Приглашаем посетить сайт

Фридрих Г.: Структура современной лирики
Далее о новом языке

Далее о новом языке

Должно обсудить некоторые особенности этого «нового языка». Мы вполне сознаем правильность замечания, сделанного Роже Кайюа в начале его книги о Сент-Джоне Персе: «Я не пытаюсь преодолеть глубины. Я размышляю над употреблением артиклей и наречий. Этот метод надежней, хотя он может привести в глубины. Тихо и незаметно».

Синтаксические и семантические трудности, предлагаемые современным стихотворением, похоже, требуют переложения текста на какой-нибудь «нормальный язык». Интерпретатор может и должен реализовать такую попытку, если его цель — просвещение читателя (хотя, безусловно, это не единственная цель). Однако подобное переложение фальсифицирует текст. Это относится к любой лирике. В случае с лирикой современной, из выше упомянутых оснований, степень фальсификации значительно интенсивней: современная лирика стремит свою отчужденность, прежде всего, в манеру высказывания, которая чаще всего не следствие, а причина принципиально иной визии. Манеру высказывания можно объяснить, только учитывая данную отчужденность.

Все это проявляется в отношении к предложению. Чем нетрадиционней стихотворение, тем больше отдалено оно от предложения как целого, составленного из субъекта, объекта, глагольного предиката и т. д. В таком смысле можно даже говорить о вражде к предложению: в современной лирике подобная вражда выражается, среди прочего, фрагментом, пристрастием к фрагментарности.

существительным: «Из далеких судорог рассвета / Обнаженные мечты. / / Тягостное пробуждение. / / Листья, любимые листья, / я слышу вас в рыданиях» (Унгаретти). Первая восьмистрочная строфа Бенна из стихотворения «Ночь» состоит из сплошных номинативов: несколько глаголов из последующих строф, безусловно, уступают по значению и функциональности фрагментарным номинативным высказываниям и возгласам:


Nacht. Von Himmel zu Meeren

hungernd. Dernier cri

alles Letzten und Leeren,

sinnlos Kategorie.

ämmer. Aus Unbekannten

Wolken, Flüge des Lichts —

alles Korybanten,

Apotheosen des Nichts.

. . . . . . . .

. . . . . . . .

Ach — Äonenvergessen!

Schlaf! aus mohnigem Feld,

aus den lethischen Essen

Von acherontischen Zonen

orphisch apotheos

rauscht die Hymne der Drohnen:

Glücke des Namenlos.



всего последнего и пустого,

бессмысленная категория.

Сумрак. Из неизвестного

все корибанты,

апофеозы «ничто».

. . . . . . . .

. . . . . . . .

Ах — забытье эонов!

Сон! из макового поля,

из летейской еды

тянет дыханием мира,

орфически апофеозно

гудит гимн шмелей:

счастье безымянности.

Возможен и обратный процесс. «Ночь» Унгаретти начинается с короткого закрытого предложения и продолжается номинативными набросками, освобожденными от связующих глаголов; однако все три глагола (один из них в инфинитиве) не могут и не хотят нарушить недвижность асфальтовой пустыни, безглагольность срединных строк: «Также и эта ночь проходит / Эта беспредельная покинутость / Трясущиеся тени трамвайных проводов / на влажном асфальте / Голова кучера в полусне пробует / качаться». Стихотворения с большим числом глаголов стараются употреблять их в неопределенной форме без субъекта, финальные формы отсылать в придаточные предложения; вот пример из Монтале: «Неразличимо покоиться в полуденный час... Слушать дроздиный переклик, шуршание, шварканье змей... Следить дорогу красных муравьев, которая иногда обрывается...»

— крайний случай, объясняемый его преобладающе номинативным стилем. Имеется в виду «Niño». Название — «Дитя» — никак не отражается в стихотворении. Вместо конкретного ребенка — несколько прафеноменов поэтического мира Гильена (река, роза, снег, море). Их возможная ассоциация с ребенком суггестируется только названием, сами они даже по отношению друг к другу совершенно инкогерентны.

«Прежде всего убрать глаголы. Оставить только субстантивы. Башни воздвигаются из главных слов», — так звучит фраза из письма Бенна (1926).

Вражда к предложению и тенденция к устранению глаголов означает, что номинативно высказанное содержание воззрения или абстракции должно быть замкнутым, не связанным с каким-либо течением событий или каким-либо порядком времени: более того, часто элементы подобного содержания не связаны и между собой. Отчуждение от глаголов способствует фрагментарности современного дикта не только формально-синтаксически, но и усиливает изолированную напряженность номинативного высказывания. Субстантивы интенсифицируются и выходят за пределы своих обычных значений. Иногда текст состоит только из акцентированных субстантивов.

Есть и другие антисинтаксические приемы. Слова выступают в чистой последовательности, причем почти невозможно определить их функциональную взаимозависимость. Название сборника Элюара (1929) звучит так: «L’amour la poésie»; неизвестно, имеется ли в виду причинность (любовь порождает поэзию), или равенство любви и поэзии, или что-нибудь еще. Часто наблюдается бессвязная последовательность между членами предложения или целыми предложениями. Вот пример из Аполлинера: «Три горящих газовых фонаря / Хозяйка страдает легкими / если ты готов, сыграем в триктрак / У дирижера болит шея...» Ни одно предложение не выводится из предыдущего. Это обрывки разговора? Но здесь не копируются случайно схваченные обрывки разговора: лиризм такого дикта определяется интуитивным выбором и верой в самоценность каждого фрагмента.

Со времен Малларме для большинства лириков стало правилом избегать пунктуации, не признавать дополнений таковыми и тем самым аннигилировать предполагаемую конструкцию предложения. В результате действия такой антиконструктивной (или надо сказать новоконструктивной?) стилистики, связи и упорядоченность обходятся или нарушаются в пользу стенографического, но вместе с тем поливалентного высказывания.

«Наша песнь любви»: «Und von roten Abendlinien / Blicken Marmorwolkenfresken / Uns verzückte Ara­bes­ken». Предполагают опечатку или даже грамматическую ошибку. «Uns» (нас) последней строки явно не согласовано с предыдущей строкой. Можно добавить «глядят на нас» (если считать «очарованные арабески» аппозицией к «нам»), либо принять «blicken» (глядеть) за укороченное «erblicken» (разглядывать). Стихотворение Лорки — «Paisaje» («Ландшафт») — кончается так: «Оливы, / Они отягощены криками. / Стая / плененных птиц, / которые раздвигают сумрак длинными хвостами». Второе эллиптическое предложение может быть метафорическим продолжением предыдущей метафоры (... Они отягощены криками), или же — буквальным разъяснением буквально понятых «криков» в оливковой роще. Строка из стихотворения Сальвадоре Квазимодо «Vento a Tindari» («Ветер в Тиндари») гласит: «Salgo vertici aerei precipizi». Здесь прилагатаельное «aerei» помещено так, что оно одинаково относится и к «вершине» и к «пропасти»; поэтому один итальянский критик справедливо говорит о «бивалентных прилагательных» Квазимодо [...]

Современная поэзия любит усилить постоянно встречающуюся в человеческой речи многозначность, дабы таким способом возвысить поэтический язык над языком употребительным. Эта тенденция здесь еще активней, чем в поэзии прошлого. Главной задачей обычного языка было и остается надежное сообщение касательно действия, поведения, ориентации в мире вещей и событий. Современные поэты, стараясь устранить подобные ограничения, пользуются методами, анализировать которые трудно с помощью грамматических норм и нормальных понятий: здесь имеет смысл проследить отклонения от таких норм. Встречаются стихотворения, где строфы читаются как придаточные предложения, связанные, к примеру, союзом «когда», и не разрешаются в ожидаемом главном предложении (Бенн: «Dann»). Посему и не стоит их расценивать как придаточные предложения. В иных стихотворениях повторяется «но» и при этом оппозиция этому «но» не подразумевается, по крайней мере, не высказывается. Анормально зачастую употребление «и», так как союз может ничего не соединять, а служить для неожиданного поворота высказывания (многочисленные примеры у Аполлинера, Элюара, Сент-Джона Перса, у немцев — в текстах, созвучных языку Библии Лютера). Далее наблюдается: изменение функций предлогов, прилагательных, наречий, временных и модальных форм глаголов; употребление субстантивов без артикля; использование указательных местоимений не для пространственной, временнόй и предметной ориентации, а для эмоциональной акцентировки соответствующего субстантива.

«контракцию». Это синтаксически правильный, но семантически необычный стилистический прием призван интенсифицировать амбивалентность лирического языка. Унгаретти: «Мимолетный стон в твоих глазах»; экспансивность губ и глаз соединены воедино. Еще раз Унгаретти: «Темная красавица, закутанная водой»; имеется в виду темнокожая девушка на берегу Нила: в строке устраняется даже минимальная схожесть образов (девушка, Нил). Мария Луиза Кашниц: «... прежде чем закричит утро»; Здесь контракция опускает носителя действия, петуха, чей крик предвещает рассвет. Жюль Сюпервьей: «Золотой ветер ее крыльев»; полет птицы в рассветном ветре и в утреннем солнце сжат до трех имен существительных.

Когда язык боится утратить качество поэзии в случае однозначного, фактического, ассоциативно бедного сообщения, он стремится скорее к молчанию, нежели к вербальному проявлению. В главе о Малларме мы упомянули о той роли, которую этот поэт предоставил «молчанию» в своих произведениях. В 1943 году Макс Коммерель писал в «Мыслях о стихотворении»: «Нельзя отрицать, что в лирическом послании, воодушевляющем нас диапазоном возможных говорений, таится невысказанное и несказанное, молчание в центре разговора». «Молчание» здесь — вспомогательное понятие для «нечто», впервые ощутимого через слово и поэтически актуального. Соотносят с этим понятием неуловимую нежность, удивительную и неожиданную чуждость в комбинации слов, некий суггестивный отзвук в душе читателя, незнакомую тишину, сокрытую в подступающем, и даже речь, если замечают, что ее следующий шаг оборвется в беззвучие. Так интерпретированную «молчаливость высказывания» можно адресовать многим творениям новой лирики. Еще более это касается лирики, которую мы называем современной. Отсюда соответствующие комментарии поэтов. Хименес полагает вершиной высказывания «молчаливое слово». А вот две фразы, близкие к Малларме, из лекции Унгаретти (1943): «Слово, молчание которого резонирует в глубинной тайне души, не слово ли, желающее проникнуться неведомым? Такое слово полно страстной надежды отыскать чудо своей первичной, первозданной чистоты». Валери в позднем эпилоге к «Jeune Parque»: «Молчание — редкий, особенный источник поэтического». Гильда Домин предваряет свой сборник «Здесь» следующим определением лирики: «Не-слово, напряженное... между словом и словом», и в ее стихотворении «Лингвистика» читаем: «Учись молчать в языке». Х. Диэго выбрал молчание эмоциональной темой сонета «Callar»: в этом сонете — изысканный страх перед обнаженностью сокровенной внутренней тайны в слове.

Потенциально богатой сущностью молчания объясняется, вероятно, частая склонность к весьма короткому стихотворению. Отсюда лаконизм, «предельно приглушенное говорение» (Карл Кролов), стихотворения в две-три строки. Некоторые из этих текстов знамениты. Хименес: «Не прикасайся к ней, ибо она роза» (роза, как и у Малларме, символизирует здесь неприкасаемость, недоступность поэтического совершенства). Унгаретти: «Между сорванным цветком и подаренным... невыразимое ничто». Эзра Паунд (стихотворение называется «На эскалаторе метро»): «Появление этих лиц в толпе; лепестки на влажной, черной ветке». Подобный лаконизм, длительная пауза, умолчание интенсифицируют лиризм произведения.

равным образом стать носителем «нового языка». Название традиционно определяет тему, объект, эмоцию, которые так или иначе интерпретируются и эксплицируются в тексте, и наоборот, развернутое в тексте собирается при повторном прочтении названия. Естественно, такая конвергенция есть и в современном стихотворении. Но весьма и весьма часто отношения между названием и текстом усложняются. Много вариантов здесь. К примеру, строка из центра стихотворения выбирается в качестве названия, хотя это может случиться с любой другой строкой. Встречаются названия, без помощи которых текст трудно понять («На эскалаторе метро»). Часто поэт совсем не заинтересован в читательском понимании, и тогда название никак не проясняет стихотворения («Дитя» Гильена). Такие несоответствия, когда название «не подходит» к содержанию, усиливают многозначность высказывания. У Хименеса многие названия даны в форме вопроса, а дважды вообще фигурирует одинокий вопросительный знак. У Готфрида Бенна стихотворение в три строфы начинается со слов: «Когда какое-то лицо...», причем это «когда» в протяженности текста никак не разрешается — вряд ли объяснением служит название «Тогда». Анормальная «техника названий» способствует ослаблению семантической когерентности и, безусловно, интенсификации необычного.