Аполлон против Диониса
Современная лирика — дело холодное и бесстрастное. Таково и размышление о ней. Ее обсуждают с технической точки зрения. При этом отнюдь не забывают, что лирика есть завоевание пограничной полосы тайны, чудо и энергия. Но штудируют ее энергию как экспериментальный взрыв атомарных сил слова, и ее таинственный язык представляется результатом впервые испытанных химических соединений. Поэт становится авантюристом неисследованных языковых пространств. Однако он при этом вооружен измерительными приборами своих понятий, которые обеспечивают ему самоконтроль и предохраняют от банальных головокружений. Фасцинация современного стихотворения точно рассчитана. Его диссонансами, темнотой управляет Аполлон — ясное художественное сознание. Курс вдохновенной одержимости как свидетельство несомненной поэтичности упал еще в начале XIX века. Разумеется, не без исключений. Общественное мнение очень их ценит. Удивительным исключением явился один великолепно одаренный немецкий поэт XX века. Стихотворение ему «внушалось ночной бурей», «непреодолимо взрывалось в чувствах», так что «руки дрожали, и по телу проходили судороги». Об этом «смятении» он подробно сообщал княгиням, графиням, разным «дорогим и уважаемым господам», с бесчисленными «где-то» и «как-то». В результате единственный такой казус стали путать с поэзией вообще.
Почти все ведущие европейские лирики встречают вдохновение недоверчиво и стараются разделить возбуждение и энергию, персональное потрясение и духовную напряженность. «Поэзия — глубоко скептическое искусство, предполагающее чрезвычайную свободу по отношению к нашим собственным чувствам. Боги милостиво дарят нам один стих: это уже наше дело — прибавить второй к его старшему небесному брату. Здесь необходимо совместное усилие опыта и духа». Так писал Валери в заметках об «Адонисе» Лафонтена. «Вздохам и элементарным стонам» нечего делать в поэзии до того, как они получат «духовную структуру», сказал он по другому поводу. Гарсиа Лорка в лекции о Гонгора очень одобрительно отозвался о суждениях Валери и еще более их заострил. После резкой реакции на декларативно-патетическую лирику д’Аннунцио итальянские поэты также выбрали аналогичный путь и возвысили продуманное «обнаженное слово» (Унгаретти) над восторженной речью. В принципе это старые воззрения. Их частое появление в романских странах связано с латинской традицией. Однако настойчивость подобных утверждений после Бодлера и в новое время доказывает, что современная лирика все еще переживает процесс деромантизации.
«интенсивность художественного процесса» и полагает, что смотреть надо не только в сердце, но глубже, а именно «в кору головного мозга и в нервную систему». В Германии Готфрид Бенн сформулировал сходные соображения еще энергичней. Его доклад «Проблема лирики» (1951) в известном смысле ars poetica середины столетия. Бенн вновь возвеличил понятие «артистизма», интерпретируя это как волю к стилю и форме: такая воля обладает истиной более высокой, нежели истина содержания. «Только в сфере формы и гештальта познается человек» — вполне латинская фраза. Вдохновение не ведет, но уводит. Вдохновение может «разбросать несколько стихов», но потом человек, одаренный энергией формы, «берет эти стихи, помещает под микроскоп, испытывает их, окрашивает, ищет дефекты...»
«лаборатории», о «вычислении» стихов и «операциях» над ними. Валери в своей книге о Дега так изобразил современных художников: никакого прихотливого беспорядка бывших мастерских — в «лаборатории колоритов» люди в белой одежде и в резиновых перчатках, окруженные специальными инструментами, работают по точному графику. Валери, конечно, иронизировал, имея в виду некий «прекрасный новый мир». Однако нечто похожее действительно существует. При чтении книги В. Хафтмана «Живопись в двадцатом веке» создается впечатление, что эта живопись изготовляется на огромном предприятии, где специалисты открывают «формулы», исследуют «структуру пространства», апробируют «шкалу колоритов». Поэзия тоже приближается к такому идеалу. Ныне преобладает тип «интеллектуального лирика» (Э. Ланггессер), который изучает апельсины и цитроны посредством «алгебры зрелых плодов» (К. Кролов) и может о себе сказать словами Готфрида Бенна: «Я оптик, я работаю с линзами». Знаменательно, что Валери характеризовал поэзию, под влиянием греческого значения слова, как «fabrication», причем гораздо больше думал об акте «изготовления», совершенствующем дух, чем о самом произведении.
покорить комплицированную, зыбкую, онирическую материю. Чрезвычайной чувствительности современной души необходимо, очевидно, аполлонически ясное художественное понимание. Только в длительном испытании многозначный магический дикт способен доказать свое право на бытие и свою неизбежность.
Этому соответствует роль, которую «сознание формы» играет в современной лирике. У поэтов школы Малларме «сознание формы» отражается в практике метрической точности, и сопроводительные теории развиваются в направлении, предложенном Малларме, без учета, разумеется, его онтологических обоснований. Валери — лучший пример практической и теоретической изысканности и строгости формы. В данном смысле его произведение — одна из вершин романской культуры. Он очень хорошо ощущал тайную связь скепсиса с формальным совершенством: «Сомнение ведет к форме». Сомнению ведомо, сколь проблематичны содержательные факторы. И поэзия должна принимать точность метрических правил, дабы подняться над примитивной жизненной спонтанностью и хаосом случайностей. Кроме того, метрическая безукоризненность образует контраст с темным и запутанным содержанием — по аналогии с другим контрастным напряжением между простым синтаксисом и сложным высказыванием.
— а таковых большинство, — постоянно размышляют над формальными задачами. Поль Клодель пытался найти точное соответствие между ритмом versé и периодичностью дыхания. Арагон много лет анализировал инновации в своей системе рифмовки. Эти определяющие моменты «сознания формы» серьезно отличаются от традиционного поэтологического знания, поскольку лирики прошлого находили особенности своего языка в общих лексических закономерностях. Гарсиа Лорка, который экспериментировал с любыми формальными возможностями вплоть до полной дисперсии стиха, однажды сказал: «Если правда, что я поэт милостью божьей — или дьявольской, — это только благодаря технике и труду. Я всегда отдавал себе абсолютный отчет в том, что такое стихотворение». Т. С. Элиот видел в художественном свершении тщательную работу, аналогичную изготовлению машины или точного прибора. Его собственные метрические формы вполне свободны. Тщательность обнаруживается в прециозном обращении повторов и в крайне сложной композиции больших стихотворений. Свобода формы у хороших поэтов — не анархия, но принцип многоплановости ассоциативных возможностей.
Легко найти параллели в музыке, указующие на структурное единство современного искусства вообще. В «Poétique musicale» Стравинского проходит следующая важная мысль: каждое художественное свершение должно освещаться «категорическим светом» поэтики, то есть знанием дела; художник — высший тип homo faber; его божество — Аполлон, а не Дионис; вдохновение — вероятная и вторичная данность; первично лишь оперативное открытие, заменяющее импровизацию конструкцией, а хаотическую свободу «царством художественных ограничений», в котором мелодия вновь обретает улыбку; поэтика, в последней своей основе, есть «онтология».