Идеальный герой во французской драме в контексте европейского литературного процесса
(статья Вл. А. Лукова)
XIX век открывает новый этап воплощения идеала на сцене. Суть новаторства раскрывается при сопоставлении господствующих принципов и способов разрешения этой проблемы в разные историко-литературные эпохи. Taк, в теории и практике классицизма идеальный герой занимает центральное место. Его поступки определяются принципом благородства (у Корнеля в «Сиде», «Горации», «Смерти Помпея») или добродетели (в трагедиях Расина, например, в «Андромахе»).
Даже в произведениях на мифологический сюжет идеальный персонаж — земной человек (обычно царь, полководец, знатная женщина). Он выводится на сцену, чтобы оказывать непосредственное воздействие на людей своим примером, «уроком». Идеальный герой в классицизме прежде всего — образец поведения. Поэтому главной проблемой в создании такого персонажа для писателя было изображение цепи логичных, безупречных, идеальных поступков. Не случайно одной из вершин поэзии классицизма считаются «стансы» Родриго в конце первого действия «Сида» П. Корнеля, в которых герой должен определить именно линию своего поведения, решиться на определенный поступок в экстремальной ситуации.
(Дидро, Лессинг), или героя неистового, страстного в своем утверждении справедливости (драматургия «Бури и натиска»). Трагедии Вольтера — образец решения просветителями вопроса об идеальном герое, в котором синтезируется классицистическая образность и просветительская философия.
Герои Вольтера, воплощающие идеал,— просвещенные правители, чья вина может быть только случайной («Эдип»), чьим стремлением становится счастье подвластного им народа («Брут», «Смерть Цезаря»). Характерно, что внешне столь далекий от Руссо, Вольтер утверждает типично руссоистскую мысль о том, что подлинно идеальными являются естественные чувства человека («Заира», «Магомет» и др.).
Таким образом, поворот в решении проблемы идеального героя готовился еще в XVIII веке, прежде всего в творчестве Руссо и его последователей (параллеьно в Германии — у Шиллера, Гëте), но также и в деятельности классицистов вольтеровского толка. Однако переход к новому этапу оказался сложным и длительным. Так, тридцать лет, отделяющих триумф революционного классициста М. -Ж. Шенье от первых побед драматургов-романтиков, проходили и ожесточенной теоретической борьбе, по сцена (особенно во Франции) оставалась во власти представителей старых драматургических систем. Поэтому первоначально поворот происходит в особой жанровой форме — «драме для чтения» (произведения Байрона, Шелли, Мериме, Мюссе с полным основанием могут рассматриваться как образцы этой формы). Большую, совсем еще не оцененную роль в этом процессе реформы драматургии сыграли последователи Ф. Стендаля (Вите, Каве, Дитмер, Ремюза и др.), составившие в романтическом движении эпохи его предреалистическое течение.
На сцену реформа была принесена романтиками, их способ решения проблемы идеального героя становится наиболее характерным для первой половины XIX в. Идеальный (в главных проявлениях) герой сохраняется в ряде романтических произведений, например, в драмах В. Гюго. Но само сохранение такого героя разрушает канон классицизма, в котором идеальностью наделялись лица благородного происхождения, мера реализации идеала зависела от ступени в социальной пирамиде, на которой находится герой. В «Марьон Делорм» и «Эрнани» Гюго как бы опрокидывает эту пирамиду, и вектор идеальности устремляется в сферу низов общества (Маръон, безродный Дидье, разбойник Эрнани). С особой сплои эта тенденция прозвучала в «Рюи Блазе», ибо если, например, Эрнани вынужденно оказался разбойником (он по рождению — герцог Сегорбы и Кардонны, маркиз Монруа, граф Альбатера, виконт де Гор, принц Арагонский), то Рюи Блаз— но рождению и положению лакей, но именно он становится носителем идеального начала в драме. Поиски носителя идеала, получающего новую трактовку, приводят некоторых романтиков к созданию мифологических, подчас сверхъестественных образов (Прометей в «Освобожденном Прометее» Шелли, Люцифер в «Каине» Байрона). В этой новой трактовке идеала существенную роль начинает играть идея бунта, борьбы, напряжения духа в утверждении своей внутренней и внешней свободы. Особый интерес представляют такие произведения, в которых ни один герой не поступает в полной мере благородно, например, «Каштаны из огня» А. Мюссе. Эти пьесы свидетельствуют о том, что не в поведении героя видят романтики зерно идеала. Талант и гений, напряжение страстей и духовных движений, ясновидение, «преодоление земли» (норм, обычаев, догм, самого материального начала) — такова сфера идеального характера в романтизме. По существу, именно в романтизме начинается отрыв идеала от его носителя (идеальность все в большей степени рассматривается не как качество героя, а как нравственно-эстетический стержень позиции романтического зрителя). Тем самым романтики готовят почву для новой трактовки идеальности в реалистическом искусстве.
С этой точки зрения большой интерес представляет историческая драма-хроника П. Мериме «Жакерия» (1828), созданная в тот период, когда в творчестве писателя тесно переплетались черты романтизма с чертами реализма. Со временем пафос деидеализации поведения земного человека в романтическом искусстве сменяется новым стремлением к идеализации, что в соединении с чертами реалистического метода могло, создавая видимость правды, приводить к искажению реальных связей.
как тенденция. Воздействие авторского идеала теряет непосредственный характер, но сам этот идеал не размыт, он глубоко гуманистичен и проявляется через критическое отношение к действительности. Когда же впервые проявляются черты кризиса идеального характера, столь ощутимого на рубеже веков? Очевидно, это происходит в период 1848–1871 гг. Отличительной чертой этого периода является то, что в нем, как в зародыше, в скрытом, неявном, свернутом виде содержатся все основные тенденции развития литературы в последующий период (1871–1917 гг.). Утрата героя мучает Флобера в период создания романа «Госпожа Бовари». И это один из характернейших симптомов.
Утрата идеального героя в западной драме рубежа XIX-XX веков проявляется довольно сильно (драматическая трилогия Кнута Гамсуна «У врат царства» — «У врат царства», 1895, «Игра жизни», 1896, «Вечерняя заря», 1898; комедии О. Уайльда — («Веер леди Уиндермиер», 1892, «Женщина, не стоящая внимания», 1893, «Идеальный муж», 1895, «Как важно быть серьезным», 1895). Полемически заостренной против идеальности героев была и первая пьеса Дж. Б. Шоу «Дома вдовца» (1892). Безжалостно срывает он маски с «благородного отца» Сарториуса, «романтического юноши» Гарри Тренча, «маленького человека» Ликчиза и других персонажей. В мире, изображенном Шоу, нет места идеалам, любви, всему, что не основано на денежном расчете. Отказ от идеального героя очень заметен в драматургии Золя и его последователей (П. Алексис, Э. Фабр, Э. Брие и др.). Вот почему многие европейские драматурги ощутили в эти годы необходимость возродить идеал через характер, вернуть литературе подлинного героя. Различные литературные направления, течения и школы предлагали свои решения данной проблемы. В поисках героя наметилось два пути: искать идеал в земном человеке и искать идеальную личность как таковую. По первому пути шли реалисты (Ибсен, Шоу, Синг и др.). Не связывая себя выведением идеальных персонажей, хотя и не избегая этой возможности (идеальность по-прежнему выступает как тенденция), они стремились усилить воздействие авторского идеала, находя для этого подчас экспрессивные формы.
Особое место в реалистическом театре занимает драматургия Ромена Роллана. Для начала его творчества характерен чисто неоромантический подход к проблеме героя (пьесы «Людовик Святой», 1898, «Лэрт», 1897, пост. 1898). Но, начиная с «Волков» (1898), Роллан постепенно обращается к иному способу решения проблемы и в «Четырнадцатом июля» (1901) приходит к новой концепции, связывая выражение идеала не с отдельной личностью, а с революционным пародом. Создание образа коллективного героя как носителя общественного идеала — огромная заслуга Роллана-драматурга. Нужно признать, что достижение Ромена Роллана было подготовлено всем ходом развития литературы этого периода, интенсивными поисками героя. До начала работы Роллана над «Драмами революции» сложилась сама тенденция возрождения непосредственного воздействия героя па зрителя. Вершиной такого непосредственного, прямого обращения автора через своего героя к зрителю стала героическая комедия Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» (1897). В ней через образ главного персонажа был представлен неоромантический идеал личности, благородной, как герой классицизма, и свободной, как романтические герои, идеал, предписывающий и нормы рыцарского поведения, и характер миросозерцания (поэтического, романтико-героического, пересоздающего мир). Сирано де Бержерак, каким он изображен в пьесе, значительно отличается от своего исторического прототипа — выдающегося французского писателя и мыслителя XVII века, но тем не менее этот образ жизнен, он является неоднозначным характером, идеальное в нем слито с земным.
Обращение к библейским мотивам характерно для многих других писателей, ряд которых искал в Библии абсолютно идеальных героев, оно приходится на период бурного расцвета так называемой «библейской драмы» во второй половине 90-х гг. XIX в. Исследователь Ж. Робине, характеризуя эту тенденцию, пишет: «Театр религиозный или псевдорелигиозный в Париже был в моде. Это был антикварный христианизм, развлечение пересыщенных людей» (Robichez J. Remain Holland. P., 1961. P. 37–38). Ромен Роллан в «Жане Кристофе» называет целый ряд пьес, шедших в то время в Париже: «В театре “Бодипьер” ставили “Крестный путь”, а в “Амбигю” — “Младенца Иисуса”, в “Порт Сен-Мартен” — “Страсти Христовы”, в “Одеоне” — “Иисуса”, в Зоологическом саду исполнялись оркестровые сюиты па тему “Христос”...» (Роллан Р. Собр. соч. в 14 тт. М., 1956. Т. 4. С. 352). Пьесы эти были «легкомысленными эротическими поделками» (Балахонов В. Е. Ромен Роллан и его время. Ранние годы. Л., 1972. С. 85), однако появлялись и серьезные художественные произведения. В середине 1890-х годов Р. Роллан, близкий тогда к неоромантическому движению, работает над пьесой «Людовик Святой», в 1896 г. Андре Жид создает пятиактную пьесу «Саул», в 1898 г. неоромантик Жан Ришпен пишет пьесу о первых христианах «Мученица» и т. д. В этот же период начинает свою литературную деятельность на поприще католической драмы Поль Клодель.
«Самаритянка» (1895). Трактовка личности в ростановской «Самаритянке» отмечена стремлением утвердить в литературе яркую индивидуальность, цельный характер, носителя безусловных моральных ценностей. Однако сохранение цельности образа-персонажа носит в «Самаритянке» несколько искусственный характер, ибо Ростан стремится сохранить личность путем снятия всех дисгармоничных противоречий, могущих привести к ее распаду за счет статичности психологии героев пьесы. Единственное психологическое движение, изображаемое драматургом, — это торжество священного энтузиазма над обыденными чувствами и делами персонажей. Неоромантический характер с его произвольной, не обусловленной объективными обстоятельствами психологией сам в себе несет тенденцию депсихологизации. Поэтическое начало безраздельно властвует в «Самаритянке», драматургическое действие как таковое практически исчезает из пьесы, что связано прежде всего со стремлением предотвратить внутренние конфликты, сохранить гармоничность противоположностей в рамках цельного идеального характера. Концепция идеального героя накладывает отпечаток на всю структуру произведения.
структурой произведения не выступал в такой затемненной форме. Для современной западной драматургии поиски героя и даже сам принцип подхода к решению этой задачи остаются проблемой. Тем важнее вскрыть ее истоки, исследовать исходные пути ее решения, предложенные европейскими драматургами XIX века.
–81.)
Вл. А. Луков