Бальзак: драматургия
(статья Вл. А. Лукова)
Драмы Оноре Бальзака были непопулярны при жизни автора. Театр Гетэ не принял к постановке мелодраму «Негр» (1822). «Школа супружества», отданная автором в 1839 г. в театр Ренессанс, также не была поставлена и опубликована только в 1907 г. «Вотрен», показанный в 1840 г., был запрещен министром внутренних дел после первого представления (пьеса была возобновлена на короткий срок в 1850 г.). Комедия «Надежды Кинолы», поставленная в Одеоне весной 1842 г., прошла 19 раз и была снята из-за малых сборов. Драма «Памела Жиро» была показана в театре Гетэ в 1843 г., но спектакль получился настолько неудачным, что Бальзак не стал возражать, когда прессой драма была приписана драматургам Байару и Жему, подготовившим ее сценический (сокращенный) вариант. Комедия «Делец» при жизни Бальзака не ставилась и попала на сцену театра Жимназ в переделке Деннери под названием «Меркаде» только в августе 1851 г. Определенный успех имела лишь пьеса «Мачеха», прошедшая 36 раз в «Историческом театре» в бурные дни революционного 1848 года.
За исключением Готье, откликнувшегося почти на все постановки пьес Бальзака, по существу, никто из ведущих критиков XIX века не признал значения бальзаковской драматургии.
Но и в наш век, когда известность писателя стала поистине всемирной, подлинное признание получило лишь мастерство Бальзака-прозаика, но не драматурга. Так, еще в 1917 г. американский исследователь У. С. Гастингс посвятил свою диссертацию драматургии Бальзака с целью доказать, что он был слабым драматургом. По иронии судьбы монография Гастингса остается одним из немногим исследований, посвященных драматургической деятельности великого писателя.
Большую роль в знакомстве с театром Бальзака сыграли труды Д. 3. Милачича, вышедшие в 1930 г. Были опубликованы неизвестные ранее тексты, планы, наброски сцен, стали ясны общие контуры огромной деятельности писателя в создании значительной по содержанию, глубоко идейной драматургии.
В 30-е годы появилась первая советская монография о театре Бальзака. Ее автор А. Гербстман раскрыл значение бальзаковской драматургии, показал пути формирования реалистической драмы в творчестве великого писателя, одним из первых доказал, что Бальзак обладал замечательным драматургическим талантом. При оценке книги А. Гербстмана следует учитывать, что она появилась в годы, когда о театре Бальзака почти ничего не было известно, и автору пришлось основное внимание уделить введению нового фактического материала. К настоящему времени осуществлен ряд изданий бальзаковских пьес, их изучение предусмотрено программой театроведческих факультетов, театр Бальзака получил освещение в пособии для этих факультетов — «Истории западноевропейского театра» . Таким образом, создана хорошая база для новых обобщений, выводов.
Драматургическая деятельность не была чем-то второстепенным для Бальзака. Его первые литературные опыты — замысел комедии «Два философа» (1819 г.), обдумывание либретто комической оперы по поэме Байрона «Корсар» (1819 г.), длительная работа над трагедией в стихах «Кромвель» (1819–1820 гг.). Его последние произведения — не дошедшие до нас, но, вероятно, написанные по крайней мере вчерне, драмы «Ричард Губчатое Сердце» и «Король нищих». Между этими крайними точками — десятки замыслов и набросков, не менее десяти законченных пьес. Бальзак испытывает огромное желание писать драматические произведения. В конце жизни писатель упрекал Эвелину Ганскую: «Вы отклоняли меня от работы над пьесами, а я хотел писать только пьесы» (т. 22, с. 440). Бальзак внимательно следит за новыми постановками на парижских сценах, причем чаще всего он дает отрицательную оценку виденному, будь то «Эрнани» и «Бургграфы» Гюго или «Лукреция» Понсара, «Черный доктор» Анисе-Буржуа и Дюмануара или «Парижские тайны» по роману Э. Сю. Из разрозненных высказываний писателя вырисовывается его стремление обновить театр. Он упрекает Ремюза за то, что этот министр «закрыл столько театров, что современной драме ступить некуда» (т. 24, с. 139). Драматург с горечью пишет: «Существуют четыре театра водевиля, три театра мелодрамы и ни одного — для драмы и комедийных опытов современной литературы» (т. 24, с. 139–140). Нет сомнений в том, что Бальзак, «вообще отличающийся глубоким пониманием реальных отношений» , как никто обладал способностями, знанием жизненного материала (напомним, что в «Капитале» Маркс ссылается на Бальзака, «который основательно изучил все оттенки скупости») для того, чтобы создать зрелую, значительную реалистическую драматургию.
Почему же великий писатель, испытывавший стремление обновить театр, ясно осознавший свою цель, обладавший всеми необходимыми качествами для ее выполнения, не в полной мере осуществил решение поставленной перед собой задачи? В «Истории западноевропейского театра» указывается: «Причина этого коренится в общем отставании французской драматургии середины XIX в. от романа» . Этот ответ верен в том отношении, что причину следует искать вне личных свойств Бальзака. Но он содержит и неточность: драматургия Бальзака относится к 20–40-м годам прошлого века — времени триумфа романтической драмы, которая вовсе не отставала от романтического романа. Правильнее было бы говорить об отставании реалистической драмы от реалистического романа — но именно этот факт и требует разъяснения.
«драмы для чтения». «Жакерия» Мериме стоит на одном уровне с реалистическим романом по раскрытию объективных закономерностей действительности, многогранной обрисовке образов, историзму и т. д., но она не могла быть исполнена на сцене. Бальзак, Фредерик-Леметр, Монье, Пиа, напротив, писали для сцены. Из созданных ими образов получили признание такие, как Робер Макер, Жозеф Прюдом, то есть персонажи, в которых типизация осуществляется не за счет реалистической многоплановости, a в большей мере за счет гротеска. Логично предположить, что именно в творческой установке на сценическое воплощение следует видеть ключ к объяснению судьбы бальзаковской драматургии.
Бальзак ориентируется на современный ему театр, его репертуар, жанры, популярные образы, на его законы и уже на этой базе создает новаторскую драматургию, утверждает свое, бальзаковское понимание действительности.
Темы, идеи, проблематика, конфликт в пьесах Бальзака зачастую очень близко подходят к программе его «Человеческой комедии».
Ф. Энгельс в письме к М. Гаркнесс (апрель 1888 г.) дал классическое определение замысла бальзаковской эпопеи: «Бальзак, которого я считаю гораздо более крупным мастером реализма, чем всех Золя прошлого, настоящего к будущего, в «Человеческой комедии» дает нам самую замечательную реалистическую историю французского «общества», особенно «парижского света», описывая в виде хроники, почти год за годом с 1816 по 1848 г., усиливающееся проникновение поднимающейся буржуазии в дворянское общество, которое после 1815 г. перестроило свои ряды и снова, насколько это было возможно, показало образец старинной французской изысканности. Он описывает, как последние остатки этого образцового, для него, общества либо постепенно уступали натиску вульгарного богача-выскочки, либо были им развращены; как на место великосветской дамы, супружеские измены которой были лишь способом отстоять себя и вполне отвечали положению, отведенному ей в браке, пришла буржуазная женщина, наставляющая мужу рога ради денег и нарядов. Вокруг этой центральной картины Бальзак сосредоточивает всю историю французского общества...» . В своих основных пьесах Бальзак приближается к этой характеристике. То, что Энгельс назвал «центральной картиной» бальзаковской «Человеческой комедии», присутствует в «Школе супружества», «Вотрене», «Памеле Жиро», «Дельце», «Мачехе». Вообще следует отметить, что, не считая ранних драматических произведений, Бальзак из множества замыслов завершил почти исключительно те, в которых воссоздается «центральная картина — оттеснение дворянства буржуазией и распад семьи как следствие власти денежных отношений. В «Дельце» Огюст Меркаде говорит: «Ныне, сударыня, чувства упразднены, их вытеснили деньги. Остается одна лишь корысть, ибо семьи больше нет, существуют только отдельные личности... Словом, все наши обязанности сводятся к купонам» (Бальзак О. Собр. соч.: В 24 т., М., 1960, т. 22, с. 256–257). В этом анализе влияния денег на буржуазные отношения, вложенном в уста «дельца» Меркаде, Бальзак близко подходит к прозвучавшей несколько лет спустя характеристике капиталистического общества, данной К. Марксом и Ф. Энгельсом в «Манифесте Коммунистической партии»: «Буржуазия повсюду, где она достигла господства, разрушила все феодальные, патриархальные, идиллические отношения. Безжалостно разорвала она пестрые феодальные путы, привязывавшие человека к его «естественным повелителям», и не оставила между людьми никакой другой связи, кроме голого интереса, бессердечного «чистогана». (...) Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям» .
Начиная с банкира Жерваля из мелодрамы «Негр», через пьесы Бальзака проходит галерея банкиров, ростовщиков, дельцов, торговцев: это банкир Авалорос, ростовщик Матиас Махис, железоторговец Копполус, хозяин «Золотого солнца» из комедии «Надежды Кинолы», биржевик Руссо из «Памелы Жиро», коммерсант Годар из «Мачехи». Особенно ярка серия портретов в «Дельце»: прожженный делец Огюст Меркаде показан во взаимоотношениях со своими кредиторами — домовладельцем Бредифом, коммерсантом Гуляром, ростовщиком Пьеркеном, деловым посредником Виолетом, биржевиком Верделеном. Наделяя их индивидуальными человеческими характерами и судьбами, Бальзак вскрывает губительное воздействие денег на личность каждого из них, делающее этих героев пьес разительно похожими друг на друга.
«центральной картины», лежат в основе сюжетов бальзаковских пьес. Чувство собственности заставляет госпожу Жерар преследовать Адриенну — последнюю любовь старика Жерара, в результате семья распадается, Жерар и Адриенна теряют рассудок («Школа супружества»). Во внешне благополучной семье герцога де Монсореля в течение 23 лет существует подозрение в супружеской измене. Великосветское общество незаметно для себя начинает срастаться с преступным миром Парижа. Распад аристократической семьи приостановлен только за счет благородства каторжника Вотрена («Вотрен»). Банкиры, торговцы, лже-изобретатели пытаются присвоить себе открытие Альфонсо Фонтанареса, сулящее немалые выгоды («Надежды Кинолы»). Чисто денежные расчеты руководят семейством Руссо, препятствующим соединению Жюля Руссо и Памелы («Памела Жиро»). Делец Меркаде, запутавшийся в долгах, обманутый своим компаньоном Годо, борется с кредиторами, пытается выгодно сбыть с рук свою дочь («Делец»).
В драме «Мачеха» героиня выходит по расчету замуж за старого генерала, воображая, «что скоро овдовеет, станет богатой, а тогда вернется к своей любви...» (Там же, т. 22, с. 366). Бальзак реалистически покапоказывает, как под влиянием этой первоначальной сделки разрушаются светлые стороны личности Гертруды, ее жизнь заходит в тупик.
Те же мотивы характерны для многих драматургических замыслов Бальзака, они обнаруживаются в «Картине частной жизни», «Мандрагоре», цикле сюжетов о Жозефе Прюдоме.
Таким образом, круг тем, идей, проблем, конфликтов в драматургии писателя, «центральная картина» общественной жизни, воспроизведенная в его пьесах, в своей основе совпадают с идейно-тематическим содержанием, постановкой острых социальных вопросов в произведениях «Человеческой комедии» («Истории тринадцати», «Красной гостинице», «Евгении Гранде», «Отце Горио», «Гобсеке», «Утраченных иллюзиях», «Кузине Бетте» и других). Между пьесами Бальзака и «Человеческой комедией» существует единство на идейно-тематическом уровне, в сфере проблематики и конфликтов, но обнаруживаются глубокие различия в способах их реализации.
Ф. Энгельс, характеризуя «Человеческую комедию», указывал, что Бальзак не ограничивается «центральной картиной», вокруг нее он группирует всю истерию французского общества 1816–1848 гг. В драматургии Бальзака этого нет, в ней прежде всего отсутствует локализованный объект художественного анализа. Действие написанных и задуманных пьес происходит в Англии («Кромвель»), Италии («Лаццарони»), Испании («Надежды Кинолы»), России («Петр и Екатерина»), Франции XVII века («Оргон», «Король нищих»), при Наполеоне («Корсиканец»), в 1816 г. («Вотрен), в 1829 г. («Мачеха»), в 1839 г. («Делец»). Некоторые сюжеты разворачиваются почти безотносительно к времени и пространству или в условном мире (в частности, замыслы в духе мольеровских комедий).
«Человеческом комедии» и в практике современного писателю театра противоположны по своей сущности.
В бальзаковской эпопее возвращение персонажей позволяет реалистически многосторонне раскрыть характеры и судьбы людей XIX века. В театральной практике возвращающиеся персонажи в абсолютном большинстве случаев — однозначные маски, символы той или иной страсти, того или иного порока, свойства. Если в романах «комедии» возвращение персонажа сопровождается обогащением его образа, то в театре уже первоначальный образ персонажа, будь то Тартюф, Отелло или Сезар де Базан, обычно сложнее, многограннее, чем их повторения. Отказ от возвращающихся персонажей был важным шагом на пути создания полнокровных образов, одним из направлений развития реалистической драматургии, если принимать во внимание реальное состояние французского театра первой половины XIX века.
Правда, перед Бальзаком открывался и иной путь: присоединить свой театр к зданию «Человеческой комедии», использовать в пьесах ее персонажей. Очевидно, первоначально Бальзак не отвергал этой идеи. В замысле «Художник» фигурируют супруги Гильом из повести «Дом кошки, играющей в мяч». Однако следует иметь в виду, что и замысел, и повесть (первоначальное название которой — «Слава и несчастье») появились в 1830 г., когда план «Человеческой комедии» еще не созрел.
Следует учитывать, что несмотря на гибкость таланта некоторых ведущих актеров того времени, которым предназначал роли Бальзак (таких, как Фредерик-Леметр, Бокаж, Марс, Дорваль), основная масса актеров работала в узких амплуа, мало годилась для изображения реалистических характеров в их развитии. Это одна из основных причин, по которой Бальзак не воспользовался в своей драматургии возвращающимися персонажами «Человеческом комедии».
Создать аналог «Человеческой комедии» в театре было невозможно и по причине, связанной с вопросом о жанрах. В театре первой половины XIX века наблюдается процесс смены жанров. Но при всех отличиях водевиля или мелодрамы от классицистической трагедии и комедии новые жанры остаются довольно узкими структурами с весьма строго очерченными признаками. В 1820-е годы такие драматурги, как Мериме и Вите, вели поиски свободного драматургического жанра, но это было возможно лишь в рамках «драмы для чтения». Принцип, открытый Мериме в «Театре Клары Гасуль» и развитый в «Жакерии», согласно которому устанавливается непосредственная координация между построением художественного произведения и развитием действительности, ставшем предметом изображения, в полном виде вообще не мог быть воплощен на сцене первой половины XIX столетия. Зато идеальной формой для его воплощения становится роман. В «Человеческой комедии» Бальзак прорывается через препоны жанров к действительности. Жанр здесь не исчезает, но его выбор определяется не собственно литературными требованиями, не разными формами условности (поэтому жанры в большинстве случаев однородны), а тем материалом реальной жизни, который предстоит осветить в произведении.
Бальзаку французским театр.
Реалистическая драма не смогла завоевать французскую сцену в первой половине столетия в той мере, в какой это удалось романтической драме. И ни та ни другая не выдержали конкуренции экзотерической драмы, ибо таковы условия существования буржуазного театра. Романтическая драма в известной мере ушла в поэзию, а драма реалистическая — в реалистическую прозу. Бальзак, отмечая значение Вальтера Скотта для развития романа, в частности, писал: «Он внес в него дух прошлого, соединил в нем драму, диалог, портрет, пейзаж, описание...» (Там же, т. 1, с. 25). Такое внежанровое понимание драмы стало широко распространенным после «Предисловия к «Кромвелю» Гюго. Но Бальзак сообщает, что задумал «Человеческую комедию» как «драму с тремя — четырьмя тысячами действующих лиц, которую составляет любое Общество» (Там же, т. 1, с. 24). Слово «драма» здесь употреблено в специфическом значении, характерном для первой половины XIX в.: драма рассматривается в жанровом аспекте, а не как синоним драматичности, но форма ее свободна (может иметь форму драмы-романа, драмы-повести), причем, прежде всего свободна от связи с театром. Происходит размежевание «драматического» и «театрального». Ф. Брюнетьер, отмечая драматургичность романов Бальзака, отказывал им в театральности (то есть возможности легко переделать их для сцены) . В устах Брюнетьера это звучит почти как упрек.
Но если бы было и так (хотя опровержением является множество инсценировок романов Бальзака, сыгравших большую роль в развитии реалистического театра), то нужно подчеркнуть, что «Человеческая комедия» буквально пронизана театральностью как объектом изображения и анализа. Здесь-то и сказалось прежде всего значение большой работы писателя по созданию произведений для театра, где реальность выражалась в условно-театральных формах. Напомним, что в 1823–1839 гг. Бальзак, неоднократно принимаясь за работу для театра, не создает ни одного законченного произведения, даже ни одного вполне завершенного фрагмента. Он постоянно уходит от пьесы к роману. Но ведь 1830-е годы были периодом наиболее интенсивной выработки концепции «Человеческой комедии». Очевидно, именно в эти годы писатель приходит к важному художественному открытию, основанному на пристальном наблюдении над действительностью: не в условных формах театра надо угадывать жизнь, а в жизни видеть условные (социально-условные) формы, символы и т. д.
Символично в этом отношении использование слова «комедия» в названии бальзаковской эпопеи, ее подразделение на «сцены» (термин, употреблявшийся в 1820-х годах авторами «драм для чтения» Мериме, Вите, Ремюза, Каве, Диттмером и другими). Действительность, исследуемая Бальзаком, напоминает театр. Здесь есть свои режиссеры и свои актеры.
Тема игры, лицедейства, подсказанная Бальзаку жизнью современного общества, выкристаллизовывалась под влиянием театра. Тема режиссера, организатора жизни ярче всего развита в «Истории тринадцати» и в образе Вотрена (см.: Вотрен романный и Вотрен театральный). Вместе с тем в «Человеческой комедии» показано, как игрa (то есть рассчитанная героем маска поведения), «режиссура» жизни по собственному произволу разрушаются под воздействием типических обстоятельств.
стихийно занимая то место, которое им предназначено социальной структурой общества. Одной из сторон изображения этого процесса «детеатрализации» жизни, срывания масок и обнажения сущности буржуазных отношений, в основе которых лежат деньги, купля-продажа, безжалостная эксплуатация людей и природы, является тема «утраченных иллюзий», занимающая столь значительное место в тематике «Человеческой комедии».
в его руки новые средства реалистического анализа действительности.
столетия «театр довольно быстро освобождался от влияния Скриба и Дюма, чтобы попасть под влияние Бальзака», как констатировал Ф. Брюнетьер. «Мачеха» — пьеса такой художественной зрелости и значения, что можно с полным правом утверждать: этой драмой Бальзак подвел итоги развития французского театра первой половины XIX века и открыл путь драматургии второй половины столетия, более того, наметил некоторые черты так называемой «новой драмы» рубежа XIX–XX вв. Но ведь именно «Мачеха» ближе всего подходит к «Человеческой комедии». Так происходит взаимообогащение прозы и драматургии в творчестве великого французского писателя.
(По материалам работ: Луков Вл. А. Реалистическая драматургия Бальзака и его «Человеческая комедия» // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе: Межвуз. сб. научных трудов. М.: МГПИ, 1986. С. 93–110; Луков Вл. А. Предромантизм. М.: Наука, 2006.)
Вл. А. Луков