Романтизм в зарубежной литературе XIX века
Социально-исторические предпосылки развития романтизма. Появление и развитие в литературе различных стран направления, которое получило название «романтизм», следует отнести к последнему десятилетию XVIII и первой трети XIX века. Это сложное и своеобразное направление, нашедшее свое выражение в различных областях искусства (литература, живопись, музыка), необходимо рассматривать и изучать в прямой неразрывной связи с теми глубокими социально-историческими и политическими сдвигами, которые происходили в этот исторический период и знаменовали собой крушение феодальной системы и становление буржуазного общества. Наиболее полным и завершенным выражением этого исторического процесса была Великая французская буржуазная революция 1789—1794 годов, низвергшая феодальный мир и утвердившая господство буржуазии. Эта революция явилась важнейшим поворотным моментом в исторической жизни не только Франции, но и других европейских стран. Тот же процесс разложения феодализма и роста буржуазных отношений происходил более замедленным темпом в других странах (Германия, Россия, скандинавские, западно- и южнославянские страны и т. д.).
На I съезде по внешкольному образованию в 1919 году В. И. Ленин так определил значение французской буржуазной революции: «Для своего класса, для которого она работала, для буржуазии, она сделала так много, что весь XIX век, тот век, который дал цивилизацию и культуру всему человечеству, прошел под знаком французской революции. Он во всех концах мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие французские революционеры буржуазии»1.
Крушение феодально-дворянского мира и его культуры, торжество новых социальных отношений, которые установила революция конца XVIII века, не могли не вызвать важных сдвигов в сознании людей всех стран.
Установившийся (или только еще устанавливающийся в ряде стран) буржуазный правопорядок был неприемлем для всех сторонников старого, разрушенного революцией феодально-абсолютистского общества; он был неприемлем также, но по совершенно иным причинам, для тех, кто воспринимал революцию и ее результаты с точки зрения интересов и чаяний народа.
Таковы были социально-исторические предпосылки литературного направления, получившего название «романтизм».
Два течения в романтизме. В раннем романтизме конца XVIII и начала XIX века, который Маркс назвал первой реакцией на французскую революцию и связанное с ней просветительство, ярко отразился протест против нового общества со стороны приверженцев уходящего в прошлое старого мира.
Происшедшие экономические, социальные и идеологические сдвиги порождают в сторонниках старого смятение, растерянность, страх перед будущим, ненависть к новым порядкам и к новому мировоззрению. Мотивы безысходности, пессимизм, мистика, уход в далекое прошлое, болезненно-изощренная фантастика — таковы характерные черты этого реакционного направления.
Из лагеря сторонников старого раздавался призыв назад, к тем временам, когда господствовала вера, которую считали выше разума. Разум, утверждали представители этого лагеря, научил человека сомневаться, убил в нем веру, поселил смятение духа (Новалис, «Христианство, или Европа»; де Местр, «О папе»; Бональд, «Теория политической и религиозной власти» и другие).
Реакционные романтики вели активную борьбу с философией Просвещения, считая ее рассадником величайшей духовной заразы.
Однако недовольство результатами социально-экономических и идеологических сдвигов конца XVIII и начала XIX века было характерно не только для приверженцев феодально-дворянского мира, которые откровенно стремились к возврату старого во всей его полноте, отвергали всякую прогрессивность и историческую закономерность новых буржуазных отношений.
Передовая революционная и демократическая часть общества разных стран также оказалась недовольной последствиями буржуазной революции, но, как было сказано, это недовольство вызывалось причинами прямо противоположного порядка.
Буржуазная революция конца XVIII века, освободив народ от пут феодализма, ввергла его тотчас же в новое рабство, в рабство буржуазного «чистогана».
Рассматривая возникновение буржуазного общества на рубеже XVIII и XIX века, Энгельс в работе «Развитие социализма От утопии к науке» вскрывает одно важное противоречие, обнаружившее себя в первые же годы существования нового общества и наложившее неизгладимый отпечаток на все дальнейшее развитие его идеологии и культуры.
«... Новые учреждения, — пишет Энгельс, — оказались, при всей своей рациональности по сравнению с прежним строем, отнюдь не абсолютно разумными... «Братство», провозглашенное в революционном девизе, нашло свое осуществление в плутнях и зависти, порождаемых конкуренцией.
Место насильственного угнетения занял подкуп, а вместо меча главнейшим рычагом общественной власти стали деньги»2.
Протест против буржуазной действительности с ее вопиющими противоречиями, в которой «отныне главным рычагом общественной власти становятся деньги», а главным «героем» — буржуа-предприниматель, трезвый и практичный, кругозор которого тесно замкнут его стремлением к наживе и сытому благополучию, — этот закономерный протест передовой части общества нашел свое выражение также в форме романтизма, отмеченного, однако, совершенно иными чертами, чем романтизм реакционный. Прогрессивные романтики (Шелли, Байрон, Гюго, Жорж Санд) свято чтили идеалы и традиции Просвещения и революции. Одной из важнейших причин их выступления против нового порядка было признание его враждебности идеалам тех людей, «которые... просвещали головы для приближающейся революции» (Энгельс).
—1794 годов начало всей передовой культуры XIX века. Гюго заявлял, например, что «поэты и писатели XIX века — дети французской революции».
Два течения внутри романтизма — реакционное и прогрессивное— противоположны по своей идейной направленности.
А. М. Горький, уделявший в своих работах много внимания вопросу о сущности романтизма, указывал на сложность этого направления и предупреждал об опасности впасть здесь в примитивизм. Он писал: «Романтизм как настроение суть сложное и всегда более или менее неясное отражение всех оттенков, чувствований и настроений, охватывающих общество в переходные эпохи, но его основная нота — ожидание чего-то нового, тревога перед новым, торопливое, нервозное стремление познать это новое».
Предлагая деление романтизма на два основных течения, Горький исходит как из социально-исторической его характеристики, так и из определения особенностей его творческого метода.
«В романтизме, — пишет он, — необходимо различать... два резко различных направления: пассивный романтизм, — он пытается или примирить человека с действительностью, прикрашивая ее, или же отвлечь от действительности к бесплодному углублению в свой внутренний мир, к мыслям о «роковых загадках жизни», о любви, о смерти... Активный романтизм стремится усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее»3.
Нет необходимости сохранять терминологию Горького и говорить о «пассивном» и «активном» романтизме, ибо реакционный романтизм отнюдь нельзя признать «пассивным»: его представители (Шатобриан, де Местр, Новалис и другие) проявляли весьма большую активность в своем наступлении на передовую мысль, порожденную революцией, и на новое общество, сложившееся в результате ее. Важно, что Горький установил четкое деление романтизма на два не только различных, но и враждебных друг другу по своей идейной направленности и художественному методу течения.
Прогрессивные романтики (Байрон, Шелли, Гюго, Жорж Санд, Мицкевич) отражали в своем творчестве интересы широких трудящихся масс; оно было проникнуто глубоким демократическим пафосом: нередко их творчество, тесно связанное с революционной борьбой, с национально-освободительным движением, с учением ранних социалистов-утопистов — Сен-Симона, Фурье, Оуэна, — приобретало ярко выраженный революционный характер. Термин «революционный романтизм» по отношению к Байрону или Шелли совершенно закономерен.
Нельзя в то же время не отметить, что у ряда прогрессивных романтиков проблема народной революции и образ революционного народа решались в различные периоды творчества весьма противоречиво (Гюго, Жорж Санд, Мицкевич).
Как уже было указано выше, выступление реакционных романтиков всех стран относилось в основном к концу XVIII и самому началу XIX века.
Выступление прогрессивных романтиков падает на более поздний период: 10—20-е и 30-е годы XIX века, на тот период, когда ведущие противоречия буржуазного общества начинают проявляться все более и более отчетливо. Выступление романтиков в Англии связано с первым рабочим движением луддитов, а во Франции — с подготовкой Июльской революции во второй половине 20-х годов.
Философские основы романтизма. Романтизм не есть сумма художественных приемов; его нельзя сводить только к фантастическому сюжету, к запутанной интриге, где сложные драматические конфликты разрешаются с помощью случайностей, роковых встреч, разоблаченных тайн; к наличию «романтических» персонажей — благородных разбойников, злодеев, страшных уродов, загадочных личностей и т. д.
Все это в свою очередь должно быть объяснено особенностями мировоззрения автора-романтика, его общефилософским взглядом на мир.
Учитывая всю сложность этого литературного направления, а также опасность впасть в упрощение при попытке его определить, мы считаем совершенно необходимым при определении романтизма исходить из его философской основы.
Каждый художник, к какому бы направлению он ни относился, должен решать кардинальный философско-эстетический вопрос, вне которого невозможно никакое мировоззрение, никакое творчество, — это вопрос о том, каково соотношение между тем, что есть, и тем, что должно быть, между действительностью и идеалом, к которому стремится автор.
Характерная черта романтического мировоззрения — это резко выраженное субъективное осмысление автором явлений реальной действительности, стремление приписать ей то, что романтический поэт хотел бы видеть в жизни. Это часто приводит к неправильному пониманию, а порой и к искажению объективных законов развития действительности.
Действительность капиталистического общества не удовлетворяет романтиков, они, естественно, ищут ответа на вопрос, как устранить зло и пороки этого общества, где то должное, тот общественный и моральный идеал, к которому надо стремиться. Исходя из субъективной оценки исторических судеб человечества, вводя в эту оценку момент нормативный, романтики и совершают свою типологическую ошибку: основывают свои планы «на абстрактной идее, а не на реальных интересах». 4 Причина этого или в откровенной реакционности их стремлений, в желании «восстановить просто-напросто средневековые учреждения» (реакционный романтизм), или в исторической ограниченности их в основном прогрессивных взглядов.
Здесь и следует искать различия реалиста и романтика. У художника-реалиста в его мировоззрении и творческом методе преобладает стремление к объективному изображению действительности. Он, как правило, не приписывает ей того, что он хотел бы в ней видеть. Свой идеал реалист стремится вывести из условий самой объективной реальности, из познания ее исторически закономерного развития, из заключенных в ней возможностей.
Основная черта романтизма — преобладание субъективного начала в осмыслении явлений и процессов действительности и как неизбежное следствие — разрыв между идеалом и действительностью (в силу откровенного тяготения назад у реакционных романтиков; в силу исторической невозможности еще вог плотить свой идеал в реальных образах сегодняшнего дня — у романтиков революционных). Это по-своему проявляется у каждого писателя-романтика в зависимости от национально-исторического своеобразия в развитии его родной страны, ее литературы и, наконец, от особенностей мировоззрения и жизненного пути писателя.
метода возможно и необходимо.
Реакционные романтики призывали к восстановлению прошлого, они хотели бы остановить общественное развитие, вернуться назад. Осуществление «идеала» возможно было для них только при условии попятного исторического движения. «Сущее» и «должное» находилось у них именно в силу этого в неразрешимом противоречии.
Прогрессивные романтики в условиях восторжествовавшего буржуазного общества оказались в начале XIX века также перед разительным противоречием, на которое указал Энгельс: «Установленные «победой разума» общественные и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей».
В стремлении разрешить это противоречие, в поисках более совершенных общественных форм они нередко исходили из утопий. В этом обнаруживалась их неизбежная историческая ограниченность. Их планы, их идеалы по необходимости принимали абстрактный, иллюзорный характер.
Противоречие между мечтой и действительностью у прогрессивных романтиков обнаруживается в стремлении предвосхитить то, что будет, но чего еще нет сегодня. Это хорошо определил Белинский в характеристике Байрона: поэт, писал Белинский, «заглянул вперед», но не мог рассмотреть «за мерцающей далью» «обетованной земли будущего».
Идеалы прогрессивных романтиков опережали действительное развитие; то, о чем они мечтали, было впереди и не только не отрицало, но предполагало поступательное движение истории. Однако их мировоззрение далеко не было свободно от противоречий и иллюзий, которые нередко приводили их объективно к защите патриархальных устоев, к руссоизму, к отрицанию исторической прогрессивности нового общества. Субъективизм в понимании исторического процесса толкал их порой к совершенно произвольному созданию собственной исторической «концепции» (схема исторического развития человечества в предисловии к «Кромвелю» или «тройное ананке» у Гюго, историческое учение Мишле и т. д.).
Особенности эстетики романтиков. Указанный выше характерный исторический субъективизм и вытекающий из него разрыв идеала и действительности в философии романтиков нашел яркое выражение также в их эстетике.
Романтики как в своих теоретических работах, так и в творчестве стремились канонизировать этот разрыв. Они считали его выражением самой природы искусства.
Это особенно ярко сказалось в реакционном немецком романтизме, вся эстетика которого последовательно узаконяет бегство от действительности. Один из немецких романтиков выразил эту мысль очень образно и очень откровенно. Он сказал: «Мне не нравится, если стихотворение связано с действительным миром. Для того чтобы избегнуть гнетущих условий действительности, нужно искать прибежища в царстве фантазии».
В эстетике прогрессивных романтиков формула «искусство для искусства» встречала решительный отпор; они вели с ней последовательную борьбу, защищая искусство общественно полезное. Однако у них мысль о том, что идеал является противоположностью действительности, как теоретическое положение звучит очень отчетливо.
Так, Жорж Санд, например, утверждает: «Искусство не есть изображение реальной действительности, а искание идеальной правды».
Гюго ту же мысль сформулировал следующим образом: «Человеческая душа в настоящее время имеет больше нужды в идеале, чем в реальности» («В. Шекспир»).
«Идеальное», «прекрасное», «совершенное» в понимании романтика — это область таинственного, фантастического, часто непостижимого; это или мир неведомых глубин человеческого духа, его морального «я», или мир далекого прошлого, столь же таинственного и заманчивого.
Резкий разрыв между идеалом и действительностью, возводимый в эстетическую норму, приводит к тому, что романтик не ставит своей целью глубокое и тщательное изучение объективных условий жизни общества, познание законов, управляющих этой жизнью («Искусство не есть изучение реальной действительности»).
пользуясь историческими экскурсами и справками, он считал главнейшей задачей художника.
Глубокий историзм Бальзака, который особо отметили Маркс и Энгельс, составляет замечательное качество его реализма. Для Бальзака любое явление современной действительности, любой характер раскрываются до конца лишь при условии учета тех сложных исторических путей, которые привели к их современному завершенному состоянию.
Стремление исходить в своих художественных выводах и обобщениях из анализа всей совокупности объективных социально-исторических условий и причин не характерно для романтического метода.
Нередко романтик, в своих произведениях, обращаясь к изображению общественных и исторических процессов, исходит из абстрактных принципов морали, из предпосылок о неизбежности победы добра над злом и т. д. Это нисколько не исключает возможности создания писателями-романтиками правдивых социально-исторических характеров и картин (Гюго, Жорж Сайд, Шелли). Критическое отношение к буржуазному миру — вот исходный момент, который и подсказывает романтику образы, правдиво отражающие противоречия капитализма, всеобщую продажность и аморализм, бедственное положение народных масс в буржуазном обществе и т. д.
Реалистические тенденции в творчестве прогрессивных романтиков совершенно неизбежны и закономерны. Гюго в «Отверженных» правдиво и верно анализирует процесс формирования отверженных в капиталистическом мире; страшные картины дикого произвола знати и ужасающего бесправия народа в Англии XVII века нарисованы им с большой исторической правдой в «Человеке, который смеется». Жорж Санд с подлинным реализмом показывает, во что вырождаются «исключительные натуры» в буржуазном обществе («Орас»); Гофман сатирически высмеял косного немецкого филистера, выступающего в его повестях и романах в фантастических образах; Байрон с огромной правдивостью показал торжество «чистогана» и роль Англии в системе европейской реакции начала XIX века («Чайльд Гарольд», «Бронзовый век», «Дон-Жуан»).
прежде всего проявление извечных общечеловеческих начал — добра, зла, справедливости, истины и т. д.
Раскрыть эти начала, обнажить до предела, показать в образе крайнее выражение их — вот стремление, определяющее специфику художественного метода романтиков, метод их типизации. Своеобразие этого метода — тяготение к исключительному, необычному, титанизм образов, резкие светотени, стремительность событий, огромная роль роковых случайностей, широкое использование фантастических и легендарных образов и мотивов, гротеск и контраст как излюбленные приемы изображения.
Создавая типы, раскрывая, в них существенные стороны действительности, романтики в своих художественных обобщениях тяготеют к символике, сознательно отвлекаясь от жизненной, бытовой конкретизации своих характеров, не стремятся дать их в многообразии конкретно-бытовых определений.
Гюго убедительно показал, как простой честный рабочий превратился в каторжника, в преступника — отверженного. Но судьба Жана Вальжана не сводится только к этому. Жан Вальжан проделал громадный путь духовного роста, внутреннего морального очищения. Преступника Жана Вальжана, гонимого и отверженного, создала совокупность объективных условий буржуазной действительности, которую Гюго показал как исторически неизбежное и закономерное явление. Но перед читателем появляется другой, идеальный Жан Вальжан, силой духа поборовший в себе зло и преступность. Его моральное преображение, его перерождение показаны как победа извечно действующего закона торжества добра над злом, закона, который автор абстрагирует и абсолютизирует.
«Великие произведения имеют уровень один и тот же для всех — это абсолютное», — заявляет Гюго в книге «В. Шекспир».
— Жана Вальжана и Вотрена — помогает уяснить то принципиальное различие, которое существует между двумя методами типизации — реализма и романтизма. Образ каторжника Вотрена не лишен известной доли романтизации, он поражает силой, монументальностью, он также воспринимается как нечто исключительное. Но характер Вотрена не абстрагируется, не становится над-историчным. Он до конца убедительно показан как характер, закономерно выросший из исторически конкретной действительности. Ни о каком чудесном перерождении Вотрена у Бальзака нет и речи.
«Последнее воплощение Вотрена» — это «воплощение» социально мотивированное, не противоречащее логике социальной действительности. Вотрен становится служителем закона так же правомерно, как до сих пор он был нарушителем его, ибо, утверждает автор, нет принципиальной разницы между буржуазным законом и беззаконием. Ни в один момент своей истории Вотрен не поставлен над объективной действительностью; все его «воплощения» с неизбежностью вытекали из условий самого буржуазного общества, типическим характером которого он является.
Сравнивая метод Бальзака и Гюго, Г. В. Плеханов устанавливает между ними следующее различие:
«Каково бы ни было происхождение сочинений Бальзака, не подлежит ни малейшему сомнению то обстоятельство, что между ним и романтиками — целая пропасть. Перечитайте предисловия, которые писал Гюго к своим драмам; вы увидите там, как понимали романтики задачу психологического анализа. Гюго обыкновенно сообщает, что он в данном своем сочинении хотел показать, к чему приводит такая-то страсть, поставленная в такие-то и такие-то условия. Человеческие страсти берутся им при этом в самом абстрактном виде и действуют в выдуманной, искусственной, можно сказать, совершенно утопической обстановке. С подобной же «психологией» мы в огромном большинстве случаев встречаемся в романах Жорж Санд». 5
Романтизму чуждо изображение героев в масштабах обыденной действительности. «Обыденное — смерть искусства», — провозглашает Гюго в предисловии к «Кромвелю».
«умеренности и трезвости» в искусстве. «Поэту рекомендуют быть умеренным, — иронизирует Гюго («В. Шекспир»).— Путешествуя по звездам, он, пожалуй, откажется повиноваться субпрефектуре».
Как лирика, драма, так и проза Гюго — ярчайший образец романтического стиля, тяготеющего к грандиозному, чуждающегося обыденного, повседневного. Торжественность, декламационность его языка порой утомляют своей нарочитостью; он говорит сплошными афоризмами, не всегда с первого раза понятными. Например:
«Четырнадцатое июля освободило. Десятое августа разгромило. Двадцать первое сентября заложило фундамент...»
«Зодиакальный знак — Весы. Под этим знаком Равенства и Правосудия была... провозглашена революция. Созвездие возвестило о ней». И т. д. («Девяносто третий год».)
Уже название глав в «Человеке, который смеется» заставляет предполагать неразгаданные тайны, отмщения, прогнозы будущего и т. п. Например: «Встревоженные люди на тревожном море», «Появление тучи, не похожей на другие», «Они уповают на помощь ветра», «Священный ужас», «Бурное море предостерегает», «Загадочное затишье» и т. д.
буржуазной ограниченности, мещанского скудоумия буржуа. В этом сила и красота романтических произведений.
Протестуя против буржуазной скудости, прогрессивные романтики создают своих героев-титанов, обладающих исключительной силой страстей, чувств, мысли (Манфред, Каин, Прометей, Лаон и Цитна, Жилиат, Гуинплен, Конрад Валленрод).
Одушевленные идеалом освобожденного человечества, мечтая о гордом, прекрасном, раскрепощенном человеке, Байрон, Шелли и другие могли его воплотить лишь в масштабах, во много раз превосходящих обычные жизненные явления.
Реальная действительность — буржуазное общество — воспринималась ими как нечто абсолютно враждебное их идеалу. Им еще недоступен был «исторический реализм», понимание правильных путей борьбы за идеал. В период, когда они выступали, этот идеал был у них лишь романтическим провидением будущего. Вспомним снова гениальную характеристику Белинским Байрона:
«Байрон — это был Прометей нашего века, прикованный к скале, терзаемый коршуном: могучий гений, на свое горе, заглянул вперед,— и, не рассмотрев за мерцающей далью обетованной земли будущего, он проклял настоящее и объявил ему вражду непримиримую и вечную».6
«раскованном» человеке, о его владычестве над природой, о прекрасном будущем, в котором невозможны порабощение и тирания, воплощалась в образы титанов, полубогов, фантастических и легендарных героев.
Из всего сказанного ясно, что отмеченная черта романтизма — стремление к исключительному, титаническому, необычному, невозможность создавать свои образы в масштабах реальной действительности — отнюдь не дает оснований объявлять искусство прогрессивных романтиков лживым, враждебным правде. Речь идет лишь о своеобразии их художественного метода.
Если авторы-романтики воодушевлены передовыми идеалами человечества, смело устремлены вперед, конденсируют в своих героях-титанах, столь непохожих на окружающих людей, колоссальную мощь мысли, дерзаний человека, его волю к господству над миром и природой,— эти авторы тем самым глубоко правдивы, ибо воплощают лучшие чаяния и идеалы передовых людей своего времени. Их мечта опережает действительность, а не противоречит ей.
Историческое значение романтизма. Историческая роль прогрессивного романтизма очень значительна.
становится опорой реакционной политики застоя; классицизм противоборствует всему новому, передовому в искусстве, отвергает исторический принцип в эстетике, провозглашает незыблемыми эстетические каноны XVII века. Именно с этой эстетикой классицизма упорно боролся Стендаль («Расин и Шекспир»).
Большую роль сыграл романтизм в борьбе с космополитизмом классиков, защищая национальный принцип в искусстве.
Классики обращались, как правило, к античности, игнорируя национальную историю. Утверждение национального искусства, его народности — это немаловажная заслуга романтиков. Они обратились к прошлому своего народа, стали его изучать, интересоваться народной поэзией, историческими темами и героями (В. Скотт, Гюго, братья Гримм).
Как бы порой ни была ошибочна историческая концепция отдельных романтиков, все же объективно — особенно по сравнению с классицизмом или реализмом эпохи Просвещения — их заслуга огромна: они потребовали от писателя исторического колорита. Чувство эпохи, стихийно-диалектическое восприятие ее — вот что характерно для исторических романов Вальтера Скотта, исторических романов и драм Гюго, поэм и драм Байрона.
Прогрессивный романтизм выдвинул в искусстве тему угнетенного народа. Учитывая все своеобразие романтического метода в разрешении этой темы (романтизация народных героев, неверное понимание соотношения между «героем» и массой), нельзя не признать, что симпатии к угнетенным, попытка встать на защиту интересов беднейших классов — одна из ярких положительных черт прогрессивного романтизма, усвоенная в дальнейшем как прекрасная традиция лучшими писателями-реалистами.
— их демократические образы и гуманизм, их чувство истории и глубокий интерес к внутреннему миру человека — все то, что так сильно и ярко проявилось в творчестве Бальзака, Диккенса, Бронте, Гейне, Ожешко, Каравелова и других, подготовлялось их предшественниками — поэтами и писателями романтической школы.
Уже в творчестве отдельных писателей можно было нередко наблюдать движение, переход в те или иные периоды их творчества от романтизма к реализму.
В истории зарубежной литературы подобных примеров можно привести немало.
Творчество писателя — явление сложное и многогранное, развивающееся в конкретно-исторической действительности, подвергающееся различным социальным и идейным воздействиям.
Художник в своем росте испытывает влияние общественных сдвигов эпохи; в связи с этим он нередко коренным образом пересматривает свои литературные позиции (Байрон, Жорж Санд, Фрейлиграт, Гейне).
в 30—40-х годах XIX века.
Реализм не явился лишь отрицанием формальных приемов романтизма; вопрос должен быть поставлен гораздо глубже — об основных взглядах реалистов на жизнь, как это неоднократно подчеркивали Белинский, Чернышевский, Горький. Реалисты боролись за отражение в искусстве всего многообразия мира объективного, они отвергали индивидуализм и субъективизм романтиков, защищали приоритет объективной действительности.
Вспомним слова Белинского:
«Сближение с жизнью, с действительностью, есть прямая причина мужественной зрелости последнего периода нашей литературы. Слово «идеал» только теперь получило свое истинное значение. Прежде под этим словом разумели что-то вроде не любо — не слушай, лгать не мешай — какое-то соединение в одном предмете всевозможных добродетелей или всевозможных пороков... Теперь под «идеалом» разумеют не преувеличение, не ложь, не ребяческую фантазию, а факт действительности, такой, как она есть; но факт, не списанный с действительности, а проведенный через фантазию поэта, озаренный светом общего (а не исключительного частного и случайного) значения, возведенный в перл создания». 7
Приммечания.
2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 19, стр. 192-193.
3. М. Горький. О литературе. М., Гослитиздат, 1955, стр. 313.
4. В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 2, стр.. 240.
5. Г. В. Плеханов. Литература и эстетика, т. II. М., Гослитиздат, 1958, стр. 598.
7. В. Г. Белинский. Собрание сочинений в трех томах, т. II. М., Гослитиздат, 1948, стр. 460.