Немецкая и швейцарская литература второй половины XIX века
Основные черты немецкой культуры и литературы второй половины XIX века. После подавления революции 1848 года во всех странах Германского союза, в том числе в Пруссии и Австрии, воцарилась жестокая реакция. Развитие капитализма приняло в Германии определенно выраженные реакционные формы: феодальные пережитки, столь сильные еще в экономической и социально-политической жизни страны, устранялись крайне медленно или приспособлялись к капиталистическим условиям (например, так называемый «прусский путь развития» в области аграрных отношений).
Главным препятствием дальнейшего развития капитализма была политическая раздробленность страны.
Слабость демократического движения — измена буржуазии делу революции и недостаточная зрелость рабочего класса — была причиной того, что столь важное для национального развития объединение Германии произошло не благодаря народной революции, а «сверху» — с помощью политики «железа и крови», проводившейся Бисмарком. Победа Пруссии в войнах с Австрией и Францией — главными противниками объединения Германии под эгидой Пруссии — привела в 1871 году к объединению Германии во главе с юнкерской Пруссией и к созданию Германской империи.
Воссоединенная Германия стала буржуазно-дворянским полуабсолютистским государством. В «Критике Готской программы» Маркс охарактеризовал государственный строй Германской империи как «обшитый парламентскими формами, смешанный с феодальными придатками и в то же время уже находящийся под влиянием буржуазии, бюрократически сколоченный полицейски охраняемый военный деспотизм»1.
Общий кризис буржуазной культуры после революции 1848 года давал себя чувствовать в Германии особенно остро — в стране, которая в 50—60-х годах XIX века была еще раздробленной и отставала от других стран Западной Европы как в политическом, так и в экономическом отношении.
Немецкая буржуазная культура в 50—60-х годах носит ярко выраженный провинциальный характер. В литературе этот провинциализм выражается в отказе от больших социально-исторических и философских проблем, в стремлении уйти от больших вопросов в ограниченный частный мирок. Содержание многих-произведений этого периода исчерпывается бытописательством и изображением психологических конфликтов.
Для литературы второй половины века характерна потеря исторической перспективы, потеря чувства историзма. Писатели этого периода показывают действительность статично, без развития; историческая конкретность заменяется конкретностью бытовой и этнографической. Быт людей оказывается вне времени, как вне времени рисуется их душевная жизнь, их психология. Литература второй половины века все больше теряет связь с традициями немецкой литературы конца XVIII — первой половины XIX века: с традициями Гете и Шиллера, с лучшими традициями романтиков, с традициями революционно-демократической литературы — Гейне, Бюхнера и других. Постановка больших вопросов исторических судеб народа и индивида оказывается больше не под силу буржуазной литературе.
Переосмысляются в этот период эстетические нормы, выдвинутые в конце XVIII — начале XIX века, или они теряют свое живое содержание, превращаясь в мертвую эпигонскую форму.
Однако в творчестве лучших писателей второй половины века в противоречивой форме происходит зарождение новых реалистических качеств. Большая точность и конкретность наблюдений, большая трезвость художественного взгляда, новые художественные средства раскрытия современной действительности говорят о том, что этот период в развитии немецкой литературы не был периодом только упадка. Некоторые новые черты, появившиеся в искусстве второй половины века, будут развиты потом в литературе критического реализма XX века.
Идейную и художественную связь с предшествующим периодом сохраняют еще писатели, сформировавшиеся накануне революции 1848 года, — Геббель и Людвиг. Эти писатели переходного периода пытаются облечь новое содержание, отражающее изменившиеся социально-исторические условия, в старые художественные формы. Геббель, например, еще не отказывается от больших исторических проблем и монументальной художественной формы. Но решение проблемы взаимоотношений человека и общества отражает дух общественной реакции — противоречие личности и общества теряет для Геббеля историческую конкретность, живую историческую диалектику.
В творчестве Г. Фрейтага (1816—1895), весьма популярного в свое время, предельно ясно обнаруживается провинциализация немецкой литературы, отказ от значительной проблематики и апологетика филистерского буржуазного существования. В прославленном тогдашней буржуазной критикой романе Фрейтага «Дебет и кредит» (1855), в котором писатель якобы рисовал, по выражению одного из критиков того времени, «немецкий народ за работой», буржуа и узкий мир его частных эгоистических интересов является объектом авторского любования и восхищения.
В творчестве писателей так называемой «мюнхенской группы», Э. Гейбеля, П. Гейзе и других, живое, общественно значимое содержание уступает «искусству ради искусства»; за формальным подражанием классически-романтическим формам отсутствует идейная преемственность.
Для многих писателей в этот период характерна областническая тенденция: большая правда искусства, ставящего смело важнейшие вопросы, заменяется маленькой правдой этнографически точных описаний жизни и нравов жителей определенной местности — Тюрингии у Людвига, Шварцвальда у Ауэрбаха, Шлезвиг-Гольштейна у Шторма.
У некоторых писателей уход в «малый» мир приобретает характер более или менее осознанного протеста против тех антигуманистических форм, которые принимает исторический путь развития «большого» мира, т. е. путь развития современной им капиталистической Германии.
Гуманистический протест, боль за человека определеннее всего звучат в творчестве В. Раабе, который подымается тем самым над простым бытописательством.
Развитие литературы второй половины века замыкается творчеством Т. Фонтане. В произведениях Фонтане весь интерес сосредоточен, как и у остальных писателей второй половины века, на частной жизни героев, но в отличие от этих писателей Фонтане обладает острым чувством истории. В 80—90-х годах XIX века, в период роста рабочего класса и рабочего движения, для Фонтане его современность — начало нового этапа развития капитализма — выступает в исторической перспективе, что ставит его выше многих писателей второй половины XIX века.
Особое место занимает в истории литературы швейцарский писатель Г. Келлер. Творчество Келлера тесно связано с общенемецким литературным процессом, но связь Келлера с патриархальной швейцарской демократией во многом определила то, что его творчество в условиях общего кризиса немецкой буржуазной литературы остается на уровне большой реалистической литературы первой половины XIX века.
—1863). Первые значительные произведения Геббеля были созданы в 40-е годы, накануне революции 1848 года, но большая часть его зрелых произведений написана уже в период реакции.
Геббель, хотя он писал стихотворения, новеллы и статьи, прежде всего — драматург, единственный значительный немецкий драматург XIX века после Клейста и Бюхнера. Он пытался продолжить традиции классической немецкой драмы, создать и теоретически обосновать художественно завершенное, идейно насыщенное монументальное искусство. В период начавшегося кризиса буржуазного искусства после революции 1848 года замыслы Геббеля, родившиеся в обстановке общественного подъема 40-х годов и питавшиеся еще традициями большого искусства конца XVIII — начала XIX века, традициями Гете и Шиллера, смогли быть осуществлены лишь в очень ограниченных пределах.
Фридрих Геббель — сын каменщика; он смог получить необходимое образование, выбиться из ремесленной среды и стать выдающимся писателем не только благодаря незаурядному таланту, но и благодаря огромному упорству и энергии, проявленным им в суровой жизненной борьбе.
«Мое слово о драме», 1843; «Предисловие к «Марии Магдалине», 1844; «О стиле драмы», 1847, и другие).
Геббель считал драму высшей формой искусства. Драма, по его мнению, «изображает жизненный процесс, как таковой», в том смысле, что в центре драмы стоит главная, с точки зрения Геббеля, проблема жизни — проблема соотношений индивида и целого. Геббель исходит из того, что индивид неизбежно, в силу самого факта своего существования, приходит в конфликт с целым. Эта «вечная истина» и составляет основу и сущность драматического конфликта. Трагическая «вина» героев заключается в самом процессе жизни как процессе выделения индивида. Этот конфликт индивида с целым и движет жизнью: люди должны страдать и гибнуть, чтобы целое могло существовать и развиваться.
Социальной основой этой теории Геббеля является конфликт между человеком и обществом в буржуазной действительности. Геббель абсолютизирует его, превращая в «извечный» конфликт.
В эстетической теории Геббеля дают себя знать и реалистические тенденции. Геббель подчеркивает связь искусства с жизнью. Указывая на необходимость большой всемирно-исторической проблематики в драме, Геббель вместе с тем предостерегает от превращения драмы в аллегорическое воплощение философских идей: драматург должен «дать возможность созерцать жизнь в ее непосредственности».
Драмы Геббеля. «Юдифь» (1841) Геббель, воспользовавшись библейским сюжетом, стремился осуществить свою теорию драмы.
Герой драмы Олоферн в своем могуществе стоит выше всех людей; тщетно ищет он соперника, сколько-нибудь равного себе. Его «вина», приводящая его к гибели, заключается в том, что он как личность «нарушил меру» и пришел в конфликт с целым. Олоферну противопоставлена героиня драмы — Юдифь, столь же значительная индивидуальность. Движимая патриотическим чувством, когда ее соотечественники готовы уже уступить неприятельскому войску во главе с Олоферном, она одна решается отправиться в неприятельский стан, чтобы убить Олоферна. В нем она находит большого человека, единственного равного ей, и готова отказаться от своего намерения. Но Олоферн видит в ней только женщину и этим оскорбляет ее человеческое достоинство. Юдифь мстит ему, убивая его.
Трагическая «вина» Юдифи также состоит в исключительности и значительности ее как человека: она единственная отважилась на подвиг — убийство Олоферна. Осознание исключительности своего поступка сочетается у Юдифи с мучительным сознанием того, что она убила «первого и последнего человека в мире», равного ей. Приветствуемая ликующим народом, Юдифь внутренне раздавлена и опустошена.
Таким образом, трагедия Юдифи — трагедия большой индивидуальности.
Идейная насыщенность этой драмы Геббеля и ее построение как монументальной драмы с народными сценами связаны с традицией высокой классической драмы Гете и Шиллера. Но в проблематике ее имеются по сравнению с классической драмой новые моменты: Геббель уделяет больше внимания раскрытию психологии героев, останавливаясь на эротических моментах в психологии героини. Тема столкновения мужчины и женщины (когда мужчина видит в женщине только женщину), характерная для поздних драм Геббеля, намечена уже здесь. Философски осложненная психологическая проблематика оттесняет у Геббеля на второй план общественную, гражданскую тему.
«Мария Магдалина» (1844), написанной в реалистических традициях «мещанской драмы». После мещанских драм эпохи «Бури и натиска» и до появления первых драм Гауптмана — это самая значительная социальная драма немецкой литературы.
Разрушение консервативного, патриархального мирка ремесленников старой Германии является социальной основой драматических конфликтов, которые рисует здесь Геббель.
Моральные принципы этого мирка воплощены в мастере Антоне.
Жертвами консервативной ограниченности патриархальной морали оказываются дети мастера Антона — Карл и Клара. Клара с точки зрения этой морали «пала», отдавшись человеку, который затем отказывается на ней жениться, прельщенный перспективами более выгодного брака. Чтобы скрыть свой «позор» — прежде всего ради отца,— Клара кончает с собой. Привычный, устойчивый мир пошатнулся, и мастер Антон, одинокий в собственной семье, бессилен остановить неизбежный исторический процесс. «Я больше не понимаю мира»,— признается он.
Социально-историческая проблематика воплощена Геббелем с большой пластической силой в трагедии одной семьи, в психологии и поведении героев и в наиболее значительном образе мастера Антона.
«Марии Магдалине», Геббелю в обстановке реакции после поражения революции уже больше не удавалось.
В драмах, написанных после революции, абстрактная историко-философская проблематика оказывается недостаточно органически связанной с психологией людей и их частной драмой; «извечный» характер конфликтов обедняет их историческую конкретность, гибель и страдания личности оправдываются с точки зрения «целого».
«Ирод и Мариамна», представляющую собой историко-философскую и психологическую интерпретацию библейского сюжета.
Геббель пытался создать монументальную историко-философскую драму, в которой он хотел показать, как на смену иудейскому и римскому миру приходит христианство. Но эта проблема оказалась органически не связанной с любовно-психологической драмой главных героев — Ирода и Мариамны.
Ирод не доверяет чувству своей жены Мариамны. Покидая ее и не надеясь вернуться, не в силах перенести мысль, что после его смерти она, может быть, полюбит другого, он поручает убить ее, как только дойдет известие о его смерти. Любящая Ирода Мариамна узнает о приказе Ирода; его недоверие к ее чувству глубоко оскорбляет ее человеческое и женское достоинство. Но Мариамна прощает вернувшегося Ирода. Когда он снова должен покинуть ее, она надеется, что он больше не даст такого приказа, но Ирод вторично оставляет тайный приказ убить Мариамну. Месть Мариамны вновь вернувшемуся Ироду заключается в том, что она создает видимость измены ему — и не оправдывается, когда он приговаривает ее к смерти. Лишь после смерти Мариамны Ирод узнает о ее невиновности.
— философски-абстрактным. Геббель не в состоянии через поступки и психологию героев раскрыть путь исторического развития.
В двух следующих драмах Геббеля дает себя знать охранительный консерватизм воззрений Геббеля, тесно связанный с этим кризисом художественно-философского проникновения в проблемы исторического развития.
Сюжет драмы «Агнесса Бернауэр» (1855) заимствован из немецкой истории. Сын герцога Эрнста Альбрехт влюбляется и женится на простой девушке необычайной красоты — дочери цирюльника Агнессе Бернауэр. Чувство Альбрехта к Агнессе — большое, благородное человеческое чувство. Для герцога Эрнста на первом месте интересы государства, и вопрос о женитьбе сына должен решиться только с точки зрения политической сообразности. Альбрехт не желает отказаться от Агнессы, и Эрнст лишает сына права на корону и провозглашает своим наследником племянника, который, однако, вскоре умирает. Герцогская корона — без наследника, и Эрнст решает привести в исполнение приговор, ждущий его подписи три с половиной года, — смертный приговор Агнессе. Он надеется, что в Альбрехте заговорит чувство «долга», хотя и не уверен в том, что сын не покончит с собой или не пойдет на междоусобную войну с отцом. Агнесса не уступает уговорам отречься от Альбрехта, чтобы спасти свою жизнь, и предпочитает умереть. Герцог Эрнст взывает к чувству долга сына; он передает ему герцогскую власть и делает своим судьей. Альбрехт, в котором заговорило чувство «долга», становится герцогом. Нарушенный «миропорядок» восстановлен,— ему принесена в жертву Агнесса Бернауэр. Во имя «целого» — государства — растоптаны живые человеческие чувства.
В пьесе «Гиг и его кольцо» (1856) Геббель для своих психологических и философских построений воспользовался античной легендой.
Царь Кандавл любит свою жену Родопу, но его счастье не полно. Родопу, согласно обычаю, не должен видеть ни один мужчина, кроме мужа, а Кандавлу для его счастья не хватает подтверждения других, что он обладает прекраснейшей из женщин. Воспользовавшись тем, что у его друга Гига имеется волшебное кольцо, делающее человека невидимым, он показывает ему Родопу без ее ведома в опочивальне. Гиг покорен ее красотой и охвачен любовью. Родопа узнает о поступке мужа; она заставляет Гига убить Кандавла и закалывается сама, смывая таким образом «позор» нарушенного векового обычая.
— человек, стремящийся к новшествам и осмеливающийся нарушить освященные веками порядки. Перед смертью он признает свою ошибку: он нарушил древние обычаи, пытался «разбудить мир от сна», но не смог предложить миру, по своему признанию, ничего более высокого, к тому же мир «нуждается в сне». Себя Кандавл называет «дерзким нарушителем», несущим заслуженное наказание.
Обе драмы — «Агнесса Бернауэр» и «Гиг и его кольцо» — явились как бы ответом на революцию 1848 года: после поражения революции, в период торжества реакции, Геббель рисует и оправдывает гибель тех, кто пытался противопоставить свою волю и стремления вековым порядкам.
Попыткам Геббеля создать подлинно монументальную драму не хватало опоры в большом народном историческом движении. В эпоху торжества частного, провинциального — что было результатом поражения революции — драматург не сумел сочетать интимную жизнь своих героев с большими историческими проблемами.
Отто Людвиг (1813—1865). У современника Геббеля, Отто Людвига, кризис творчества выступает еще яснее. Он обнаруживается прежде всего в большом количестве набросков и планов драм, в большом количестве статей по теории драмы и романа и в непропорционально малом количестве законченных произведений.
Невозможность для писателя его эпохи создать такое искусство он тщетно пытается компенсировать изучением техники драм Шекспира и других драматургов прошлого.
Самая известная драма Людвига, «Наследственный лесничий»,— произведение, начатое еще до революции 1848 года,— была закончена в 1849 году, в период разгрома революции.
«Наследственный лесничий» — бытовая социальная драма.
Главный герой драмы — Христиан Ульрих, прозванный «наследственным лесничим», потому что его отец и дед были лесничими в том же лесу, что и он. Этот лес покупает фабрикант и помещик Штейн, друг Христиана Ульриха. Два старика, ни в чем не уступающие друг другу, прежде часто ссорились, но легко мирились, любя друг друга. Теперь, однако, их отношения становятся неравными: один — хозяин, другой — его подчиненный.
У стариков возникает спор по поводу вырубки одного участка. Штейн как хозяин требует вырубки, но Ульрих отказывается, считая это неразумным. Ульрих не понимает, что в обществе частной собственности хозяин имеет право распоряжаться своей собственностью по своему усмотрению, а сам он — всего лишь служащий, которого хозяин может прогнать в любой момент, несмотря на то что он «наследственный лесничий». Тщетно ищет Ульрих справедливости — законы этого общества на стороне собственника. Помолвка его дочери и сына Штейна, любящих друг друга, расстроена. Ряд роковых совпадений и вмешательство окружающих запутывают ссору. Ульрих, желая отомстить сыну Штейна, который, как ему неверно сообщают, якобы убил его сына, убивает собственную дочь, бросившуюся между отцом и любимым.
«наследственного лесничего» в том, что, поднявшись на защиту своих прав, он, убивая дочь, оказывается преступником в собственных глазах и кончает с собой.
Так социальный протест в этой драме оказывается трагически обреченным,— ведь драма, как уже говорилось, была закончена писателем в обстановке разгрома революции.
В этой драме, где с большим искусством показана бытовая среда и есть чисто бытовые образы (например, образ прижимистого, богатого крестьянина Вилькенса), представляется неоправданным использование приемов «высокой трагедии», например роковых совпадений. В «Наследственном лесничем» выступает, по существу, то же противоречие, которое есть в пьесах Геббеля,— между частной историей его героев и историко-философской проблематикой.
«Иуда Маккавей», 1850—1852) Людвиг в своих повестях замыкается целиком в узкий мирок частных жизней. Семейно-психо-логические конфликты в жизни людей, ведущих незаметное существование в провинциальной глуши, составляют содержание его повестей.
Одна из них — «Между небом и землей» (1855) — описывает драму, разыгравшуюся в семействе кровельщика Неттенмайр. Весь интерес в повести сосредоточен на скрупулезном раскрытии психологии героев — двух братьев: Фрица — пустого, тщеславного и грубого, логикой чувств и обстоятельств приведенного к попытке убить брата, и Аполлония — несколько ограниченного в своей абсолютной добропорядочности, честности, добросовестности и аккуратности. Конфликт братьев приводит к трагической развязке:, Аполлоний, защищаясь, вынужден убить брата и искупает всей последующей жизнью свое невольное преступление.
Точностью своих наблюдений и описаний и тем, какое большое значение он придает среде в объяснении поведения людей и их судьбы, Людвиг до известной степени предвосхитил натурализм. Однако художественная завершенность, композиционная четкость и искусный драматизм повествования говорят об ориентации Людвига на повествовательное искусство прошлого.
Противоречия Геббеля и Людвига свидетельствуют о переломном характере их творчества. Эти писатели пытаются продолжить некоторые традиции большого буржуазного искусства недавнего прошлого, ставившего важнейшие общественные проблемы. Но поскольку центральной фигурой жизни становится теперь буржуазный обыватель, обреченный на частное, провинциальное существование, идейные горизонты этих писателей начинают сужаться и большие социально-исторические проблемы заменяются абстрактной психологией, бытописательством и отвлеченной философичностью.
Писатели, которые начинают свой творческий путь уже после революции 1848 года, целиком имеют дело с этими буржуазными обывателями — идейные и художественные масштабы их творчества оказываются уже несоизмеримыми с масштабами искусства Гете, Шиллера, Гейне и лучших представителей романтизма.
Вильгельм Раабе (1831—1910). —80-х годов творчество Вильгельма Раабе представляется довольно значительным явлением. Как писатель Раабе сформировался уже после революции 1848 года; его первое произведение, принесшее автору известность, «Хроника Воробьиной улицы», вышло в 1856 году.
Раабе — писатель-реалист, хотя масштабы его творческих обобщений значительно сужены по сравнению с творчеством писателей первой половины века.
Демократ по убеждениям, горячий патриот с определенно выраженным политическим темпераментом, в условиях наступившей реакции, объединения Германии «сверху», Раабе не мог найти опоры в широком демократическом движении. Он отрицательно относился к старой, феодальной, раздробленной Германии, но не мог принять и новую, капиталистическую, объединенную Германию, охваченную горячкой «грюндерства».
Его провинциально-ограниченному искусству не чужд иногда налет филистерства. Горячее сочувствие к маленьким людям, обездоленным и обойденным, является лейтмотивом его творчества, но выход для своих маленьких людей он видит в отказе от активности, в отречении, в уходе в маленький личный мирок.
Из немецких писателей прошлого Раабе ближе всех к Жан Полю Рихтеру, из писателей-современников — к Диккенсу, которому он многим обязан. С этими писателями Раабе сближает прежде всего лирический пафос сочувствия маленькому человеку, юмор и этическая проблематика.
«Хроника Воробьиной улицы».
Лирический тон повествования мотивирован тем, что повесть написана в форме дневника одного из обитателей Воробьиной улицы. В этом дневнике рисуется жизнь маленьких людей, жителей одной улицы, с их прошлым и настоящим, с их радостями и горестями. Воробьиная улица — как бы крохотная сцена, на которой разыгрывается драма жизни.
Основной тон повествования — примиряющий, хотя автор видит в жизни много горького: девушку, соблазненную дворянином, лишившуюся рассудка и покончившую с собой; балерину, вынужденную танцевать в спектакле, который дается по случаю дня рождения королевы, в то время как умирает ее ребенок; переселяющуюся в Америку семью сапожника, вынужденную покинуть родину, где слишком неприютно.
В последующих произведениях Раабе усиливаются элементы сатирического изображения современности, возрастают горечь и пессимизм.
В романе «Голодный пастор» (1864) рассказана судьба сына сапожника Ганса Унвирша, всю жизнь стремившегося к знаниям, к свету, всю жизнь испытывавшего благородный духовный голод. Пройдя нелегкий путь, Ганс Унвирш находит удовлетворение в тихом семейном счастье и повседневном труде на благо других в маленьком «голодном» приходе, где среди суровой природы живут трудной жизнью закаленные лишениями и борьбой люди. Жизненному пути Ганса противопоставлен путь его друга детства Мозеса Фрейденштейна — бессердечного эгоиста, жадно стремящегося к материальным благам и успеху. Мозес приносит другим людям только страдание и гибель, не завоевывая в итоге и себе того положения, к которому стремился.
— обличение эгоизма и прославление стойких сердцем, благородных, самоотверженных людей.
В романе «Абу Тельфан» (1865—1867) Раабе сатирически изображает маленькое немецкое княжество, в затхлой атмосфере которого, среди тупых филистеров, подлецов и карьеристов, задыхаются все сколько-либо значительные и честные люди.
Герой романа Леонгард Хагебухер, вернувшись после многолетних скитаний и плена в Африке, находит на родине столь же дикие нравы, что и у примитивного африканского племени, захватившего его в плен, то же рабство, только духовное. Тщетно пытается Хагебухер найти себе место в этом обществе; только неудачники и люди, отказавшиеся от личного счастья, сохраняют здесь человеческий облик: Вассертретер, человек, мечтавший об обновлении родины, участник Вартбургского празднества 1817 года, теперь одинокий, прозябающий в качестве дорожного инспектора; фрау Клодина, потерявшая при трагических обстоятельствах сына и одиноко доживающая свой век; умная, но глубоко несчастная Никола фон Эйнштейн и, наконец, лишившийся рассудка, но сохранивший детскую чистоту помыслов и доброе сердце портной Тейбрих, который сродни диккенсовскому Дику («Давид Копперфильд»).
Но столь же неприемлема для Раабе, как старая феодально-абсолютистская Германия, и новая Германия после 1871 года. В небольшой повести «Хоракер» (1875) глубоко человечным, безобидным чудакам-провинциалам, напоминающим чудаков Диккенса, противопоставлен некто Нейбауер — человек, порожденный бисмарковско-гогенцоллерновским бюрократическим государством; сухой, замкнутый, не интересующийся людьми карьерист, он лишен всякой душевности.
«злодеяниях» которого ходят фантастические слухи, раздуваемые обывательским страхом и безответственностью газетных писак. На самом деле Хоракер — затравленный, глубоко несчастный юноша; его судьбу, как и судьбу его подруги, устраивают в конце концов смешные, но глубоко человечные чудаки — школьные учителя, пастор и их жены.
—90-е годы) Раабе обращается к прошлому, к детству, которое для него — некий «потерянный рай». Социальная значимость его искусства уменьшается.
Теодор Фонтане (1819—1898). Наиболее замечательным немецким писателем второй половины XIX века наряду с Келлером был Фонтане.
Расцвет творчества Теодора Фонтане падает на конец его жизни, 80—90-е годы, на период, когда господствующим направлением немецкой литературы стал натурализм и драмы Г. Гауптмана ознаменовали известный подъем немецкой литературы.
Начало творчества Фонтане относится к 50-м годам; он выступил как автор баллад и журналист.
«Перед бурей», рисующий события периода борьбы против Наполеона в 1812—1813 годах; затем, с начала 80-х годов, писатель переходит к романам из современной жизни.
Человек консервативных убеждений, всеми своими симпатиями связанный с прусским дворянством, Фонтане, однако, благодаря своей честности и прозорливости художника сумел нарисовать верную реалистическую картину современного ему общества, с большой силой показав внутреннюю опустошенность лучших представителей прусского дворянства и тем самым — историческую обреченность гогенцоллерновской Пруссии.
Проблемы большой исторической значительности Фонтане раскрывает через показ частной жизни героев. В центре романов Фонтане — быт и нравы современного общества. Местом действия он чаще всего избирает Берлин. Люди, которых рисует Фонтане — офицеры, инженеры, чиновники, светские женщины, актрисы, содержанки, помещики, разбогатевшие буржуа и т. д.,— обыватели Германской империи, нового бюрократического государства. Как ни сужены рамки романов Фонтане по сравнению с произведениями писателей первой половины века, как ни ограниченны темы и сюжеты его романов, их проблематика в конечном счете оказывается соотнесенной с большой темой исторического пути Германии. Эта тема встает со страниц его романов благодаря исторической конкретности изображения людей, их психологии и судеб.
Историческая конкретность созданного Фонтане мира отличается от этнографической точности описаний Ауэрбаха или верности исторического колорита у К. Ф. Мейера. Поэтому реализм Фонтане глубже реализма большинства немецких писателей второй половины XIX века.
Переходом к роману из современной жизни послужила историческая повесть Фонтане «Шах из Вутенова» (1883). Действие ее происходит в Берлине в период наполеоновских войн, накануне битвы при Иене. Неизбежность поражения старой Пруссии Фонтане рисует через характеристику нравов прусской столицы, через судьбу дворянина — офицера жандармского полка — Шаха.
«кодексом чести» офицера и сословными предрассудками, которым он автоматически подчиняется как неким фетишам; для него мнение вышестоящих и кастовое «общественное мнение» означают больше, чем собственные убеждения.
Виктуар, дочь женщины, которую он любил, обезображенная оспой, кажется ему привлекательной и желанной, после того как принц нашел ее интересной. Шах соблазняет Виктуар. Он вынужден «честью офицера» жениться на ней, но, пугаясь перспективы жизни с ней, некрасивой и нелюбимой, и больше всего боясь прослыть смешным в глазах людей своей касты, Шах после свадьбы кончает с собой.
История Шаха симптоматична для нравственного облика людей этого общества; в ней, как в зеркале, отражается внутренняя опустошенность прусского общества накануне битвы при Иене, до поры до времени скрытая за импозантной парадной внешностью и выявившаяся во время военной катастрофы.
Один из героев повести, как бы подводя итог рассказанному, говорит об истории Шаха, как о случае, «который в такой форме мог произойти только в столице и резиденции его величества короля Пруссии или, если и вне ее, то только в рядах нашей послефридриховской армии, у которой вместо чести есть теперь только высокомерие, а вместо души — только часовой механизм, пружина которого скоро раскрутится до конца. Великий король подготовил это скверное положение вещей, но, для того чтобы оно стало таким скверным,— для этого должны были сначала закрыться великие королевские очи, взгляда которых всякий страшился больше, чем битвы или смерти. Я слишком долго принадлежал к этой армии, чтобы не знать, что каждое третье слово там — «честь»: танцовщица мила, «клянусь честью»; кобыла великолепна, «клянусь честью»; да мне рекомендовали ростовщиков, которые были превосходны, «клянусь честью». И эта постоянная болтовня о чести, о ложной чести, внесла смятение в представления и убила истинную честь».
Лучшие романы Фонтане из современной жизни — это «Заблуждения и беспорядок» (1888) и «Эффи Брист» (1895).
от Бото вступить в выгодный брак, Бото отказывается от счастья с Лене, ибо кастовые предрассудки — мертвые фетиши — имеют над ним большую силу, чем живое человеческое чувство. У Бото нет ни сил, ни убеждений, чтобы бросить вызов своей среде.
В романе «Эффи Брист» героиня, именем которой названо произведение, еще совсем юной выдана замуж за человека значительно старше ее — Инштетена, к которому она испытывает только чувство уважения, смешанное с детским страхом перед ним. Не находя никакой внутренней близости с мужем, увезенная из родительского дома в глухой провинциальный городок, она увлекается единственным интересным человеком из немногих окружающих ее людей — провинциальных чудаков и ничтожеств.
Спустя уже много лет после того как эта связь была порвана, муж Эффи случайно находит пачку старых писем, которые раскрывают ему прежнюю связь Эффи. Инштетен убивает на дуэли любовника своей жены и разводится с ней. Эффи, все семейное благополучие которой рухнуло в мгновенье ока, от которой отвернулись люди ее круга и собственные родители, у которой отняли дочь, заболевает и умирает, покорная и прощающая всех.
Инштетен, разрушивший жизнь Эффи и свою, сделал это, однако, отнюдь не по внутреннему убеждению, не потому, что верил в необходимость уничтожить «соперника» и покарать «виновную» жену. Преуспевающий чиновник, принадлежащий к дворянско-чиновничьим кругам Берлина, он сделал это, подчиняясь «общественному мнению» своей касты, боясь только репутации «обманутого мужа».
Внутренний протест Инштетена против омертвелого кодекса морали этого общества слишком слаб, и он так же покорно берет на себя роль палача, как покорно Эффи несет участь жертвы.
— принцип «выдержки» — превращает людей в покорных, а иногда и в жестоких автоматов.
В своих романах 80—90-х годов Фонтане был подлинным новатором. Для новых проблем своих романов он нашел новые изобразительные средства, сумел придать эстетическую значимость изображению повседневного существования маленьких, ничем не примечательных людей.
Одним из первых в немецкой литературе Фонтане открывает своеобразную поэзию большого современного города.
Как ни близко подошел Фонтане в сгоих романах к описанию обыденного, как ни близко подошел к пониманию типического только как среднего и обычного, как ни сочувствовал он Гауптману и другим натуралистам,— его повествовательное искусство значительно отличается от натуралистического. Фонтане осуждал своего современника Г. Келлера за гротескно-преувеличенный характер его образов, но и натуралистический культ «куска жизни» оставался ему чужд. В отличие от натуралистов у Фонтане нет стремления фотографически полно воспроизвести «кусок жизни» и есть несвойственная натуралистам сознательная установка на точную, отшлифованную форму. Фонтане также чужды элементы декаданса, дававшие себя знать в это время в творчестве К. Ф. Мейера. Повествовательное искусство Фонтане близко к тому типу, который воплотился в творчестве Флобера и Теккерея.
Примечания.