Французский романтизм
Во Франции, как и в Англии, романтизм не был единым направлением: в самом начале XIX века выступили реакционные романтики, объявившие поход против революции и просветителей; несколько позже, перед Июльской революцией, в литературную борьбу вступили представители прогрессивного романтизма, нанесшие в эти годы сокрушительный удар реакционному искусству эпохи Реставрации.
Исторические события во Франции этих лет были очень бурными и напряженными. Только что закончилась первая французская буржуазная революция. Новый общественно-политический строй в основном уже сложился, но яростное сопротивление вра-гов революции далеко еще не было сломлено.
Борьба передовых и консервативных сил французского общества нашла яркое отражение в литературной жизни страны.
отрицали все идеи просветителей. Они считали разум источником всяческого зла, предлагали восстановить в правах веру, религию, церковь, отвергали идеи веротерпимости и свободы совести, за которые боролись просветители, требовали восстановления единой католической церкви с ее главой — папой. Наконец, они отвергли принцип народовластия, призывая к возвращению феодальной монархии.
Бональд и Жозеф де Местр. С такими идеями выступил теоретик и публицист Бональд (1753—1840). В работе «Теория политической и религиозной власти» Бональд утверждает положения о том, что философы XVIII века принесли большой вред: они возбудили умы, вызвали недовольство существующим порядком. Разум — источник зла: он научил человека сомневаться. Нужно уничтожить всякие следы влияния философии XVIII века, восстановить в правах веру, которая не знает сомнений. Бональд призывает к отмене свободы слова, свободы совести; он требует восстановления монархии, потому что единовластие, утверждает Бональд, вытекает из природы человека, как тяжесть — из природы тел. Этот принцип единовластия должен быть проведен всюду: и в государстве, и в церкви, и в семье.
Еще далее Бональда пошел другой реакционный теоретик и публицист этого же периода Жозеф де Местр (1754—1821), известный своей работой «О папе». Как видно из заглавия, вопрос здесь ставится о главе католической церкви. Передовые деятели революции и эпохи Просвещения боролись с католической церковью. Реакция ищет в ней опоры, стремится возродить все ее принципы, в частности власть папы как главы католичества.
Жозеф де Местр высказывается за восстановление смертной казни, рассуждая следующим образом: смертная казнь необходима, так как она есть наказание человека за грехи. Могущество власти зиждется на палаче: «Отнимите у мира эту непостижимую силу, и в тот же самый момент порядок уступит место хаосу, троны рухнут, и общество исчезнет», — пишет де Местр.
—1848). К философам и реакционным публицистам французского романтизма примкнул целый ряд писателей. Одним из наиболее типичных представителей реакционного романтизма во Франции является Ф. Р. Шатобриан.
Перед французской революцией Шатобриан, отпрыск родовитой дворянской семьи, приехал ко двору Людовика XVI. Возмущенный распущенностью нравов, царившей там, Шатобриан высказывает мысль о необходимости принять меры, которые улучшили бы существующее положение вещей. Но начавшиеся революционные события 1789 года очень быстро отбрасывают его далеко на правый фланг. Революция его ужасает, и он сразу же становится ее врагом, эмигрирует из Франции и присоединяется к армии принца Конде, которая боролась против революции. Но армия эта была разгромлена, и в конце 90-х годов Шатобриан попадает в Лондон, где он пишет свою первую работу «Опыт о революциях». В ней отразился его пессимизм, вся его растерянность перед совершающимися событиями. «Опыт о революциях» ставит вопрос о том, что такое революция, нужна ли она. На этот вопрос автор отвечает отрицательно; он утверждает, что революция ничего не изменяет в мире и не улучшает положения человека. Вся история человечества есть история бедствий, считает Шатобриан, а революция приводит только к тому, что одни деспоты сменяются другими, еще более худшими. Идеи Руссо, может быть, и хороши сами по себе, но неосуществимы, а если осуществимы, то лишь в самом далеком будущем. Человеку остается только одно: своеволие, анархическая свобода личности.
Попав в Америку, Шатобриан изучает быт американских дикарей и пытается написать о них произведение, названное им «Начезы» (название племени американских дикарей), но из «Начезов» не получилось ничего стройного и законченного; это были отдельные записи, отрывки, описание путешествий, очень сумбурные, длинные (более двух тысяч страниц) и бессистемные; они не вышли в свет. Позднее Шатобриан обработал отдельные части этого произведения, создав «Дух христианства» (1802) — большую работу в пяти частях. Цель ее, как показывает само название, раскрыть сущность христианства, восстановить религию, поколебленную революцией.
Приведенные в этой работе доказательства существования бога И вреда атеизма весьма наивны,, неубедительны. Счастливый человек, по мысли автора, не. ззхочет, чтобы жизнь его кончилась на земле, ибо он будет желать, чтобы его счастье продолжалось и после смерти. Следовательно, атеизм ему чужд. Красивая женщина захочет, чтобы ее красота была вечной. Значит, и она не будет сторонницей атеизма, утверждающего, что все кончается здесь, на земле.
«Духа христианства». Остальные четыре части посвящены реабилитации христианства с позиций эстетических. Шатобриан старается доказать, что христианство есть источник поэзии, источник вдохновления поэтов и художников; оно давало и дает материал для искусства. Величайшие художники мира, например эпохи Возрождения, брали сюжеты и образы из евангелия и библии. Подобные положения и являются у Шатобриана аргументом в защиту христианства.
«Дух христианства» стал необычайно популярным произведением, знаменем, около которого объединялись все, кто призывал назад, кто нуждался в теоретическом обосновании борьбы с идеями революции.
В «Дух христианства» Шатобриан включил два художественных отрывка, две повести, из которых одна является продолжением другой: «Атала» и «Ренэ». В них действие развертывается в Америке, среди американских дикарей. Героями, которые объединяют эти две повести, являются старик дикарь Шактас и молодой француз Ренэ. Старый слепой Шактас рассказывает Ренэ о своей молодости. Он, побывав в Европе, снова вернулся на родину, где попал в плен; ему грозила казнь; спасла его белая девушка Атала, с которой они вместе бежали в леса. Атала и Шактас полюбили друг друга, но их счастье продолжалось недолго; Атала кончила жизнь самоубийством: ее мать дала когда-то за нее обет безбрачия, Атала не захотела нарушить его и предпочла умереть.
Во второй повести в качестве рассказчика выступает Ренэ; он передает Шактасу трагическую историю любви к нему его сестры, единственно близкого ему человека. Сестра, полюбив брата недозволенной любовью, уходит в монастырь. Ренэ покидает Европу. Как все романтические герои, он предпочитает жить среди нецивилизованных, диких племен, потому что в цивилизованных странах он видит только испорченность, страдания, эгоизм.
В лице Ренэ выступает типичный герой реакционного романтизма с его пессимизмом и «мировой скорбью». Жизнь ему кажется бессмысленной. Драма Ренэ не только в событиях его личной жизни; она глубже и шире. Это драма человека, принадлежащего старому миру, для которого революция закрыла всякие перспективы. Призыв Шатобриана уйти как можно дальше от мира и презирать его суету в сущности был очень лицемерным и фальшивым. В действительности герой Шатобриана вовсе не порывает с миром, как старается это показать автор. Под мотивами «мировой скорби» скрывалась у него ненависть к революции, желание вернуть прошлое.
— это человек, считающий, что ему предназначено в жизни особое место, что все его страдания и чувства имеют какой-то особый, высший смысл. Отсюда крайняя напыщенность, высокопарность стиля произведений Шатобриана. Язык его необычайно усложненный, манерный, искусственный. Творчество Шатобриана нашло резкую критику у Маркса. Вот что писал он в одном из писем Энгельсу (30 ноября 1873 года): «... я читал книгу Сент-Бева о Шатобриане, писателе, который всегда мне был противен. Если этот человек сделался так знаменит во Франции, то только потому, что он во всех отношениях являет собою самое классическое воплощение французского тщеславия, притом тщеславия не в легком, фривольном одеянии XVIII века, а переодетого в романтические одежды и важничающего новоиспеченными выражениями; фальшивая глубина, византийское преувеличение, кокетничание чувством, пестрая игра красок, чрезмерная образность, театральность, напыщенность — одним словом — лживая мешанина, какой никогда еще не бывало ни по форме, ни по содержанию»1.
Альфред де Виньи (1797—1863). Третьим представителем французского реакционного романтизма является Альфред де Виньи. Альфред де Виньи оставил ряд поэм, главным образом на библейские сюжеты: «Моисей», «Самсон», «Элоа», исторический роман «Сен-Map», записки «Дневник поэта», мемуары из военной жизни под названием «Рабство и величие военной жизни», драму «Чаттертон».
Альфред де Виньи, аристократ по происхождению, в родной семье, проникнутой аристократическими предрассудками, очень рано воспринял ненависть к революции. Мотив полной отчужденности и гордого одиночества становится главным в его поэзии, проникнутой настроениями скорби, пессимизма, отчаяния; в ней всюду проводится мысль о том, что страдания — это вечный удел человека, что от них избавиться нельзя. В «Дневнике» он записывает такие изречения: «Лишь два несомненных начала я знаю в этом хаосе судьбы — страдание и смерть»; или: «Без примеси бывает только зло; добро всегда смешано со злом. Высшее благо дает зло, высшее зло не дает блага». В другом месте он пишет: «Зачем нужен еще ад? Не достаточно ли того, что у нас есть в жизни?»
Незаурядный поэтический талант помог Виньи создать ряд ярких и сильных образов, хотя они и пронизаны духом глубокой безысходности. Его герои переживают трагедию одиночек, обреченных на страдание, ибо страдание — неизбежный удел «избранных натур». Так своеобразно истолкован образ библейского пророка Моисея в поэме «Моисей». Бог наделил его особой мудростью, но именно эта мудрость делает Моисея несчастным. Он одинок среди людей, потому что он выше их.
«Сен-Map».
— аристократ, который принимает участие в заговоре против Ришелье, министра Людовика XIII. Исторически этот заговор вызывался следующими причинами: Ришелье был одним из тех политических деятелей, которые, проводя в жизнь принцип абсолютизма, особенно энергично вели борьбу против феодальной знати, стремясь ограничить ее права. Эта антифеодальная политика абсолютистского правительства вызвала ряд аристократических заговоров. Одно из таких восстаний и изображено Виньи в его романе. Причины, побудившие Сен-Мара выступить против Ришелье, чисто личные. Граф Сен-Map влюблен в одну знатную принцессу, любви которой он недостоин, потому что она выше его по происхождению. Для того чтобы заслужить эту любовь, он должен отличиться и прославиться. Он и решает это сделать в качестве заговорщика. Но когда Сен-Map узнает, что его возлюбленная выходит замуж за польского короля, у него не остается никакого стимула для дальнейшей борьбы, — он выдает себя Ришелье. Все сведено, таким образом, к личным переживаниям героя. Сен-Map вступает в заговор и предает себя из личных соображений. Роман заканчивается казнью героя. Он гордо умирает. Мотив гордой смерти — один из доминирующих мотивов творчества Виньи.
Те же мотивы «мировой скорби» и глубокого эгоцентризма развивает Виньи и в более поздний период своего творчества (30—40-е годы). Он убежден, что страдания — вечный удел человека, от них нельзя избавиться. Но особенно несчастен в жизни поэт, которому суждено говорить и петь свои песни, оставаясь всегда непонятым. «Как грустно говорить тем, которые не умеют слышать, писать для тех, кто не умеет читать!» — восклицает Виньи. Отсюда он делает такой вывод: «Воздержись, только молчание истинно величественно. Молчание есть истинная поэзия для меня».
Рассказ «Стелло» (1832), а также драма «Чаттертон» (1833) посвящены вопросу о трагической судьбе поэта.
Чаттертон — английский поэт XVIII века, умерший в нищете. Создавая драму о жизни Чаттертона, Виньи делает широкие обобщения о неизбежном одиночестве и обреченности поэта вообще. Чаттертон уходит из мира, кончая самоубийством, как разочарованный романтический герой, который, любя справедливость и красоту, встречает кругом себя лишь неправду и безобразие.
равнодушия.
Драма «Чаттертон» была воспринята как пропаганда самоубийства, подобно гетевскому Вертеру.
Книга мемуаров Виньи «Рабство и величие военной жизни» (1835) говорит о полном разочаровании поэта во французской армии, лишившейся после революции своего былого аристократического духа. Теперь солдат, особенно солдат наполеоновской армии, — раб и в то же время палач. Все лучшие человеческие чувства солдата находятся в вечном и непримиримом противоречии с тем, чего от него требуют его поработители, та жестокая машина, служащая для убийства, которая называется армией.
Одним из последних произведений Виньи была поэма «Смерть волка», снова развивающая излюбленный мотив его поэзии. Он прославляет в ней волка, гордо умирающего в засаде без единого стона или жалобы. «Когда приходит смерть,— говорит поэт,— нам трудно перенять величие зверей — умение молчать...»
Альфред де Мюссе (1810—1857)
В его лирике звучат те же мотивы роковой неизбежности страдания. Человек напрасно стремится избавиться от страдания. Оно вечно следует за ним, как тень («Декабрьская ночь»).
В поэме «Ролла» (1833) мотивы пессимизма у Мюссе достигают апогея. Ролла — разочарованный юноша, отрицающий всякую ценность жизни. Он ищет забвения в разврате и кончает самоубийством в комнате проститутки, оставив записку, из которой ясно, что причины, побудившие его покончить с собой, — полное духовное банкротство и разочарование в жизни. Но, пытаясь объяснить происхождение этих настроений, Ролла приходит к выводу, что виновниками их являются просветители, в частности Вольтер.
Великий рационалист убил своим сарказмом и скептицизмом в человеке все святое, всякую веру и надежду, оставив ему одни сомнения. Поэма «Ролла» превращается в проклятие по адресу Вольтера и просветителей. Ролла пишет перед смертью:
Пускай теперь свободны мысль с умом,
Но под дыханием холодного неверья
Свет добродетели тускнеет; предков кровь
Уже не ценится их развращенным внуком,
И вожделением зовут уже любовь,
— пустым, бесплодным звуком.
Надо отметить, однако, что у Мюссе, поэта очень противоречивого, в дальнейшем появляются иные мотивы и образы. Он пытается по-новому осмыслить и критически переоценить своего романтического героя и причины его глубоких разочарований. В лучшем своем произведении, романе «Исповедь сына века» (1836), Мюссе, в отличие от Виньи и других романтиков, отказывается от субъективной точки зрения на исторический ход вещей и пытается более объективно в нем разобраться.
Он хочет дать историческое объяснение пессимизму, разочарованию, безверию, которые характеризовали молодого человека той эпохи. Этот вопрос он ставит во второй главе своего романа. Франция, говорит Мюссе, недавно пережила большой исторический перелом. Во время революции люди умирали на баррикадах, сражались на войне, героическая молодежь жертвовала собой — у людей было чем жить. Кончилась революция. Наступили будни, как говорит поэт — «сумерки истории». Молодежь теряет свой героический идеал эпохи революции. Ей нечем больше жить; вчерашний день ушел, завтрашний еще не наступил. Именно здесь, утверждает Мюссе, и нужно искать причину страданий молодежи.
В своем романе он рассказывает историю юноши Октава, переживающего разочарование в любви. Измена любовницы лишает его веры не только в любовь, но и вообще в жизнь. Его друг Деженэ, цинично проповедующий разврат, оргии и кутежи как средство забвения, увлекает его за собой. Но Октава спасает большое горе — смерть отца. Октав порывает с компанией золотой молодежи, где он прожигал жизнь, и уезжает к себе на родину, встречается там с другой девушкой, любовь к которой возрождает его. В отличие от героев целого ряда романтических произведений, которые или кончали самоубийством, или впадали в полное отчаяние, Октав преодолевает свой эгоизм и свою скорбь, убеждается, что смысл жизни не в удовлетворении эгоистических страстей. Октав устраивает счастье своей возлюбленной с другим человеком, которого она полюбила, а сам уезжает. Он счастлив от сознания, что из трех человек страдает только он один.
Мотив жертвенности не случайно появляется в творчестве Мюссе середины 30-х годов. В этом своеобразно проявляется решительный протест автора против циничной буржуазной морали, остроумно охарактеризованной им в следующих словах: «Есть, пить и спать — значит жить. Что касается связей, которые существуют между людьми, то дружба состоит в том, чтобы занимать деньги, родство служит для наследства, любовь — это упражнение тела. Единственное интеллектуальное наслаждение — это тщеславие».
после Июльской революции 1830 года.
Жермена де Сталь (1766—1817). — к периоду, предшествовавшему июльским событиям 1830 года. Но предшественницей прогрессивного романтизма в 10-х годах XIX века можно считать Жермену Сталь.
Мадам де Сталь своеобразно отразила в своем творчестве сложность и противоречия переходного периода начала XIX века. Ее учителями были просветители, она высоко ценила Монтескье и Руссо, считая, однако, республиканские взгляды последнего безумием.
Развивая основные положения учения Монтескье, Жермена де Сталь защищала идею разума как основу всей жизни; вслед за Монтескье утверждала, что «разум состоит в познании сходства между различными предметами и различия между предметами подобными».
признал огромное историческое значение революционных событий конца XVIII века в истории человеческого прогресса. Этому вопросу она посвящает свой трактат «Размышления о французской революции».
«Революция во Франции,— писала Сталь,— одна из великих эпох социального порядка. Те, кто рассматривает ее как случайное событие, неспособны заглянуть ни в прошлое, ни в будущее».
В философских и политических взглядах Сталь было много противоречий. Она отвергала республиканские идеи Руссо, верная монархическим, легитимистским традициям. С этих именно позиций ополчилась она против политических выскочек и захватчиков престола, каким считала императора Наполеона. Но в ее борьбе с Наполеоном было много исторической прозорливости; она справедливо разоблачала его тиранию и захватническую политику.
Во время правления Наполеона она была в изгнании (этому периоду она посвятила свою работу «Десять лет в изгнании»), в 1812 году посетила Россию. Позднее, в 1825 году, Пушкин в «Московском телеграфе», защищая Сталь от нападок реакционной критики, писал, что ее «удостоил Наполеон гонения, монархи доверенности, Байрон своей дружбы, Европа своего уважения»2.
Литературные взгляды де Сталь изложены ею в работе «О литературе, рассмотренной в связи с социальными учреждениями» (1800). Эта работа многими своими положениями предвосхищала теоретические выступления прогрессивных романтиков 20-х годов, в частности предисловие к «Кромвелю» Гюго.
— рассмотрение «связей, которые существуют между политическим состоянием страны и доминирующим духом литературы». «Самый редкий гений, — утверждает Сталь, — всегда находится в связи с просвещением его современников, и следовало бы рассчитать приблизительно, насколько мысль человека может превзойти сознание его времени».
Два романа Сталь «Дельфина» (1802) и «Коринна» (1807) пользовались огромной популярностью у современников, не менее, чем «Новая Элоиза» Руссо, а позднее — романы Ж. Санд. Роман в письмах «Дельфина», утверждающий идею свободы человеческого чувства, был написан под большим влиянием романа Руссо.
Ту же идею развивает Сталь и в «Коринне». Героиня его, итальянская артистка-импровизаторша, — богато одаренная, свободолюбивая натура. Любовь Коринны к английскому лорду Нельвилю кончается трагически.
Условием ее брака с лордом должен быть полный отказ от свободы и призвания артистки. Но Коринна не может пожертвовать тем, что для нее дороже всего; она умирает.
Руссоистский образ получает в романах Сталь романтическую трактовку; в центре ее произведений стоит человек яркой индивидуальности, не укладывающейся в рамки семейных и общественно-бытовых традиций и условностей. В трактовке этого образа, являясь защитницей прав женщины на признание ее личности, г-жа де Сталь — прямая предшественница Жорж Санд.
Во второй половине 20-х годов во Франции подготовляется Июльская революция. Политика Карла X Бурбона, становившаяся все более реакционной, вызывала недовольство не только в широких народных массах, но даже и в кругах либеральной буржуазии. Все передовое решительно поднимается на борьбу с реакцией. Эта борьба находит отклик и на идеологическом фронте. Именно к этому времени относятся первые выступления передовых романтиков Франции, теснейшим образом связанные с политической борьбой в стране.
Оплотом реакции в области искусства в эти годы являлся, с одной стороны, реакционный романтизм, а с другой — искусство классицизма, которое в эпоху Реставрации, несомненно, укрепилось. Опорой классицизма по-прежнему была Французская академия. Прогрессивные романтики и выступили прежде всего против классицизма, против рутины и реакции, которые господствовали в литературе, в живописи, в драме, против обязательных, давно устаревших норм в искусстве, которые пытались сохранить неприкосновенными классицисты.
В 20-х годах во Франции возникло множество кружков, где молодые романтики с увлечением выступали в защиту новой литературы, читали свои произведения, написанные в стиле, свободном от устаревших традиций и общеобязательных канонов. В этих выступлениях было порой немало крайностей, излишних претензий и злоупотреблений «новизной» во что бы то ни стало, было немало искусственности и высокопарности. Однако развернувшаяся на литературном фронте борьба имела большой и теоретический, и политический смысл, далеко выходя за пределы узко литературной борьбы. Требуя свободы искусства, смело бросая вызов классицизму, романтики тем самым боролись с феодально-католической реакцией Реставрации.
В этих боях прогрессивные романтики вырабатывали свою эстетику; они требовали приближения искусства к жизни, правдивости изображения. И хотя понятие «правдивости» было у них очень субъективным, тем не менее они решительно отвергли те стеснения, которые устанавливал классицизм для художника. Классицисты утверждали, что далеко не все имеющееся в жизни и природе может быть предметом искусства, что в самой жизни есть предметы, достойные изображения, и есть то, что недостойно его; художник обязан производить строгий отбор. Романтики отвергали это положение.
«Globe» («Глобус»). Он стал в эти годы боевым центром, около которого собиралось все передовое в искусстве. Первый номер «Globe» вышел в 1824 году; в программной статье этого номера было выдвинуто правильное положение о том, что в искусстве можно изображать все, что есть в жизни. Вот что гласила эта статья: «Искусство должно быть свободным, свободным без всяких ограничений. Все, составляющее часть вселенной, начиная от предмета самого возвышенного до самого низкого, от Сикстинской мадонны до фламандских пьяниц, — все это достойно фигурировать в наших произведениях, ибо сама природа сочла их достойными фигурировать среди своих созданий».
Молодые романтики, полные боевого задора, понимали, что их борьба носит серьезный характер. Примкнувший на первых порах к романтикам Стендаль очень хорошо сказал в одной из своих работ, что дело писателя требует такой же смелости, как служба солдата.
«В искусстве,— говорит другой представитель романтизма, Дешан,— так же как и в политике, горе тому, кто остается позади».
Передовые романтики решительно отрицали ограниченность и схематизм классицистического искусства, рутину его правил.
Борясь с классицизмом, они требовали полной свободы и раскрепощения человеческого чувства. Выступая против ограниченности классицизма, романтики выдвинули требование эмо-циональности искусства; его предметом должны быть прежде всего человеческие страсти.
— требование национальности искусства. Классики отрицали национальность искусства; они допускали полное безразличие к национальным темам и образам; их идеалом были древние Греция и Рим. Романтики выдвинули важное требование: брать сюжеты из национальной жизни, из истории своего народа.
Прогрессивные романтики проявили себя не только в области литературы. Не меньшее значение имела их борьба в живописи, где они выдвинули также целый ряд крупных имен. В начале 20-х годов на парижских выставках (салоны) появился целый ряд новых картин. Внимание публики еще в 1819 году привлекла картина Жерико «Плот Медузы».
Сторонники классицизма старались всячески опорочить эту картину, созданную в новой романтической манере. Но романтики взяли ее под защиту. С этого и начинается ожесточенная борьба в области живописи между романтиками и сторонниками старого искусства.
— Делакруа, известный своими картинами «Резня в Хиосе», «Тассо в темнице», а позднее (во время Июльской революции) картиной «Революция 30-го года».
Крупнейшие представители французского передового романтизма в литературе — Виктор Гюго и Жорж Санд — заслужили мировое признание. Их замечательные образы большого демократического пафоса и высокого художественного мастерства утверждали человека из народа, простого труженика; они смело выступали на его защиту, порой прямо призывали к революционному выступлению против тирании и деспотизма. Гюго и Жорж Санд принадлежит наиболее активная роль в формировании теоретических положений прогрессивного романтизма и в борьбе с реакционными направлениями в искусстве XIX века.
1. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 33, стр. 84.
2. А. С. Пушкин. Сочинения в одном томе. М., Гослитиздат, 1949, стр. 1156.