Пути развития французской литературы во второй половине XIX века
Исторические условия развития литературы. Историческим водоразделом, дающим основание делить реализм зарубежных стран XIX века на два этапа — реализм первой и второй половины века, являются революционные события 1848 года и последовавшие за ними важные изменения в социально-политической и культурной жизни буржуазного общества. Влияние революции на все стороны жизни общества было огромно.
В 1848 году революция произошла в ряде стран — Франции, Германии, Италии, Венгрии.
«Революция 1848 года, — писали Маркс и Энгельс, — заставила все европейские народы высказаться за или против нее. В течение одного месяца все народы, созревшие для революции, совершили революцию...»1.
Во Франции революционная ситуация явно обозначилась уже во второй половине царствования короля Луи Филиппа. У правительства Луи Филиппа был ряд неудач во внешней политике, что привело к усилению как парламентской, так и внепарламентской оппозиции. Положение внутри страны также резко ухудшалось. В течение 1845—1846 годов в стране были неурожаи, вызвавшие в ряде областей голодные бунты.
В 1847 году ко всем этим бедствиям присоединились еще последствия всеобщего торгового и промышленного кризиса в Англии, немедленно отозвавшегося на всем континенте. Даже для буржуазных партий было очевидно, что положение крайне тревожно. Между тем правительство Франции не хотело и слушать ни о каких реформах, категорически отказываясь даже от избирательных реформ. Лидер «левого центра» Барро выдвинул лозунг: «Реформа во избежание революции!» Но революции избежать было уже невозможно, недовольство охватывало все более и более широкие массы. 22 февраля 1848 года была объявлена демонстрация в защиту избирательной реформы. Но она превратилась в революцию; на улицах повсюду возникали баррикады.
Сравнивая первую французскую буржуазную революцию 1789—1794 годов с революцией 1848 года, Маркс указывал на одно характерное их различие: «первая революция (до 1794 года) шла поступательным путем: каждая новая торжествовавшая партия была левее предыдущей. Революция 1848 года двигалась, наоборот, по убывающей линии: на смену свергаемой партии приходили все более и более реакционные силы».
В феврале 1848 года возникла вторая республика, которую Маркс охарактеризовал так: «За буржуазной монархией Луи Филиппа может следовать только буржуазная республика, т. е. если, прикрываясь именем короля, господствовала небольшая часть буржуазии, то отныне будет господствовать, прикрываясь именем народа, вся буржуазия в целом»2.
25 февраля республика была завоевана вооруженным народом. Пока революционный народ был вооружен, буржуазия вынуждена была пойти на известные уступки и обставить республику социальными учреждениями. Но завоеванная вооруженным народом, она просуществовала только до мая.
Республика 4 мая 1848 года носила уже иной характер: к этому времени рабочие были разоружены и не представляли собой прямой угрозы для буржуазии; ни о каких уступках рабочему классу теперь не было и речи. С 4 мая и следует начинать историю буржуазной республики 1848 года.
Но события на этом не остановились. Важнейшим этапом революции 1848 года было июньское восстание рабочих. Оно было жестоко подавлено и потоплено в крови. С этих пор намечается резкий поворот в сторону усиления буржуазной реакции. Буржуазия впервые увидела реальную опасность, встретилась лицом к лицу со своим классовым врагом, впервые поняла всю серьезность угрозы. Чтобы не вызвать повторения июньских событий, французская буржуазия готова была пойти на любые реакционные меры. Она охотно согласилась на государственный переворот 1851 года, ибо в лице Наполеона Бонапарта, претендента на престол Франции, она получила именно то, что ей было нужно.
В декабре 1851 года Наполеон, президент республики, совершил государственный переворот, а через год объявил себя императором Франции. Так установилась во Франции Вторая империя.
«Наполеон был нарицательным именем для всех партий, соединившихся против буржуазной республики».
Итак, весь ход буржуазной революции 1848 года был сплошным поражением ее и торжеством реакционных сил. «Но,— пишет Маркс,— в этих поражениях погибала не революция. Погибали пережитки дореволюционных традиций, результаты общественных отношений, не заострившихся еще до степени резких классовых противоположностей, погибали лица, иллюзии, представления, проекты, от которых революционная партия не была свободна до февральской революции, от которых ее могла освободить не февральская победа, а только целый ряд поражений»3.
Так, по утверждению Маркса, в борьбе с реакцией выковывалась мощная революционная партия. В этом прежде всего и заключалось громадное значение революции 1848 года.
Революция резко обострила противоречия внутри буржуазного общества: она воочию убедила, что носителем революционных сил является рабочий класс, поколебав иллюзии о том, что социальные противоречия возможно разрешить мирным путем. Гибель этих иллюзий и явилась источником глубокого пессимизма и скептицизма у мелкобуржуазной интеллигенции, пережившей эту эпоху.
Все это неизбежно сказалось на искусстве, и прежде всего на литературе второй половины века.
Решительная переоценка идей, тем, образов, эстетических норм старого искусства — вот что характеризует литературу нового времени. Необходимо искать новые эстетические нормы. Но на какой основе? — вот вопрос, который должны были решать так или иначе французские художники 50—60-х годов XIX века.
—60-х годов была весьма сложной. В ней намечались различные направления, боролись различные силы. Буржуазное общество Второй империи, с характернейшей фигурой нового императора во главе, нуждалось в искусстве, которое создавало бы апологию этой империи. Так возникло официальное искусство, возглавляемое Французской академией. Последняя покровительствовала ему и делала все, чтобы создать видимость процветания и преуспеяния.
Выражая идеологию Второй империи, это искусство прославляло буржуазные добродетели, создавало буржуазного положительного героя; оно стремилось успокоить своего «социального заказчика», внушить ему уверенность, что все благополучно, нет никаких оснований сомневаться в устойчивости существующего порядка. Однако порядок этот уже был поколеблен, и неоспоримым свидетельством тому было само же искусство. В 60-е годы во Франции уже появлялись первые ростки той поэзии и эстетики, которые позднее породили декаданс.
«Парнас». С требованием «чистого искусства», чуждого утилитаризму и гражданским задачам, выступила в эти годы литературная группа «Парнас». Литературные манифесты парнасцев складывались в борьбе с существовавшими литературными школами и направлениями. Парнасцам чужд был романтизм с его патетическими декларациями и субъективизмом; но и реализм, ставящий своей целью глубокое познание жизни и ее правдивое изображение, был им враждебен; и, наконец, буржуазное искусство, прославляющее мещанские добродетели, встретило в их лице также непримиримых противников.
Эстетические взгляды парнасцев основывались на отрицании всякой полезности искусства, на прославлении принципа «искусства для искусства». Искусство полезно только тем, что прекрасно, у него одна цель — служение красоте. Эти теоретические положения декларировались в сборниках «Современный Парнас» (1866, 1869 и 1870 годы).
Шарль Бодлер (1821—1867). Первым провозвестником мотивов декаданса был талантливый поэт Шарль Бодлер. В его поэзии нашли свое выражение и страстный протест против буржуазной пошлости и ограниченности, и, с другой стороны, безысходность и пессимизм.
Бодлер ненавидел буржуазный мир. Перед революцией 1848 года его симпатии были на стороне революционных сил народа. Он смело бросал в лицо буржуазии предостережения:
Уж близок, близок час, когда, восставши грозно,
—
Все, все над головой безумца прогремит:
«Умри, о старый трус! Исчезни! Слишком поздно!»
После революции чувство безнадежности становится господствующим в поэзии Бодлера. Он один из первых выступил против утилитаризма в искусстве. Если искусство хочет быть полезным, оно перестает быть искусством. «Поэзия не может, под страхом смерти или упадка, уподобиться науке или морали. Она не имеет истины своим объектом. Она ничего не имеет, кроме самой себя»,— утверждал Бодлер, а вслед за ним и другие парнасцы.
Бодлер оставил единственный поэтический памятник — сборник стихов «Цветы зла» (1857). В формально отточенных стихах поэт воспевал болезненные ощущения, бредовые видения. В его стихах чувствовался протест против узаконенных буржуазных принципов, общепризнанных добродетелей и мещанской морали. Но протест этот носил нездоровый характер. Уже самим названием сборника — «Цветы зла» — Бодлер декларировал свое поэтическое кредо: не только добро может быть объектом поэзии, зло также может быть прекрасным. Доведенное до крайности, безобразное может стать поэтичным, утверждал он.
«Цветов зла» Бодлера, считая его своим предтечей, поэтом, который впервые создал культ «бесполезной красоты» и порицал «социальное служение» поэта, столь ненавистное представителям упадочных течений.
Горький хорошо показал истинную драму этого поэта.
«Он, этот Бодлер,— писал о нем Горький в 1896 году,— «жил во зле, добро любя», и, наконец, погиб, оставив Франции свои мрачные, ядовитые, звучащие холодным отчаянием стихи, за которые при жизни его называли «безумным»4.
Леконт де Лиль. Теофиль Готье. Главой школы парнасцев был Леконт де Лиль (1818—1894). До революции 1848 года Леконт де Лиль был последователем утопического социализма и считал себя республиканцем. Но, пережив разгром революции, разочаровавшись в буржуазной республике, он вовсе порывает с революционными идеями в своей поэзии.
— вот идеал поэта. Истинно прекрасное — антисоциально, утверждает он. По мнению Лиля, народ груб и дик, поэзия не для него. Он пишет для «избранных», но их все меньше и меньше. У поэта нет слушателей. Глубокая безнадежность звучит в его стихах. В конце концов в жизни все ложно, бренно, обманчиво. Лучшее, о чем может мечтать человек,— это небытие, нирвана.
Третий представитель «Парнаса» — Теофиль Готье, начавший свой творческий путь в 30-х годах как романтик (роман «Мадемуазель Мопен», 1835).
Но и ранние романтические произведения Готье уже предвосхищают упадочные настроения парнасцев. Протест против утилитаризма в искусстве звучит в предисловии к «Мадемуазель Мопен». «Из книги нельзя приготовить желатиновый суп, из романа пару сапог без швов»,— восклицает Готье. «Моя любовь к вещам и людям,— утверждает он,— обратно пропорциональна пользе, которую они могут принести».
Перу Готье принадлежит предисловие к «Цветам зла» Бодлера, где изложены его теоретико-эстетические взгляды. По мысли Готье, писатели современной ему эпохи живут при закате цивилизации. Но закат, сумерки, умирание имеют свою прелесть, свои особые краски, и мастерство поэта в том, чтобы уметь передать эффект того часа, в который он живет.
В сборнике стихов «Эмали и камеи» (1852) Готье высказывает любимую мысль парнасцев о бесполезности искусства. Искусство выше жизни, утверждает Т. Готье, прекрасная статуя переживет народ.
Критический реализм, так мощно развившийся во Франции в 30—40-е годы, после разгрома революции 1848 года приобретает новый характер. Новые черты в реализме второй половины века совершенно явственно можно увидеть уже в творчестве второстепенных, но очень характерных писателей этого периода, таких, как Шанфлери (1821—1889) или Дюранти (1833—1880).
В отличие от парнасцев, отвергавших всякое социальное звучание искусства, всякую гражданскую тематику, Шанфлери и Дюранти, наоборот, признают социальную проблематику обязательной, ибо социальная тема — это тема большинства, поэтому она и должна занять первенствующее месго. «Социальная сторона человека,— пишет Дюранти,— наиболее очевидна, наиболее понятна и наиболее разнообразна». Надо изображать то, что имеет «касательство к жизни наибольшего числа людей».
И в теоретических работах, и в художественных произведениях Шанфлери и Дюранти выдвигают мысль о том, что предметом художника должно стать буднишнее. Романтическая приподнятость чужда жизненной правде, обыденная жизнь более интересна и значительна.
Защищая художника Курбэ от нападок критики, которая упрекала его за обыденность сюжетов («Похороны в Орнане»), Шанфлери писал: «Разве это вина художника, если жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта?
».
показ жизненных явлений. Защищая социальное искусство, не раз обращаясь к проблемам реализма в теоретических работах (Шанфлери, сборник «Реализм»), Шанфлери и Дюранти в своем творчестве оказались под сильным воздействием натурализма. Тот мир буден, который они изобразили в своих романах («Страдание учителя Дельтейля» Шанфлери; «Несчастия Генриеты Жерар» Дюранти), не перерастает у них в «большой мир», дающий право художнику делать серьезные обобщения о человеческой жизни.
Однако реализм крупнейших писателей этой поры приобретал одну важную черту, отличающую его от предшественников. Охват социальных явлений, широта изображения эпохи, монументальность характеров у писателей второй половины века уступают реализму Бальзака, Стендаля, Диккенса. Но беспощадность обличения, безжалостное разрушение всех иллюзий, показ всеобщего оскудения и измельчания достигают в их творчестве такой силы, какой не было у Бальзака или Стендаля.
Все это относится в первую очередь к творчеству Флобера.
Примечания.
2. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 8, стр. 126.
3. К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 7, стр. 7.
4. М. Горький. О литературе. М., Гослитиздат, 1955, стр. 7.