У истоков жанра
(В. Г. Вакенродер «Удивительная восточная сказка о нагом святом»)
В 1799 году Людвиг Тик опубликовал сборник разрозненных заметок, посвященных главным образом вопросам искусства, объединив их названием «Фантазии об искусстве для друзей искусства». Большая часть этих заметок принадлежала перу рано умершего друга Тика Вильгельма Генриха Вакенродера, остальные были написаны самим издателем1. «Фантазии об искусстве» явились продолжением книги Вакенродера «Сердечные излияния отшельника — любителя искусств», вышедшей двумя годами ранее. Оба труда были важным вкладом в эстетику нового, тогда еще только заявлявшего о себе течения романтизма, стали своеобразным его манифестом.
— искусство. Оно противостоит плоскому убожеству действительности, только в нем личность может найти счастье, гармонию, прибежище от удручающей реальности. Самое высокое из искусств — музыка. Ибо «ни одному другому искусству не удается столь загадочным образом сплавить в себе и глубину содержания, и чувственную силу, и смутную фантастическую значимость. Это удивительное тесное соединение таких, казалось бы, противоречивых качеств и составляет ее гордость и превосходство над другими искусствами...»2.
Романтический культ музыки как искусства трансцендентального, далекого от рациональности, апеллирующего непосредственно к человеческой душе, минуя разум, нашел в творениях Вакенродера первое и наиболее всеобъемлющее воплощение. В « Сердечных излияниях» встает образ капельмейстера Йозефа Берглингера, целиком и полностью поглощенного искусством. Ему ведом и кричащий разлад между высоким устремлением в прекрасный мир звуков и постоянно напоминающем о себе « земным убожеством». Его терзает необходимость играть « перед одними лишь звездами и крестами» (108), невосприимчивость публики к прекрасному, «подчинение искусства воле двора» (107). Образ Берглингера стал предтечей всех образов романтических энтузиастов, нашедших свое высшее воплощение в создании Э. Т. А. Гофмана — в образе капельмейстера Иоганнеса Крейслера.
Абсолютизация искусства, красоты и духовности как эстетическое бегство от действительности в той или иной мере была свойственна почти всем немецким романтикам. Но с самого начала они ощущали ее недостаточность. Желание отрешиться от тягот грубой и антипоэтической реальности сочеталось с сомнениями в возможности и даже целесообразности такого отрешения. Особенно отчетливо они звучат в «Письме Йозефа Берглингера», помещенном во вторую часть « Фантазий об искусстве»: «Искусство — соблазн, запретный плод; кто единожды отведал его сокровеннейшего, сладчайшего сока, тот безвозвратно потерян для деятельного, живого мира. Все теснее замыкается он в своем эгоистическом наслаждении и не имеет более силы протянуть руку помощи ближнему <...> А послушать, что творится вокруг меня! Неутомимо и живо, в непрестанных борениях движется вперед история человеческого мира, наполненная тысячей важных, великих дел... Но более всего потрясает душу то, как изобретательные полчища бедствий совсем рядом со мной терзают тысячи смертных тысячами различных мук — болезнями, горем и нуждой; то, как помимо ужасных войн, которые ведут меж собой народы, повсюду, на всем земном шаре свирепствуют несчастья, и каждая секунда — острый меч, который разит здесь и там и не устает от жалостных воплей тысяч существ! А я спокойно сижу посреди всего этого, как ребенок на детском стульчике, пускающий мыльные пузыри, и сочиняю музыкальные пьесы...» (179–180).
Противоречие между эстетическим и этическим, между вечными законами красоты и треволнениями сегодняшнего времени составляют центральную точку в трагическом мироощущении героя и в эстетической позиции автора. В наиболее обобщенной форме эта проблематика выразилась в небольшой истории под названием « Удивительная восточная сказка о нагом святом», помещенной во втором разделе «Фантазий об искусстве» и принадлежащей якобы перу Берглингера. Она представляет собой одно из первых произведений излюбленного немецкими романтиками жанра, который затем войдет в историю под названием литературной сказки немецкого романтизма.
Сказка содержит в себе иносказание, своеобразный концепт всего мироустройства, представление о времени и вечности. Несмотря на простоту формы и наивную условность фабулы, она направлена на охват всего сущего, на создание определенной мифологической структуры. По словам Шеллинга, «мифология должна не только изображать настоящее или прошедшее, но также и охватывать будущее»3. « Нагой святой» отвечает предъявляемым к мифу требованиям. В конкретно-чувственной форме создатель сказки стремится воспроизвести мировое состояние. «... Культура раннего романтизма есть универсальная апология мифа», — считает Ф. П. Федоров4. Тем более, что, по словам Е. М. Мелетинского, романтики «не отделяют резко сказку от мифа, и сквозь сказку, повествующую о судьбе отдельных героев, часто проглядывает некая глобальная мифическая модель мира...»5.
— единственное его создание в этом жанре — находится у самых его истоков и по-своему отражает особенности романтического мифотворчества. С самого начала она поражает необычностью. В сказке нет ни традиционных сказочных мотивов, ни знакомых или узнаваемых персонажей. Автор называет ее восточной. Но указание на место ее действия скорее призвано отделить происходящее от обыденного и привычного, чем даже, пусть в сказочном обличии, воспроизвести экзотику или хотя бы обстановку чуждых стран. То, что Запад привык считать нелепым и безумным, ценится и почитается на Востоке. Наши знания и понятия относительны, поскольку, как говорится в сказке, «... все предметы на земле бывают такими или другими в зависимости от того, какими мы их считаем; человеческий разум — это волшебное снадобье, при соприкосновении с которым все сущее превращается в то, что мы желаем в нем видеть» (156).
«Восточная сказка» — действительно удивительное произведение. Она еще менее напоминает традиционную сказку, чем даже философские опыты Новалиса в сказочном жанре. Поражает странная фигура ее героя. Он назван святым (heilig), но в нем нет ни благочестия, ни благости, он часто впадает в бешенство и способен даже на убийство. По-русски, вероятно, уместнее было бы назвать его «блаженным» или «блаженненьким». «Святость» героя для Вакенродера — в его необычности: писатель-романтик склонен эстетизировать всякую индивидуальную человеческую неповторимость. Святой отличается от всех не только одержимой сосредоточенностью на одном, но и внешним обликом. Он наг. Нагота подчеркивает его открытость бурям и треволнениям, его незащищенную естественность перед лицом мира.
Святой чувствует себя привязанным к колесу времени, которое он обязан крутить непрерывно, ожесточенно и настойчиво, не зная остановок, изнемогая от усталости, «... дабы не дать времени остановиться хотя бы на мгновение» (157). Современники крупных исторических событий, романтики особенно остро (гораздо острее, чем их предшественники) ощутили движение времени, его чреватость переменами и фатальную связь человеческой жизни с необратимым движением его огромного колеса. Они попытались художественно осмыслить эту закономерность.
— это олицетворение личности, постигшей свое участие в ходе времени, а тем самым и в развитии истории. Поэтому так возмущают его те, кто этого не замечает, кто занят своей повседневной работой, и он осыпает их проклятиями за то, что они «... могут заботиться о чем-то другом, могут заниматься своими, столь несвоевременными делами» (158).
Таким предстает бытие человека во времени. Музыкальное ухо автора воспринимает движение времени как оглушительный и неорганизованный шум, как «ужасный грохот», несущий с собой страх и смятение. Огромное колесо крутится « с оглушительным шумом, со свистом, подобным свисту ветра в бурном море <...> В ушах его был такой шум, как будто он слышал звук тысяч и тысяч ревущих потоков, которые водопадом низвергались с небес, вечно, не останавливаясь ни на одно мгновенье, не давая ему ни секунды покоя, и только на это с силой были направлены все его чувства; его беспокойство и страх все глубже и глубже вовлекали его в безумный водоворот, все более дикими и ужасными казались однообразные звуки» (157). Устрашающий груз времени — это непомерное бремя жизни, ее повседневности, ее беспрерывного течения. Отчаяние святого вызвано тем, что безостановочное колесо мешает ему «действовать, трудиться, созидать». Созидание мыслится как работа для вечности; тяжкий труд — удел времени. Сказка выявляет основы мировоззренческой позиции художника-романтика. Осознав связь человека с эпохой, романтики восприняли эту связь как тяжкую зависимость, мешающую свободе выявления личности. Неприятие своего времени приводило их к стремлению освободиться от сковывающих пут обыденного течения жизни, утомляющего и обессиливающего, чтобы воспарить к абсолютным высотам духа. Путь к ним лежит через вневременные ценности: природу, любовь, искусство. Преображение святого, его освобождение от заклятия времени происходит в прекрасную ночь, когда «... светлый лик луны излучал тихое сияние, в котором купалась зеленая земля» (158), когда он увидел двух проплывающих в челноке влюбленных и услышал их песню, утверждающую торжество любви ( стихи написаны Л. Тиком).
Сказка требует чуда. И оно происходит. Беспорядочный и беспокойный шум времени сменяет гармония эфирной музыки. «Исчезло тело святого, ангельски прекрасный дух, сотканный из легкого тумана, вылетел из пещеры, с томлением протянул прекрасные руки к нему в такт музыке, как бы танцуя, унесся с земли» (159).
Гармония высвобождения превращается во вселенскую гармонию. Соединяется несоединимое. Привычные явления и предметы обретают новые свойства. В мире, до сих пор наполненном лишь скрежетом и ревом крутящегося колеса, раздается музыка. Мир оживает, светится, звучит. «Лик луны излучал тихое сияние...», «плыла песня». Души отражаются в сиянии луны, звезды звучат, а чувства текут безбрежным потоком. Синестетическая метафора здесь не просто художественный образ, а выражение самой сути романтического мировосприятия, которое охватывает внутреннюю связь в бесконечном разнообразии мира, поэзию его бытия, скрытую повседневным и мелочным движением времени. Тем самым сказка, как замечает М. Тальман, становится «теорией бытия»6.
Романтическое неприятие действительности приводит к тому, что любовь, красота и гармония мыслятся как начала не только безвременные, но и и противоположные жизни во времени. Они абсолютизируются. Убогой действительности противопоставляются вечные ценности духа. Их противостояние составляет мифологическую основу сказки. «Миф — некий сверхобраз, сверхвыражение того, что содержат природа и история, миф — явление его максимальной жизни, какой фактически оно еще не обладало», — пишет Н. Я. Берковский7 может быть снята только сказочной гармонией удаленности от времени и мира. Сказка благодаря этому не только выступает отражением романтического мировосприятия, но и объективно указывает на недостижимость абсолютного романтического идеала. Она показывает, что «... идеальное искусство Вакенродера все же не может существовать только в небесах, оно неизбежно связано и с землей»8.
Примечания
1 Вопрос о доле участия Тика в «Фантазиях об искусстве» до сих пор остается в науке дискуссионным. Ясно лишь одно: в пору создания этого произведения Тик находился под сильным влиянием Вакенродера.
2 Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. — М., 1977. — С. 171. В дальнейшем все ссылки на сочинения Вакенродера приводятся по этому изданию. В скобках указаны страницы.
— М., 1966. — С. 113.
— Рига, 1988. — С. 163.
— М., 1976. — С. 287.
6 Thalmann M. Das Märchen und die Moderne. — Stuttgart, 1961. — S. 11.
— Л., 1973. — С. 60.
8 Дмитриев А. С. Проблемы иенского романтизма. — М., 1975. — С. 97