Ботникова А.Б.: Немецкий романтизм - диалог художественных форм
«Сказка Клингсора» Новалиса и романтическая теория «новой мифологии»

«Сказка Клингсора» Новалиса и романтическая теория «новой мифологии»

Романтическая эстетика, как известно, рождалась вместе с первыми художественными опытами в духе романтизма и часто даже опережала их. Таков был диктат эпохи, когда меняющиеся общественные порядки меняли и формы общественного сознания. Молодые деятели нового литературного направления были озабочены поисками новых эстетических принципов для выражения своего мирочувствования и в первую очередь своих надежд на обновление жизни. В условиях немецкой действительности это обновление мыслилось как обновление через искусство. Эстетические искания романтиков поэтому были направлены не только на постижение законов художественного мышления, но и на восстановление утраченных форм жизни. «Эстетическая революция», которую провозглашал молодой Фридрих Шлегель, должна была в конечном итоге привести к господству гармонии и красоты. Суть этой революции состояла в создании новой — романтической — поэзии, которую эстетик назвал «прогрессивной», имея в виду ее непрерывное становление.

Задача была поистине всеобъемлющей и в задуманном виде едва ли разрешимой. От поэзии требовалось и «стать зеркалом всего окружающего мира», и «образом эпохи», и выражением «духа автора», и сделать «жизнь и общество поэтическими»¹. Новое искусство должно было сделаться основанием воображаемого здания грядущего, поэтому приходилось задумываться над путями его создания. Античная поэзия, тщательному изучению которой отдали изрядную дань все теоретики романтизма, базировалась на развитой мифологии. Вывод напрашивался сам собой: новому — прогрессивному — искусству нужна новая мифология.

« Разговоре о поэзии», опубликованном в третьей книжке «Атенея» (1800), но в разработке ее приняли участие все члены иенского кружка. Приблизительно в эти же годы Шеллинг тоже раздумывал над проблемой. Свои размышления об этом предмете он позднее включил в книгу «Философия искусства»². Взгляды Ф. Шлегеля и Шеллинга на проблему «новой мифологии» в целом совпадают, хотя и те и другие не лишены противоречий.

Потребность в мифологии диктовалась грандиозностью задач, рисовавшихся в умах теоретиков «прогрессивной» поэзии. Они хотели выразить все, создать «высшую форму», «высшее искусство». «Высшее именно потому, что оно невыразимо, можно сказать только аллегорически», — пишет Ф. Шлегель (в собрании своих сочинений 1822–1825 гг. он заменил последнее слово на «символически»³). Символ и аллегория мыслились как средства конкретно- образной передачи неуловимых законов универсума, благодаря которым «... видимость конечного везде соединяется с истиной вечного и тем самым растворяется в ней...»⁴. Символ выступал чувственным выражением идеи, аллегорией бесконечного, проявлением его в конечном. По мнению теоретиков, поэт должен был преобразовывать свой опыт в обобщенные образы. Шеллинг писал: «... Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из этого материала создать собственную мифологию»^5. опирающегося на абсолютные духовные категории. Известная шеллингианская мысль о том, что конечное являет собой лишь аллегорию бесконечного, нуждалась в чувственно-конкретной наглядности, в рождении неких форм, которые давали бы обобщение, поднятое над сиюминутной единичностью факта. Задачу « новой мифологии» ее теоретики усматривали в выражении самых основ жизни природы и человека. «Что представляет собой всякая прекрасная мифология, как не иероглифическое выражение окружающей природы в этом преображении фантазии любовью?» — вопрошал Ф. Шлегель⁶.

Возникая из «сокровеннейших глубин духа»⁷, эта мифология должна была, с одной стороны, опираться на безграничный произвол поэтической фантазии, с другой — на современную философию и весь опыт художественного развития человечества. То есть она изначально не исключала сознательного отношения художника к материалу и, в отличие от древней мифологии, предполагала осознанную идейную установку творца. «... Идеализм должен не только явиться в способе своего возникновения примером новой мифологии, но и сам косвенно стать ее источником», — считал Ф. Шлегель⁸. Шеллинг тоже выражал уверенность в том, что натурфилософия ляжет в основу мифологии⁹.

Взаимопроникновение философии и поэзии представлялось романтикам важнейшей чертой искусства нового времени. «Новая мифология» и была призвана перевести философское знание на язык поэтической интуиции, выразить понятийные категории с помощью многозначных и чувственно-пластичных символов. «Ведь требование мифологии состоит как раз не в том, чтобы ее символы всего лишь обозначали идеи, но в том, чтобы они сами для себя были полными значения независимыми существами», — писал Шеллинг¹⁰.

можно сказать, что творимый ими миф одновременно воспринимался и как специфическая форма художественного мышления, и как модель эстетического пересоздания мира. Ближе всего к искомому феномену романтикам удалось приблизиться в сказке. Не случайно Новалис назвал ее каноном поэзии. Сказка воспринималась как путь в незнаемое, бесформенное, несказанное, помогала выразить чувство не охватываемой разумом реальности, была непосредственно-интуитивным способом ее познания. Такое познание нуждается в символах и легко переходит в мифологию. Все сказки Новалиса — своеобразные романтические мифы. Их характер определен особой ментальностью поэта, в которой дар истинно поэтического образного мышления соединялся с философическим направлением ума. Помимо всего этого, творческой манере Новалиса было свойственно еще одно качество. Н. Я. Берковский назвал его «сиплификацией», имея в виду стремление и умение поэта нарочито просто поведать о сложном и ту прозрачную ясность речевого стиля, которая отличает автора «Генриха фон Офтердингена»¹¹.

Новалису в высшей степени было свойственно чувство удивления перед богатством и тайной бытия. Все его сказки — «удивленья мгновенная дань». В них с особой силой запечатлено исходное гармоническое состояние романтической души, которая «... не просто способна обнять целый мир, а искони вмещает его в себе, она изначально равна универсуму, надо только «вспомнить» это дремлющее в себе знание»¹². В одном из своих фрагментов Новалис писал: «Мы мечтаем о путешествии во вселенную; но разве не заключена вселенная внутри нас? Мы не знаем глубин нашего духа. Именно туда ведет таинственный путь. В нас самих или нигде заключается вечность с ее миром, прошлое и будущее»¹³. Сказка и явилась для него таким «путешествием во вселенную».

Если не считать незаконченного сказочного отрывка « Гиазар и Азора», восходящего, по-видимому, еще к 1789 году, Новалису принадлежат четыре сказки, включенные им в повесть « Ученики в Саисе» и в роман « Генрих фон Офтердинген». Самым сложным и самым изощренным созданием автора в сказочном жанре является, конечно, «Сказка Клингсора», венчающая первую часть неоконченного романа. Она варьирует и развивает идеи, содержащиеся в сказках об Орионе и об Атлантиде, тоже входящих в роман. Главная мысль всех трех сказок романа — мысль об особой роли поэзии в обновлении мира. Любопытно, что при всей мистической метафизичности творчества Новалиса, он все-таки дитя революционной эпохи. Исходной точкой всех его рассуждений является признание несовершенства всего мирового состояния и надежда на его грядущее обновление. Однако — и это тоже примечательно — обновление мыслится поэтом не как создание нового, а как возвращение к первоначальной гармонии, к давно утраченному человечеством состоянию. В берлин-ских бумагах поэта, содержащих наброски к роману и относящихся к августу 1800 года, читаем: «В конце — первоначальный мир (Urwelt), Золотое время»¹⁴«Первоначальный мир» в его представлении менее всего связан с какой-либо исторической эпохой — античностью или средневековьем. Прабытие для него — некая абстрактная первозданность, идеальное состояние первого дня творения. В одном из фрагментов оно обозначено как «время до мира»¹⁵.

Этот комплекс идей разрабатывается в романе «Генрих фон Офтердинген» и в сказке Клингсора, составляющей его смысловое ядро. Сказка написана, по- видимому, раньше романа, что свидетельствует о выношенности автором заключенных в романе идей. Основная мысль и романа, и сказки достаточно проста и прочитывается, что называется, с ходу: застывший и оледенелый мир должен возродиться с помощью любви и поэзии. Сказка венчается строфой:

Основан Вечности заветный град,
В любви и мире позабыт разлад.

¹⁶.

Исследователи чаще всего видят в сказке простую аллегорию. В известной мере и сам Новалис дал к этому основания. В его заметках к сказке за ее персонажами закреплены достаточно однозначные понятия: «Любовь в колыбели — сны, Разум — Фантазия. Рассудок, Память, Сердце <...> Сказка — сестра Любви и т. д.»¹⁷. Поэтому, пожалуй, трудно оспорить замечание современного исследователя о том, что в литературоведении « утвердилось следующее толкование сказки: царство Арктура — аллегорическое изображение мира, в нем правят Отец — разумное начало, подчиняющее себе силы природы (одна из них — Старый Герой — железо, вообще материальность) и Мать — материнство. Развитие жизни осуществляется Фреей ( чувственность), Эросом ( любовью), Джиннистан ( фантазией) и Сказкой ( поэзией); препятствуют ему Писец (рассудочная, недалекая просветительская мысль) и Парки ( у Новалиса богини случая); они околдовали землю (Атлас), превратив ее в ледяное царство, а любви, поэзии и фантазии надлежит рассеять эти чары»¹⁸. Такое толкование с некоторыми вариантами действительно часто в литературоведении. Поэт создает космическую картину мирового состояния. «Эти представления не лишены своеобразной диалектики, — пишет К. Г. Ханмурзаев, — и соответствуют — зачастую, как форма чередования внутри сказочного цикла, как структурный принцип — в какой- то степени схеме: тезис, антитезис, синтез»^19. Однако едва ли правильно видеть в сказке лишь зашифрованное изложение идеи, сухое, рассудочное и лишенное поэзии. Р. Гайм, например, утверждает: «Об истинном наслаждении этим поэтическим произведением не может быть и речи»²⁰.

« конечной мудрости», заключенной в финальном четверостишии, создавалось это произведение, неизменно привлекающее к себе внимание и так же неизменно остающееся не до конца прочитанным. В этом смысле стоило бы прислушаться к самому Новалису, который утверждал: «Ничто не может быть противнее духу сказки, чем нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит подлинная природная анархия»²¹. А в наброске к роману он предупреждал себя: «Только без строгой аллегории»²². Сухая аллегоричность вообще не была свойственна поэту. Вспомним фигуру Писца в сказке Клингсора, под пером которого рассудочное толкование явленного чуда было бы весьма уместным. Г. А. Корф назвал сказку Клингсора «игрой поэтического легкомыслия с философским глубокомыслием»²³. К сожалению, именно ее « поэтическое легкомыслие» не всегда принималось в расчет. Простое аллегорическое истолкование действующих фигур сказки не только обедняет ее, но и «трещит по швам» при чисто логической операции. Ее образы символичны, как символы они обладают многозначным содержанием и с трудом и не полностью переводятся на понятийный язык. Новалису могло быть близко то разграничение между символом и аллегорией, которое содержится в « Максимах и рефлексиях» Гете (№ 1112 и 1113): «Аллегория превращает явление в понятие, понятие в образ, но так, что понятие все еще содержится в образе в определенной и полной форме и с помощью этого образа может быть выражено. Символика превращает явление в идею, идею в образ, и притом так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой и, даже выраженная на всех языках, осталась бы все-таки невыразимой»²⁴. Можно сказать, что и у Новалиса идея « всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой».

друг друга, возникая « мгновенно и одновременно»²⁵. «В конечном итоге всякая поэзия — перевод»²⁶, — писал он. Речь шла о переводе идеи в образ.

При всей философской настроенности его творчества и при глубоких штудиях разных мыслителей — от Якоба Беме до Канта и Гемстергеймса — Новалис был менее всего способен к системному изложению своих взглядов. Он был поэтом. Его поэзия устремлялась не к окружающему миру в его материально- чувственном обличии, а к художническому постижению его сущностей, магически преображенных воображением поэта. Под его пером идея обретала предметную форму и, обитая в образе, повиновалась законам жизни. Идея включалась в образ, прирастала к нему, а движение сюжета в произведении было не столько движением философских идей, сколько столкновением персонажей (правда, всегда достаточно условных), однако отнюдь не покрывающих саму идею. Понятийная сущность образа обрастала живой плотью. Словом, поэт создал миф, обладающий, по словам Ф. Шлегеля, «великим преимуществом»: «То, что вечно ускользало бы от сознания, удерживается здесь в чувственно-духовном созерцании, подобно тому как душа благодаря облекающему ее телу доступна нашему взору и слуху»²⁷.

В мифе Новалиса нашли свое отражение романтическая эсхатология и романтические надежды на обновление мира. В борении разных сил проявляет себя мистерия вселенской жизни. Традиционная сказочная схема преображается. Дочь короля Арктура — Фрея — подобно спящей красавице, должна быть избавлена от чар и пробуждена к новой жизни своим суженым Эротом. Когда он запечатлевает на ее устах поцелуй, снимаются тяготы времени и наступает « золотой век». История маленькой Фабель отдаленно напоминает злоключения сказочной падчерицы. Эти тенденции сохраняются, однако, лишь как приметы « памяти жанра» (термин М. М. Бахтина) и не играют существенной роли в раскрытии смыслового наполнения сказки. «Чудесная мифология»²⁸

В сказке Клингсора имена участников мистериального космического действа призваны подчеркнуть всеохватывающую все- и внеисторическую значимость происходящего. «Сочленены отдаленнейшие и разнообразнейшие сказания и обстоятельства. Это мое изобретение»²⁹, — писал Новалис. Имя короля Арктура восходит к названию самой яркой звезды северного полушария ( из созвездия Волопаса) и по звучанию напоминает имя легендарного короля Артура из кельтских сказаний и средневековых рыцарских романов. Фрея — имя богини любви и красоты в древней скандинавской мифологии; имя Джиннистан — уже из области восточных сказаний. Многие персонажи носят греческие имена: Эрос, Персей, София. В олицетворенном качестве выступают реки и металлы (Эридан, Железо, Цинк). Мифологически олицетворенный образ обретают и светила (Месяц).

Место действия — космос. Время действия — вся человеческая история в совокупности ее настоящего, прошедшего и будущего. Может быть, нигде еще безмерность романтических притязаний не получала столь всеобъемлющего и поэтичного выражения. Она продиктовала поэтику сказки, ее мистериальный характер. По Новалису, искусство и не должно основываться на подражании жизни. «Поэзия, — считает он, — являет собой нечто прямо противоположное. Подражание природе, действительности в крайнем случае время от времени может использоваться либо только аллегорически, либо для достижения трагического или веселого эффекта»³⁰.

В сказке Клингсора, в отличие от других сказок Новалиса, отклонение от жизнеподобия максимально. Вселенская структура предстает в виде четырех соединяющихся, но по-своему автономных миров: царство Арктура, через мир «дома» соединенное с подземным пространством, где обитают Парки, и обособленное от всего прочего царство Месяца. Таковы места действия, где работают созидательные и разрушительные силы вселенной. Ее мифологические обитатели — Мать, Отец, София, Джиннистан, Эрос, Фабель, Писец — олицетворяют силовые линии новалисовской космогонии.

окнами светится изнутри. Его окружают металлические деревья и хрустальные кустарники с цветами и плодами из самоцветов. Все здесь залито светом, и под тихую музыку танцуют мириады звезд. Прекрасна Фрея, тело которой, казалось, было создано «из сгустившегося молока и пурпура» (298). Вокруг все полно движения: «Ничего нельзя было различить, но слышался странный гул, как бы из огромной далекой мастерской» (297). Жизнь, замкнутая в себе, но исполненная ожидания. Запечатленная картина воспринимается как канун чего-то важного, как время надежды. О ней поет прекрасная птица, надежду сулят фигуры на звездных картах, ею наполнены возгласы Фреи и восклицание короля: «Все уладится!» (300). Ощущение ожидания — чувство эпохи Новалиса — передано здесь с впечатляющей выразительностью. При всей расплывчатой абстрактности картин оно ощущается почти физически. Действие в высоких сферах прерывается, когда старый Герой по имени Железо бросает свой меч в пространство и читатель переносится в другую сферу. На этот раз это — Дом (zu Hause) — область живой жизни во взаимодействии общих принципов, ее составляющих. Мать и Отец — воплощения женского и мужского начал; Фабель и Эрот — сначала еще младенцы, вскормленные грудью Фантазии — Джиннистан; София, словно богиня, прислонившаяся к алтарю возле чаши с прозрачной водой, в которую она окунает творения Писца (лишь некоторые из них выдерживают проверку волшебной влагой), и, наконец, Писец, записывающий слова Отца. Именно здесь, в этой сфере, начинаются перемены. Получив железный прутик, Эрот вырастает, становится юношей и вместе с Джиннистан отправляется в путь. То, что перемены начались «дома», на земле — тоже выражение чувства эпохи.

Примечательно однако, что изображенный мир «дома» лишен подлинного антагонизма. В образе Писца, единственной силы, противостоящей силам созидания, нет мощи и значительности. Его фигура почти комична. Это — лишь «смешной эпизод в великой истории мира»³¹. Писания его не выдерживают проверки в источнике вечности. Плоский рассудок враждебен вечности, но не опасен. Его господство временно. Тогда, когда он забрал в доме власть, заковал в цепи Мать и посадил Отца на хлеб и воду, он — господин положения; но он не в силах победить маленькую Фабель и скоро становится жертвой собственного коварства. В общей жизни универсума ему уготована весьма незначительная роль. Глубоко внизу, в темной пещере, освещенной черной (!) лампой, расположились три страшные старухи — Парки. Они олицетворяют смерть, страх, гибель. Пробравшаяся к ним Фабель из обрывков их нити вьет свою, ибо знает:

Пора похоронить (308).

«страну ночных теней» — царство Месяца. Это — область снов и одновременно то, что сам поэт называл состоянием времени «до мира», первоначальный хаос, зеркало и прообраз всего творения. В хаотическом сочетании сосуществуют здесь воздушные замки и облачные деревья, цветы и домашняя утварь, ковры и оружие. И шире: города, храмы и кладбища; горы, равнины и пустыни; бури, извержения вулканов и кораблекрушения... И сцены мирной жизни. Поэт как бы стремится нанизать в один ряд разнородные и даже несочетаемые элементы бытия. Картина первозданного хаоса исполнена драматизма: вырываются наружу «все ужасы». Полчища привидений терзают тела живых... Но эта ужасная и странная картина разрешается сияющим торжеством вселенской жизни: София соединяется с Арктуром, празднество венчают Фабель и Эрот.

Этот эпизод обладает в сказке известной автономностью. Он образует как бы отдельную сказку, с удивительным постоянством повторяющую основную концепцию всей сказки Клингсора и всю смысловую направленность самого романа. Это позволило Н. Я. Берковскому высказать мысль о «биокомпозиции», свойственной новалисовским произведениям. По образцу всего живого, «... все уже заранее заложено в сердцевине, в эмбрионе, в семени и распускается, борясь с препятствиями, поставленными извне, поборая их внутренней своей энергией»^32.

Мифопоэтическое мышление Новалиса персонифицирует животворящие силы вселенной. Образы сказки обладают разной степенью глубины и многозначности. Мужское начало — Отец рассматривается: как сила, устремленная вовне ( он приносит железный прут, способствующий возмужанию Эрота, уединяется с Джиннистан и т. д.), Мать областью своей деятельности имеет дом. В ней воплощено не только животворящее, но и жертвенное начало, гетевская «смерть для жизни новой» (Stirb und werde). Мать сжигает себя на костре, чтобы напиток с ее пеплом способствовал наступлению вселенской гармонии. Наиболее аллегоричен образ Софии — высшей мудрости, равно обязательной как для высоких сфер духа, так и для земного человеческого существования. Она — крестная мать Фабель, поэтического начала бытия. Прекрасно-легкомысленная Джиннистан — мать Фабель, подруга Отца и безутешная возлюбленная Эрота — не только фантазия. В ней воплощены творческие силы мира в их непредсказуемом разнообразии.

Эрот и Фабель — наиболее активные существа сказочного мифа. По справедливому замечанию М. Тальман, «эти сказочные брат и сестра измеряют тайну мира по двум разным параметрам: многоликий Эрот — материю любви, Фабель — поэтический порядок сил»³³. Любовь для Новалиса и инструмент в познании мира, и средство его освобождения. Она свободна от рассудочной логики: Джиннистан пестрым платком закрывает от младенца Эрота слишком яркий свет лампы Писца. Эрот мужает под воздействием магнетических сил земли и напоен влагой высшей мудрости (напиток Софии). Однако заложенная в нем сила познания и самопознания может направляться в неверную сторону, заблудиться в мире грёз (объ-ятия Джиннистан) или наносить непоправимые раны. Поэтому, по совету Фабель, Персей ножницами парок подрезает крылья Эроту. Непредвиденные и как бы «нелинейные» действия Джиннистан и Эрота не только «игра поэтического легкомыслия», но и художественное закрепление в образе разнонаправленного действия духовных сил. Мифу свойственно порождать существа «с бесконечными жизненными возможностями»³⁴.

— воплощение поэзии и шире — творческих возможностей человеческого духа. В сказке об Орионе говорилось о способности поэзии подчинять себе силы природы, в сказке об Атлантиде — о соединении ее с знанием, в сказке Клигсора речь идет об ее участии в становлении высшей гармонии жизни. Поэзия — не избавительница мира, но она орудие его восстановления, провозвестница грядущего. Именно ей в сказке Клингсора присущи наибольшая интенсивность и самостоятельность действий. Фабель удается ускользнуть от Писца, способствовать его крушению, погубить трех злых парок. Она трижды является к Арктуру со словами надежды и утешения, облегчает Атланту его ношу, чтобы в финале, наконец, воспарить над царством мировой гармонии и до скончанья мира прясть золотую неразрывную нить поэзии. Вечное дитя, она «сама себе защита» (307), она вечна и необорима.

Восстановление гармонии мира мыслится как единство духовного и материального. «Живое будет царствовать и на пользу себе придавать безжизненному форму. Внутреннее станет явным, внешнее скроется» (315). Поэтому в сказочном финале престол превращается в пышное брачное ложе. Это метафора торжества любви. Войны «запираются» в шахматную доску в качестве «памятника старого смутного времени» (319). Как законные владыки и «древние повелители» воцаряются Эрот и Фрея.

«Магический идеализм» Новалиса предполагает синтез духа и природы. Процесс развития мира выражен своеобразной триадой: 1) бессознательно- хаотическая гармония; 2) дисгармония исторического времени; 3) соединение природы и духа в будущем золотом веке³⁵.

Сказка Новалиса расширила выразительные возможности искусства, соединив поэзию с философией и дав безграничную волю поэтическому воображению. «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными»³⁶ — основной эстетический принцип поэта — нашел здесь самое яркое воплощение. Знакомые предметы преображены, сущностные категории персонифицированы. Вещи и явления выступают в неожиданных сочетаниях. Мифопоэтическое мышление художника « опредмечивает» духовные субстанции. И поэтому рядом с оледеневшей струей фонтана и снежными цветами замерзшего города появляется зеленый венок. Такого рода образы едва ли могут исчерпываться рациональным толкованием. Мысль растворена в образе и существует по его законам. Она практически отождествляется с образом, становясь многозначным и до конца не подлежащим расшифровке символом. Таково свойство мифологического мышления.

«Миф не есть ни сама художественная действительность, взятая в чистом виде, ни ее отражение. Миф отождествляет идейную образность вещей с вещами как таковыми и отождествляет вполне субстанционально»³⁷.

Грандиозный философско-символический мир Новалиса, его утопия — в своем роде, пожалуй, единственный памятник «новой мифологии» романтиков. Открывшуюся ему картину развития мира художник изложил в форме собственной мифологии, как это и мыслилось теоретиками романтизма. Всеобщим поэтическим законом эта мифология не стала. Однако ее отголоски в той или иной мере будут давать знать о себе на протяжении всего романтического движения в Германии и так или иначе ощутимы в любом произведении романтического типа творчества.

Примечания

1 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. — М., 1983. — Т. 1. — С. 294.

2 См.: Попов П. С. Состав и генезис «Философии искусства» Шеллинга // Шеллинг Ф. В. Философия искусства. — М., 1966. — С. 9.

— С. 394, 472.

4 Там же. — С. 428–429.

5 Шеллинг Ф. В. Указ. соч. — С. 147.

6 Шлегель Ф. Указ. соч. — С. 190.

7 Там же. — С. 387.

— С. 389.

9 Шеллинг Ф. В. Указ. соч. — С. 151.

— С. 149.

11 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. — Л., 1973. — С. 185.

12 Карельский А. В. Повесть романтической души // Deutsche romantische Novelle. — M., 1977. — С. 15.

ücher und Briefe. — Bd 2. — München-Wien, 1978. — S. 233.

14 Ibid. — Bd 1. — S. 396.

15 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. — С. 99.

16 Избранная проза немецких романтиков. — М., 1979. — Т. 1. — С. 320. В дальнейшем все цитаты из сказки приводятся по этому изданию. В скобках указаны страницы.

17 Novalis. Op. cit. — Bd 1. — S. 387.

— Т. 1. — С. 391.

19 Ханмурзаев К. Г. Немецкий романтический роман. — Махачкала, 1998. — С. 166–167.

20 Гайм Р. Романтическая школа в Германии. — М., 1891. — С. 339.

21 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — С. 98.

22 Novalis. Op. cit. — S. 393.

— Leipzig, 1959. — S. 588.

24 Лихтенштадт В. О. Гете. — П., 1920. — С. 368–369.

25 Novalis. Op. cit. — Вd 1. — S. 655.

26 Ibid. — S. 648.

27 Шлегель Ф. Указ. соч. — Т. 1. — С. 167.

— S. 394.

29 Ibid. — S. 396.

30 Ibid. — S. 737.

31 Korff H. A. Op. cit. — S. 589.

32 Берковский Н. Я. Указ. соч. — С. 178.

ärchen und die Moderne. — Stuttgart, 1961. — S. 30.

— М., 1976. — С. 174.

35 См.: Wührl P. W. Das deutsche Kunstmärchen. — (o. O), 1984. — S. 107.

36 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. С. 97. — 1998.

37 Лосев А. Ф. Указ. соч. — С. 167.