Романтическая ирония и разрушение монологизма
Юрий Тынянов как-то сказал: «Нужна упорная работа мысли, вера в нее, научная по материалу работа, пусть даже неприемлемая для науки, чтобы возникали в литературе новые явления»1. Это высказывание представляется весьма подходящим для многих положений немецкой романтической эстетики. «Упорная работа мысли» ее создателей, как уже говорилось, во многом предугадала пути будущего художественного развития. И главным образом благодаря именно романтической иронии. Скорее всего, «неприемлемая для науки» мысль Фридриха Шлегеля, изложенная в 108-м ликейском фрагменте, оказалась плодоносной в таких сферах художественного творчества, о которых едва ли помышлял знаменитый эстетик.
Н. Я. Берковский относил принцип романтической иронии ко всем национальным явлениям романтизма2. Может статься, это и так. Однако «упорная работа мысли», приведшая к открытию этого принципа, велась в умах немецких теоретиков и к « новым явлениям» в литературе привела, в первую очередь, немецких художников слова, ибо ни в какой другой национальной литературе этой эпохи не были столь разноречиво и богато представлены эстетические постулаты романтического направления.
Романтизм, как известно, исходил из индивидуального сознания. «Индивидуальность есть совершенное явление, есть абсолютная система», — писал Новалис3. Личность, впервые в истории вырвавшаяся из сословных перегородок, ощущала себя неким центром, исходной точкой отсчета. Она громко заявляла о своем существовании, изливаясь в бесчисленных монологах. Монологический принцип организации художественного текста преобладает во многих произведениях романтической литературы. «Для романтизма, — писал М. М. Бахтин, — характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никакими преломлениями сквозь чужую словесную среду»4.
Ich-Form — повествование от первого лица, чаще всего в форме исповеди или лирического монолога, явилось одной из главенствующих форм в искусстве романтизма. Ему была свойственна эстетическая одномерность, определившая нормативы того стиля, который принято называть романтическим. Строй мыслей и чувствований избранной личности диктовал особую организацию речи: возвышенная ( часто абстрактная) лексика, обилие тропов ( особенно метафор и перифраз), эмфатические предложения, важные и значительные не столько смысловым наполнением, сколько эмоциональным звучанием. Уже говорилось, что в переводе на другой язык «типично романтические» пассажи обнаруживают такую общность, что почти полностью утрачивают индивидуальную неповторимость речи их создателей.
Монологизм приводил к сужению дистанции между автором и героем. Центральный персонаж романтической прозы, как правило, герой лирический, то есть не столько индивидуальная личность, сколько выразитель эпохального мирочувствования. Он призван был, в первую очередь, отразить особенности сознания своего времени5 деталей у реального автора и его героя, наблюдаемое, разумеется, лишь в самых общих чертах. В этом смысле уместно вспомнить уже приводимое высказывание Ф. Шлегеля о том, что «... в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора, квинтэссенция авторской индивидуальности»6.
«Личные признания автора» чаще всего оформляются как монолог. Он господствует в романтической прозе. Но не менее очевидно и другое: достаточно рано обнаруживается ослабление или даже разрушение монологизма.
Первоначально это разрушение наблюдается еще не на речевом уровне, а лишь на уровне композиционной организации произведения. Монолог героя включается в некую повествовательную раму, предполагающую иную оценку рассказанного или пережитого. Сталкиваются разные точки зрения. Вспомним разговор на берегу Миссисипи у Шатобриана, обрамляющий историю Рене, или часто встречающиеся записки или примечания издателя, нашедшего рукопись (Констан, Гофман и др.). Введение разных носителей речи свидетельствовало о стремлении вырваться из неизбежной однотонности и односторонности монолога. В том же ряду можно рассматривать и письма разных лиц, составляющие основу повествования. Может статься, что о попытке преодоления монологизма свидетельствует и использование формы литературного диалога. В диалогической форме написаны труды многих романтических эстетиков (Ф. Шлегель, Шеллинг, Зольгер) и даже многие собственно художественные произведения. Форму диалога имеют многие создания Э. Т. А. Гофмана — «Сообщения о новейших судьбах собаки Берганцы», «Поэт и композитор», «О светской и духовной музыке». Как свидетельство стремления к диалогическому осмыслению явлений могут рассматриваться характерные для романтиков, хотя и не ими изобретенные, циклы новелл с обрамлением, с перемежающими новеллы разговорами-обсуждениями рассказанного («Зимний сад» Арнима, «Фантазус» Тика, «Серапионовы братья» Гофмана и др.).
Разрушение монологизма ослабляло господство индивидуального сознания, подтачивало субъективное начало. Самое интересное, что это — отнюдь не парадокс, а проявление изначальных глубинных свойств романтического видения мира и романтической эстетики. Виной тому оказалась романтическая ирония, эта «пятая колонна» в системе романтизма ( определение принадлежит А. В. Карельскому). Принцип романтической иронии, выдвинутый иенскими романтиками, и в первую очередь Ф. Шлегелем, в своем основании имел не только «произвол поэта», как полагал Гегель, но, главным образом, диалектическое ощущение многогранности, многомерности и многообразия мира. Ирония изначально была настроена на учет противоречивости бытия. «Каждая фраза, каждая книга, которая не противоречит самой себе, несовершенна» (Ф. Шлегель)7. Ему же принадлежит утверждение: «Ирония есть анализ тезиса и антитезиса»8 в таких художественных средствах, которые были бы способны передать разноликое течение жизни.
По мере развития романтизма в Германии сложность открывающегося взгляду художника мира все более нуждалась в изменении и усложнении художественных форм. Противоречивость бытия прекрасно ощущалась романтическими философами и художниками. Иронический подход к явлениям жизни вступал в противоречие с субъективным монологизмом и приводил к «ослаблению или разрушению монологического контекста»9. Этот процесс происходил постепенно. Словесное искусство не сразу смогло вобрать в себя различные звуки и голоса жизни. В раннем романтизме — у Новалиса — господствует чисто монологическая повествовательная форма. В « Генрихе фон Офтердингене» мы сталкиваемся с абсолютным единством речевого стиля. Все действующие лица изъясняются одинаково и одинаково афористично. Ухо поэта- романтика еще не различает людской разноголосицы. В одном из своих фрагментов Новалис даже задается вопросом: «Совершенно ли необходим для мышления язык?»10.
Однако уже в комедиях Тика ирония, стремясь разрушить иллюзию, вторгается в текст и сообщает речи персонажей элементы разговорного стиля. Слово обретает звучание.
Романтическая ирония предполагает игру: в ней ведь все должно быть шуткой и все всерьез. «Самая свободная из всех вольностей» начинает с игры словом. Первое место в этой игре принадлежит, бесспорно, Клеменсу Брентано. В своих сказках Брентано стремится придать слову фонетические краски. Он заставляет слова звучать, наслаждается их игрой, в разных вариантах повторяет те, которые сходны по звучанию, соединяет их в невообразимые — и тоже звучащие — единства, прибегает к каламбурам, внутренним рифмам, заимствованиям из других языков. Брентано обладал поистине абсолютным слухом, позволявшим ему улавливать скрытую музыку слов и их сочетаний. В этом случае наружу выступал не столько смысл, сколько фонетическая семантика, благодаря чему повествовательная форма приобретала особую эмоциональную выразительность. Язык демонстрировал свои неограниченные возможности, всю бесчисленность смысловых оттенков и музыкальных обертонов.
«Сказка о Дилльдаппе») бежит durch Wдlder und Felder, Land und Sand, Stock und Stein, Distel und Dorn... Имена и прозвища действующих лиц курьезны и тоже по-своему «озвучены»: Wellewatz, Dilldapp, Trilltrall... Звук колоколов, колокольчиков и бубенчиков не умолкает в царстве Глокотонии («Учитель Клопфшток и его сыновья»). Когда автор в « Сказке о Гокеле, Хинкеле и Гакелее» при помощи звукописи подражает ласточкину щебету, это уже становится похожим на то, что М. М. Бахтин называл «изображенным» или « объектным» словом. Конечно, это еще игра, а не воспроизведение живой речи, но это прорыв к полифонии. Слово уже несет на себе отпечаток индивидуальности говорящего.
Вспомним, например, в «Сказке о Гокеле» грубую речь мышиного принца Паффи и мягко изысканный говор его невесты Сисси. Речь повествователя откровенно стилизована, а включение в нее многочисленных пословиц и поговорок, частично бытующих в языке, а частично сочиненных, придает ей сказовый характер. Это — уже своеобразная полифония.
Ироническая игра помогла художнику уловить многоголосие жизни. Открытие было сделано, и вместе со звуками природы в романтический текст начинают проникать шумы улиц и городских рынков, людское разноречье. Может статься, что полифоническому звучанию слова в романтической прозе, помимо иронии, мы обязаны музыкальной одаренности многих писателей этого направления.
Особенно многозвучен мир у Э. Т. А. Гофмана. Вещи у него способны «хихикать и хохотать» (kickern und lachen), стенные часы — петь: «Uhr, Uhre, Uhre, Uhren, musst alle nur leise schnurren» («Золотой горшок»). В « Щелкунчике» стеклянная дверь шкафа разбивается со звуком: klirr-klirr-prr, шаги стучат: knack- knack-knack. Мыши бегут: trott-trott-hopp-hopp. Перекликаются на разные голоса ручьи, фонтаны, деревья и кусты. По всей природе распространяется das Gelispel und Gefluster und Geklingel.
Но еще примечательнее многообразие звучания человеческих голосов. Эмфатические фразы возвышенного романтического стиля перемежаются с живым разговорным языком, а характерные для этого языка обороты часто выдают индивидуальность и даже социальную принадлежность говорящего. Ср., напр., в «Артуровой зале»: «Ach, sie ist es ja, die Geliebte meiner Seele, die ich so lange im Herzen trug, die ich nur in Ahnungen erkannte» («O, это она, возлюбленная моей души, которую я как долго носил в своем сердце, которую я знал в моем предчувствии...»). И рядом: «Das Satanskind, — avisieren soll er, macht Figuren — zehntausend Mark sind — fit» («Вашим мараньем вы чуть не нагрели меня на десять тысяч марок»). Высокая поэтическая речь соседствует с профессиональным жаргоном, с канцеляризмами, с бытовым языком эпохи. Значительно больше, чем другие писатели его времени, Гофман пользуется « изображенным» словом. В «Золотом горшке», например, речь героев пестрит формулами вежливого обращения, принятого в тогдашнем быту: wertester Archivarius, teuerste Demoiselle... Часто встречаются слова « низкой» речи: vermaledeiter Punsh, verdammt, wahnwitziger Narr... Есть и случаи употребления несобственно прямой речи. А рядом с этим — высокая патетика, обилие неопределенных прилагательных: wunderbar, wunderlich, sonderbar, geheimnissvoll... Гофмановское двоемирие, включающее в себя и сверхчувственную реальность, и быт, находит себе выражение также и в объемной и многоголосой речи.
«объектного» слова. Ирония разрушает гармонию единого стиля. На его изломе возникают потенции новой художественности.
Примечания
1 Цит по: Эйхенбаум Б. О прозе. — Л., 1969. — С. 380.
2 Берковский Н. Я. Романтизм // КЛЭ. — М., 1971. — Т. 6. — Ст. 374. 3 Литературная теория немецкого романтизма. — Л., [1934]. — С. 138.
4 Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. — 3-е изд. — М., 1972. — С. 343.
— Л., 1974. — С. 114.
6 Литературная теория немецкого романтизма. — С. 209.
— München, Padeborn, Wien, Zürich, 1971. — Bd XVIII. — S. 83.
8 Schlegel F. Literary Notebooks: 1797–1801. — [London], 1957. — S. 802.
9 Бахтин М. М. Указ. соч. — С. 343.
— С. 133.