О жанровой специфике немецкой романтической сказки
Немецкий романтизм вошел в историю мировой литературы как искусство принципиально антирегламентированное, допускающее безграничную игру воображения, отмеченное торжеством субъективного произвола художника. Рассудочные просветительские концепции мира и человека поколению романтиков стали представляться недостаточными, эстетические законы — узкими. Они подверглись коренному пересмотру. Протестуя против сложившейся в классицизме нормативной системы жанров, романтики устремились к созданию новых жанровых образований.
В своих теоретических трудах они много размышляли о романе, угадав способность этого жанра к художественному освоению жизненного многообразия. Роман мыслился не столько как жанр, сколько как наиболее свободная форма искусства всех времен, и в силу этого как наиболее « романтическая», ведь «романтические произведения, как и литература древних, не меняются с модой»1.
«Роман есть жизнь, принявшая форму книги», — считает Новалис (100). А Ф. Шлегель утверждает: «Все произведения должны стать романами, а вся проза — романтической» (65), в то же время полагая, что различие между драмой и романом незначительно и произведения Шекспира уже содержат «основу романа»2. Ему же принадлежат слова: «... Я требую, чтобы всякая поэзия была романтической, но презираю роман, если он выступает как особый род»3.
Это очевидное противоречие, с одной стороны, проистекает из неприятия просветительского романа, представлявшегося теоретикам нового направления слишком узким и прозаичным, с другой, — из их устремлений к созданию нового жанра, всеобъемлющего и поэтического. «Роман должен быть сплошной поэзией, — писал Новалис. — Поэзия, как и философия, есть гармоническая настроенность нашей души, где все становится прекрасным, где каждый предмет находит должное освещение, где все имеет подобающее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно поэтическом произведении все кажется столь естественным и все столь же чудесным» (100).
В таком толковании роман граничил со сказкой. И тот же Новалис в письме к Ф. Шлегелю от 5 апреля 1800 года говорил, что «роман должен постепенно переходить в сказку»4, а последний заявлял, что «... каждый роман должен конструироваться по образцу сказки...»5. То есть речь шла о создании такой формы искусства слова, которая давала бы синтетическую картину мира, достоверную по своему внутреннему смыслу, и в то же время преображенную фантазией. Ибо, как полагал Ф. Шлегель, «все святые игры искусства — только отдаленные подобия бесконечной игры мира, этого вечно себя творящего произведения искусства»6. По справедливому замечанию исследователя, «вклад романтиков в развитие жанра романа был относительно скромным по сравнению с тем, что сделано было в этом направлении их ближайшими преемниками...»7. «Объективный», даже с точки зрения Ф. Шлегеля, жанр романа приходил в противоречие с откровенным поэтическим произволом художника-романтика. Наиболее законченной формой передачи романтического мироощущения и явилась сказка.
Романтическая сказка являет собой такой эстетический феномен, в котором теория романтиков находит себе наиболее полное выражение8. Один из немецких исследователей этого жанра считает: «Показать сказочное творчество романтиков — значит вообще показать их творчество, потому что по сравнению с этим все остальное, созданное ими, представляется не столь значительным по объему и содержанию»9. Cказка свободно повинуется воображению творца, для нее нет никаких законов и правил, своевольная игра фантазии в ней намекает на скрытую тайну мира и способствует ее интуитивному постижению. Она выступает как самый романтический жанр и даже как символ романтической поэзии. «Все поэтическое должно быть сказочным» (98). Эти слова Новалиса лучше всего представляют романтическое отношение к сказке, а его сказочный образ Голубого цветка стал символом поэтических устремлений целого поколения. В панораме развития романтического движения в Германии сказка занимает значительное место. Сама распространенность жанра наводит на мысль о его принципиальной важности для всей художественной системы немецкого романтизма. Естественно напрашивается вопрос о происхождении и структурных особенностях этого жанра.
В начале своего развития романтическая сказка менее всего опиралась на фольклорную. Больше всего размышлявшие над природой жанра романтики старшего поколения никогда при этом не ссылались на народные сказки, бесспорно, хорошо им известные. Ко времени вступления романтического поколения в литературу в Германии пользовались популярностью у читателей французские « сказки о феях», арабские сказки « Тысяча и одна ночь». Они переводились на немецкий язык и вызвали множество подражаний10. В 1782–1786 годах печатались известные « Народные сказки немцев» Музеуса. Широкое распространение литературной сказки, естественно, могло привлечь внимание романтиков к жанру и даже оказало определенное воздействие на сказочное творчество отдельных авторов. Но в целом романтический жанр мыслился как принципиально иной. Он был одинаково далек и от гривуазной фривольности сказок рококо, и от наивного дидактизма народного жанра.
Изначально в сказке главным была свободная игра фантазии, при которой даже фабула отступала на задний план. «Сказка подобна сновидению, она бессвязна, — писал Новалис. — Ансамбль чудесных вещей и событий. Например, музыкальные фантазии, гармонические сопровождения эоловой арфы, сама природа» (98).
Попытки определения существа сказки очень часты у старших романтиков. В чем-то они повторяют, в чем-то дополняют друг друга. Само обилие таких попыток свидетельствует о настойчивом желании уяснить приметы сложного и ускользающего от четкого определения жанра. Общим остается одно: сказка «... должна быть возможно бесконечно причудливой» (Ф. Шлегель, 59). «Мы не знаем, что она такое, и очень немного можем сказать по поводу того, как она возникла, — говорит один из собеседников в «Фантазусе» Тика. — Она существует, каждый обрабатывает ее на собственный лад, представляет себе что-то свое, и все-таки в некоторых вещах сходятся все, не исключая и остроумцев. Никому не удается уйти от того колорита, от того чудесного тона, который раздается в нас, стоит нам только услыхать слово «сказка»11.
Сказка подобна музыке. Новалису в ней слышатся гармонические ряды эоловой арфы. Тик рассматривает сказки как творения, «... которые подобно нежной музыкальной фантазии без шума и грохота, приковывают душу...»12.
У истоков романтического жанра находится небольшая сказка Гете из новеллистического цикла « Разговоры немецких беженцев». Это творение Гете привлекло к себе внимание многих романтиков прежде всего потому, что оно отрывалось от реальности и парило в сфере чистой фантазии. В определенной степени можно утверждать, что в этой сказке берет начало романтический жанр. Сказочное творчество Новалиса, во всяком случае, несет на себе ее несомненное влияние. Деятели молодого направления не замедлили откликнуться на сказку Гете. А. -В. Шлегель назвал ее « сказкой par excellence»13, Тик — «мастерским произведением»14— «рассказанной оперой»15.
Устами одного из героев обрамляющего рассказа « Разговоров немецких беженцев» Гете дал свое понимание сущности и задач сказки. Он отрицает возможность сопряжения в сказке фантазии с реальной жизнью. Сказка повинуется только воображению, которое «... не должно цепляться за предметы и не должно их нам навязывать, ему следует, создавая произведение искусства, играть, подобно музыке, на нас же самих, приводить в движение наши сокровенные чувства...». Воображение «... не строит планов, не намечает путей, а взмывает ввысь на собственных крыльях и, ширяя туда и сюда, вычерчивает причудливые линии, которые меняют свое направление и становятся все чудеснее»16.
Общие установки Гете и романтиков кажутся сходными. Веймарский классик тоже уподобляет сказку музыке. Однако при ближайшем рассмотрении сходство не выглядит столь уж значительным. Гете видит назначение сказки в том, чтобы « приводить в движение наши сокровенные чувства ( в подлиннике — «создавать движение внутри нас» — А. Б.). «Ансамбль чудесных вещей и событий» в сказке Новалиса, напротив, равнозначен «самой природе». Налицо разница в понимании задач жанра. «Объективист» Гете признает за фантазией лишь чисто субъективную роль — игру индивидуального воображения, взмывающего « на собственных крыльях», а признанные «субъективисты» — романтики — видят в ней скрытое отражение тайн « самой природы». Поэтому, высоко оценивая гетевскую сказку, они, может быть, и безотчетно спорят с ее автором, вводят собственные уточнения, существенно меняющие понимание жанра. Первый отклик на сказку Гете принадлежит А. -В. Шлегелю: «Фантазия навевает нам эту самую восхитительную сказочку, когда-либо спускавшуюся с ее вершин на землю», — пишет он в рецензии на шиллеровские « Оры», где был напечатан новеллистический цикл Гете «Рассказы немецких беженцев». Однако все похвалы, расточаемые сказке Гете, при их несомненной искренности, обнаруживают порой легкое, едва ощутимое несогласие. А. -В. Шлегеля не удовлетворяет рассудочность образов и даже сам «предмет» изображения. «Нас увлекает ряд прелестнейших картин: они переходят порой в смешные сценки, сменяющиеся потом трогательными. Но трогательное выявляет себя больше в благородной изысканности изображения, чем в сочувствии, вызываемым самим предметом»17. Словом, идея сказки не вызывает сочувствия критика, ее фантастика выступает только как игра ума.
Еще явственнее несогласие с гетевским произведением звучит у Тика. Один из собеседников в «Фантазусе» называет сказку Гете «мастерским произведением». Его оппонентка склонна лишь отчасти согласиться с этим. Она считает это произведение « мастерским» лишь постольку, поскольку мы можем радоваться вещи, не имеющей никакого содержания. Создание фантазии должно содержать не горький привкус, а наслаждение и отзвук; это же произведение растекается и распадается на куски больше даже, чем сновидение...»18. Сказке Гете она откровенно предпочитает сказку Новалиса.
В этом замечании проявляется не только разница подходов к сказке, но и — в более широком смысле — разница художественных систем Гете и романтиков. Опыт Гете в области сказочного жанра оказался по-своему важным для художников молодого поколения, как важным для романтического романа оказались « Годы учения Вильгельма Мейстера»; однако собственные искания романтиков пошли в другом направлении и значительно дальше.
Самым существенным в их исканиях является стремление заключить в сказку некий трансцендентальный смысл, передать его в фантастической форме. Сказка оперирует непреходящими ценностями, она заключает в себе образ мира в его целокупности, одновременно в его прошедшем, настоящем и будущем. Новалис пишет: «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному. Вся природа должна чудесным образом смешиваться с целым миром духов; время всеобщей анархии, беззакония, свободы, природное состояние самой природы, время до сотворения мира. Это время до мира дает как бы разрозненные черты времени после мира, подобно тому, как природное состояние есть как бы образ вечного царства. Мир сказки есть целиком противоположный миру действительности, и именно поэтому так же точно напоминает его, как хаос — совершенное творение» (99). Сказка способна постигать основы жизни, угадывать направление ее развития, ибо «будущий мир есть разумный хаос...». В представлении романтиков хаос — не распад, а животворящее начало. Поэтому «канон поэзии» — «истинная сказка должна быть одновременно пророческим изображением, идеальным изображением, абсолютно необходимым изображением» (Новалис, 99). Сказка имеет дело с чудом, волшебством, тайной, в силу этого ее форма противоположна рассудочной логике и не содержит в себе моральных установок. «Ничего не может быть противнее духу сказки, чем нравственный пафос, закономерная связь. В сказке царит полная природная анархия» (Новалис, 98). Она способна угадывать и символически изображать невидимое глазу, но ощущаемое душой: «Все сказки являются только снами о том родном мире, который находится нигде и везде» (Новалис, 106). Она одинаково может передавать как внутреннее состояние человека, так и весь универсум. «Мне кажется, что состояние своей души я наилучшим образом могу выразить в сказке. Все является сказкой» (Новалис, 107).
«Генрих фон Офтердинген») аллегорически изображали состояние мирового духа и мировой гармонии. Такие сказки Тика, как « Белокурый Экберт» или « Руненберг» передавали смутные, неосознанные порывы души, или, как он сам говорил, «привидения, проходящие через наше сердце»19. В сказочном наследии Брентано торжествует игра ума и фантазии, игра словами и их смысловыми фонетическими обертонами. В сказках Гофмана современная реальность и фантастика, сопрягаясь, образуют законченную художественную целостность, метафорически выражая диалектическое единство мира.
В процессе развития романтизма в Германии претерпевает изменения и романтическая сказка, отражая движение романтического сознания. При этом каждым автор творит ее как бы заново, бессознательно следуя известному афоризму Ф. Шлегеля: «Каждое поэтическое произведение — само по себе отдельный жанр» (66). Но при этом всегда, за очень редкими исключениями, она претендует на широкое и многозначное обобщение. Фантастическое схватывает то, что оказывается за пределами человеческого разумения.
Центральный персонаж сказки — взыскующий герой. Он живет в условной действительности. Традиционно сказочное « в некотором царстве, некотором государстве» реализуется в сказке немецких романтиков, особенно на первом этапе ее развития, принципиальным отказом от обозначения места действия, поскольку всякая конкретность есть начало частное и единичное, противоположное и противопоказанное всеобъемлющему духу сказки.
Действие новалисовской сказки о Гиацинте и Розенблют происходит «далеко на западе», причем неизвестно, где начало отсчета, применительно к какому месту расположен этот «далекий» запад. «Нагой святой» у Вакенродера живет на столь же условном Востоке, лишенном примет и деталей «восточного колорита». Географически никак не уточнена горная местность в « Руненберге» Тика и долина в его же сказке « Эльфы». Даже там, где появляются реальные географические названия ( замок Белокурого Экберта расположен « в одном из уголков Гарца»), они полностью лишены какого бы то ни было функционального значения. Местом действия в сказке, как правило, является тот романтический «универсум», к художественному освоению которого было направлено романтическое искусство.
по сути, отвергается, хотя порой они ощущают привязанность к «колесу времени». «Святой» у Вакенродера считает эту связь мучительной и гнетущей. Нечто похожее можно встретить у Гельдерлина: «Уже давно ты, тучей окутанный, // Повелеваешь мной, гений времени» (Zu lang schon waltest über dem Haupte mir? // Du in den dunklen Wolke? Du Gott der Zeit!)20.
Новалис говорит о безвременности и беспредельности владычества ночи: «Отмеряно свету время его; // Но вне предела и часа владычество ночи» (Zugemessen war dem Lichte seine Zeit // Aber zeitlos und raumlos ist der Nacht Herrschaft)21. «Мифологическое сознание, — пишет Ю. М. Лотман, — характеризуется замкнуто-циклическим отношением ко времени...»22. «Временное» (zeitlich) и «вечное» (ewig) противостоят друг другу. Сказка утверждает вечные категории и стряхивает с себя все временное как единичное, несущественное, мешающее развитию «шестого чувства».
Герой сказки изначально оказывался поставленным в некие идеальные, почти лабораторные условия. Явления внешнего мира могли быть дружественны или враждебны к нему, он все равно оказывался в мире чистых сущностей, в мире, принципиально воспринимаемым им как некое мифологическое единство. Поэтому история героя всегда имеет « начало» и « конец», она полностью завершена на мифологическом уровне. Утверждаемый романтиками принцип фрагментарности в художественном творчестве не коснулся сказки именно в силу особой направленности этого жанра, его притязаний на охват всеобъемлющих законов бытия.
« концу» — финальным поискам взыскующего героя — придается особое значение. Он — центр тяжести, к которому стремится фабульная основа сказки, ее итог, ее fabula docet. Дальнейшее движение судьбы героя сказкой изначально исключается. Завершенность сказочной композиции указывает на законченность концепции мироздания в сознании художника-творца. Он создает миф.
Центральный персонаж сказки — всегда подвижный герой. Он носитель событийной стороны повествования, ибо только ему одному дозволено, говоря словами Ю. М. Лотмана, перемещение «через границу семантического поля»23. В этом его сюжетная функция. Вспомним путешествие Гиацинта в поисках «матери всех вещей» или образовательное странствование Генриха фон Офтердингена у Новалиса, бегство Берты из родного дома, а затем и из лесной хижины у Тика, блуждания Христиана с гор в долину и обратно в его же «Руненберге» или метания гофмановского Ансельма между миром повседневности и царством грез.
Герой сказки не закреплен в едином пространственном континууме и в этом смысле наделен правом на особое поведение. На раннем этапе развития жанра он совершенно свободен. В сказках Новалиса, Вакенродера или Тика внешние препятствия для его движения отсутствуют. Предметное оформление сказки призвано выразить лишь движение или состояние сознания героя. Сюжетный поворот, «переход через границу семантического поля», здесь выступает в самом чистом виде как приключение в сфере духа. Для Гиацинта — это открытие под покрывалом Изиды своей любимой Розенблют как познание мира через любовь. Для вакенродеров-ского героя — отрешение от колеса времени и вознесение в дольные сферы чистого духа.
обретает истину, а порой приходит к осознанию неразрешимой загадки мира.
открывает и проясняет для героя еще одну непознанную сторону мира, тиковский герой замкнут на самом себе, обособлен от мира, но все время жаждет разомкнуть свое одиночество. Непохожи на остальных, странны и все герои Гофмана.
Время сказки лишено исторической определенности, а пространство — географической. Время может иметь движение, но не иметь развития. Чаще всего читателю открываются реалии вечной природы: горы, вздымающиеся в небо, облака, сменяющие друг друга в причудливом рисунке... Высятся леса, открываются взору реки и ручьи, долины и рощи... Человек оказывается в бескрайности универсума.
Главные проблемы сказки лежат вне временной плоскости даже тогда, когда она порой пропитывается приметами современности. Ее появление и бытование связано со стремлениями романтиков к созданию новой мифологии. Именно сказка являет собой наиболее адекватную форму романтического мифотворчества. Говоря о том, что «... каждый роман должен конструироваться по образцу сказки», Ф. Шлегель добавлял: «каждая подлинная мифология является ею без всякого сомнения...»24. В этом случае миф прямо уподоблялся сказке. Теоретик сетовал на отсутствие мифологии современных народов, которая могла бы стать оплодотворяющим началом нового поэтического искусства. «Новая мифология», по его словам, «... должна образовываться из глубочайших глубин духа, быть самым художественным из всех художественных творений, потому что, включая в себя все остальные, является новой почвой и новым вместилищем для древнего, вечного праисточника поэзии, а сама по себе бесконечной поэмой, содержащей зародыши всех поэм»25.
Рождаясь «из глубочайших глубин духа», сказка преобразовывала «хаос» в художественное целое, стремясь к некоей универсальной замкнутости. Шеллинг писал: «Универсальность, необходимое требование, предъявляемое ко всякой поэзии, доступна в новое время лишь тому, кто из самого своего ограничения может создать себе мифологию, замкнутый круг поэзии»26.
и претендовал на надличное эстетическое освоение мира. Романтический мир обладал известной целостностью. Его символы чаще всего не выражали идеи аллегорически, а существовали как самостоятельные, законченные ( и поэтому многозначные) формы, сливавшие воедино идеальное и реальное, мысль и образ, не подлежавшие эмпирической проверке. Сказка была призвана не столько познать или объяснить законы жизни и мироздания, сколько дать их образ.
Как считает Ф. Кессиди, «познание сопровождает миф, но не составляет его сущности; она состоит не в объяснении явлений, а в объективации субъективных впечатлений, в результате которой создания фантазии принимаются за истинную действительность»27.
На ранних стадиях человеческого развития мифическое мышление характеризовалось тождеством духовного и природного. В мифе, как считает Р. Вейман, «... противоречие между образом и отображаемым, между знаком и означаемым с самого начала оказывается исключенным. Так же, как и в магическом сознании, совпадают имя и вещь, в мифе неотделимы символ и символизируемое, оценка и оцениваемое, идеальность и реальность»28.
Первобытная мифология имеет дело с целостным сознанием, не выделяющим эстетическую область. Она одновременно является и первобытной поэзией, и первобытной наукой и при этом обладает общезначимостью. Романтический миф-сказка, напротив, хотя и стремится к выражению неких всеобщих сущностей, всегда был продуктом индивидуальной фантазии, то есть в той или иной мере лишь собственной мифологией творца. Это осознавалось и самими теоретиками романтического искусства. «... Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию»29.
Романтическое мифотворчество оперирует эстетически осознанной образной структурой, в этом его отличие от первобытной мифологии. «На высшей ступени сознания, которую предполагает искусство, идентичность предмета и образа может быть лишь элементом некой игры <...> Эстетическое воздействие этого единства основано как раз на метафорическом противоречивом совпадении и рассогласовании, соответствии и изменении»30.
по словам Л. Тика, «божественно- человеческого начала в поэзии»31. Ироническая игра исходила из ощущения многообразия и многозначности явлений действительности, богатства ее смысловых оттенков; и в этом смысле она «объективировала» фантазию, поскольку «... будучи формой и выражением специфической жизнедеятельности духа — субъективного сознания, ирония охватывает человеческий дух во всей его многосторонности, универсальности»32. Иронией определялось и безграничное своеволие фантазии в сказке, и внутренняя логика ее символического художественного мышления.
Немецким романтикам удалось создать в сказке такую жанровую форму, которая в полной мере отражала требования их теории. Именно это и сделало ее, по выражению известного немецкого исследователя той поры Г. А. Корфа, «национальным романтическим жанром» (romantische Nationaldichtung )33.
Примечания.
— М., 1980. — С. 65. В дальнейшем цитаты, приводимые по этому изданию, даются с указанием страниц в тексте.
2 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. — М., 1983. — Т. 1. — С. 404.
3 Там же. — С. 403.
4 Цит. по: Thalmann M. Das Mдrchen und die Moderne. — Stuttgart, 1961. — S. 20.
5 Europa (Frankfurt / M.), 1803, No 1, 1. Stьck. — S. 42.
— Wien, 1882. — Bd 2. — S. 364.
— С. 16.
8 См. Thalmann M. Op. cit. — S. 6.
9 Benz R. Märchen-Dichtung der Romantiker. — Gotha, 1908. — S. 85.
10 См. Морозов А. А. Немецкая волшебно-сатирическая сказка // Немецкие волшебно-сатирические сказки. — Л., 1972. — С. 155–159 и сл.
— Berlin, 1828. — Bd 4, 1. Teil. — S. 119.
12 Там же. — С. 120.
13 Цит по: Todsen H. Über die Entwicklung des romantischen Kunstmдrchens. — Berlin, 1906. — S. 13.
14 Ludwig Tiecks Schriften. — Bd 4, 1. Teil. — S. 120.
15 Novalis' Schriften. — Berlin, 1910. — Bd 1. — S. 360.
— М., 1978. — Т. 6. — С. 192.
17 August Wilhelm von Schlegels sдmtliche Werke. — Leipzig, 1846. — S. 87, 88.
18 Ludwig Tiecks Schriften. Bd 4, 1. Teil. — S. 121.
19 Tieck L. Phantasus. — Berlin, 1844. — Bd 1. — S. 142.
20 Гельдерлин Ф. Сочинения. — М., 1969. — С. 102.
— М., 1977. — С. 240.
22 Лотман Ю. М. Феномен культуры // Труды по знаковым системам. 10. Семиотика культуры — Уч. зап. Тартусского гос. ун-та. — Тарту, 1978. — Вып. 463. — С. 67.
23 Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970. — С. 282.
24 Europa, 1803, No 1,1. Stьck. — S. 42.
25 Schlegel Friedrich. Kritische Schriften. Zweite erweiterte Auflage. — München, 1964. — S. 497.
— М., 1966. — С. 146.
27 Кессиди Ф. Миф в его отношению к познанию, религии и художественному творчеству // Вопросы философии. — 1966. — № 6. — С. 98.
28 Вейман Р. История литературы и мифология. — М., 1975. — С. 277.
— С. 147.
30 Вейман Р. Указ. соч. — С. 277.
— Leipzig, 1855. — Bd 2. — S. 238.
32 Габитова Р. М. Философия немецкого романтизма. — М., 1978. — С. 81.
33 Korff H. A. Geist der Goethezeit. III. Teil. — Leipzig, 1959. — S. 332.