О формах выражения авторского сознания в романтическом произведении
(Э. Т. А. Гофман «Песочный человек»)
Доминирующая в художественной системе романтизма суверенная личность точкой отсчета делает индивидуальное сознание. Художественный текст замыкается в его пределах, что предполагает « моносубъектную» организацию повествования (термин Б. О. Кормана)1. В нем, как правило, господствует « до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую словесную среду»2
По мере развития романтизма сложность открывающегося глазам художника мира требовала и усложнения повествовательных форм. Субъективно- личностное восприятие явлений осознается как недостаточное. Многомерность мира находит выражение в появлении разных носителей речи внутри одного художественного целого, в возникновении потребности выявить разные смысловые возможности одного и того же жизненного феномена. Принцип моносубъектного повествования постепенно начинает уступать место иным повествовательным формам. Уже было отмечено, что эта тенденция может проявляться «не только в масштабах литературы в целом, но и в пределах эволюции отдельного писателя...»3. В субъект-ной организации произведения происходят изменения. «Монологический контекст» (М. Бахтин) ослабляется. Увеличивается число носителей речи. Излиянию героя может сопутствовать что-то вроде сопроводительного письма издателя или человека, в чьи руки попала рукопись (Шатобриан « Рене», Констан « Адольф», Байрон « Чайльд Гарольд», Гофман «Записки кота Мурра» и др.). Новеллистические сборники включают в себя комментарии к рассказанному (Тик «Фантазус», Гофман «Серапионовы братья» и др.). Цельный художественный текст может включать в себя нескольких носителей речи или просто комментарий условного « автора», обращающегося от собственного имени к « благосклонному читателю» и т. д. Соединение разных повествовательных перспектив усложняет и обогащает содержательность художественной формы. В связи с этим меняются и усложняются и формы выражения авторского сознания. Их система только в целокупности отражает мироотношение автора и его динамику, потому что, как пишет исследователь, «произведение — не только «высказывание», не только «речевая структура», но и отношение, бытие, творение, созданное при помощи художественной фантазии и на основе композиционного расчета»4. Заметим еще, что отраженная в художественном тексте авторская позиция предполагает наряду с выражением концепции мира еще и оценку изображаемого.
Попробуем рассмотреть формы выражения авторской позиции на примере известного рассказа Э. Т. А. Гофмана «Песочный человек». Написанный в 1816 году и открывший собою цикл «Ночных этюдов», этот рассказ стал любимым детищем исследователей и почвой для возникновения самых разноречивых концепций. Существует тенденция рассмотрения «Песочного человека» как « шедевра амбивалентного и двусмысленного искусства»5.
произведения.
В рассказе несколько носителей речи. Экспозицию и завязку образуют письма главного героя — студента Натанаэля и его невесты Клары. Затем в рассказ включается «автор». В письмах содержится два разных истолкования одного и того же явления. В плане прочтения авторской мысли их можно рассматривать как своеобразную постановку проблемы. Натанаэль склонен рассматривать вторжение зловещего и отвратительного Коппелиуса в свою жизнь как пришедшую извне фатальную неизбежность. «... Темное предопределение и впрямь нависло надо мною, подобно мрачному облаку, которое я, быть может, рассею только смертью», — пишет он6. Его невеста Клара полагает, напротив, что зловещие фигуры двойников Коппелиуса и Копполы — лишь плод воображения юноши, фантом его собственного «я», «а действительный внешний мир весьма мало к тому причастен» (2, 297).
Сразу напрашивается вопрос, кто прав. Коренятся ли последовавшие за этим страшные и трагические события в характере психики Натанаэля, в его воображении, или они являются следствием воздействия на него неких надличных и в этом смысле объективных сил? Ответом на этот вопрос и служит дальнейшее развитие повествования.
Сторонники « амбивалентного» прочтения рассказа склонны считать, что автор, уклоняясь от ответа на вопрос, предлагает два равнозначных объяснения случившемуся. И в конечном счете оба персонажа — и Натанаэль, и Клара — в одинаковой мере выражают авторскую точку зрения.
Клары. В ответном письме к ней Натанаэль вынужден признать, что продавец барометров Коппола, скорее всего, не имеет отношения к адвокату Коппелиусу. Но, вместе с тем, тон его письма тревожен; он не может скрыть «дурного расположения духа» (2, 301); впечатление от «проклятого лица Коппелиуса» (2, 300) не стерлось из его сознания; и письмо «рассудительной» Клары с его «магистерскими дефинициями» (2, 300) явно не успокоило его, а чем-то раздражило.
Условный «автор», вступая в рассказ, не присоединяется ни к одному из высказываемых героями суждений, а подчеркивает сложность и запутанность жизни. «Нельзя измыслить ничего более странного и удивительного, чем то, что приключилось с моим юным другом, бедным студентом Натанаэлем...», — пишет он (2, 301). Обращает на себя внимание неприкрытое сочувствие и близость «автора» к герою («бедный друг»). Понятие « измыслить» (erfinden) противопоставляется здесь понятию « приключиться» (zutragen). Очевидно стремление подчеркнуть правдивость рассказываемой истории, поскольку действительная жизнь чудеснее самой необузданной фантазии. Надо уметь «принимать» (ertragen) чудесное: «И тогда, может, тогда, о мой читатель, ты поверишь, что нет ничего более удивительного и безумного, чем сама действительная жизнь, и что поэт может представить лишь ее смутное отражение, словно в негладко отполированном зеркале» (2, 303).
Повествователь с самого начала отказывается видеть в истории Натанаэля хоть крупицу комического. Размышляя над тем, как лучше начать рассказ, он сначала предлагает один вариант, потом решительно от него отказывается: «Проваливай ко всем чертям», — вскричал студент Натанаэль, и бешенство и ужас отразились в его диком взоре. Когда продавец барометров Джузеппе Коппола... Так я в самом деле и начал бы, когда б полагал, что в диком взоре студента Натанаэля чуется что-то смешное, однако ж эта история ничуть не забавна» (2, 302). Степень близости « автора» к разным героям неодинакова. Иногда повествование ведется в форме простого репортажа о событиях, порой автор как бы ссылается на чужое мнение, а порой «сливается» (термин В. Кайзера)7с героем.
Любопытно, что весь эпизод, рисующий историю любви Натанаэля к кукле Олимпии, дается только его глазами, через его ощущение. Отрывок, начинающийся словами: «Каково было удивление Натанаэля...» (2, 308) и заканчивающийся: «... он бросился на профессора и сдавил ему горло» (2, 319), формально принадлежит повествователю, но вполне мог бы быть дан в форме первого лица. Такое «слияние» фиктивного автора с героем наблюдается только в отношении Натанаэля.
«Но в эту минуту образ Клары так живо представился моему воображению, что я не мог отвести от него глаз, как это всегда со мной случается, когда она с улыбкой смотрит на меня» (2, 303). Но затем «автор» переходит к передаче чужих мнений, начинает говорить как бы «с чужого голоса»: «Клару никак нельзя было назвать красивой; на этом сходились все... Но архитекторы отзывались с похвалой о чистых пропорциях ее стана, живописцы находили, что ее спина, плечи и грудь сформированы, пожалуй, слишком целомудренно...» (2, 303). Истинный фантаст уподоблял глаза Клары озеру Рейсдаля, поэты и виртуозы ставили ее высоко. Но зато «... многие упрекали Клару в холодности, бесчувственности и прозаичности; зато другие, чье понимание жизни отличалось ясностью и глубиной, любили эту сердечную, рассудительную, доверчивую, как дитя, девушку...» (2, 304) (курсив наш. — А. Б.). Словом, существо милое, но далекое от безупречности идеала.
Образы главных действующих лиц лишены однозначности. Иронический отсвет падает и на фигуру Натанаэля, когда повествователь заявляет, что сочинения Натанаэля «и впрямь были отменно скучны» (2, 306). Но все-таки он — поэт. И его поэма, где «сама смерть приветливо взирает на него очами любимой» (2, 306), по-своему пророческое произведение. Когда Клара, слушая поэму и «по обыкновению, ожидая чего-нибудь скучного, с терпеливой покорностью принялась за вязанье», а затем потребовала бросить в огонь «нелепую, сумасбродную сказку», Натанаэль был не так уж не прав, крикнув ей: «Ты бездушный, проклятый автомат!» (2, 307).
Здесь проявляет себя обычная гофмановская ирония, релятивирующая объект художественного исследования. Жизненная позиция Натанаэля, как и жизненная позиция любого энтузиаста, всегда наделяется Гофманом некоторой долей ущербности, поскольку энтузиаст обычно склонен игнорировать неписаные законы общественного поведения. Вспомним, например, другого героя — капельмейстера Крейслера, признанного alter ego самого писателя, о котором сказано, что природа, создавая его, «испробовала новый рецепт и что опыт не удался» (1, 41).
Оценка героев действительно обладает некоторой амбивалентностью, но лишь до известного предела. Клара — антипод безрассудного Натанаэля. Ее житейская устойчивость в глазах автора имеет бесспорную привлекательность как искус спокойного и безмятежного существования, но это не его стезя. Вспомним, что Ансельм из « Золотого горшка» хотя и оказался чувствителен к прелестям голубоглазой Вероники, однако его художественной натуре оказалась более близкой волшебная золотисто-зеленая змейка Серпентина. Впоследствии Томас Манн с острой пронзительностью выразил извечное тяготение художника к бездумной банальности «белокурых и голубоглазых» как приятие самой жизни. Какой бы здравомыслящей и разумной противоположностью Натанаэлю ни выступала его невеста, заключительный отрывок рассказа, рисующий ее семейное счастье после трагической гибели Натанаэля, действительно, как выразился один исследователь, вы-глядит «почти циническим»8. «Уверяют, что спустя много лет в отдаленной местности видели Клару, сидевшую перед красивым загородным домом, рука об руку с приветливым мужем, а подле них играли двое резвых мальчуганов» (2, 322). Рассудительным уготован покой и счастье. Повествователь здесь намеренно объективен. Он воздерживается от оценок и, сохраняя дистанцию по отношению к изображаемому, нарочито ссылается на чужое мнение: уверяют, видели. При всей сложности отношение автора к этим двум персонажам неодинаково. И Клара, оказавшаяся неспособной на глубокое и длительное чувство, менее всего воплощает в себе его идеал. Поэтому представляется мало оправданной точка зрения И. Миримского, который пишет: «Свое отрицательное отношение к мистическому герою повести... как к носителю определенного, крайне пессимистического философского взгляда на жизнь, обусловленного ущербным сознанием, Гофман выразил в образе Клары... Он с восхищением любуется ее светлым разумом, живой и сильной фантазией, нежным сердцем, веселым нравом, столь чуждым всему туманному, болезненному, мистическому»9— просто клинический случай.
Исследовать его пристало более психиатру, нежели художнику. Едва ли, рассказывая историю своего « бедного друга, юного студента Натанаэля», автор ставил перед собой цель показать развитие душевной болезни. Безумцы у Гофмана — всегда высокоодаренные люди, носители « высокой болезни», которая, по справедливому замечанию О. Ниппердая, является лишь «душевным развитием особого рода»10«Люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди пустого, непродуктивного ума», — писал Шеллинг11. Безумцам открыты тайные стороны жизни, и сами они позволяют проникнуть в ее загадку. Один из персонажей рассказа «Советник Креспель» из «Серапионовых братьев» замечает: «Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах. Такие люди похожи на тонкокожих насекомых, чьи органы, переливаясь и трепеща у всех на виду, представляют их уродливыми, хотя в следующую минуту все может вылиться в пристойную форму» (4, ч. 1, 41).
Натанаэль принадлежит к таким людям, он наделен особой одаренностью — одаренностью предвидения. Ему часто бывает открыто то, что спрятано от других, и в то же время от него спрятано очевидное, всем ясное. Он твердо верит, что его жизнь и судьба кем-то или чем-то управляются. Справедливы ли его мысли с точки зрения автора? И. Миримский считает, например, что «Гофман вместе с Кларой отвергает его фаталистическую теорию о том, что человек, считающий себя свободным, на самом деле является игрушкой темных сил...»12 организации произведения может дать ключ к его разгадке. Особая роль в сюжетно-композиционной организации повести принадлежит загадочным двойникам — Коппелиусу и Копполе. Вопрос, в сущности, сводится к тому, как трактуется в повести этот двойной образ зловещего Песочного человека. Выступает этот образ в сюжете произведения только как порождение воспаленного и обостренного воображения героя, вызванного трагическими переживаниями детства, или ему отведена самостоятельная роль в развитии сюжетного действия? Обусловлена ли судьба героя внешними обстоятельствами, или его трагическая гибель предопределена изъянами его психологического состояния?
Можно счесть визиты адвоката Коппелиуса в дом родителей Натанаэля безразличными к дальнейшим событиям его жизни: впечатлительный ребенок, наслушавшийся нянюшкиных сказок, вообразил себе зловещую роль неприятного гостя. Но если не Коппелиус, то Коппола действительно оказывает влияние на судьбу юноши. Это он подсовывает ему подзорную трубу, которая затуманила нормальное зрение, исказила реальность. Взгляд куклы сначала кажется Натанаэлю безжизненным. «Но чем пристальнее он всматривался в подзорную трубку, тем более казалось ему, что глаза Олимпии испускают влажное лунное сияние. Как будто в них только теперь зажглась зрительная сила...» (2, 310–311). Таким образом, все дальнейшие происшествия — пламенная любовь к кукле, приступ безумия, трагическая гибель — следствие влияния внешнего, враждебного начала. Появление Коппелиуса в финале провоцирует катастрофу.
Любопытно, что в первой редакции «Песочного человека» Коппелиус был виден только Натанаэлю, вся сцена представала увиденной его глазами. В первой редакции это звучало так: «Натанаэль метался по галерее, вдруг отвратительный голос крикнул снизу: «Ай, ай, звереныш, хочешь научиться делать глаза...?» Внизу стоял адвокат Коппелиус»13. В окончательной редакции Гофман изменил это место. Присутствие Коппелиуса стало очевидно не только Натанаэлю, он действительно появился в толпе: «И вот Натанаэль стал метаться по галерее, скакать и кричать: «... Огненный круг, крутись, крутись!» На его дикие вопли стал сбегаться народ; в толпе маячила долговязая фигура адвоката Коппелиуса» (2, 322). Естественно, напрашивается вывод о том, что в художественном сознании автора образ Коппелиуса-Копполы воплощает в себе какие-то объективные законы, определяющие человеческую судьбу. «Основное жизненное чувство романтизма, — пишет известный исследователь этой художественной эпохи Г. А. Корф, — в том, что человек гораздо больше, чем полагает, является марионеткой на проволоке судьбы, представляющей собой великую тайну жизни»14. Это общеромантическое понимание было свойственно и Гофману. В одном из своих писем он писал о силах, скрытых в природе, которые время от времени дают человеку знать о себе и означают « таинственные связи человеческого духа со всеми высшими принципами» (4, ч. 1, 41).
«высших принципов» — неких закономерностей, непонятных и непонятых, но уже угадываемых художественным чутьем. В романтическом сознании они с неизбежностью выступают в мистифицированной фантастической форме, но едва ли можно отрицать убежденность писателя в их объективном существовании. В страшном и зловещем образе Коппелиуса воплощено жизнеразрушающее начало. С ним связан мотив огня, уничтожающей силы. Отца Натанаэля после опытов, проводимых вместе с Коппелиусом, находят с обгоревшим лицом; пожар разрушает жилище героя перед фатальной встречей с Олимпией. В последнем приступе безумия он вспоминает об огненном круге.
С мотивом огня сопряжен и широко толковавшийся мотив глаз. В нянюшкиной сказке Песочник — «это злой человек, который приходит за детьми, когда они упрямятся и не хотят идти спать, он швыряет им в глаза пригоршни песку, так что они заливаются кровью и лезут на лоб...» (2, 291). Во время алхимических опытов Натанаэлю в потрескивающем голубоватым пламенем очага «... чудилось, что везде вокруг мелькает множество человеческих лиц, только без глаз, — вместо них ужасные, глубокие черные впадины. «Глаза сюда! Глаза!» — воскликнул Коппелиус глухим и грозным голосом» (2, 294). На протяжении всего повествования автор беспрерывно фиксирует внимание на глазах действующих лиц: «зеленоватые кошачьи глазки» Коппелиуса, «светлые глаза» Клары, «неподвижные и мертвые» глаза Олимпии; Коппелиус угрожает глазам Натанаэля и т. д.
Что означает этот символический образ? Он многозначен. Глаза — зеркало души и орган созерцания мира, посредник в его восприятии. В конечном счете — это символ самого бытия человека как существа духовного. В рассказе Гофмана именно человеческая духовность находится под угрозой гибели от некоей разрушительной силы.
Эта разрушительная сила, воспринимаемая сознанием героя как фатум, в объективном течении рассказа выступает делом рук человеческих. Гофман подчеркивает в ней искусственное, механическое начало. Только благодаря инструменту Копполы Натанаэль мог принять куклу за девушку и влюбиться в нее. С помощью механики можно изготовить не только подзорную трубу, но и сфабриковать полное подобие человека. Модная новинка того времени — автомат — представлялась писателю знамением времени. В рассказе «Автоматы» из цикла «Серапионовы братья» Людвиг признается: « Потуги механиков как можно ловчее имитировать наши органы, с помощью которых мы извлекаем звуки, равнозначны для меня объявлению войны духовному началу...» (4, ч. 1, 314). Он говорит о чувстве ужаса и отвращения, вызываемого в нем соприкосновением с имитацией человека: «Когда я вижу направленные на меня застывшие, мертвые, стеклянные взгляды, меня так и подмывает бросить им слова Макбета: «Незряч твой взгляд, который ты не сводишь с меня» (4, ч. 1, 300)
Механизация — антиприродное начало. Она чревата уничтожением личности. И одновременно это — общественное явление. В мире, где живут гофмановские герои, граница между одушевленным и неодушевленным, живым и механическим неразличима. И отнюдь не только для Натанаэля. Олимпия бывала в обществе, и практически никто не заметил, что она кукла. После ее разоблачения, как известно, в людей «вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт, чтобы они, когда им читали вслух, вязали, вышивали, играли с комнатной собачкой...» (2, 320).
трубой Копполы, то есть усвоив себе «механический» взгляд. И жестоко поплатился за это. В этом мире человеку с тонкой душевной организацией уготованы безумие и гибель. Для него трагическим открытием стало то, к чему окружающие привыкли. Вина его — в попытке принять этот мир за настоящий, примириться с ним, врасти в него.
Рассказ Гофмана не о безумии молодого мечтателя, а о безумии бытующих форм жизни, отмеченных глубоким несоответствием помыслам и устремлениям художественной натуры. Однако в этом отрицании окружающего мира заложена и другая, диалектическая мысль о том, что он и есть единственная реальность. Его полное игнорирование, как и его приятие, приводят к краху.
Гофман разрушает романтический монологизм, сложно переплетая повествовательные перспективы. В сочетании субъектных и внесубъектных форм авторского сознания заключена сложность авторской мысли. При всей своей многозначности она не амбивалентна. Высокие духовные ценности в «Песочном человеке» не подвергаются сомнению, хотя и указывается на объективные трудности их реализации. Диалог художника с действительностью, отраженный в структуре произведения, выдает усложнение романтической мысли в процессе развития всего движения. Отмечая отличие Гофмана от его предшественников, А. В. Карельский замечает: «Для ортодоксальных романтиков гений — нечто самодовлеющее, не требующее обоснований и оправданий. Гофман же не столько противопоставляет творческую жизнь жизни прозаической, сколько сопоставляет их, анализирует художественное сознание в непременной соотнесенности с жизнью»15.
Примечания.
1 См. Корман Б. О. Лирика и реализм. — Иркутск, 1986. — С. 34.
— М., 1972. — С. 343.
3 Корман Б. О. Творческий метод и субъектная организация произведения // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. — Кемерово, 1979. — С. 16–17.
4 Свительский В. А. Проблема единства художественного мира и авторское начало в романе Достоевского // Проблема автора в художественной литературе. — Вып. I. — Ижевск, 1974. — С. 185.
5 Köhn L. Vieldeutige Welt. Studien zur Struktur der Erzahlungen E. T. A. Hoffmanns und zur Entwicklung seines Werkes. — Tübingen, 1966. — S. 92.
6 Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 6 т. — М. 1994. — Т. 2. — С. 295. В дальнейшем ссылки на произведения Гофмана даются по этому изданию с указанием тома и страниц в тексте.
— Munchen, 1960. — S. 59.
8 Köhn L. Op. cit. — S. 107.
9 Миримский И. Эрнст Теодор Амадей Гофман // Гофман Э. Т. А. Избранные произведения: В 3 т. — М., 1962. — Т. 1. — С. 27–28.
10 Nipperdey O. Wahnsinsfiguren bei E. T. A. Hoffmann. — Koln, 1957. — S. 13.
— Stuttgart-Augsburg (o. J.). — Bd 7. — S. 478.
— С. 28.
13 Hoffmann E. T. A. Samtliche Werke. Hrsg. v. Carl Georg von Maassen. — München-Leipzig, 1908. — Bd 3. — S. 385–386.
14 Korff H. A. Geist der Goethezeit. — Leipzig, 1958. — T. IV. — S. 454.
15 Карельский А. В. Эрнст Теодор Амадей Гофман // Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 6 т. — M., 1991. — Т. 1. — С. 19.