Функция фантастики в немецкой романтической прозе
Излюбленным принципом художественного освоения действительности в повествовательном искусстве немецких романтиков является фантастика. В художественной практике она может быть тесно связана с гиперболой, гротеском, сказкой, иметь форму каприччо или литературного мифа. Во всех случаях она отражает неприятие существующей действительности, поиски реализации идеала и ощущение невозможности этой реализации. Еще Гегель заметил, что «романтизм полагает внешнюю реальность как некое несоразмерное ему существование»1.
Немецкие романтики неоднократно формулировали мысль о закреплении в искусстве разлада между мечтой и действительностью. Август Шлегель писал: «... поэзия древних была поэзией обладания, наша поэзия — это поэзия томления. Первая прочно стоит на почве действительности, вторая колеблется между воспоминанием и предчувствием»2.
Ощущение абсурдности и запутанности жизненных отношений, фантастической необъяснимости реальности приводило теоретиков романтической литературы к признанию фантастики как эстетической категории, наиболее соответствующей выражению романтического мирочувствования. «... Романтическим является именно то, что дает нам сентиментальное содержание в фантастической форме», — писал Фридрих Шлегель3.
Фантастическая повесть, новелла или сказка являются одним из самых основных жанров в литературе немецкого романтизма. Выдвижение такого жанра на первое место соответствовало его главным эстетическим установкам. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным», — писал Новалис4. Сказочные элементы и фантастические образы широко используются у всех без исключения прозаиков немецкого романтизма. Однако в каждом конкретном случае фантастическое начало может иметь разные гносеологические корни и по-разному соотноситься с действительностью и ее закономерностями.
Очень часто фантастика служит средством художественного выражения подвластности человека неким сверхъестественным силам, роковым, недоступным постижению. Она связана с так называемой «романтикой кошмаров и ужаса» и в особенности часто встречается у Тика и у Гофмана, отчасти у Арнима. Мрачным фантастическим колоритом отмечена новелла Л. Тика «Белокурый Экберт». Это одно из самых поэтичных произведений писателя, в то же время наиболее характерно выражающее его концепцию жизни в пору написания произведения. Необычен сюжет этой новеллы-сказки, как необычны и населяющие ее персонажи. История рыцаря Экберта, который убил своего друга и кончил жизнь в безумии, как и история его жены Берты, выросшей в лесном уединении, затем обманувшей и ограбившей свою благодетельницу, составляет фабульную основу этой новеллы. Жизненная исключительность основных сюжетных ситуаций густо перемешана с фантастическими мотивами. Старуха, приютившая Берту в лесной хижине, — существо с переменчивым ликом: она постоянно перевоплощается в друзей или даже встречных Экберта; птица, живущая у нее, не только необыкновенно красива, но и обладает способностью нести драгоценные яйца.
В литературоведении делались неоднократные попытки дать этому произведению некое рациональное истолкование, перевести фантастику на язык логики, вскрыть внутренний смысл новеллы-сказки. Все эти попытки, однако, едва ли можно назвать удачными. Похоже, что смысл «Белокурого Экберта» вообще не поддается рациональному истолкованию. Присмотримся к аргументам ученых. Один из первых исследователей литературы немецкого романтизма Р. Гайм считал, что основная идея «Белокурого Экберта» заключается в утверждении: «всякое дурное дело рано или поздно наказывается»5. Аргументы в пользу такого довода существуют в новелле. Погибает Берта, безумием заканчивается жизнь ее мужа. В словах таинственной старухи неоднократно повторяется мысль о наказании за совершенные преступления. «Худо бывает тем, кто уклоняется от прямого пути, — говорит она, — не избежать им наказания, хотя, может быть, и позднего»6. «Преступление ведет за собой наказание» (187).
Однако, если считать основной в повести тему наказания за зло, фантастические мотивы должны восприниматься в ней как чисто орнаментальное начало, внешнее и несущественное по отношению к основному содержанию произведения. Логика рассуждений Р. Гайма приводит именно к такому выводу, когда он утверждает, что «поэтическая форма изложения до некоторой степени вознаграждает читателя за мрачный характер содержания»7. В таком толковании фантастические мотивы повести выступают чем-то вроде поэтического противовеса мрачной реальности бытия и не несут на себе никакой или почти никакой смысловой нагрузки.
Мысль о неизбежности наказания хотя и присутствует в этой сказочной новелле, но не составляет ее идейной основы. То же самое можно сказать и о другой попытке исследователей расшифровать смысл « Белокурого Экберта», выраженной Н. И. Балашовым, который утверждает, что «заветная мысль Тика выражается в песенке о лесном уединении», хотя и говорит, что рассказ трудно поддается рациональному истолкованию8. Жизнь Берты в уединенной от мира лесной избушке действительно изображается писателем как тихое, безмятежное существование: «Собака очень любила меня и во всем исполняла мою волю; птица на все вопросы мои отвечала песней, прялка весело вертелась. И я в глубине души не хотела перемен в моем состоянии» (177–178). Лесная идиллия явно противопоставляется жизни в миру, сопровождаемой цепью преступлений. И все-таки едва ли в этом противопоставлении заключена основная мысль произведения. В «Белокуром Экберте» содержится указание на то, что патриархальный идеал внеобщественного существования воспринимается автором лишь как некая утопия, желанная, но неосуществимая. Сама человеческая природа такова, что не может довольствоваться уединением. Побег из лесной хижины Берта совершает отнюдь не в силу преступных свойств своей натуры, а из жажды познания незнакомого ей мира «со всем его пленительным» разнообразием». После рассказа о жизни в лесном уединении она подводит как бы своеобразный итог: «Быть может, человек был бы истинно счастлив, если бы мог так спокойно прожить до самой смерти» (177). Иными словами, человек был бы счастлив, если бы мог жить в отрыве от других людей, но поскольку это невозможно, невозможно и человеческое счастье.
обретенного богатства. Тема нечистой совести и цепи преступлений, следующих друг за другом с необоримой неизбежностью, в этом случае звучала бы более отчетливо и определенно. Но тогда перед нами было бы иное произведение с явной морализирующей тенденцией. Включение фантастических мотивов придает рассказываемому совершенно иное звучание. Оно создает ощущение зыбкой неопределенности человеческой жизни, ее зависимости от каких-то темных и страшных сил, о фантастичности самой реальности. Не случайно образ убитого Вальтера возникает перед взором Экберта не как зрительная галлюцинация, а как реальное перевоплощение в другого человека. Старуха, которую Экберт во время своих скитаний встречает в лесу и в которой узнает воспитательницу своей жены, кричит ему: «Принес ли ты мою птицу? Мой жемчуг? мою собаку?.. Смотри, как преступление ведет за собой наказание. Это я, а не кто другой, была твоим другом Вальтером, твоим Гуго. — Боже, — прошептал Экберт, — в каком страшном уединении провел я мою жизнь» (187).
Фантастические мотивы присутствуют в новелле как указание на страшную фантасмагоричность самой жизни, которая для автора необъяснима, но реальна и страшна. Человек обречен на одиночество, ужас и преступление. Последнее страшное открытие Экберта заключается в том, что его возлюбленная жена Берта в итоге оказывается его сестрой. Эта ужасная деталь никак не вытекает из рассказа о наказуемом преступлении, хотя бы потому, что кровосмесительная вина Экберта невольная. Она скорее указует на наличие неких сил, определяющих путь человека, какого-то Рока, слепой и необъяснимой Судьбы.
Мотив возмездия за преступление включается в общую картину безумного мира, реальность которого походит на кошмарный сон. Границы реального и фантастического размываются. Услышав вновь песню убитой Бертой птицы, Экберт не может понять, сон или явь перед ним. «Тут рассудок и чувства Экберта помутились; он не мог разобраться в загадке, то ли он теперь грезит, то ли некогда его жена Берта только привиделась ему во сне; чудесное сливалось с обыденным; окружавший его мир был зачарован, и он не мог овладеть ни одной мыслью, ни одним воспоминанием» (187).
Г. А. Корф видит определяющий мотив рассказа в передаче чувства о том, что наша действительность в существе своем сомнительнa («Gefuhl uber die wesenhafte Unsicherheit unserer «Wirklichkeit»), а его смысл — в стремлении поставить под вопрос саму существующую реальность («die Infragestellung der naturlichen Wirklichkeit»)9. В новелле Тика, однако, речь идет не столько о сомнениях в реальности действительности, сколько о ненадежности человеческого существования в ней, о наличии страшных сил, управляющих человеком. Не случайно герои чаще всего не могут объяснить свои поступки. Берта уходит из родительского дома «безотчетно»; мысль покинуть старуху и забрать драгоценные камни «невольно» овладевает ею; неведомая сила тянет Экберта к тому месту, где ему надлежит узнать правду о собственной жизни... Наличие этих темных начал художественно реализуется в фантастике как указание на «заколдованность» мира, и сама фантастика выступает необходимой и органичной частью повествования, вне которой, конечно же, немыслимо понимание повести.
эмоциональное чувство, скорее, ощущение, еще не ставшее чувством. Не отрицание действительного мира, как полагает Г. А. Корф, лежит в основе этого произведения, а закрепление его эмоционального восприятия. Страшно не то, что действительность постоянно колеблется между сном и явью, а то, что она страшна и непостижима по своей сути. Неслучайно Гейне в «Романтической школе» импрессионистически выражает смысл тиковских новелл: «... все полно жуткого ожидания»10«Руненберге», например, показана не столько губительная страсть к золоту, как считает большинство исследователей ( она здесь присутствует как побочный мотив), сколько подверженность человека непонятным внутренним импульсам, заставляющая его отказаться от привычной жизни и устремляться в неведомое, которое так же необъяснимо и обретает художественную форму только с помощью фантастического образа божественно прекрасной «королевы металлов», способной превратиться в безобразную «лесную женщину». Христиана тянет в горы не жажда золота, а томление по неизвестному и прекрасному; те же чувства заставляют его менять род занятий (из садовника он становится охотником). Финальное безумие героя призвано утвердить мысль о губительной сущности любых устремлений, о невозможности вырваться из предназначенного жребия.
В новелле « Чары любви» фантастические мотивы особенно отчетливо демонстрируют мысль о торжестве демонических сил. Меланхолический Эмиль влюблен в девушку, живущую на противоположной стороне улицы. Однажды в окне он наблюдает страшную сцену. Его возлюбленная с помощью отвратительной колдуньи убивает живущую у нее малютку. Эмиль забывает страшную сцену на какое-то время, лишь потом, в день свадьбы, вспоминает ужасное происшествие, убивает свою жену и гибнет сам.
Здесь все необъяснимо. Во-первых, злодейский поступок возлюбленной Эмиля, хотя бы потому, что ей незачем было прибегать к «чарам» для привлечения и так влюбленного в нее Эмиля. Невероятные, фантастические события воздействуют на читателя лишь эмоционально, подчеркивая мысль о неразрешимых загадках бытия.
Еще Надеждин в « Телескопе» (1831, № 5), а за ним и многие другие, указывал на сходство сюжетных ситуаций «Чар любви» с рассказом Гоголя «Ночь накануне Ивана Купала». Но вне внимания писавших об этом осталось то обстоятельство, что у Гоголя преступление мотивировано. Оно объясняется желанием Петро жениться на любимой девушке. Для этого он должен стать богатым, а богатство можно приобрести лишь с помощью нечистой силы, которая требует от Петро крови маленького Ивася. Так что фантастика у Гоголя принципиально иная. Она гораздо ближе к народным верованиям. Она указывает на злодейскую природу богатства, на то, что богатство покоится на крови и преступлении. То есть фантастика в этом случае легко объяснима. У Тика, напротив, фантастическое начало и не требует объяснения. Этот вид фантастического у Тика предстает в наиболее « чистом» виде, но отнюдь не составляет исключительной принадлежности только этого художника. Он встречается, например, у Брентано в «Рассказе о честном Касперле и прекрасной Аннерль» (меч палача, который раскачивается в присутствии будущей жертвы), у Арнима, у Клейста, во многих «страшных» рассказах Гофмана...
всего определяют внешне «реалистический» колорит этих рассказов и позволяют некоторым исследователям говорить о «реалистической точности письма» Клейста11. Фантастическое никогда не составляет в его рассказах основы сюжета, однако в раскрытии авторской идеи ему едва ли не принадлежит главная роль.
В «Михаеле Кальхаасе», например, фантастика включается в социально- исторический план повествования и в известной мере отодвигает мысль о справедливости борьбы против произвола юнкерства, которую ведет Кольхаас, а выводит на первый план идею таинственной предначертанности человеческих судеб. Появление странной цыганки, которой ведомо будущее и образ которой сливается с образом трагически погибшей жены Кольхааса Лисбет, художественно и закономерно вытекает из идейных посылок и мировоззренческих установок автора-романтика. Поэтому представляются неверными утверждения отдельных исследователей о том, что фантастические мотивы являются у Клейста чем-то внешним по отношению к основному идейному содержанию повести. Ф. Меринг, например, считал, что «безвкусная цыганская история» введена в повесть, чтобы «пригрозить королю саксонскому как наполеоновскому вассалу позорной гибелью всего его рода»12. Г. Лукач усмотрел в элементах фантастики лишь « узко- романтические выходки» Клейста, которые только портят произведение13.
Другой вид фантастики, тоже обусловленный неприятием существующих форм действительности, связан с поисками идеала и гармонии за ее пределами, в области чистого вымысла, в мире сказки, который принципиально противопоставляется реальности как некая условная поэтическая действительность. Неслучайно литературная сказка заняла такое видное место в немецком романтизме.
«Эльфы». В ней рассказывается о пребывании девочки Марии в волшебном поэтическом царстве эльфов. Брошенные в землю семена превращаются там мгновенно в цветущие розовые кусты, душистые белоснежные лилии и пестрые гвоздики; в великолепных подземных чертогах трудолюбивые гномы собирают золото и драгоценные камни; чьи-то мудрые руки направляют подземные воды, питающие почву и дающие урожай и изобилие окрестному населению. В этом мире нет горя и слез. Семь лет провела Мария у эльфов, и они показались ей одним днем. Сказочный мир дается в подчеркнуто радужных красках, он наполнен волшебными запахами и сладкими мелодиями. «Ее окружал пестрейший, несказанно цветущий сад, где роскошнейшими красками сияли тюльпаны, розы и лилии, голубые и золотисто-красные бабочки качались на цветках; разноцветные птицы в клетках из блестящей проволоки, висящих на шпалерах, пели прекрасные песни, а вокруг бегали златокудрые, светлоглазые дети в белых коротких костюмчиках, некоторые играли с маленькими овечками, другие кормили птиц или собирали цветы и дарили их друг другу, иные лакомились вишнями, виноградом и красноватыми абрикосами»14.
Обилие красок и звуков создает сказочную атмосферу. Подчеркнуто подробно передавая детали волшебного мира — цвета, запахи, звуки, внешний вид и убранство роскошного дворца и подземных чертогов, Тик силится представить его с максимальной ощутимостью. Но желаемый эффект не достигается: детали не «подсмотрены» в жизни. Конкретность и предметность этого мира мнимые. Оставаясь условно-декоративным фоном, они не создают впечатления реальности. И не могут его создать. В них содержится лишь намек на возможность радужного мира, иной жизни, непохожей на будничное существование, желанной, но живущей только в мечтах.
Вернувшейся от эльфов Марии вполне благополучная жизнь ее семьи представляется смертельно унылой. «Как ни хорошо было все, что ее окружало, она-то ведь знала нечто бесконечно более прекрасное, поэтому тихая грусть наполняла все ее существо мягким унынием...»15.
Сказочный мир выступает здесь как прекрасная, но недостижимая идиллия, создающая настроение глубочайшей неудовлетворенности существующим. Это не то, к чему можно и надо стремиться, это лишь условный идеал, подчеркивающий несовершенство окружающего.
Аналогично используются сказочные мотивы и у Гофмана. Таково сказочное царство Джиннистан в «Крошке Цахесе», такова поэтическая условность Атлантиды в «Золотом горшке». В отличие от Тика фантазия у Гофмана более изощренна, краски и образы сказочного мира более многообразны и изысканно виртуозны: «С тихими шелестом и шепотом колеблются изумрудные листья пальм, словно ласкаемые утренним ветром. Пробудившись от сна, поднимаются они и таинственно шепчут о чудесах, как бы издалека возвещаемых прелестными звуками арфы. Лазурь отделяется от стен и клубится ароматным туманом туда и сюда, но вот ослепительные лучи пробиваются сквозь туман, и он как бы с детской радостью кружится, и свивается, и неизмеримым сводом поднимается над пальмами. Но все ослепительнее примыкает луч к лучу, и вот в ярком солнечном блеске открывается необозримая роща, и в ней я вижу Ансельма»16.
сказочного мира четче проступает мысль о его иллюзорности. Владение фантастическим царством является исключительной прерогативой наивных поэтических душ, способных в мечте сбросить с себя « бремя пошлой жизни» и найти блаженство в царстве, «которое дух часто открывает нам, по крайней мере во сне» (1, 134, 101). Здесь постоянно присутствует ирония: то в форме многочисленных советов, обращенных к «благосклонному читателю», то в беспощадно разоблачительном звучании концовки, где писатель недвусмысленно показывает, что волшебный мир, созданный его буйной фантазией, не что иное, как чистая мечта, ничего общего с действительностью не имеющая. В заключении « Золотого горшка» мудрый Саламандр, утешая автора, который скорбно завидует Ансельму, переселившемуся в Атлантиду и женившемуся на золотисто-зеленой змейке Серпантине, говорит: «Полно, полно, почтеннейший! Не жалуйтесь так! Разве сами Вы не были только что в Атлантиде и разве вы не владеете там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы?» (1,159). Х. Г. Вернер полагает, что ирония у Гофмана служит тому, чтобы «подняться над удручающей действительностью»17. В данном случае это не так. Ирония, вносимая в сказочную фантастику, помогает разоблачению ее иллюзорности, вносит в нее трезвую струю, показывает практическую неосуществимость идеала в действительности. Ирония у Гофмана может быть такой же многозначной, как и фантастика.
Если у Тика в сказке « Эльфы» реальный и фантастический миры существуют обособленно, не сливаясь друг с другом, то у Гофмана фантастическое проникает в самое реальность, придает ей фантасмагорическое звучание, иногда веселое, иногда зловещее.
Побюргерски добропорядочному Дрездену начала ХIХ столетия прогуливается сказочный принц Саламандр, способный высечь из пальцев огонь, чтобы его собеседник мог прикурить трубку. Дверной молоток или старый кофейник со сломанной крышкой превращаются в отвратительную физиономию старой торговки яблоками. Вещи оживают и преображаются в людей, люди, в свою очередь, становятся птицами или зверями. Прихотливость и своеволие фантастики Гофмана необычайны. Но, как писал Белинский, «Гофман в самых нелепых дурачествах своей фантазии умел быть верным идее»18.
Переходы из фантастического в реальное и наоборот, постоянные метаморфозы, которые совершаются на глазах у читателя, вторгаются в повседневное бытие и превращают его то в веселую, то в страшную фантасмагорию, представляют собой отнюдь не только игру буйного воображения. Они отражают сложную динамику и путаницу открытого художнику мира. Это мир, где утрачена реальная мера вещей, где человек и вещь почти поменялись местами, во всяком случае, непонятно, что из них значительнее. И фантастика выступает не только как форма бегства от действительности в область мечты и чистой выдумки, но и как средство проникновения в сложность и запутанность мира. «Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности», — писал Гейне19.
«В творчестве Гофмана, — пишет он, — легко различить две стихии фантастики. С одной стороны, светлая, радужная фантастика иллюзорно- романтического мира, во-площенная, например, в трех сказочных царствах — Джиннистане, Атлантиде и Ударде... С другой стороны, мрачная фантастика «кошмаров и ужасов» как отражение «ночной стороны» души человека»20.
Это правильно, но недостаточно. Помимо отмеченных двух стихий у Гофмана отчетливо различается, по крайней мере, еще одна, едва ли не самая значительная как для творчества писателя, так и для последующей литературной традиции. Ее можно назвать фантастическим гротеском.
« Золотом горшке» зловещая торговка яблоками не раз предсказывает Ансельму: «Попадешь под стекло!» (1, 82). Первоначально это пророчество воспринимается как таинственное и абсурдное, предвещающее нечто страшное, но совершенно непонятное. Однако фантастика у Гофмана лишь внешне бессвязна. Внутри хаотично и фантасмагорически изображенных явлений в конце концов проступают некие закономерности, и фантастическое обретает смысл и глубокое значение. В десятой вигилии студент Ансельм оказывается замкнутым в стеклянный сосуд. Состояние запертости ему чрезвычайно тягостно, тогда как находящиеся в том же положении три ученика Крестовой школы и два писца чувствуют себя как нельзя более удобно. Стеклянная колба, в которую заперт Ансельм, предстает как метафора изоляции человека от богатства внешнего мира, его неспособности овладеть этим миром ( видит, но не может дотронуться!). То, что другим, «прозаическим», душам кажется нормальным состоянием и даже благоденствием, то для « поэтической» натуры Ансельма нестерпимо. Отдавшись чарам хорошенькой Вероники и сблизившись с филистерским миром конректора Паульмана и регистратора Геербранда, Ансельм лишил себя возможности поэтического существования, отрекся от мечты, запер себя в пределах узкой обыденщины.
Образ стеклянной колбы, который символизирует отторгнутость человека от подлинной жизни, в этой сказке не случаен. Он органическая часть образной системы писателя, художественно закрепляющий особенности его видения мира. В сказке « Крошка Цахес» есть аналогичная ситуация. Профессор Мош Терпин, познакомившись с волшебством Проспера Альпануса, приходит к мысли, что его исследования по части естественной истории «ничего не стоят и он заключен в великолепный пестрый волшебный мир, словно в яйцо» (1, 443).
Фантастика этих образов не является ни фантастикой « иллюзорно- романтического мира», ни «мрачной фантастикой» ночной стороны души человека. Она предстает здесь исполненной глубокого смысла, метафорическим обобщением каких-то сторон самой жизни. Она не отдаляет от действительности, а способствует ее эстетическому освоению.
закономерности в совокупности своих причин и следствий, они находят художественное воплощение в фантастических образах и сюжетах.
Глубокие основы окружающей жизни раскрываются в фантастической повести Гофмана «Крошка Цахес». Здесь в художественной форме воспроизведен процесс « отчуждения» от человека того, что им создано. Основной сюжетный мотив повести-сказки связан с фантастическим свойством крошечного уродца Цахеса, который обладает чудесным даром присваивать себе все мудрое и хорошее, что совершают люди вокруг него. Благодаря этому он достигает высот в обществе, становится первым министром княжества и всесильной личностью. Само по себе это явление исполнено для автора отрицательного смысла. Это неоднократно подчеркивается зримым уродством Цахеса.
В предисловии к « Принцессе Брамбилле» Гофман писал: «... Целого арсенала нелепостей и чертовщины еще недостаточно, чтобы вдохнуть душу в сказку, если в ней не заложен глубокий замысел, основанный на каком-нибудь философском взгляде на жизнь» (2, 220).
Основная идея повести « Крошка Цахес» сформулирована многими исследователями творчества Гофмана. Они видят ее то « в насмешке над обществом, в котором имеет значение лишь видимость, а не действительные заслуги»21, то в разоблачении власти золота, символизируемой золотыми волосками на голове Цахеса22«несправедливого и неравномерного распределения материальных и духовных благ в собственническом обществе»23, то в саморазоблачении «мира просвещенности», «который принимает за истину как раз то, что на самом деле выявляет себя как фантасмагория»24. Это разнообразие определений не скрывает, однако, одного, общего для всех исследователей стремления увидеть в сказке отражение неких закономерностей, существующих в самой реальности. Само это разнообразие лишь подчеркивает емкость заключенного в фантастической ситуации явления, выхваченного из жизни и художественно воплощенного в центральном образе. Фантастика выступает здесь как форма освоения действительности в ее абсурдности, запутанности и противоречивости.
Однако этим отнюдь не ограничивается функция фантастики в сказке Гофмана. Понимание ее сложной семантики во многом может быть облегчено именно анализом ее фантастических мотивов.
Гофман населил свою сказку феями и волшебниками, деятельность которых хотя и подверглась запрету в «просвещенном» государстве князя Пафнутия, тем не менее « нелегально» продолжается и влияет на судьбы общества и отдельных людей.
им как следствие некоего волшебства, как дар феи Розабельверде, сжалившейся над несчастным уродцем. Необъяснимость реального противоречия жизни вылилась в форму фантастики, типичной категории романтического метода.
В свою очередь, и выход из сложившейся ситуации (трагически-гротескной) оказался возможным только в царстве сказки, то есть опять же в области фантастического. Именно этими поисками выхода в конечном счете и обусловлена жанровая форма произведения. Реальное зло, которое воплощено в удивительных свойствах Цахеса, неодолимо в действительности, но может быть преодолено в сказке. Победа над уродцем совершается тоже с помощью волшебных сил. Мудрый чародей Проспер Альпанус помогает романтичному Бальтазару победить Цахеса и достичь счастья с прекрасной Кандидой.
Сказочный мир здесь, как и в «Золотом горшке», выступает как поэтическая противоположность уродливой реальности. Волшебное поместье Проспера Альпануса нарисовано с обычной гофмановской виртуозностью; сцена состязания мага и феи свидетельствует почти о безграничности авторского воображения. Но и здесь ирония призвана не только « снять» волшебный колорит, заземлить, приблизить фантастику к жизни, но и вскрыть ее внутреннюю иллюзорность. Состязание в волшебстве между магом и феей заканчивается вполне прозаически — за чашкой кофе. Фантастическое соседствует с банальным.
Еще отчетливее звучит ирония в сказочном финале, когда романтический Бальтазар венчает свою победу над Цахесом, доставшуюся ему с помощью волшебства, женитьбой на прекрасной Кандиде и получает в дар от своего покровителя дом с великолепной мебелью, кухней и огородом.
«За прекрасными деревьями сада произрастает все, что необходимо для домашнего обихода. Помимо чудеснейших плодов — еще и отменная капуста, да и всякие добротные, вкусные овощи, каких во всей округе не найти. У твоей жены всегда будет первый салат, первая спаржа. Кухня так устроена, что горшки никогда не перекипают и ни одно блюдо не подгорает, даже если ты на целый час опоздаешь к столу. Ковры, чехлы на стульях и диванах такого свойства, что даже при самой большой неловкости слугам не удается посадить на них пятно, точно так же там не бьется ни фарфор, ни стекло, какие бы великие усилия ни прилагала к тому прислуга, даже если начнет бросать посуду на каменный пол. Наконец, всякий раз, когда твоя жена устроит стирку, то на большом лугу позади дома будет стоять прекрасная погода, хотя бы повсюду шел дождь, гремел гром и сверкала молния» (1, 420).
Осуществляясь в реальности, мечта с неизбежностью оборачивается мещанским счастьем. Насмешка простирается не только на героя, но и на саму сказочную фантастику. Тем самым ставится под сомнение не только возможность, но и необходимость бегства от действительности в мир романтической мечты.
Сказка «Крошка Цахес» показывает, насколько многообразной может быть функция фантастики у Гофмана. Фантастическое здесь отражает и сложные конфликты самой действительности, и их непостижимость, и попытку преодолеть мрачную реальность, окунувшись в радужное царство мечты. Ирония сообщает фантастическим мотивам дополнительное звучание и раскрывает сложность писательского мировосприятия.
Столь же сложно и многообразно использование фантастических мотивов в другом значительном произведении немецкого романтизма — повести Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». В центре событий лежит история злоключений героя, продавшего свою тень за обладание неисчерпаемым кошельком. Большинство исследователей искало разгадку тайны повести в разгадке значения тени. В ней видели символ утраченной автором родины2526, олицетворение видимости, находящейся в трагическом разладе с сущностью27 — это те неизбежные связи, которые протягиваются между человеком и окружающим миром и которые необходимо поддерживать и даже уважать для того, чтобы жить в человеческом обществе. «Тень в «Петере Шлемиле» стала символом всего солидного, символом прочного положения в обществе и принадлежности к последнему. Она названа вместе с деньгами как нечто такое, к чему должен относиться с почтением всякий, желающий жить в мире с людьми, и от чего следует отказаться, если хочешь существовать только во имя своего «я», — писал он28. Аналогична этой и точка зрения Г. А. Корфа29.
Утрата тени причинила незадачливому герою повести бездну неприятностей и поставила его в глубокий конфликт со всем обществом. Исходя из этого исследователи и ищут смысл повести в разгадке понятия «тень». Так как в природе тень представляет собой нечто весьма несущественное по отношению к человеку, то естественно напрашивается вывод, что и в повести под тенью разумеется нечто неизменно сопутствующее его бытию — «символ прочного положения в обществе и принадлежности к последнему».
Такое прочтение произведения при всей его соблазнительной легкости страдает одним недостатком: повесть рассматривается как аллегория30. (Г. А. Корф прямо говорит, что « Петер Шлемиль» «не поднимается над формой чистой аллегории»), а разгадка понятия «тень» становится ключом или, скорее, отмычкой, раскрывая смысл произведения простейшим способом подстановки найденного неизвестного. Но при этом не принимается во внимание художественная логика повествования в целом.
«прочное положение в обществе» в том случае, если согласится отдать дьяволу душу. Если учесть это обстоятельство, то ни одно аллегорическое толкование основной сюжетной ситуации не выдержит проверки на прочность.
Шамиссо интересует не тень сама по себе или явление, выраженное с помощью этого образа, а положение человека без тени. Основная идея повести- сказки не существует как нечто внешнее и независимое от всей идейно-тематической и сюжетно-композиционной структуры повести. Фантастический мотив утраты тени использован для создания острого сюжетного конфликта, отражающего некие объективные общественные противоречия. На первый план выступает враждебность общества человеку без тени. Враждебным Петеру оказываются и обыватели, и светская красавица Фанни, и воплощение бюргерства — лесничий, и городская чернь, и власти. «Местная полиция, — говорит Петер, — выслала меня как подозрительного из города и дала мне для выполнения предписания двадцать четыре часа срока...»31. История неудачной любви Петера к Мине — тоже один из эпизодов, в котором варьируется все та же основная тема.
Основной конфликт повести подчеркнуто отчетливо обрисован автором как непримиримый конфликт между личностью героя и окружающим его обществом. Фантастический мотив утраты тени — это, прежде всего, своеобразное художественное предположение, форма для выражения того общественного конфликта, который достаточно ощутим для автора, но природа которого ему неясна. Фантастическое здесь, как и в «Крошке Цахесе», художественно выражает реальное жизненное противоречие.
Преследуя человека без тени, общество тем самым оказывается враждебным человеческой индивидуальности вообще. Для понимания смысла повести чрезвычайно важно не только то, что общество оказывается враждебным человеку без тени, но и то, что Петер не хочет жертвовать своей человеческой индивидуальностью ценой вечной связи с Серым, с дьяволом, олицетворяющим силу и власть золота над людьми.
« частно практикующего ученого». Он становится естествоиспытателем. «Изгнанный за прежнюю вину из человеческого общества, — пишет Шлемиль в начале Х главы своей исповеди, — я взамен обратился к природе, всегда любимой мною; земля стала ж для меня богатым садом; занятия — направляющей силой жизни; целью ее — наука...»32. Свои научные труды он завещает берлинскому университету. В отличие от Гофмана Шамиссо находит выход для своего героя не в царстве мечты, а в пределах окружающей действительности. Однако для того, чтобы обеспечить герою возможность полезного существования, Шамиссо, как и Гофман, прибегает к фантастике. Он вводит сказочный мотив семимильных сапог. Только став обладателем этих сапог, Шлемиль может совершать далекие научные путешествия и обобщать грандиозный собранный материал.
Тщательная « реалистическая» мотивировка этого этапа в жизни героя (приняты во внимание возможные пределы путешествий, материальные ресурсы существования Петера-естествоиспытателя, наличие « тормозящих туфель», укорачивающих по мере надобности длину семимильных шагов и пр.), несмотря на мнимое правдоподобие, не снимает общей фантастичности странствования в семимильных сапогах. Фантастический мотив семимильных сапог показывает практическую неосуществимость положительного идеала без помощи и вмешательства чудесной силы.
Каждый из фантастических мотивов этого повествования — мотив утраченной тени и мотив семимильных сапог — существуя в пределах одного художественного текста, имеет, тем не менее, разную семантику, разную идейно- смысловую функцию. Бестеневое существование Петера обладало художественной убедительностью, так как выражало некие реально существующие противоречия, противоречия между личностью и обществом. Его ученые странствия не обладают этой убедительностью. Здесь мы в сфере чистой сказки. В реальной действительности ничего соответствующего возможности существования « без тени» не было. Благополучное решение судьбы Петера, в сущности, сродни блаженству Ансельма в Атлантиде. При всей своей « заземленности» и приближенности к реальности это такая же прекрасная, сколь и недостижимая мечта.
Наиболее тесной связью с действительностью обладает та форма фантастики, которая служит художественной реализации ее объективного смысла. Фантастические образы и мотивы при этом способствуют художественному освоению действительности в ее наиболее существенных проявлениях и противоречиях. Неслучайно в последующем литературном развитии эта форма фантастики встречается и в творчестве писателей, явно тяготеющих к реалистической передаче конфликтов реального мира (например, в «Петербургских повестях» Гоголя или в « Шагреневой коже» Бальзака). А затем и далее — в творчестве Ф. Кафки и частично у экспрессионистов.
1 Гегель Г. Сочинения. — Т. XIII. — C. 88.
2 Литературная теория немецкого романтизма. — Л., [1934]. — С. 218.
3 Там же. — С. 204.
— С. 138.
— М., 1891. — С. 78.
6 Немецкая романтическая повесть: В 2 т. — М.–Л., 1935. — Т. 1. — С. 178. В дальнейшем « Белокурый Экберт» цитируется по этому изданию. В скобках указаны страницы.
7 Гайм Р. Указ. соч. — С. 80.
8 Балашев Н. И. Тик // История немецкой литературы. — М., 1966. — Т. 3. — С. 134.
9 Korff H. A. Geist der Goethezeit. Versuch einer ideellen Entwicklung der klassisch-romantischen Literaturgeschichte. — III. Teil. — Leipzig, 1958(&). — S. 466.
— М., 1958. — Т. 5. — С. 206.
11 Самарин Р. М. Клейст// История немецкой литературы. — М., 1966. — Т. 3. — С. 185.
12 Меринг Ф. Литературно-критические статьи. — М.; Л., 1934. — Т. 1. — С. 721.
13 Лукач Г. К истории реализма. — М., 1939. — С. 83.
14 Tiecks Werke. Hrsg. v. C. L. Klee. — Leipzig und Wien (o. J). — Bd 2. — S. 84.
— S. 95.
16 Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 3 т. — М., 1962. — Т. 1. — С. 159. Дальше все ссылки на Гофмана даются по этому изданию.
17 Werner H. G. E. T. A. Hoffmann. Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichterischen Werk. — Weimar, 1962. — S. 46.
18 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. — М., 1955. — Т. 8. — С. 314–315.
19 Гейне Г. Собр. соч.: В 10 т. — Т. 6. — С. 219.
— М., 1966. — Т. 3. — С. 218.
21 Рейман П. Основные течения в немецкой литературе. 1750–1848. — М., 1959. — С. 342.
22 Ванслов В. В. Эстетика романтизма. — М., 1966. — С. 66.
23 Миримский И. В. Указ. соч. — С. 221.
24 Korff H. A. Geist dеr Goethezeit. — IV. Teil. — S. 627.
— Stuttgart, (o. J.) — Вd 1. — S. 41.
26 Rath Ph. Bibliotheca Schlemiliana. — Berlin, 1919. — S. 29.
27 Eichendorf J. Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands. — Padeborn, 1866. — S. 201.
28 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1960. — Т. 9. — С. 476.
29 Korff H. A. Op. cit. — IV. Teil. — S. 349.
31 Chamissos Werke. Hrsg. von H. Tardel. — Bd 2. — Leipzig und Wien., (o. J.). — S. 331.
32 Ibid. — С. 341.