Барометр романтического сознания
Тому, кто впервые знакомится с немецкой романтической сказкой, многое в ней может показаться странным: неожиданная фабула, свое-образные персонажи, отсутствие венчающей повествование победы добра над злом. Романтическая сказка — плод чистой фантазии, почти без опоры на традицию. Она не подчиняется никаким канонам и правилам, каждый раз создается как бы заново, повинуясь лишь воображению своего создателя. Как утверждал один из них, в ней « царит подлинная природная анархия»1.
Чтобы оценить ее своеобразную прелесть, надо отказаться от привычных представлений о законах сказочного жанра и, принимаясь за каждую новую сказку, мысленно уподобляться путешественнику, перед которым открываются доселе невиданные ландшафты новой страны. Только тогда станет внятным читателю скрытый в сказке смысл и ее поэзия. Он проникнется мироощущением теперь уже далекой эпохи, художественные открытия которой, подобно подземным ключам, то и дело выбиваясь на поверхность, питали почву последующего развития искусства. Едва ли не все писатели романтической эпохи отдали дань сказочному жанру: Новалис, Вакенродер, Тик, Арним, Брентано, Фуке, Шамиссо, Гофман, не говоря уже о менее известных именах. Сама распространенность этого жанра свидетельствует о важности его для литературы всего направления. В сказке романтикам виделось воплощение сути поэтического творчества. «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным», — писал Новалис2.
Сказка основывается на преображении жизненных явлений. В ней более, чем в какой-либо иной форме, проявляет себя полет ничем не скованного воображения, та абсолютная свобода, которая, согласно романтическому пониманию, составляет основу развития личности и творчества. Сказка, пожалуй, самый романтический жанр. В своеобразной форме она выражает национальные особенности романтического мирочувствования, движение романтической мысли в Германии, надежды и разочарования целого поколения, его художественные принципы и пристрастия.
самоценность. Будущее было неопределенным, но зато открывало простор мечтам и упованиям. Европейский романтизм, говоря словами А. Блока, «... стал на мгновение новой формой чувствования, новым способом переживания жизни»3.
Личность осознавала себя не в обществе, а во вселенной, открывала для себя ее космическую широту. Человек стал задумываться над глобальными вопросами бытия и познания. Философия соседствовала с поэзией и даже во многом уступала ей пальму первенства. Поэзия отрывалась от земных и насущных забот, воспаряя в высокие области духа. Задачи художественного творчества подверглись переосмыслению. Максималистские цели романтического поэта простирались в беспредельное. Он стремился не изобразить или воссоздать действительный мир, а пересоздать его, угадать и выразить заключенную в нем тайну. Главная роль отводилась не наблюдению, а воображению. Старые формы искусства были решительно отвергнуты. Романтизм ощущал себя и был искусством принципиально новаторским, потому что выражал новое чувство мира.
Всеобъемлющая широта этого чувства с неизбежностью делала его умозрительным и отвлеченно абстрактным. Но для своего воплощения в искусстве оно нуждалось в конкретных чувственных формах. Скрытая от глаз и лишь угадываемая — или, как любили говорить романтики, предчувствуемая — тайна мира могла быть воплощена лишь в фантастических образах. Романтическая сказка и явилась жанром, наиболее подходящим для выражения того нового мироощущения, которому «все небытное стало так внятно». Сказка давала простор для игры фантазии, смешивала невероятное с обыденным, стирала грани между ними, изображала желаемое, а не сущее. Словом, каждый раз заново творила новую действительность.
В сказке «и невозможное возможно». Открывается простор для художника- творца. Вместе с тем она посягает на большее, чем быть просто порождением ума и фантазии. Она затрагивает глубокие вопросы, претендует на синтетическое воспроизведение жизненной философии художника, поэтому воспринимается как «абсолютно необходимая» форма. «Один из обычаев романтической поэтики – сопрягать сказку во всей ее элементарности с самыми осложненными и трудными темами современной жизни и современного сознания», — писал Н. Я. Берковский4.
На протяжении своей истории романтическое миропонимание претерпевало существенные изменения. Мечта о безграничной свободе и полноте жизни столкнулась с удручающей реальностью. Воодушевление постепенно сменялось тревогой и разочарованием. Сказка с необходимостью фиксировала эти перемены, становясь барометром романтического сознания. По мере своего развития это сознание все более настраивается на волну жизни действительной, которая выдвигает свои проблемы. Они проникают в сказку, изменяют ее, приближают к реальности. Сказочный жанр продолжает свое существование. В нем по-прежнему смешиваются воедино окрыленность высокой поэтической мечты и реальные приметы жизни. Этих примет постепенно становится больше. Сказка вбирает в себя современную проблематику, хотя и не отказывается от обобщенной ее трактовки.
сказке. Разговаривают скалы, источники, птицы, растения. Разъединяются молодые влюбленные, чтобы в финале отпраздновать радость своего соединения. Время действия отнесено в незапамятное прошлое, место его неопределенно, герои условны и выглядят как настоящие сказочные создания: оба « писаные красавцы». Гиацинта любят все девушки. Розенблют сводит всех окружающих с ума своими черными глазами, сверкающим шелком золотых волос и ротиком, напоминающим свежую вишню. Однако уже в самой этой условности изображения содержится легкая примесь иронии. Вместо безличного повествователя народной сказки здесь выступает рассказчик. Он слегка посмеивается над безрассудной одержимостью Гиацинта, который в огорчении мог порой нести «уж совсем околесицу» (lauter nдrrisches Zeug). Доверительно сообщая об этом читателю, рассказчик как бы призывает его не воспринимать события и героев слишком всерьез. Сказочная форма — лишь одеяние для несказочных мыслей. Знакомые мотивы призваны выполнять совсем другую роль. В условно-сказочной форме содержится философское иносказание. Романтическое произведение направлено на непосредственное интуитивное постижение тайн мира, в отличие от точных наук и философии, и романтику такое постижение представляется более глубоким и истинным.
Сказка о Гиацинте и Розенблют была включена Новалисом в оставшуюся неоконченной повесть «Ученики в Саисе» и во многом составила ее смысловой центр. В повести речь идет о поисках сути природы и путях ее познания. Сказка в образной форме дает ответ на поставленный вопрос.
Она начинается с изображения начального состояния романтической души. Гиацинт впал в глубокую задумчивость, перестал обращать внимание на прелестную Розенблют, чуждается людей и ищет уединения. Это произошло после встречи со странным чужеземцем, который пробудил в юноше неясное томление. Окружающее опостылело ему. Книга, оставленная странником, не удовлетворяла смутных потребностей души, не давала ответа на глубоко гнездившиеся вопросы. Таков исходный пункт романтического сознания.
Старая женщина из леса сожгла книгу и отправила Гиацинта в странствие на поиски Матери всех вещей. Мать всех вещей — многозначный символ. Это смысл жизни, мудрость, счастье, искомый идеал, — все то, по чему смутно томится человеческая душа. Поиски заводят Гиацинта далеко. Он проходит по разным странам. Местности сменяют одна другую, но священная обитель богини долгое время скрыта от глаз юноши.
Когда же он наконец вступает в чудный храм, приближается к богине и трепетной рукой поднимает скрывающее ее покрывало, он видит перед собой свою прекрасную возлюбленную... Едва ли справедливо видеть в сказке лишь отзвуки биографии ее создателя5.
— эта своеобразная триада отражает романтические представления о жизни человеческого духа. Сожжение книги означает отказ от книжной премудрости и возвращение к первозданной природе. Недаром путь Гиацинта к храму Изиды рисуется как постепенное и радостное приближение к искомому: «Вначале он проходил через суровую, дикую страну, туман и облака бросались ему поперек дороги, буря не прекращалась; потом он попал в необозримые песчаные пустыни, в раскаленную пыль...» И лишь затем «местность становилась богаче и разнообразней, воздух теплым и голубым, дорога ровнее, зеленые кустарники манили его своей приветной тенью...»6.
Познание истины приходит к герою во сне. Не разумом, а интуицией влечется романтическая душа. Финал сказки содержит не столько итог, сколько ее внутренний смысл. Он символически многозначен. Истина рядом. За ней не надо ходить далеко. Но знакомое и привычное надо увидеть заново, ощутить его необыкновенность, проникнуться жаром любви к нему. О новом чувстве мира, его скрытой музыке, понятной лишь чуткой человеческой душе, о « тайнах исполненного любви свидания» с ним (die Geheimnisse des liebenden Wiedersehens) пророчествует эта сказка. В ней запечатлено то молодое и свежее ощущение еще неизведанной, но близящейся гармонии бытия, которое было свойственно немецкому романтизму в момент его возникновения.
Написанная, как полагают, еще в 1797 году, сказка Новалиса отражала самое начало романтического настроения, то чувство мира, которое питалось надеждой и верило в осуществление надежд. Это — начало и исходный пункт романтического мирочувствования.
Однако уже на заре романтического движения параллельно с этим оптимистическим вариантом возникал и другой, исполненный тревоги и сомнения. В самом раннем создании в сказочном жанре «Удивительной восточной сказке о нагом святом» В. Г. Вакенродера — ощущается неясная тревога. Двуполярность романтического мироощущения — его неотъемлемое качество. Радость и печаль, взлет упований и горечь разочарования идут в романтическом движении нога в ногу. Сказочное наследие Новалиса представляет первую тенденцию; вторая представлена в сказках Тика. Его сказки, такие, как «Белокурый Экберт» (1797), «Руненберг» (1801), «Чары любви» (1811) и др., поражают своим тревожным звучанием.
Они даже внешне непохожи на сказки, хотя их создатель относил их именно к этому жанру. В них отсутствует счастливый конец, фантастика в них не выступает просто характерным для жанра признаком, а несет на себе большую эмоциональную нагрузку, создает впечатление зыбкости и загадочности мира. Именно это впечатление Тик считал обязательным компонентом сказки. У него, как и у других романтиков, по словам М. Тальман, сказка выступает «в первую очередь теорией бытия» (рrimдr eine Theorie vom Dasein)7.
«Эльфы» Тика (1811). Здесь он опирается на народные предания о сказочных существах, незримо для людей творящих добрые дела. Нечто подобное можно найти, например, в известной народной сказке братьев Гримм « Гномы» («Die Wichtelmдnner»). Маленькие человечки — гномы — помогают трудолюбивым, награждают добрых. Народное сознание закрепляет в этих образах свою мечту о торжестве добра и справедливости.
предстает в непрестанном движении, вечном изменении элементов, соседствующих друг с другом и переходящих один в другой. Тик, как и Новалис, одушевляет природу. Для поэта- романтика она всегда исполнена жизни: «В ней есть душа, в ней есть свобода, в ней есть любовь, в ней есть язык...» (Тютчев).
Внутренняя жизнь природы предстает как мир совершенной гармонии и красоты. В царстве эльфов в мгновение ока вырастают благоухающие цветы и пышные деревья, среди них порхают разноцветные бабочки и мотыльки, в великолепных чертогах звучит музыка. Кругом блеск и сияние. Ощущение гармонии снимает чувство времени. Только один день провела маленькая Мария в царстве эльфов, а по земному исчислению прошло целых семь лет. Романтики вообще были чутки к разным аспектам времени. Еще новалисовский Гиацинт замечал, что во время странствия «время стало для него удлиняться», что он «словно долгие годы оставил позади» и лишь к концу, вместе с приближением к храму Изиды, «время бежало все быстрее»8. Тик тоже показывает субъективный характер восприятия времени, связь между временем и интенсивностью переживания явлений и событий.
В царстве эльфов романтическая мечта приобретает зримые черты. Но путь в него открыт не каждому. Чтобы попасть туда, надо обладать воображением. Им щедро одарены дети. Маленькую Марию отец считает безрассудной, но именно ей, а не более рассудительному товарищу ее игр Андресу, довелось побывать у эльфов, приобщиться к красоте и поэзии мира. Блеску сказочного царства противопоставляется скучное однообразие реальности. Когда Мария вернулась от эльфов, ее поразила унылость окружавшей ее ранее жизни, и весь «земной блеск» показался ей тусклым.
чуду. Это его внутреннее достояние, тайна, которую надо носить в себе, оберегая от людей, не подвергая проверке рассудком. «Вы, люди, слишком быстро растете и стремительно становитесь взрослыми...», — с грустью замечает эльфа Церина.
Разум не помощник мечте. Он разрушает ее поэзию. И в сказку вторгается грусть. По характеру повествования сказка «Эльфы» приближается к новелле. Ее финал печален. Став взрослой, Мария — хотя и из добрых побуждений — выдала тайну эльфов, и эльфы должны покинуть край, где они жили долгое время. С их уходом кончается благоденствие края. Высыхают источники, гибнет зелень, умирают деревья. Вместе с мечтой уходит жизнь. Сказка заканчивается смертью Марии и ее дочери Эльфриды.
Мечта и реальность разминулись. Ощущение их неслиянности отразилось в сказке и окрасило ее в элегические тона. По мере развития действия усиливается грусть. Образ светлой и радостной природы в начале сказки сменяется картинами ее умирания. Открывается дисгармония мира — источник романтической разочарованности. Доминирующим началом в сказке становится не мысль, а настроение.
Романтическое неприятие наличной действительности приводит к тому, что любовь, красота и гармония мыслятся как начала не только безвременные, но и противоположные жизни во времени. Они абсолютизируются. Убогой действительности противополагаются вечные ценности духа. Но их торжество возможно лишь в области сказки. Сказка поэтому не только выступает отражением романтической концепции мира, но и объективно свидетельствует о недостижимости абсолютного романтического идеала. Открывается широкая дорога для иронического осмысления реальности. Около полутора десятка лет отделяют « Эльфов» Людвига Тика от сказок Новалиса. Меняется историческая ситуация, меняется общественное настроение. Первоначальный энтузиазм сменяется разочарованием и скепсисом. Сказка отражает и это состояние духа, но делает это весьма своеобразно. На втором этапе романтического движения — у гейдельбергских романтиков — сказка приобретает несколько иные качества. Это время, когда, по словам В. М. Жирмунского, «чувство жизни сложилось в форму культуры»9.
Романтическая ирония, изначально определявшая романтическое мирочувствование, торжествует у Клеменса Брентано. В наследии романтизма его сказкам принадлежит особое место. Их автор не стремится художественно освоить «непостижимые законы мироздания». Его сказки более похожи на обычные, детские. Их действующие лица чаще всего — традиционные сказочные создания: принцы и принцессы, великаны и чудовища. Мы находимся в волшебном мире, где на каждом шагу нас ждут чудеса и превращения. На пути героев встают почти непреодолимые препятствия, но к финалу с помощью добрых волшебников они их преодолевают. И сказка обязательно венчается счастливым концом.
смысле из всех романтиков, писавших сказки, Брентано наиболее традиционен. Народное творчество интересовало его всегда. Изданный им совместно с Арнимом сборник народных песен « Чудесный рог мальчика» положил начало изучению народного творчества. Брентано собирал и сказки. Однако ему больше нравилось не записывать их в точности со слов сказителя, как это делали братья Гримм, а пересказывать по-своему. Он не выдумывал сказочные происшествия, а видоизменял знакомые, услышанные, а чаще прочитанные, иногда сплетая вместе отдельные сказочные ситуации, часто добавляя к ним что-то от себя. Он не отказывал себе в удовольствии «осовременить» повествование, введя в ряд сказочных персонажей своих литературных противников, переиначить широко известную песенку, высмеять популярные французские моды или намекнуть на памятное всем злободневное происшествие. Брентано принадлежат два цикла сказок: «Рейнские сказки» и так называемые « итальянские». Сюжетную канву последних он заимствовал у итальянского писателя Джамбаттисты Базиле (1575–1632) из его сказочного сборника «Пентамерон», но сильно приблизил сказку к немецкому читателю, внес в нее разные бытовые подробности, снабдив героев немецкими, или, точнее сказать, по-немецки звучащими именами.
Например, в « Сказке о бароне фон Хюпфенштихе» (ок. 1811) изображен король Хальтеворт. (Имена сказочных брентановских героев всегда труднопереводимы. Но в данном случае имя короля по-русски должно было бы звучать как Держислов). Король, который умеет держать слово, — явление почти невероятное, такому место, естественно, в сказке. Рядом с ним — барон фон Хюпфенштих (буквально: укус в бедро) — блоха, напившаяся крови Хальтеворта, непомерно разросшаяся и сделавшая блистательную придворную карьеру. Конечно, и в зазнавшемся Хюпфенштихе, которому вскружила голову легкость его придворных удач, и в плетущем сети интриг завистливом ротмистре Цвикельвиксе можно усмотреть сатирическое изображение придворных нравов. Сравнение удачливого придворного с блохой, сосущей чужую кровь, было распространено и понятно многим. Достаточно вспомнить известную песню Мефистофеля из первой части «Фауста» Гете.
Однако автор отнюдь не ставит перед собой цель разоблачения нравов при дворах немецких или иноземных князей. Хюпфенштих возомнил о себе много и даже попытался похитить принцессу Вильвисхен (приблизительный перевод — Любознательная). Схваченный похититель предан позорной казни — с него сдирают мундир, а затем и шкуру, — но сказка на этом не кончается. В действие включается новая фигура — ужасный великан Веллеватц. Он сразу узнал блошиную шкуру на виселице, и королю Хальтеворту, обязанному держать слово, не остается ничего другого, как отдать людоеду в жены свою собственную дочь. Повествование направляется по новому пути. Вероятно, так и пришлось бы Вильвисхен коротать остаток дней с отвратительным Веллеватцем в его страшном замке из костей, если бы не помощь фрау Вохе и ее семерых сыновей Монтага, Динстага... и т. д. вплоть до Зоннтага. Поскольку сказка непременно должна иметь хороший конец, на сцене опять появляется барон Хюпфенштих, на этот раз в виде большой фигурной сдобы.
Оказывается, что, когда с него содрали кожу, его душа залетела в королевскую пекарню. Как только принцесса откусила кусочек этой сдобы, перед ней появился прекрасный принц, и сказка обрела необходимое счастливое окончание. Какими бы знакомыми ни казались отдельные моменты рассказанной истории, сказка Брентано все же совсем не похожа на народную. Автор использует традиционные мотивы, однако создает произведение не только далекое от наивного и непритязательного народного повествования, но и во многом противоположное ему по духу и смыслу.
В народной сказке добро обязательно торжествует. Брентано отказывается от дидактики народной сказки, он по-иному относится к сказочному материалу. Этот материал для него лишь канва, которую он расшивает цветами своей фантазии. По своему поведению нахальный Хюпфенштих не очень-то заслужил финальное торжество. Но для автора важна не мораль, извлекаемая из истории, а само повествование как таковое — игра фантазии, игра ума, игра слов. Он не стремится сохранить сказочную серьезность. С помощью сказки он лишь утверждает безграничность творческого своеволия.
но даже и сказочная логика. В «закрытый» для внешнего вторжения сказочный материал, образующий как бы свой особый автономный мир, включаются приметы и детали современности. Страшный Веллеватц рекомендует себя как « частнопрактикующий людоед» (privatisierender Menschenfresser) и убежден, что его замок Кнохенру построен по последней моде. Его высокопоставленная приятельница фрау фон Ойлер охотно пользуется модными французскими словечками, вроде scharmant, delicat, allons! Фантазия сказочника не знает границ, переливается разными красками, забавляется сама собой и забавляет читателя. Сказка становится игрой, и все в ней обретает невероятный и ироничный характер. Возникает мир, где все возможно, все удивительно и ничего не должно удивлять. Людоед Веллеватц, только что «без хлеба» позавтракавший двумя подручными пекаря, не может перейти вброд чернильное пятно и возвращается домой — за промокашкой! Школьная линейка служит шлагбаумом, из гусиных перьев вырастает густой лес. Вещи утрачивают реальные измерения, входя в область сказки и подчиняясь ее волшебному произволу.
Романтическая свобода фантазии создает необычные образы и положения, которые оформляются в особые формы речевого стиля. Язык у Брентано обнаруживает все богатство своего звучания, безграничность смысловых оттенков. Брентано упивается игрой слов. Он охотно вставляет в свои сказки песенки, громоздит друг на друга однородные слова и понятия (uber Stock und Stein, durch Distel und Dorn), забавляется придумыванием курьезных имен, прозвищ, а то и просто звучных слов. Эти особенности делают сказки Брентано практически непереводимыми. Язык этих сказок посягает уже на область несказанного и невыразимого. В эпическую структуру сказки вторгается лирическая стихия. Особенно явственно она ощущается в «Сказке о миртовой девушке» (ок. 1811). Ее сюжет тоже заимствован из « Пентамерона». Здесь автор меньше удаляется от источника, но опять преобразует его внутренний смысл. Действие происходит в фарфоровой державе Порцелании. Принца, который правит ею, зовут Ветшвут (онемеченный вариант имени известного английского изобретателя фаянса Веджвуда).
Если исключить то обстоятельство, что являющаяся из миртового деревца девушка в течение семи ночей наставляет воздыхающего принца в искусстве управления государством, то сказка почти полностью лишена обычной для Брентано иронии. Здесь господствует лиризм. Песни, которые включены в сказку, обладают самостоятельным художественным значением. В них встает преображенный метафорой мир, где месяц выглядит пастухом, пасущим звезды на небесном поле, или поет спящему колыбельную, покачивая его на облаках. Перед нами — звучащий оркестр природы, в котором чуткое ухо улавливает то журчание ручья, то стрекотание сверчков, то нежное трепетание зеленой листвы. В финале влюбленные торжествуют над девятью злобными девицами. Любовь и поэзия побеждают тщеславие, зависть и зло. Сказка по-прежнему утверждает высокие чувства, поэтизирует духовные начала жизни. Однако в ней нет той философической серьезности, которая была свойственна сказке Новалиса или Тика. Но вместе с тем в ней явственно ощущается поворот к земному,более привычному, даже сегодняшнему. Ведь писали же братья Гримм в своем известном предисловии к « Детским и домашним сказкам»: «Нам больше хотелось бы слышать разговор звезд с бедным покинутым в лесу ребенком, чем гармонию сфер»10.
В дальнейшем своем развитии сказка все более отдалялась от « гармонии сфер» и все более приближалась к конфликтам реальной жизни.
Новый — во многом заключительный — этап в развитии романтического жанра образуют сказки Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Этот автор заслуживает специального разговора. Ограничимся пока самыми общими наблюдениями над его сказками и его местом в истории романтического жанра. Сказки Гофмана, такие, как « Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Повелитель блох» и др., знаменуют дальнейшее развитие романтического самосознания. Романтический полет фантазии медленно, но верно приближается в них к земле, к земным проблемам. Представление о вселенской гармонии здесь последовательно разрушается признанием дисгармонии повседневной действительности. Ее удручающая, но бесспорная устойчивость, ежечасно ощущаемая во всех деталях, гасит надежды, рождает тревогу, переполняет страхом. Взгляд художника более не в состоянии уловить всеобъемлющую связь вещей. На его глазах мир раскалывается на две неслиянные сферы. Знаменитое гофмановское «двоемирие» исходит из фатально и окончательно осознанной противоположности идеала и реальности, их практической несовместимости. То, о чем Тик только догадывался, для Гофмана становится непреложной истиной.
— Атлантида в «Золотом горшке», Джиннистан в «Крошке Цахесе», царство короля Секакиса в «Повелителе блох» — существуют лишь как исходные начала, как царства гармонии, к которой устремлена душа романтика. Но гораздо весомее в этих сказках оказывается реальность сегодняшнего дня — пестрая, многоречивая, исполненная контрастов и противоречий. Пространство сказки у Гофмана обретает черты бытовой и даже исторической конкретности. Ее герои — обыкновенные люди; у них есть свое место в обществе. Это — студенты, бюргеры, чиновники, городские барышни: современный узнаваемый типаж. Эти герои могут быть мечтательными или прозаическими, но они взяты из обыденной жизни и крепко связаны с ней. Как и Новалис, Гофман склонен считать, что удивительное и невероятное находится рядом, по соседству, в непосредственной близости от человека. Он играет этой мыслью, часто доводя ее до гротеска. По Дрездену, скажем, может прогуливаться принц Саламандр. Окружающие, правда, знают его как городского архивариуса Линдгорста... Торговка Лиза с рынка у Черных ворот — плод союза свеклы с пером крылатого дракона — в то же время обладает всеми качествами рыночной торговки. Глупое и пустое ничтожество может стать всесильным министром и т. д. Прихотливость и своеволие писателя необычайны. Но если для Новалиса невероятное — покрытая тайной, но близкая красота мира, то для Гофмана часто — это его спрятанное уродство, гротескная фантастичность примелькавшейся обыденности.
Сказка Новалиса практически не ведала противоречий: на раннем этапе романтическое сознание было исполнено оптимизма; у Гофмана же они существуют, образуя зловещую оппозицию поэтическому миру. В сказку постепенно вторгается злое, страшное начало. В «Золотом горшке» оно связано с образом торговки Лизы; в «Крошке Цахесе» воплощено в заглавном герое; в сказке «Чудесное дитя» — в фигуре магистра Тинте.
«Золотого горшка» переполняет ужасом крик базарной торговки, яблоки которой он ненароком опрокинул, пробегая через рынок. За обыденным прячется страшное. Лиза — скрытая колдунья. В ней воплощена зловещая власть быта, тина повседневности. Сказочному герою открывается чужеродная сущность окружающего его мира. Он грозит опасностью довольства сущим, душевным застоем.
Сказочные герои у Гофмана, как правило, к финалу обретают счастье. Сказка обычно венчается хорошим концом. Однако, похоже, сам автор не склонен относиться к такому счастью с полной серьезностью. Счастье Ансельма — лишь красивая иллюзия; счастье Бальтазара и Перегринуса Тиса — подчеркнуто банально... Ирония всех сказочных концовок ставит под сомнение реальную осуществимость высокого романтического идеала, как поставила ее под сомнение сама жизнь.
Сближение с повседневностью означало не только сдвиги в романтическом сознании, вынужденном обратиться к конкретным проблемам человеческой жизни, но и направленность к более широкому кругу читателей. Приближаясь к реальности, сказка становилась более понятной, а соответственно, и более широко востребованной.
— «Щелкунчик» и «Неизвестное дитя», помещенные в цикл « Серапионовы братья», направляются иному читателю. Они адресуются детям. Эта новая направленность существенно повлияла на свойства жанра и подготовила для него новые пути. Возможность видеть детей в числе ее читателей явно снижала ее первоначально символическое значение.
По мере того, как недолгую эпоху романтических упований сменяет деловой буржуазный век, меняется и сказка. Новое время ценит практический ум выше, чем мечтательный энтузиазм, представляющийся ему беспочвенным. Уделом литературы постепенно становится анализ законов и противоречий конкретной реальности. Фантазия уступает место наблюдению, оставляя для себя лишь маленький участок в обширной области искусства слова — сказку. Последний крупный сказочник романтической эпохи в Германии Вильгельм Гауф в своей программной «Сказке в наряде альманаха» (1825) решительно не верит в способность взрослого читателя чувствовать прелесть сказочного волшебства. Настало новое время. «Мудрые стражи» не допускают в свой город обитателей царства прекрасной Фантазии, своими заостренными перьями, как штыками, они угрожают ее дочери Сказке. Сказка направляется к детям. Она вынуждена маскироваться, рядиться в несвойственные ей одежды, появляться в альманахах, чтобы не быть изгнанной совсем.
Свой сборник Гауф озаглавил «Сказки для сыновей и дочерей образованных сословий». Наиболее известная среди них — «Маленький Мук» (1825). Эту сказку обычно включают во все детские хрестоматии, переводят на разные языки мира. Условно-восточное оформление — привычная для глаз читателей альманахов одежда занимательной сказки. Сведения о Востоке автор почерпнул из книг, главным образом, из известного сборника арабских сказок «Тысяча и одна ночь». Еще в « Удивительной восточной сказке о нагом святом» Вакенродера Восток был назван « родиной всего чудесного». Восточный колорит уводит читателя из привычной обстановки, подготавливает к ожиданию чуда. Как романтик Гауф сохраняет приверженность к чудесному и невероятному, но воспринимает его не так, как его предшественники. Он верит не в чудо преображения жизни, а в чудо воображения. Недаром Сказка — любимая дочь Фантазии. Фантастическое не направлено на постижение тайн бытия, как у Новалиса, не проявляет себя в бурной игре ничем не стесняемого воображения, как у Брентано, не указывает на противостояние мечты и действительности, как у Гофмана. Оно развлекает. Но развлекая, и поучает.
Туфли-скороходы, чудесная палочка, добывающая клады, фиговые деревья, которые обладают свойством награждать отведавшего их плоды длинными ушами и носом, — все эти чудеса, делающие историю Маленького Мука столь занимательной, — традиционные атрибуты волшебной сказки. Новым здесь является другое. Проделав недолгий, но сложный путь, романтическая сказка возвращается к народной традиции. В творчестве Гауфа она — чуть ли не впервые за всю историю жанра — берет на себя задачу воспитывать. Занимательные чудеса теряют самодовлеющее значение, превращаясь в средство дидактики.
Традиционные сказочные мотивы у Гауфа сочетаются с нетрадиционной фигурой главного героя. Смешной малыш Мук далек не только от бесстрашно удалого богатыря, но и от простодушно-удачливого дурачка народных сказок. Житейской непрактичностью он отчасти напоминает гофмановского Ансельма, но совершенно лишен его рассеянной мечтательности. Все в нем странно: тщедушное тельце с непомерно большой головой, уединенный образ жизни и даже поступки. Трудная судьба выпала ему. Всю жизнь его сопровождают злоба, черствость, хитрость, несправедливость, насмешки. Собственный отец стыдится его уродства, родственники выгоняют его из дома. И Маленький Мук отправляется бродить по свету в тщетной жажде любви и сочувствия. Ему чуждо всякое своекорыстие. Даже чудесными свойствами своих туфель и палочки он не пользуется для себя. Найденное золото он раздает людям, надеясь обрести их расположение. Его бесхитростная непрактичность вызывает легкую и грустную усмешку.
— последний образ романтического сказочного неудачника. Но он не обрел себе сказочного счастья. Нет у него и волшебного царства мечты, вроде Атлантиды. Сказка отказывается от счастливого конца, пусть даже иллюзорного. Она лишь призывает читателя с уважением отнестись к Маленькому Муку, который, конечно же, заслуживает не меньшего почтения, чем «какой-нибудь кади или муфтий».
Нравственно-дидактическое направление, обозначившееся в « Маленьком Муке», еще больше дает знать о себе в другой сказке писателя, в «Холодном сердце» (1826). Интерес к народности у предшественников Гауфа, связанный с тягой к первозданной мудрости, здесь проявляет себя во внимании к этнографическим подробностям народного быта. По времени и пространству действие сказки приближается к читателю, переносясь из условных Порцеланий и Атлантид в реальный швабский Шварцвальд. Повествователь знакомит нас с его обитателями, их обычаями, костюмами, верованиями, подробно касается их занятий, отмечает даже различия, существующие между жителями северной и южной части области.
патриархального быта и патриархальной морали под воздействием развивающихся денежных отношений. Связь с реальностью у сказки Гауфа иная, чем у его предшественников. Здесь явственно виден путь жанра от общего к частному, от абстрактного к конкретному, от стремления уловить «непостижимые законы мироздания» к моральной оценке жизненного поведения личности в условиях современного социального бытия. Бедный угольщик Петер Мунк простодушно завидует местным богачам- стеклодувам, а заодно и лучшему танцору из деревенского трактира. Ему нравится их уверенность в себе и подобострастно-почтительное отношение к ним земляков. Петер — мечтатель. Но мечта его весьма невысокого полета. Она направлена только на улучшение собственной жизни. Он быстро проматывает богатство, полученное от маленького гнома — покровителя стеклодувов, проигрывает его в карты, раздает беднякам, щедро одаряет трактирных музыкантов.
Для того, чтобы удержать богатство и приумножить его, нужны другие качества. Нужно холодное, черствое сердце.
Автор реализует метафору. Злой дух — громадина Михель-Голландец вынимает из груди Петера его живое, трепещущее сердце, а на его место кладет каменное, тяжелое и холодное.
лишь смутно ощущать, что когда-то жил другой, более наполненной и счастливой жизнью. Петеру удается вернуть живое сердце. Он снова угольщик, но зато обрел радость, покой и любовь. Моральная тенденция сказки проста. Злу делового мира денег противостоят тепло и чистота души. Патриархальное одерживает решительную моральную победу в споре с буржуазным.
— возможно в сказке. Но она и не претендует на достоверность. «Сказка — ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок». Она учит добру, она воспитывает. Произведения Гауфа пронизаны неистребимой верой в конечную победу добра.
Таков был завет, оставленный потомкам романтическим жанром, навсегда утратившим претензии на всеобъемлющий охват законов бытия.
Примечания
1 Литературные манифесты западноевропейских романтиков. — М., 1980. — С 98.
3 Блок А. Собр соч.: В 8 т. - Т. 6. — С. 414.
4 Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. — Л., 1973. — С. 287.
— [München, 2001]. — S. 137.
— Л., 1935 — Т. 1. — С. 127.
ärchen und die Moderne. — Stuttgart, [1961] — S. 11.
8 Новалис. Указ. соч. — С. 127.
9 Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. — Л., 1981. — С. 64.
— Stuttgart, 2000. — S. 188.