Приглашаем посетить сайт

Берковский Н.: Лекции по зарубежной литературе.
Театр Шиллера

ТЕАТР ШИЛЛЕРА

Первые драмы Шиллера, писанные прозой, быстро следовали друг за другом. Казалось, они созданы бы­ли одним общим порывом, который только на третьей из них исчерпал себя. Все три ранние драмы Шиллера — «Разбой­ники» (1781), «Коварство и любовь» (1784), «Заговор Фьеско в Генуе» (1783) — принадлежат к направлению в литера­туре, получившему название «Бури и натиска» и утихнувше­му еще лет за десять до того, как снова оно возродилось под его рукой. В самой немецкой жизни сохранились поводы для «Бури и натиска», хотя литераторы, действовавшие от этого имени, давно разбрелись в разные стороны — либо совсем отказались от новых писаний, либо, как Гете, главный чело­век в «Буре и натиске», перешли к сочинениям в ином смыс­ле и духе. «Буря и натиск» — восстание от имени темпе­раментов, стихийный бунт, безоглядный, сокрушительный в своей интенсивности. Одного из вождей «Бури и натиска», драматурга Клингера, Виланд прозвал «потребителем льви­ной крови» — «Lowenblutsaufer», а соратник Клингера Гейнзе обращался к нему с тирадой, то ли обидной, то ли льстя­щей ему, именуя его царем зверей, рычащим и потрясающим гривой. «Буря и натиск» показывали, что подошел кризис старой Германии, державшейся на унии трех элементов: фе­одальной власти, общинных отношений в городе и в дерев­не и свободного бюргерства. Преобладание было за первым, будущее — за последним. Старые связи ослабли, связуемое выделилось, разложилось, стремясь в каждой своей части к самостоятельному существованию. Члены цеха, общины хо­тели жить новой жизнью, без общинного регламента, повсе­местно слышен был ропот против режима бюрократии, про­тив произвола феодальных владык.

Распадение старого фео­дально-бюргерского общества на составляющие его людские единицы нашло для себя выражение у писателей «Бури и натиска», зачастую анархичных по своей настроенности, до­вольных общественным развалом, едва озабоченных тем, к каким новым порядкам он может привести. Пафос героев «Бури и натиска» нередко в том лишь, чтобы с наибольшей силой вырваться на вольную волю, захватив наибольшие блага в собственное пользование. «Львиные» их доблести проявля­ются именно в этом. Кондотьеры времен итальянского Ре­нессанса, люди типа Цезаря Борджа, — образцы, до которых хотели бы дотянуться действующие лица драм Клингера или повествовательной прозы Гейнзе.

«Разбойников», существенно из­меняет общественные масштабы, принятые в произведени­ях «Бури и натиска». С опозданием у Шиллера довершается сделанное писателями этого направления, но при этом Шил­лер доводит до предела возможности «Бури и натиска». Био­логи говорят о предельном, одинаковом для всех организмов наибольшем расстоянии, по какому может распространяться передача жизни: оно равно земному экватору. По некоторой аналогии можно было бы сказать, что у большого художника сходная тенденция: особую жизнь, полученную им в собст­венное его распоряжение, он стремится распространить на весь видимый общественный мир — «по экватору» этого ми­ра, и тогда эта жизнь проходит проверку, определяются ха­рактер ее и ценность ее. Жизненное содержание, перешедшее к нему от «Бури и натиска», Шиллер тоже стремится расши­рить до максимальных размеров, доступных для него.

«Разбойников», сперва был носителем «Бури и натиска» в своем углу, в своей молодой компании. Шиллер заставляет Карла Моора выйти на большое попри­ще — такого поприща не знали даже герои Гете. Карл Моор принимает на себя роль политического и социального мес­сии, освободителя гонимых, мстящего за социальную неправ­ду, за беззаконие, за лихоимство и эксплуататорство, за бес­правие. В богемских лесах он действует крупно, ожидая от действий своих очень многого. В драме Шиллера выступа­ют двое братьев Моор — Карл и Франц. Они симметричны и асимметричны друг другу, они взаимно разъяснительны. Франц Моор — деспот, грубейший нарушитель чужих прав, насильник в отношении собственного отца, брата, братниной невесты, собственных крестьян и всякого, кто находится в маломальской зависимости от него.

Кризис старой Германии породил эти две фигуры, на одном краю — Франца, на дру­гом — Карла; соответствия и несоответствия между ними вы­званы этой исторической общностью происхождения, само их братство — образное, символическое, выражающее соот­несенность их и контраст между ними. Франц бесстыдно пользуется своим положением, ни с чем не считаясь, выко­лачивая из него что только можно. Он из тех властителей и собственников, кто губит почву собственного владения, так как нет уверенности, так как сами власть и владение стали сомнительны. Франц Моор поступает как тот, кому незачем быть дальновидным. С совсем иной, с противоположной сто­роны вступает в драматическое действие Карл Моор. За ним стоят силы возмущения, все, над кем Франц творит зло. Дея­ния Карла и его сторонников — признак того, что господство Франца заколебалось. Бессмысленные жестокости Франца, свирепость его, ожесточенность его — следствие волнений, поднятых Карлом и его друзьями. Чем отъявленней дела Франца, тем решительней отпор со стороны, представленной Карлом. Они связаны друг с другом, как действие и проти­водействие.

Есть еще другое соотношение между братьями, связанное с вопросами литературными. Франц Моор — один из тех ге­роев индивидуально-анархического толка, которых так часто выводили писатели «Бури и натиска», писавшие до Шил­лера. Франц Моор — тоже «Буря и натиск». Он тоже из «штюрмеров», однако кондотьерского, узурпаторского зака­ла, озабоченных не правами, но привилегиями лично для се­бя, исповедующих догму дозволенности для них всего на све­те, чего бы они только ни пожелали и о чем бы только они ни помыслили. Карл Моор — «штюрмер» с совсем иным за­мыслом, направленный по-иному сравнительно с героями Клингера или Гейнзе, чувственниками, себялюбцами, иммо­ралистами. Карл Моор — общественник, поборник свободы для всех, соединивший дело свободы с делом морали; Карл Моор — «штюрмерство» в его великодушном и демократи­ческом варианте.

­рать законченным злодеем: на сцене для Франца Моора пола­гался рыжий парик, в знак его отьявленности и отверженнос­ти. Некоторый пересмотр произведен был в пору романтизма. Великий романтический трагик Людвиг Девриент постарался придать Францу демоническую значительность, снять с него личную ответственность, представить его невольным носите­лем мирового зла.

Франц Моор у Девриента был мрачно-пре­красен — красотой страдающих и отверженных, с глазами-пламенем, с изломанными бровями, с волосами, бурно разве­янными,— Франц у Девриента как бы скорбел о мировом зле, избравшем его одним из своих орудий1­тору. Прежний рыжий парик более соответствовал тому, что задумал Шиллер, когда сочинял этого героя.

Карл Моор удалился от собственного брата, он действует в обратном направлении, и все же Карл идет на сближение с Францем, вопреки своим желаниям, до поры до времени даже не догадываясь, что совершается такое сближение и что оно растет. Карл Моор задумал великое добро и творит ве­ликое зло. Братство Карла с Францем то отвергается, то под­тверждается. Франц — элементарная мера зла, контрольная в отношении Карла. Для Карла фатально родство с этой го­ловой кирпично-тусклого цвета. Он убегает и не может убе­жать от этого родства.

— первый из «штюрмеров», распространив­ший «штюрмерство» сколь возможно далеко, наткнувшийся при этом на границы, поставленные немецким обществом и государством. У Гете его герои, Вертер и даже Гётц, по раз­маху действия гораздо скромнее, — ни тот ни другой не вы­ступают с целями реформаторства, не ставят под ружье це­лый легион пособников и приспешников своей идеи. Вся суть коллизии первой драмы Шиллера лежит в том, что Карл Моор не выдерживает масштабов, приобретенных его дея­тельностью. «Штюрмерство» — это личное стремление, это стихия, а Карлу Моору приходится познать условия, в кото­рых слабосильны и то и другое. Поворотный пункт в драме — захват разбойниками города, где готовилась казнь одному из них, Роллеру. Вечером на берегу Дуная Карл Моор выслу­шивает подробные рассказы о том, что произошло в городе, и ужасается этим рассказам. Его сподвижники жестоко по­шалили, спасая товарища, — невинные люди загублены ими в этом городе: женщины, младенцы, старики. Карл Моор дол­жен терпеть похвальбу Шуфтерле, своего соратника, который расписывает, как он бросил в огонь ребенка.

Казалось, сподвижники Карла заняты были правым де­лом, вызволяли друга, которого ожидала виселица. Знак судьбы, ее приговор: в битве с жандармами, когда Роллер спасен, единственная жертва на стороне разбойников — сам Роллер. Карл Моор из этого эпизода видит, какие грязные руки пособляли ему и здесь, и в других делах, поднятых им. У Карла Моора возникают характерные для Шиллера сомне­ния в этической правоте восстания. Вооруженная борьба, по Шиллеру, неотделима от услуг сомнительных людей. Спо­движники Карла Моора — школяры и писари; одним наску­чило ученье, другим — казенные бумаги, и те и эти предпо­читают похождения на большой дороге. Вокруг Карла нет людей, кому можно бы доверить высокую задачу. Знамена­тельно, что, соперничая с Карлом, на роль атамана в этом отряде притязал головорез и вор, потрошитель чужих чемо­данов Шпигельберг. Тема вождя богемских мятежников дана у Шиллера в двух вариантах. Один вариант — Карл Моор, Шпигельберг — другой. Карл Моор ведет своих разбойников, но за спиной его постоянно возникает Шпигельберг, — он дурной двойник Карла, он тот, на кого разбойники готовы бы обменять Карла, так как он им соответственнее.

О Карле Мооре с товарищами писалось, что это роман о прериях, что это игра в индейцев. Однако мы знаем, что в тогдашней Германии сюжет Шиллера отражал обществен­ные реальности. В Баварии Матиас Клостермейер набрал ма­ленький отряд мятежников и давал настоящие сражения вой­скам правительства. Смелый стратег и горячий оратор, Ма­тиас нападал на попов и на богатых, отнятой добычей делился с бедняками, защищал бедняков где мог. В 1771 году Матиа­са схватили и отправили на эшафот2­мыслы литературы, и в этом состояла немецкая беда. Осво­бодительное дело в Германии только начиналось и поэтому находилось еще в периоде сказки. Карл Моор занес над уг­нетателями свой меч освобождения и тут узнал, что освобо­дитель зависит всецело от страны, от состояния сил и умов в ней, от поддержки и отклика, которых он может ждать. Серьезные общественные силы не были еще готовы в Герма­нии к освободительному делу. Незрелые условия и выказали себя через фабулу «Разбойников», через эту историю о бег­лых школярах, в которой одно — от баллады, а другое — от обыкновенных уголовных эпизодов.

­зие в делах Карла Моора всячески подчеркнуто и преувели­чено у Шиллера, — создается философская коллизия: либо Карлу Моору нужно было выбрать мораль без борьбы, либо борьбу без морали. Шиллер готов поверить, что всякий раз, когда люди бывают активны во имя нравственных целей, то цели эти находятся в опасности. Опыт истории учит, что к любому общественному делу пристают подозрительные лю­ди, вожделения которых мутны, поступки которых от начала до конца корыстны. Нужна была тогдашняя ранняя немецкая ступень освободительного движения, чтобы именно эти люди и методы их так много значили в глазах Шиллера, чтобы Шпигельберг казался ему существеннее и сильнее Карла Мо­ора. Будь в Германии общественная борьба шире, будь она старше, все эти недоброкачественные силы растворились бы в ней. Но у Шиллера сюжет кончается тем, что Карл Моор кладет оружие и направляется с повинной головой к властям. Он и прежде колебался — благородный ли он Брут или же развратный Катилина, Кромвель или же Картуш, разбойник и вор. Под конец он видит себя Катилиной, видит себя Кар­тушем, — ореол вокруг него погас, и он не пытается себя утешить. Он побежден нежданными последствиями собст­венного дела, тем злом, которое сам же возбудил, открыв мятежные свои действия в богемских лесах. Он начал сти­хийным движением и кончил тем, что против него обрати­лись некие непредвиденные абстрактные силы. В эпизоде с Роллером он усматривает перст судьбы — силы безличные, оторванные от чьего-либо руководства, преследуют и карают его. Менее всего направление, усвоенное событиями, зависит от собственной его воли. Он хотел добра, и от его добра родилось зло. Действия героя Шиллера включались в обще­ственное целое, и по законам целого они приобрели смысл, враждебный собственным его намерениям. В развязке драмы он бежит от собственных действий, бежит от самого себя. Карл Моор возвращается в отцовский дом с сожалениями обо всем содеянном. В конце он хотел бы вернуться к тому, что предшествовало началу, и это говорит о размерах внут­ренней катастрофы. Мадам де Сталь считала «Разбойников» новой притчей о блудном сыне3. Она не знала, что сам Шил­лер намерен был назвать драму свою «Блудный сын» и едва не вернулся к этому заглавию, когда обрабатывал ее для те­атра.

История Карла Моора — один из прологов в мировой литературе к Великой французской революции. Это неопыт­ность, это молодость вещей, едва только складывающихся, это примитивная форма, по которой, однако, уже угадывает­ся будущее величие явления. В незрелом освободительном пафосе Карла Моора уже слышна серьезность приближаю­щегося мирового переворота, с другой стороны — в самой этой примитивной обнаженности хода событий хорошо вид­ны противоречия, которые скрыты будут позднейшим услож­ненным развитием, что нисколько не уменьшит их силы и значительности в новых этих условиях. В содержании этой драмы нечто детское и бедное сочетается с исторически су­щественным, с богатством и глубиной исторических предчув­ствий. Многое открывается в ней через то обстоятельство, что ее сюжет, ее герои возрождаются снова в Европе поко­лением, а то и двумя позднее. Ранние поэмы Байрона справедливо сравнивали с литературой немецких «Бури и натис­ка». Одинокие мятежники Байрона, с кучкой верных друзей вокруг, — повторение темы Карла Моора. Поэмы Байрона возникли на ущербе революционной эпохи, — движение, не­давно еще бывшее могуче-коллективным, иссякало, превращалось в собрание отдельных эпизодов, в серию индивиду­альных героических историй, укладывавшихся в очертания старых сказок о благородных разбойниках. Почин литератур­ной эпохе, в центре которой Французская революция, поло­жил Карл Моор, а закрывалась она «Корсаром» Байрона. Со­ответствие концов и начал — законосообразно, сама эта пере­кличка раннего Шиллера с ранним Байроном подтверждает, что драмы, которыми начал Шиллер, начинали также и це­лый большой период в истории общества и в истории лите­ратуры. Приступ к этому периоду и угасание его по логике вещей рифмуются друг с другом.

Не следует думать, что Шиллер капитуляцию Карла Мо­ора считает положительным решением своей драмы, в духе тезиса, что не нужно было, мол, браться за оружие. Надо помнить, что «Разбойники» — трагедия, по колориту, по на­строению, по мраку развязки. Трагедия потому и возникает здесь, что и мятеж удается плохо, и примирение хуже неудав­шегося мятежа. Выход Карла Моора не есть выход по су­ществу; попытка каяться, виниться — это и есть злейшая из катастроф. Считали, будто в этой развязке с покаянием Карла Моора Шиллер усматривает высокую нравственную гармонию. Таких толкований держались авторы либо наив­ные, либо недобросовестные, желавшие изъять из Шиллера мятежный дух.

«Разбойников» под титулом «Карл Моор и его товарищи после прощальной сцены у башни». Она решила к гармонии нравственной прибавить физическую, в мире ве­щей и фактов. Карл Моор у нее получает помилование от властей, женится на своей Амалии, — погибшая у Шиллера, та ради свадьбы воскресает в этом произведении. Карл Моор все поправил, не забыл даже уплатить свои долги в Лейпциге, о которых упомянуто в первом акте «Разбойников». Новый Карл Моор — образцовый бюргер, только ошибкой вступив­ший в коллизию с окружающими. Старинную осквернительницу шиллеровского сюжета звали госпожа фон Валленродт, и сочинение ее было издано в 1801 году4. Позднейшие ин­терпретаторы драмы Шиллера далеко не всегда поступали с простотой и прямотой этой женщины.

Однако же в Германии времен Шиллера существовали поводы к идеям примирения и всепрощения. Слабость перед врагом, несобранность оппозиции перед лицом угнетателей соблазняли к тому, чтобы видеть в угнетателях, в тиранах, в обидчиках братьев-человеков и искать нравственной догово­ренности с ними. Немецкий бюргер, немецкий мещанин про­являл издавна, веками, чувствительность и растроганность, едва только дело шло о тех, кто держал его в рабстве и в унижении, — в этом и была часть его рабства. Романтический поэт Клеменс Брентано выразил в прекрасной сказке эти ко­ренные тогдашние немецкие настроения. Мотивы здесь шиллеровские, но не умершие и после Шиллера, получившие в позднейшей литературе еще большую рельефность. В сказке Брентано живет злобный истукан Пумпелирио. Он порабо­тил страну и годами требует человеческих жертв. Урсулус, молодой воин, хочет сразиться с чудовищем, но является добряк — старик пастух, друг Урсулуса, и молит его, чтобы тот чудовище не трогал,— умрет чудовище, умрет и он, ста­рик, родившийся когда-то в один день и в один час с чудо­вищем. В другой раз Урсулуса останавливает с просьбой того же рода отец его, король Йерум, в третий — мать его, Урсула. И отец молил, и мать молит, чтобы сын щадил Пумпели­рио, — от этого зависит их собственная жизнь. Все это бы­ли хитрости, на которые пускался Пумпелирио. И пастух, и отец, и мать — все это был сам Пумпелирио, он прикидывал­ся ими, чтобы уговорить Урсулуса и уйти от расправы. Ур­сулус заставляет наконец Пумпелирио показаться в своем собственном виде — перед ним отвратительный черный ко­зел, и Урсулус поражает его копьем5.

Точно так же в траге­дии Шиллера. Жестокая феодальная Германия, бесправная, деспотическая, надевает безобидные, невинные личины. Она говорит Карлу Моору: убивая меня, убьешь несчастных мла­денцев, убьешь беременных женщин и древних стариков в том городе, где в тюрьме держали Роллера, — и Карл Моор отступает. История Карла Моора двигается в обратном на­правлении сравнительно с героем Клеменса Брентано. Карл Моор умел рассмотреть черного козла только в первую ми­нуту, когда вступил в борьбу, а дальше мерещились ему одни милые лица, ложно милые, конечно, — лица отца, матери там, где на него глядел поработитель и убийца.

­образному литературному стилю, выдержанному с полней­шей последовательностью. «Буря и натиск» у него проводят­ся сквозь драматический стиль из колена в колено, из звена в звено. Шиллер старается передать всеобщую взметенность, бурю и натиск, которыми все охвачено. В драме его все го­ворит языком стихии — обстановка, люди. У писателей «Бу­ри и натиска» всюду заметна приверженность к голой натуральности, к «естеству» человека. Они хотят дойти в челове­ке до того, что предшествует всякой его оформленности — всем формам социальным, нравственным, культурным, кото­рые тот усвоил. Формы эти в глазах «штюрмеров» потеряли прежнюю догматичность, стали шаткими, условными, «есте­ство» человека бунтует против них. «Штюрмеры», сколь воз­можно, увеличивают впечатление шаткости, относительности культурных форм и ради этого подчеркивают, как сильна в человеке другая сторона, способная сопротивляться им, как сильны в человеке естественная жизненность, биологический материал, из которого он создан, тело, потребности и страсти тела.

«Голо и Генофефа», по сюжету известной средневековой легенды. Ни­где не упускает он напомнить зрителю, что в рыцарские пан­цири закованы живые тела, что под забралами — живые ли­ца, что под формами жизни феодальной волнуется жизнь вообще, с ее аппетитами, вожделениями, инстинктами, кото­рых теми или другими историческими формами не исчер­пать. В драме Малер-Мюллера резко нарушаются правила парадного, официозного зрелища.

Рыцари собираются в свой восточный поход, слуги спешат через сцену, — кто несет сед­ла, снаряжение, кто оружие. Зигфрид, их господин, покидает жену свою Генофефу. Та, взволнованная, молит, чтобы он взял ее с собой, но Зигфрид спрашивает, приготовлен ли завтрак. В позднейшей сцене Зигфриду приносят трагичес­кое известие, когда цирюльник бреет его в походной палатке. С одной намыленной щекой Зигфрид бегает взад и вперед и отстраняет цирюльника с его дальнейшими услугами. Сама материя жизни, даже в мелочах своих насущная, требователь­ная, независимая, должна у Малер-Мюллера повсюду про­глядывать — сквозь все необычайные события, сквозь любые формы, сословные, придворные, воинские, западные, восточные. Старый исследователь Шиллера писал по поводу его дра­матического стиля: «... вырабатывался стиль своеобразно гру­бый, полуцинический, полудифирамбический. Вместо поход­ки — прыжки, вместо запятой — восклицательный знак, вместо тирады очень часто — тире, вместо прозы — поэзия и очень часто вместо поэзии — безумие» 6. В «Разбойниках» этот стиль, разорванно-эмоциональный, хаотический, взвинченный, че­редующий удары за ударами, весь налицо. Замечательно, что у всех персонажей, как бы ни были они различны по харак­теру и устремлениям, есть некая стилевая, стилистическая, речевая общность. В отношении стиля они образуют группу, общину, род, ансамбль, оркестр и различаются между собой лишь на этом фоне. Кто бы это ни был — Франц Моор или Карл Моор, Шпигельберг, Шуфтерле или Рацман, — все они говорят форсированным языком, со склонностью к гипербо­лам, стилистическим подхлестываниям, со словарем не для девичьих ушей. В этих шумовых, динамических по характеру своему сценах женщины не составляют исключения. Амалия, верная невеста Карла, умеет давать пощечины назойливому человеку, а тот романс, который она поет за фортепьяно, — воинский. Амалия по замыслу Шиллера «сильная женщи­на»; в драматической поэтике «Бури и натиска» значилось это амплуа, и тот же Малер-Мюллер был мастером запол­нять его удивительными для зрителя женскими фигурами. В «Разбойниках» Шиллера каждое лицо и каждая репли­ка — прямое свидетельство, что стихия вышла из берегов и приобрела силу надо всеми. Стилистическое единообразие «Разбойников» и двух других ранних драм Шиллера, напи­санных прозой, предвещают его позднейшие ямбовые траге­дии.

­лер — автор стилизующий, независимо от того, каковы были нормы стиля — держался ли Шиллер в драмах прозы «Бури и натиска» или стиховых форм классицизма.

Другая из ранних трагедий Шиллера с современной не­мецкой темой — «Коварство и любовь», или «Луиза Миллер», как он сперва хотел назвать ее. История любви вставлена у Шиллера в историю «коварства» — политических придвор­ных интриг, и с этими интригами любви предстоит вести борьбу. По примеру Лессинга и его «Эмилии Галотти» Шил­лер драму частных отношений — мещанскую драму — делает элементом некоторого «государственного действия», и тем са­мым Шиллер возвышает и оправдывает смысл ее. Частные ли­ца предполагают, государство ими располагает. Без борьбы против государства им не дано чего-либо достигнуть, — у Шиллера преподана та же наука, что и в драме Лессинга. Дей­ствие у Шиллера переходит из дома в дом, из комнаты в ком­нату. Думаем, правильно поступил Театр Вахтангова в спек­такле 1930-х годов, когда пренебрег некоторыми авторскими ремарками и многие сцены перенес на улицу, на площади, обнажив их публичный характер таким образом. Бил барабан вахтпарада, который шел к концу, и у решетки, отделявшей двор от улицы, происходило свидание между Фердинандом фон Вальтером и его отцом, президентом. Хватаясь за прутья решетки, произносил Фердинанд свои слова о доблестях не­мецкого юноши. Дома герцогской резиденции глядели своими фасадами на зрителя. Луиза Миллер являлась к леди Мильфорд зимой, в сад весь в снегу, и та ждала ее в собольей шап­ке, в шубке голубого цвета. Были устранены те четыре сте­ны, за которыми домашняя, мещанская жизнь скрывается от внешнего мира. События драмы получали гласность, стали видны, стали слышны всем и каждому. Германия отвечала за насилия, которые творились над бедными ее детьми, Ферди­нандом и Луизой. Частное и публичное связывалось друг с другом, наглядным образом перебрасывались воздушные мос­ты от вахтпарада, от кабинета министров, от герцогской перед­ней — к судьбе бедной дочери городского музыканта, которую полюбил, не на радость ей и себе, юный офицер, сын первого министра, герцогского слуги и фаворита.

«Бури и натиска», ду­ховная родня Карла Моора, юный майор фон Вальтер несколько отодвинут в сторону. Инициатива в этой драме при­надлежит Луизе Миллер. Она и начала и продолжает тем, чем кончил Карл Моор, — духом тишины, примирения, вели­ких уступок. Если вспомнить сказку Клеменса Брентано с ее национальным сюжетом, то о драме «Коварство и любовь» можно сказать, что здесь без шума, терпеливо приносятся страшные жертвы чудовищу Пумпелирио, — немецкий бюр­гер клонит колени перед тиранической властью и выжидает, чьей и сколько крови она еще с него спросит. Луиза Мил­лер — лицо национальное, воспитанное на бездолье, на раб­стве, которыми полна была жизнь Германии за все двести лет до Шиллера и при самом Шиллере. Луиза Миллер, без­ропотная и покорная, — бледный цвет национального упад­ка и национальной униженности, наступивших в Германии со времен разгрома крестьянской революции шестнадцатого столетия и несчастной Тридцатилетней войны семнадцатого. В Луизе есть чистота, душевная высота и даже героизм, но качества эти взяты из злополучной почвы, и качества эти обращаются против самих себя. Первое появление ее в драме многозначительно. Утром она приходит из церкви, с молит­венником в руке, по-церковному настроенная, задумчивая и тихая. Для душевных качеств своих она ищет опоры в ре­лигии, не зная другой опоры, более действительной. Своим классовым опытом, всем своим бытием в доме Миллеров, всеми национальными традициями Луиза воспитана на идее, что счастья людям отпущено очень мало, что если самую скромную долю взять себе, то непременно кто-то будет обой­ден и обобран. Луиза и майор фон Вальтер любят друг друга, но Луиза не смеет настаивать на правах этой любви. Обсто­ятельствами, традициями, воспитанием она приучена к тому, чтобы занимать четверть места в жизни, да и эту четверть считать за очень многое, за вызов и обиду всем другим. Шил­лер представил свою героиню в двойном колеблющемся све­те. Можно ее ценить и чтить за способности самоотречения, но Шиллер свою Луизу Миллер заставляет действовать на большой арене, и тут-то начинается колебание оценки. Как Карла Моора с его устремлениями, так и любовную историю Фердинанда и Луизы Шиллер заставил распространиться на «экватор», захватить в свою сферу множество иных отноше­ний, общественных и политических, и после того только до­зволяет он судить Луизу Миллер и ее способы вести себя. Мерзавец Вурм делает страшное дело, когда вынуждает Луизу ценой своей любви к фон Вальтеру выкупить из тюрьмы отца и мать, обоих Миллеров.

Происходит настоящее жертво­приношение перед государственной властью, перед истука­ном Пумпелирио, который на этот раз самым точным образом притворился стариком отцом и старухой матерью, выручить которых можно, только принеся ему жертву. Разумеется, нельзя обвинять Луизу, зачем она столь многое делает ради стариков родителей, даже нельзя обвинять, зачем она напи­сала ужасную записку, продиктованную Вурмом, грязнящую любовь ее к Фердинанду. Обвинения против Луизы Миллер идут в драме из большей глубины. Когда Вурм впервые пре­поднес президенту свой план, как погубить Луизу Миллер и ее любовь к молодому фон Вальтеру, то президент усомнился в удаче. Вурм успокоил его: нужно знать этих людей, нужно знать Миллеров, нужно знать Луизу, — с ними возможно и невозможное. Вурм взял с Луизы слово, что она будет мол­чать обо всей его подлой игре, и она молчит до конца. Она сносит все упреки Фердинанда, все бешенство его и только тогда рассказывает об интриге Вурма, когда знает заведомо, что умирает. Вурм заранее рассчитывал на идеальную, геро­ическую честность Луизы, на готовность ее к жертвам, к ги­бели ради слова, данного даже врагу. В этом и состоит обвине­ние против Луизы Миллер. Ее непротивление, уступчивость ее — подстрекательство для насильников, поощрительное сред­ство для них. Никогда не был бы Вурм так дерзок, никогда не посмел бы он придумать таких адских мер против Фер­динанда и Луизы, не будь у него расчета на ее способность к величайшему самоотречению. Если дозволено пользоваться этим понятием, то в «Коварстве и любви» вся «трагическая вина» лежит на Луизе. Она покорностью своей раздразнила зло, вызвала зло из его логова, она погубила и себя, и моло­дого фон Вальтера. Старый президент фон Вальтер и Вурм, пособник его, привыкли пользоваться людьми ради собствен­ных своих видов, привыкли превращать других людей в сред­ства, — в этом «коварство» обоих, в этом дух интриги, господ­ствующей при дворе и в правительстве герцога. Им случается встречать отпор, — люди иной раз умеют за себя постоять, и нелегко их сделать чужим орудием. Фердинанда хотели же­нить на леди Мильфорд, ибо это входило в деловые, карьер­ные цели отца его, президента, но Фердинанд не дался этой интриге. Луиза же оказалась тем человеком, который допускает, чтобы его сделали средством, чтобы через него велась чужая игра.

— лучшая среди массовых людей Германии, и это говорит о тогдашней их духовной неподготовленности, о том, в каком духовном рабстве их держали. Юноша, наполненный идеями мятежа и об­щественной критики, человек, пришедший из верхов общества, Фердинанд фон Вальтер соединяет судьбу свою с Луизой, лучшим человеком из общественных низов, и вот Луиза только и умеет, что повести его к гибели. Луиза Миллер обладает даром подняться над собой, однако не ради героиз­ма борьбы, но ради решимости идти на верную, неоправдан­ную смерть и других увлекать туда же. Такова вторая немец­кая трагедия Шиллера. Как и в первой, здесь видно: насколько невыносима в Германии жизнь в прежнем рабстве, настолько неизбежна в Германии освободительная борьба. В «Коварст­ве и любви» демонстрируется политический гнет в его непосредственном виде. Министр бросает ни в чем не повинных людей в темницу, а потом через своего агента занимается самыми низкими вымогательствами, требуя самой дорогой цены за выход их на волю. Сам герцог продает своих подданных за границу, в чужие войска, и барыши идут на оже­релье фаворитке. Жители в домах своих беззащитны — власть всегда может ворваться к ним и чинить в их жилищах что захочет. Законы — забава в руках бюрократии. Все так, но протестующие силы не развиты в Германии ни материально, ни духовно. Трагедия страны — в необходимости освобожде­ния и в невозможности его.

Третья из трагедий Шиллера времени «Бури и натиска» отходит от прямой немецкой темы, не отрываясь, однако, от тем идейных, волновавших его в этот период. «Заговор Фьес-ко в Генуе» — трагедия из времен позднего итальянского Ре­нессанса, с некоторым созвучием итальянским интересам Клингера и Гейнзе. Это одно из привлекательнейших со стороны театральной произведений Шиллера. Оно зрелищно, живо­писно, играет бурными контрастами, полно широких движе­ний, многообразных перемен действия. По поводу «Заговора Фьеско в Генуе» уместно вспомнить о театральных впечат­лениях юного Шиллера. Он имел доступ к спектаклям, ко­торые ставились для Карла, герцога Вюртембергского. А Карл не задумывался над тратами и с 1761 года содержал велико­лепный театр; постановщиком у него служил Новерр, в ба­летах Новерра выступал Вестрис, музыкальная часть была в руках Жомелли7.

Дух оперно-балетной пышности, дух неза­урядных зрелищ витает над трагедией уже с первого акта, с первых сцен его. К рампе сразу же выносится жизнь, полно­ты и разнообразия неслыханных, — «гениальная жизнь», как говорили по сходным поводам «штюрмеры». Фьеско дает бал, на сцене крутятся маски, вино льется в стаканы, дела госу­дарственные сплетаются с интересами личной жизни: Джанеттино Дориа тут же, на балу, ведет свою государственную интригу, Леонора, жена Фьеско, мучится муками ревности, так как Фьеско откровенно внимателен к графине Империали, сестре Джанеттино, злейшего своего врага. В черных пла­щах появляются Сакко и Кальканьо — люди, не стоящие до­верия, охотники поживиться за счет беспорядков, нахлебни­ки смуты и государственной беды. Фьеско, в вакхическом состоянии духа, веселый, возбужденный, приподнято-празд­ничный, с шумом устремляется за графиней Империали, — она хочет покинуть дом Фьеско, где ее только что оскорбили, Фьеско старается удержать ее.

— золотой фон его не исчезает нигде, питая характеры, психологию героев, внешние и нравственные пе­рипетии. В большой сцене третьего акта Фьеско стоит у своего окна, в котором видны море и Генуя на утренней заре, «роскошная Генуя», родившая и его самого, и его трагедию. Прямо или косвенно — через реплики и речи — перед глаза­ми зрителя, физическими или духовными, представлены за­лив Генуи, ее гавани, флотилии, торговые ряды, где торгуют шелком, где все говорит о богатстве, о недавних блестящих победах над французами. Полнота и подвижность жизни та­ковы, что все сулит конфликты, столкновения разных мас­штабов, разной степени и глубины. Уже в самом начале рядом с Фьеско возникает мавр, рядом с высокими привилегиями — отверженность, рядом с щедростью и благоволением — ни­зость замыслов и преступность8

В этой драме звучат мотивы «Разбойников», однако они остаются в глубине, и не на них основан замысел ее. Фьеско должен спасти республику от тирании семейства Дориа, но к честному заговору республиканцев пристали новые Шпигельберги и Шуфтерле, люди грязных вожделений: Сакко и Кальканьо, два негодяя, оба — в заговоре Фьеско.

Денежные дела Сакко очень плохи, и государственная смута избави­ла бы его от претензий кредиторов. Кальканьо надеется, что участие в заговоре сделает его своим человеком в доме Фьес­ко и что он приблизится таким образом к жене его, Леоно­ре, к которой он, Кальканьо, неравнодушен. В «Разбойни­ках» сподвижники Карла Моора ничего не стоили, зато сам Карл Моор был высок в мыслях. В новой драме Шиллера сам вождь восстания далеко не безупречен: он властолюбив и мечтает не о свободе для Генуи, но о власти дожа для себя. В пятом акте Фьеско по недоразумению бросается с кинжа­лом на Леонору: он не узнает ее, она закутана в пурпуровый плащ Джанеттино. Фьеско закалывает верную жену свою, — пурпур, знак власти, соблазнил и погубил его. Такова симво­лика Шиллера, и так Шиллер определяет, чего ищет и хочет Фьеско. Он — глава заговора республиканцев, но республике он верен до поры до времени, и нужен только случай, что­бы он выказал свои настоящие намерения. Против Фьеско в драме поставлен старик Веррина, бескорыстный, стоический, до конца последовательный приверженец республиканской идеи. У Шиллера было намерение построить драму на анти­тезе властолюбца и преступника Фьеско с добродетельным Верриной, который вступает наконец в борьбу против этого нового Цезаря. Но коллизия между Верриной и Фьеско в драме Шиллера перерастает первоначальный замысел ее. Оба остаются врагами, Веррина не лишается авторских симпатий, и все же вопрос о Фьеско теряет прежнюю ясность. Смысл этой фигуры в развитии драмы меняется, а вместе с тем ме­няется и прежнее решение, по которому был не прав только Фьеско.

­нем Жан-Жака Руссо, с кругом излюбленных идей руссоизма. Недаром самый интерес к истории Фьеско был возбужден в Шиллере одним упоминанием о Фьеско у Руссо, очевидно дошедшим до Шиллера через Штурца, немецкого писателя9— герой во вкусе Жан-Жа­ка. Он весь на самоограничении, его республиканство — ас­кетическое, с несомненным оттенком уравнительства, столь любезного Жан-Жаку. Можно бы утверждать, что Веррина — уравнительная республика, построенная на всеобщей скудос­ти, а Фьеско — человек богатства и развития, движения общества вперед — через богатство и средства, им предостав­ленные.

Борьба Руссо против материального прогресса во имя общественного равенства находила живейший отклик в Германии, тогда стране мелкобуржуазной по преимуществу. Руссо изложил программу, идеальную для мелкого буржуа, и выразил все его опасения, все его страхи перед современным обществом, поступательный ход которого состоял в повседневном опрокидывании равенства имуществ и состоя­ний. У раннего Шиллера заметны были общенемецкие на­клонности осуждать богатство, как таковое, осуждать чувствен­ную красоту, с ним связанную, и все это совмещалось у Шил­лера с художническим влечением к ней. В стихотворении своем «Колесница Венеры» («DerVenuswagen») юный Шил­лер бичует роскошь жизни, радости жизни, а самое богиню любви именует аристократкой — леди Питией (LadyPythia). Хотя в «Заговоре Фьеско в Генуе» и ощутимы уравнитель­ные симпатии Шиллера, все же в этой драме он возвысился над ними. По сути своей, в этой драме трактуется новый для «штюрмерства» вопрос — не только о политическом и соци­альном освобождении, но еще и о мере его. Человеку пред­лагают свободу, — вопрос в том, сколь велика и обширна она. Свобода Веррины — бедная, тесная, скупая; в образе Фьеско содержится намек на свободу, которая дана человеку полною мерою без удержаний, без урезок.

­чением, быть может тайным. Фьеско — генуэзский нобиль, богач, один из господ города, притязающий на исключитель­ное свое господство в нем. Но быт и культура Возрождения, материальное богатство развили во Фьеско духовные силы и возможности, которым тесно в этой оболочке — купеческой, сеньоральной, буржуазной, полуфеодальной или даже вовсе феодальной. Весь Фьеско у Шиллера — в игре собственных сил, в бесконечном волнении этой игры. Он шутит с други­ми, шутит с самим собой, с собственной жизнью, с собствен­ной смертью. Фьеско окружен ореолом беспечности, и Шил­лер не снимает с Фьеско этого ореола до конца. Мавра под­сылают к Фьеско, чтобы мавр убил его. Фьеско играет и тут — он перекупает мавра: тому дали сто цехинов, Фьеско дает тысячу. Эпизод с мавром для Фьеско — повод к состя­занию в щедрости с Джанеттино Дориа, ибо не кто иной, как Джанеттино, нанял мавра и поручил ему это убийство. Фьес­ко замыслил великий удар по фамилии Дориа, но он же затеял любовную игру с сестрой Джанеттино и умышленно подвергает себя риску.

Фьеско появляется в доме Дориа в день переворота, Фьеско хочет побывать в львином рву и порезвиться там со львами — он возится с прической графи­ни Джулии, с выбором бальных платьев для нее. В вечер переворота он ставит у себя во дворце спектакль флорентий­ских комедиантов, а после того намерен посидеть за карточ­ным столом. Отчасти он маскирует этим способом свои по­литические действия и планы. Но в первую голову — это честные импровизации Фьеско, показ собственных сил, сво­бода для них. Сил столько, что на дороге к серьезным и опасным целям Фьеско готов предаваться пустякам и мело­чам. Фьеско любит убеждаться, что великое не истощает его, что его хватает и на малое,— он умеет платить жизни и круп­ной монетой, и разменной. Все добродетели Фьеско следуют из этих его свойств импровизатора и игрока. Он бывает мягок, даже добр, уступчив с людьми. Фьеско слишком артистичен, чтобы дорожить житейскими достижениями, из-за которых ожесточаются другие. Артистичность, эпикурейство, небре­жение к собственным деловым успехам являются источни­ком также и героизма у Фьеско. Ему всего дороже и милее упражнять собственную жизненную силу, практика жизни для него важней собственной его жизни, как таковой, он лег­ко готов отдать ее. Наконец, и этика Фьеско черпается из тех же артистических настроений. Он безжалостно разоблачил графиню Джулию, свою любовницу, когда узнал, что та хо­тела подсыпать яду в шоколад, который станет пить жена его, Леонора Фьеско. Он презирает преступления и низость пре­ступлений — они слишком дешево обходятся, слишком мало­го требуют от того, кто совершает их, слишком бездарны по своей природе.

­ческому своему типу — предшественник героев Виктора Гю­го, тех людей Ренессанса и ренессансного очарования, кото­рых Виктор Гюго представил в своих драмах: Эрнани, Дон Карлоса (он же Карл V), Рюи Блаза, короля Франциска. Они — те же импровизаторы, те же затейники во всем, что относится к делам их собственной и чужой жизни. Но им недостает черт серьезности, которые придал в конце концов своему герою Шиллер.

«Мемуарах» кардинала де Ретц, из которых Шиллер вычитал историю заговора Фьеско, другой герой Шиллера, Веррина, — фигура незначительная. Он, по рассказу этих ме­муаров, — трус: когда Фьеско погиб и когда Веррина узнал об этом, то он спрятался в одной из галер, стоявших в гавани, и поручил попечение о восставших неопытному Джироламо, брату Фьеско10. Мемуары дали Шиллеру только имя Верри-ны, но Шиллер ухватился за него, потому что Веррина нужен был ему насущно — нужен был как серьезный антагонист „ для Фьеско. В играх и забавах Фьеско старый Веррина не участвует. Появляясь в драме, Веррина возвращает действие к серьезности. Наблюдая Фьеско рядом с Верриной, респуб­ликанцем и демократом, нельзя забыть, что, играя и увеселя­ясь, Фьеско ведет дело к узурпации, к вековечному сохране­нию старых порядков, социальных и политических. Сам дух игры внушает Фьеско идею узурпации, Фьеско бедно и скуч­но в прежнем его состоянии, он хочет попробовать наивыс­шее — захватить власть над Генуей. Но диктаторство есть диктаторство. Фьеско хорош и прекрасен, покамест он игра­ет и поскольку он играет. По конечному же смыслу своих деяний Фьеско — узурпатор, тиран, враг демоса. Веррина — древний старик, он обитает где-то на крайней границе жизни, где-то в сумерках ее. Его единомышленник — восторженный, неопытный, юнейший Бургоньино. К центру жизни, к жизни в состоянии расцвета, к ее сердцевинному содержанию не имеют отношения ни тот ни другой. Под знамя Фьеско сте­каются люди; сила жизненности, свойственная этому челове­ку, вербует ему сторонников, — даже сам Веррина бывает не­равнодушен к нему, своему идейному противнику. В поведе­нии, в нравах Фьеско мелькают возможности, которые не могут не прельщать людей вокруг, но все это — юмор сил, мираж: на деле остается захватчик, заслуживший ту казнь, которой подверг его Веррина. У Шиллера намечена идейная коллизия, которую двумя поколениями позднее Генрих Гей­не называл коллизией между «эллинством» и «назарейством». Коллизия эта уже заложена была в умственной культуре Просвещения, в особенности же заметна она в социальных размышлениях Руссо. Сам Руссо был законченным сторон­ником «назарейства» — уравнительной, аскетической демо­кратии. Генрих Гейне решительно отвергал «назарейство», в еговремена уже присутствовали предпосылки для демокра­тии более высокого типа, которая могла бы включить в себя «эллинство» — силы материального развития, блеск общест­венного богатства и материальной красоты.

Ни Шиллер, ни XVIIIстолетие этими предпосылками не располагали. «За­говор Фьеско в Генуе» назван Шиллером в подзаголовке «рес­публиканской трагедией». В этом и заключается, по Шилле­ру, трагедия республики и республиканской идеи: праведни­ком ее может быть только уравнитель, пуританин Веррина, а Фьеско, с его человеческой широтой, неминуемо становит­ся преступником перед ней. По Шиллеру, трагична неправо­та Фьеско и столь же трагична правота Веррины. Доведя коллизию до остроты трагедии, Шиллер тем самым передал последующим поколениям задачу заново пересмотреть ее — добиться того, чтобы качества Фьеско были не силами игры, но входили бы в серьезную жизнь и в этой серьезной жизни служили бы целям демократии. «Заговор Фьеско в Генуе» свидетельствует, что Шиллер мечтал о великой гармонии между интересами демоса и лучшими возможностями чело­веческого развития, которая наступила бы вместо пагубных конфликтов, изображенных в этом произведении.

«Бури и натиска» драмой «Дон Карлос» (1787) начинается новый период в истории Шилле­ра, называемый периодом классицизма. Весьма существенно, что навсегда Шиллер переходит от драмы в прозе к драме стиховой, ямбической. Новые драмы Шиллера абстрактны по стилю, как это и свойственно было европейскому классициз­му. В драмах периода «Бури и натиска» человек, действую­щий индивидуально-стихийно, постепенно уяснял для себя свое место в общественном целом и свою подчиненность это­му целому. В классических драмах Шиллера общественное целое и государственность являются заранее предпосылкой драматического действия. В классических драмах персонажи уже заранее размещены на большой арене общества и государства, она видна сразу же, и на каждом персонаже отчет­ливы отметины его принадлежности к большим целям, по­литическим и социальным. Сам Шиллер указывал, каково внутреннее значение стиха в его драмах; переход на стих свя­зан был у Шиллера с тем, что приглушалась индивидуали­зация, сокращался материал ее, слабела характерность изо­бражения. Белые пятистопные ямбы, как речь, данная всем и каждому, выравнивали персонажей, не позволяли никому слишком выходить за меру различий между одним персона­жем и другим. В классических драмах Шиллера человек как бы абстрагировался от самого себя, и именно это позволяло узнать в нем члена некого сообщества, — человек принимал на себя давление целого, политического и социального, и это вело к потерям в собственной индивидуальности.

Переход Шиллера, а отчасти также и Гете, от стихийнос­ти, от индивидуальной колоритности «Бури и натиска» к аб­страгирующему классицизму кажется поступком неожидан­ным и удивительным, — по всей видимости, между одним из этих стилей и другим внутренняя связь отсутствует. Тем не менее и Гете, и в особенности Шиллер следовали в данном случае объективной логике вещей. Контрасты заложены бы­ли в самом строении европейских обществ Нового времени. Ведь и общества эти держатся на стихийно живущем, сти­хийно действующем человеке. Общественная связь между стихийными людьми неминуемо становится абстрактной свя­зью, насильственной в отношении их, не очень нежной и вни­мательной к личности каждого в отдельности. Абстрактное здесь — изнанка стихийного, абстрактное и стихийное взаим­но отражают друг друга, поэтому эволюция от «Бури и на­тиска» с их индивидуально-стихийным смыслом к отвлеченностям классицизма была исторически закономерной. При­мечательно, что абстрагирующий стиль доведен у Шиллера до законченности, какой обладал у него и прежний стихий­ный стиль «Бури и натиска». В обоих случаях перед нами две художественные системы, ни в чем не сходные друг с другом, но в чрезвычайной выработанное™ своей тайно и нечаянно указывающие на свою внутреннюю связанность, невзирая на внешние противопоказания. Есть еще и связи сюжетного характера между произведениями Шиллера, на­писанными и в том и в другом стиле. В произведениях сти­хийного стиля, в драмах «Разбойники», «Коварство и любовь», поучительнейшим образом собственные действия стихийных героев, пройдя сквозь общественную среду, возвращались к ним самим в виде абстракций, обезличенные, изменившие свой первоначальный смысл. Тут нельзя не усмотреть при­знаков, пророчивших будущий абстрактный стиль драматур­гии Шиллера.

— исторические драмы по сюжетам своим и по способам их трактовки. Общества и государства, чья жизнь восстановлена в этих драмах, как бы плывут, проходят и пре­ходят в истории, — именно так они изображены у Шиллера.

«Заговоре Фьеско в Генуе», другим — в более поздних исторических драмах, по стилю своему классичных. В «Заговоре Фьеско в Генуе» очень густ особый ко­лорит итальянского Ренессанса, в этой драме присутствуют краски именно XVI столетия в Италии и даже местные крас­ки Генуи. Ренессансом и Италией здесь как бы закрыт исто­рический кругозор, — другие эпохи истории не проникают в эту драму, не оказывают прямого влияния на стиль ее. Есть у Шиллера некоторая попытка трактовать судьбу Фьеско бо­лее обобщенно, возводя ее к античным образцам, сопоставляя Фьеско с Каталиной, но обобщенность эта мало затрагивает стиль, она сказывается лишь отдельными намеками и сопо­ставлениями. В своих ямбовых, классических драмах, начи­ная с «Дон Карлоса», Шиллер трактует историю, абстрагиру­ясь ото всего слишком специального, характерного для места и эпохи. Для Шиллера-классициста в первую голову существует история вообще, «всеобщая история» европейских на­ций и стран, и в нее, в эту всеобщую историю, как зависи­мую, относительную часть ее, он вводит Испанию короля Филиппа II, Францию Жанны д'Арк, Англию королевы Ели­заветы. Каждая отдельная историческая эпоха у Шиллера-классициста как бы сквозит, пропускает сквозь себя в чистом ее виде историю человечества вообще, указывает на эту ис­торию как на высшую, с которой всегда нужно сообразовать­ся. В героях классичных по стилю драм Шиллера в равной мере ослаблено все личное, все местное и все национально-эпохальное. Они входят в жизнь общества и государства, а сами эти общество и государство входят в единую жизнь человечества. Судьбы индивидуума, судьбы наций и эпох изображены у Шиллера в широком, рассеянном свете ве­ликой истории рода человеческого. Хаотически живущему, предоставленному самому себе индивидууму соответствова­ло общество, представляемое как абстракция. Хаосу наций, из которых каждая тоже предоставлена собственным возмож­ностям, соответствовало в виде абстракции единое человече­ство, обнимающее все нации, вместе взятые.

­ся, он по-прежнему поглощен интересами политического и социального освобождения. Но в драмах поры классицизма старые темы приобретают новый масштаб, — вчера только лишь местные, сегодня у Шиллера-классициста они стано­вятся достоянием и делом мировой истории.

В «Разбойни­ках» дерзкие юнцы дерутся с жандармами во имя права и законности, в драме «Дон Карлос» ради тех же целей поды­мается целая страна, восстают Нидерланды, подвластные ис­панцам. Освободительная тема у зрелого Шиллера связыва­ется с великими перспективами истории, она звучит обеща­нием и надеждой. Маркиз Поза, жертвуя собой ради Дон Карлоса, просит у королевы Елизаветы передать тому, что важно начать, а будет ли сразу дана победа или же будешь побежден, это безразлично: пройдут столетия, и опять на тро­не окажется принц, в котором возгорится то же вдохнове­ние (акт IV, явл. 21, ст. 4281—4289). Король Филипп в сво­ем надгробном слове по поводу маркиза Поза говорит, что страстью этого человека был мир со всеми поколениями, ко­торые придут еще (акт V, явл. 9, ст. 5062 — 5063). Маркиз Поза — главное лицо в трагедии, и все, что относится к этому лицу, указывает нам на будущее, близкое, далекое или даже очень далекое. Разумеется, в этой трагедии все лица приуро­чены к тому же пространству, к той же Испании, к тому же Мадриду. Но во времени между лицами разрыв. Дон Карлос стоит у трона короля Филиппа. Как говорит сам Шиллер в одном из предисловий к трагедии, король — по мыслям, на­строениям — находится в одном столетии, Дон Карлос — в другом11­уплотнил свою трагедию, позволил воздуху времени беспре­пятственно провевать ее. Освобождение человечества, сте­пень освобождения становятся вопросами времени, начатое здесь будет закончено там, не развязанное сегодня развязано будет завтра или же когда-нибудь позднее. Драматические конфликты не снимаются таким образом, но они утрачива­ют прежнюю свою фатальность. Покамест Шиллер держался Германии, да еще Германии ему современной, освободитель­ная тема со всею неизбежностью толковалась у него траги­чески. При всемирном взгляде на вещи трагические развязки сохранялись, но становились относительными.

­мецкой трагедии, утверждает, что трагическая концепция «Дон Карлоса» обладает религиозным значением. По словам Бенно фон Визе, маркиз Поза хочет пронести сквозь услов­ный мир безусловные ценности и в мире, где все есть вопрос власти, где все есть обман и интрига, он борется за Божье, сверхземное царство12.

­казан за свой напрасный опыт. Мы полагаем, замысел Шил­лера отнюдь не отличается такой идеалистической катего­ричностью. Коллизии трагедий у Шиллера совершаются в историческом времени, гибель маркиза Поза — явление од­ной эпохи, которое отнюдь не должно повториться во всякой другой, более отдаленной.

­временности и от своей Германии в отдаленные века и в чужие страны, будто ради того и создавался его классицизм. Нет, в классических своих драмах с чужеземными историчес­кими сюжетами Шиллер приобщил себя к тому оптимизму всемирного освободительного движения, которым он после мог осветить также и дела немецкие. Что казалось неодоли­мым в Германии, то одолевалось в истории других народов. Доступное другим должно было оказаться когда-нибудь до­ступным и для немцев. В драме «Коварство и любовь» дело свободы в Германии потеряно, но в «Дон Карлосе» перед нами начинается свобода Нидерландов, а в ней заключены надежды и других народов, немцев в их числе. Истребленная на чьей-то территории, свобода неистребима, когда она ста­новится делом наций и еще наций, а через них — всего человечества.

Шла ли речь о театре, шла ли речь о науке, Шиллер, автор исторических драм и ученых трудов по истории, рас­сматривал историю в качестве пособия к уразумению ве­щей современных. В своей университетской речи об изуче­нии всеобщей истории (1789) Шиллер говорил: «Из всей суммы событий всеобщая история выбирает те, которые ока­зали существенное, несомненное и легко прослеживаемое влияние на мир в его сегодняшнем ­яние ныне живущего поколения. Следовательно, отношение исторических данных к сегодняшнему устройству мира — вот на что следует обратить внимание, если хочешь собирать ма­териалы для всемирной истории. Значит, всемирная история излагается согласно принципу обратному первоначалу мира. Реальная последовательность происшествий восходит от ве­щей первоначальных к новейшему их порядку, что же каса­ется всеобщего историка, то он от современного положения в мире подымается к вещам в их первозданном виде»13.

­ческим развитием: настоящий предмет этой науки — совре­менность, прошлое — способ приблизиться к этому предмету, духовно овладеть им.

«Дон Карлос» — первая драма Шиллера, где сю­жет строится по-новому, то старый способ строить его в от­мененном виде здесь еще присутствует. Надо думать, вся ис­тория маркиза Поза, все планы его действовать в пользу Ни­дерландов через наследного принца, через самого короля — это следы прежних драм Шиллера с немецкими сюжетами, в которых старый мир обладал огромною, всепоглощающей си­лой, а ревнители нового были слабы и одиноки и поэтому искали каких-то особых личных методов борьбы. Поведение маркиза Поза в трагедии довольно сбивчиво, что заметил сам Шиллер и по поводу чего он счел неизбежным для себя ис­толковать это поведение в двенадцати «Письмах о Дон Кар-лосе». Шиллер не сказал здесь, в чем состояла ошибка и вина его героя. Дело не в том, к кому он апеллировал — к старому ли королю Филиппу, к юному ли своему другу Дон Карлосу. И в отношениях своих с королем, и в отношениях с наслед­ником маркиз Поза держался устаревших методов, — мы бы сказали, он верил в биографический метод в истории. Он преувеличивал значение счастливых случайностей — склон­ность наследного принца к свободолюбию, внезапную заин­тересованность короля Филиппа в нем, в маркизе Поза14­тельность другого. Между тем в этой драме Шиллера исто­рический ландшафт совсем не такой, чтобы искать спасения от общественного зла частным образом. Старое, староиспан­ское — массовая сила, но и новое здесь — тоже массовая си­ла. Нидерланды с их восстанием — это великое множество грозных сил оппозиции, это и народ, и купечество, и дворян­ство, это целая нация, это борьба под национальным зна­менем, под социально-политическим, это новый буржуазный мир против феодальной деспотии, это, наконец, битва под знаменем религиозным, протестантским. Маркиз Поза, бла­городный деятель с высокой миссией, страшно запутывается в своих действиях, в своих планах придворными, личными средствами решать судьбы стран и наций.

­вых чувствах старого короля к молодой королеве, на разжи­гании в нем этих чувств. Если в этих методах быть последо­вательным, то они способны только унизить великую цель свободы, которой предан маркиз Поза и ради которой он пустился в особые свои доверительные сношения со старым королем. Отчасти маркиз Поза уже запятнал себя. Его ко­нец — род самоубийства, и оно должно явиться для него не­которым самоочищением.

Маркиз Поза подвергается еще и другому искушению: он слишком многое берет на себя, действует рискованно, навяз­чиво, уверенный, что он-то сам и есть освободительная идея и что от имени ее все ему позволено. Он насильно создает счастье других, не спрашиваясь у этих других, даже не объ­ясняя им цель и смысл своих действий. В этом причина, по­чему так осложняются отношения между маркизом Поза и другом его, Дон Карлосом, после того, как маркиз стал бли­зок к королю. Шиллер и здесь очень недоверчиво следит за тем, что делается с чистой идеей, когда хотят ее ввести в действительную жизнь. Маркиз Поза, сам того не замечая, становится соперником собственной идеи, — есть опасность, что он подменит идею собственной личностью. Со всех сто­рон у Шиллера видно, как необходим переход от действий отдельных лиц, кто бы они ни были, к исторической иници­ативе масс.

«За­ложник» («DieBiirgschaft») отчасти повторяет внутренние темы «Дон Карлоса». Дионисий, тиран Сиракузский, отпус­кает на поруки Дамона, который покушался на него, — если Дамон не вернется к сроку, вместо Дамона будет казнен его друг, взятый заложником. В этой балладе сиракузский тиран подобен королю Филиппу, а Дамон и друг его — маркизу Поза и Дон Карлосу перед троном короля. Тиранический режим — это развращение людей, побуждение их к трусости и низости. Дионисий не верит людям, он для того, очевидно, и добр со своим врагом, чтобы склонить его к измене другу. Но Дамон возвращается вовремя — как раз в ту минуту, ко­гда друга уже готовы пригвоздить к кресту. Героическая мо­раль побеждает мораль эгоизма, на которую рассчитывал Ди­онисий. В балладе столкнулись эти две морали — низменная, насаждаемая деспотическим государством, и высокая, какой она держится в личных отношениях людей.

«Дон Карлос» та же атмосфера деспотизма и та же опасность заразиться нравами его, — сам маркиз Поза оказывается неустойчивым и не сразу замечает это. В балладе Дамон и друг его перевоспитали тирана — удивленный самоотверженным поведением Дамона, Диони­сий милует его. Это похоже на добрые порывы короля Фи­липпа после сближений его с маркизом Поза.

— главная, всеобъемлющая, всетиповая сила испанской монар­хии, каждая подробность в инквизиторе обладает великим надындивидуальным значением. Инквизитор очень древен, ему за девяносто лет, — он представляет идейную власть, гос­подствующую над Испанией веками, происхождение этой власти затеряно во времени. Инквизитор слеп — страшной слепотой Церкви и религиозного фанатизма. Тайно он всеми ведает и всеми управляет. Великий инквизитор кажется фи­гурой из японского театра кукол. Он — фигура кукловода в черном балахоне, выдвинутая на подмостки, управляющая движениями кукол с белой фарфоровой головой. Куклы до­стигают едва до локтей этого человека, распоряжающегося ими, и кукол можно принять за маленьких или полувзрослых его детей. Седоволосый король Филипп — та же кукла, по­слушная в руках Великого инквизитора, который превосхо­дит короля и древностью своей, и степенью власти.

Классицизм Шиллера отличается либеральностью в сво­ей поэтике. Он абстрагирует, обобщает, логически упрощает людей и явления, но, уже достигнув высокой степени аб­стракции, отправляясь от нее и на основе ее, он готов снова предоставить известные льготы индивидуальности.

­ловеком «Бури и натиска» и абстрактно понятой коллектив­ной жизнью. Коренные противоречия его эпохи состояли в этом соединении в ней стихийного индивидуума с абстракт­ным коллективом — одна сторона вызывала другую неизбеж­ным образом. Когда Шиллер пытался в пору своих «Бури и натиска» овладеть жизнью со стороны самостийно действу­ющего индивидуума, то другая сторона — общество, государство — ускользала от него.

В период классицизма наблюда­ется другое. Он хочет по-новому вернуть себе художествен­ное достояние времени «Бури и натиска» и не может этого. В его руках концепция и общества и государства, но живая, непосредственная, стихийная индивидуальность человека че­рез эти концепции не дается ему. Конкретное у Шиллера отныне добывается из недр самой абстракции. Он борется за конкретное — живое, стремится к нему, но ему удается толь­ко произвести некоторые преобразования в мире абстракт­ных величин, приблизить их к живой жизни, все же остава­ясь за ее пределами. Думаем, допустимы известные аналогии между немецким классицизмом и диалектикой в немецкой философии, отчасти современной ему, — мы подразумеваем и классицизм Шиллера, и классицизм Гете, в меру совпаде­ний Гете с Шиллером. Немецкая философия заменила то понятие, о котором учила формальная логика, понятием диа­лектическим, конкретным, не избегающим противоречий, но вбирающим их в себя. Философам-идеалистам казалось, что такое конкретное понятие делает ненужной всякую нашу связь с материальной жизнью, — настолько оно, само по себе взятое, полно живым содержанием. Это была глубокая фи­лософская ошибка, ибо, каким бы богатством ни обладало понятие, оно не могло состязаться с реальностями жизни, с богатствами, им свойственными. Точно так же Шиллеру в его классицизме никогда и ничем нельзя было вытеснить раз навсегда простые, непосредственные впечатления действи­тельности, — потеря их помнилась, и это при всей свободе классицизма Шиллера, при всех стараниях Шиллера придать наибольшую содержательность, расчлененности, многосоставность, конкретность своим основным концепциям. Нельзя было концепциями вещей заменить сами вещи, как таковые, даже если эти концепции и были достаточно емкими и пол­ными. Мы у Шиллера всегда и во всем наблюдаем старание вырваться из ограничений, наложенных на него собственным его искусством. Порывы эти выражались в том, что он улуч­шал, совершенствовал свой классицизм, оставаясь при его абстракциях, переводя на их язык достижения, сделанные ко­гда-то им самим в пору «Бури и натиска».

В «Дон Карлосе» над жизнью и жизненными отношения­ми действующих лиц высятся абстракции гражданско-политического мира, и эти абстракции подчиняют их себе. Шил­лер смягчает сколько можно свои абстракции, он создает искусство, более осложненное звуками жизни, более разнообразное по внутреннему своему строению, чем классицизм Ра­сина или Вольтера.

­тельно с обычными нормами классицизма трагедия Шиллера многомотивна и многофигурна. Она дает последнюю степень обобщения старой Испании в лице инквизитора. Но вот дру­гая, младшая степень — король Филипп. Трагедия Шилле­ра устремлена к подчеркнутым типам и типичности, как вся­кий классицизм, но она представляет человеческие типы в их множестве, в их подразделениях. Испанские гранды — это и герцог Альба, это и Медина-Сидониа; женщины двора — это и королева Елизавета, это и принцесса Эболи; вольнодумная оппозиция — это и маркиз Поза, это и Дон Карлос. Образ самого короля Филиппа Шиллер разрабатывает со множест­вом подробностей, не отступая, однако, от заранее намечен­ной внутренней темы. Король Филипп по преимуществу гла­ва деспотического государства, место короля Филиппа в го­сударстве — это и есть вся характеристика для него. Мадам де Сталь дивилась, насколько классицист Шиллер свободнее в своей поэтике, нежели классицисты-французы, и в качестве примера указывала, как создан образ короля Филиппа в тра­гедии Шиллера. Специальному разбору она подвергала сцену с герцогом Медина-Сидониа. Тот появляется перед королем после страшной и фатальной для испанцев гибели Непобе­димой армады, которой он командовал. Король разнообразно раскрывает себя в этой сцене аудиенции, которая дана на­чальнику флотилии, уничтоженной не врагами, но неистов­ством бури. Мадам де Сталь в своем разборе исходит из того, что король Филипп — деспот, и это по убеждению, по глу­бинам своей натуры. Однако же у Шиллера королевский дес­потизм проявляется и в чем-то одном, и еще в другом, и в третьем. Деспотизм короля Филиппа, по разбору мадам де Сталь, — как бы тема с вариациями. Король Филипп обхо­дится с герцогом великодушно, и тут действуют многие при­чины. Герцог Медина-Сидониа уже стар, а король недавно научился уважать старость, так как стал замечать, что и сам стареет, что природа для него, властителя над столькими людьми, не делает исключения. Далее — король высоко це­нит собственные свои решения, он сам назначил герцога ко­мандовать флотом и не позволяет себе осудить собственный свой выбор.

— для короля очень тягостно это страш­ное военное поражение, но королю втайне нравится, что Ме­дина-Сидониа, известный своей надменностью, на этот раз глубоко унижен. И наконец, король готов простить морю, че­го он никогда не простил бы сознательному существу: одно только море и смеет поступать по-своему, против королев­ской воли15.

По сюжету драмы Шиллера король Филипп делает усилия оказаться попросту человеком как все, со своими душевными ранами и обидами, со своими бессонными ночами. Он при­ближает к себе маркиза Поза, рассчитывая, что тот прислуша­ется к его внутренней жизни вполне бескорыстно. Маркиз По­за обращается с королем человечнее иных, и все-таки полити­ческий расчет диктует ему каждый его поступок в отношении короля. Старому королю не дано выйти из того контура, ко­торый предписывается ему политическим положением, как та­ковым. В этот контур он строго заключен и самим сюжетом драмы Шиллера, и изобразительными ее приемами.

­ность ролей, пользовались средствами, к которым Шиллер прибегать не стал бы. Роль короля Филиппа в особенности подвергалась на сцене модернизации в отношении стиля. Ка­залось, что сам Шиллер разработал образ короля достаточно живописно, поэтому актеры считали себя вправе идти еще дальше в том же направлении. Так было уже у знаменитого актера прошлого века Фридриха Миттервурцера, так продол­жил Альберт Бассерман. О Миттервурцере критика писала, что его Филипп похож на портреты в манере Веласкеса, что это один из Габсбургов, с выражением лица «тусклым, стра­дающим, мрачным... с анемией древних рас»16. У Бассермана критика отмечала некоторую патологичность в игре, Филипп являлся у него «человеком нервно расшатанным», «истинным отцом Дон Карлоса»17­рализма и импрессионизма подчеркивали в человеке возраст­ное, кровное, телесно характерное, физиологическое — то, что у зрелого Шиллера пропадает где-то в последней глубине изображенного и вряд ли чем-нибудь и как-нибудь напоми­нает о себе в законченной театральной картине. В короле Филиппе у Шиллера старость его неотделима от высокого положения в государстве: мы имеем дело не столько с при­знаками старости, сколько с признаками старшинства.

­ми биологическими между королем и Карлосом. Конечно, они отец и сын, но связь между ними, по Шиллеру, — это по преимуществу связь двух положений в государстве; оба они — это два исторические поколения, различные по миро­пониманию, по идеалам. Стиль зрелого Шиллера — интел­лектуальный стиль, на языке интеллекта уловляющий вещи и их взаимные отношения. Бюргерство революционной поры, к которой принадлежал Шиллер и его классицизм, было на­строено в пользу интеллекта и воли. И Шиллер, и его совре­менники более всего ценили в человеке его податливость к историческим изменениям, его способность воспринимать импульсы, исходящие от общества, от общественных воли и разума. Бюргеры оспаривали старые, устаревшие обществен­ные формы, но собственную свою форму они хотели сделать обязательной и мечтали о значении абсолюта для нее. В эту пору плотью человека пренебрегали, как началом косным, плохо, не до конца управляемым средствами общества: дух бодр, плоть же немощна, поэтому предпочтение отдавалось духу. Конечно, персонажи «Дон Карлоса» мало сравнимы с живописью Веласкеса, обладающей высокой и утонченной телесной характерностью. По стилю своему зрелый Шиллер что угодно, но только не живописец. Художественный стиль его ближе к графике и к гравюре. Другое дело, что по-своему и гравюра, расположением черных и белых пятен, способна создавать впечатления сходные с живописными. При всем том сохраняется недоступная черта между живописью и гра­вюрой, между многоцветной гаммой и черно-белой. Один из стилей может переведываться с другими, не теряя своих ос­нов, верности особой своей природе. Конкретное понятие все же есть понятие, а не реальная вещь; графический образ при всей живости и при всей игре в нем светотеней не становится образом живописным. Конкретность стиля с ослабленной, однако плотской основой создает трудности для постановки Шиллера на современной сцене, и отсюда попытки — часто незаметные для режиссеров и актеров, которые совершают их, — переложить «Дон Карлоса» на другой художественный язык, более живописный. Но даже такая осторожная в отно­шении авторского стиля игра, как у покойного Н. Ф. Мона­хова, — и та не давала уверенности, что перед нами был подлинный Шиллер.

Своему королю Филиппу Н. Ф. Монахов придал телесный тон, довольно густой и ощутимый. У коро­ля был памятный жест: в минуты раздумья, душевной заня­тости и озабоченности Н. Ф. Монахов — король Филипп — двумя пальцами почесывал подбородок. Можно было бы спо­рить: а дозволено ли, по Шиллеру, фиксировать наличие под­бородка у его героя, — с точки зрения классического стиля в этом содержалась некая физическая чрезмерность. Ф. И. Ша­ляпин был связан с Шиллером через музыку Верди. Конеч­но, шаляпинский король Филипп мощью переживаний, кровностью их, трехмерным, кубическим стилем образа тоже от­ходил от Шиллера и его художественных норм.

Как бы то ни было, абстрагирующий стиль Шиллера всег­да сохраняет память о том, что под его отвлеченными линия­ми подразумевается человек: если человек не всегда присут­ствует, то он был там или мог бы быть. Не менее важно, что Шиллер хотел бы этой живой личности предоставить пол­ную активность в абстрактном царстве, власть над отвлеченностями, власть преобразовывать их в человечески живом смысле.

­ка, которого действительно добились абсолютные монархи Европы сравнительно со средневековой хаотичностью, пе­стротой и разорванностью. Порядок этот был в человеческом отношении мертв и пуст, что не может удивлять, если по­мнить, что создавался он сверху, в интересах общественных и политических верхов, за счет демоса. Конечно, разумный порядок, законченная регулярность жизни, как они рисова­лись в произведениях классицистов, больше относились к области идеала, чем к области уже достигнутого в новом об­ществе и в новом государстве. Монархии абсолютизма бы­ли дворянскими, держались они сословным строем, режимом привилегий, и уже это одно лишало их оснований кичиться своей разумностью. Вскоре все принципы эти получили на­именование «предрассудков», того, что с разумом вражду­ет, не способно доходить до порога разума или даже простого рассудка. Буржуазия подхватила идеологию и эстетику клас­сицизма. Нормы классицизма совпадали с жизненными нор­мами, которые буржуазия отстаивала с упорством, возрастав­шим от десятилетия к десятилетию.

действительность абсолютных монархий, чем вос­производили подлинное состояние их. Энгельс назвал эту идеологию буржуазии, боровшейся за свое господство, «юри­дическим социализмом», имея в виду и просветителей Фран­ции, и просветителей других стран. «Религиозное знамя раз­вевалось в последний раз в XVIIстолетии в Англии, а мень­ше чем через пятьдесят лет во Франции появилось в своем настоящем виде новое мировоззрение, которое должно было стать классическим мировоззрением буржуазии, — юриди­ческое мировоззрение»18. «юридический социализм» просветителей нашел для себя орган и выражение через классицистов, в XVIIIстолетии продол­живших сделанное в столетии предшествующем, но придав­ших своей работе последовательный буржуазно-революцион­ный смысл.

«Юридический социализм», а с ним и буржуазный клас­сицизм проповедовали свободу, равенство и братство лю­дей, — в сущности формальные, через юридический закон и перед лицом юридического закона. Чем суровее толковался этот правовой порядок, тем сильнее была иллюзия, будто он означает свободу, братство, равенство на деле, будто строгая тождественность одного гражданина и другого гражданина перед законом означает их полнейшее равенство в реальных жизненных отношениях. Уравнительство являлось радикаль­ным выводом из формального равенства, как его понимала буржуазия, и в таком персонаже, как созданный Шиллером Веррина, трудно отличить — просто ли он буржуазный за­конник или же сторонник уравнения имуществ, как того желали классы, стоявшие ниже буржуазии.

Трагедии, написанные Шиллером-классицистом, очень часто толковались как проповедь морали в кантовском, ри­гористическом духе, как прокламация уравнительства, если разуметь под уравнительством наступление на естественную человеческую личность, — а к этому уравнительство приво­дило и не могло не приводить, ибо, сохраняя строй частной собственности, оно лишало человека всех стимулов развития, которые дает ему этот строй. Сам Шиллер дал повод к тому, чтобы его трагедии по смыслу своему приравнивались к эти­ческому учению Канта.

­ние человеком естественной личности в себе, собственной своей чувственной природы — это и есть возвышенное в канто-шиллеровском смысле. Казалось бы, трагедии Шилле­ра, поскольку они лежат в области возвышенно-этического, должны бы враждовать с духом эстетики, и так их толкуют иногда, с большей или меньшей последовательностью. Все это довольно далеко от истины. Полных совпадений с Кан­том у Шиллера нет, вопреки тому, что писали многие истол­кователи Шиллера19. По-своему Шиллер ценил обществен­ный порядок, в нем содержался некоторый минимум в от­ношении общественном, а заодно и в этическом. Это был порядок Веррины, — по меньшей мере это был порядок за­конности, одинаковой для всех, а то и равенства состояний, хотя и купленного ценою подавления в человеке индивиду­альных его возможностей. Однако Шиллер был создателем также и Фьеско. Он помышлял — и его сочинения по теории искусства ясное тому свидетельство — о человеке, подняв­шемся в полный рост, блистательно одаренном, как Фьеско, и находящемся, вопреки опыту Фьеско, в естественной гар­монии с общественным целым. Шиллер хотел очеловечить абстрактный порядок общества, очеловечить классицизм, от­ражавший этот порядок; и при этом Шиллер задумал очело-веченье щедрое, богатое цветами и оттенками, широчайшее по своим масштабам. В «Письмах об эстетическом воспита­нии» Шиллер прокламирует такой общественный строй, ко­торый имел бы в виду человеческую личность целиком, ко­торый щадил бы ее, богатство ее природы, обходясь с нею без насилия, поддерживая интимнейшую внутреннюю связь с нею. Эту изнутри раскрывшуюся форму, этот порядок, воз­никший из самой живой материи жизни, Шиллер и называл царством прекрасного. Абстрагирующий классицизм был для Шиллера минимумом этики и способом перехода к эстетике. Вводить в абстрактный общественный порядок конкретного человека, да еще так, чтобы человек этот был лучшим образ­чиком своей породы, заставлять абстрактный порядок впи­тывать в себя живые человеческие интересы и потребнос­ти — значило содействовать расцвету красоты в обществе людей. Шиллер был борцом за буржуазное общество. Как все лучшие его современники, он ставил буржуазному обществу требования, которых оно, оставаясь верным самому себе, не было в состоянии выполнить.

­ведливости, демократии и богатства этики и эстетики в об­ществе, построенном на частной собственности, никогда не было и не будет возможным. Мы говорим об этике и эстети­ке; Шиллер мечтал об этике, для которой ненужными стали бы всякая ограниченность и всякий аскетизм и которая, та­ким образом, вполне совпала бы с эстетическими запросами людей.

«Мария Стюарт» (1800), одно из самых глубо­ких и стройных созданий Шиллера, вся держится борьбой автора за конкретную человеческую личность, душевно бога­тую и прекрасную, обойденную современным регулярным го­сударством, хотя она-то и должна бы обладать в этом государстве всею полнотою прав.

Шиллер не побоялся на этот раз лучшую и главную роль предоставить женщине, далеко не безукоризненной с точ­ки зрения моралистов. Мария Стюарт прошла через великие страсти, через грехи, хотя и невольные. Она всегда возбуж­дала любовь, возбуждает ее и сейчас, накануне казни. Мария Стюарт умирает у Шиллера, вопреки историческим свиде­тельствам, молодой и прекрасной; поклонение, влюбленность окружают ее до последних минут. Мы должны ее видеть и видим сквозь влюбленность Мортимера, юного, энтузиасти­ческого, себя не пощадившего ради этой женщины. Она жи­вет открыто, всегда и всюду будучи самой собой, чуждая лицемерию и лицедейству. Она доверчива, ее отношения с людьми непосредственны, ибо непосредственность — та рос­кошь душевной жизни, в которой Мария никогда не станет себе отказывать. Доверчивость погубила ее, отдала ее в руки Елизаветы. У королевы Елизаветы сотни доводов, чтобы то­мить Марию в тюрьме, чтобы наконец отправить ее на казнь. Мария, без собственной в том вины, трудна для английского государства: недовольные Елизаветой могут действовать име­нем Марии, господствующая в стране протестантская цер­ковь видит для себя угрозу в том, что жива Мария, короле­ва-католичка. Открытый нрав Марии, ее красота, свобода ее поведения оскорбительны для английского государственного ханжества, для ревнительницы этого ханжества Елизаветы. Если государство есть абстракция от живых человеческих величин, то кто же в английском государстве может усом­ниться в необходимости устранить Марию, раз это величина для государства неудобная?

­сивом человеке. Важнейшая сцена в трагедии — свидание двух королев в парке Фотрингей в третьем акте. В источни­ках Шиллер нигде не мог прочитать о том, что такая встреча когда-либо состоялась. Шиллер сам изобрел эту сцену, она была насущно нужна для его идейного замысла. Мария, по Шиллеру, чрезвычайно добивалась встречи с Елизаветой, и вот неожиданно Елизавета и Мария оказались лицом к лицу. До сей поры они сносились друг с другом сквозь дебри го­сударственных абстракций, как цифра с цифрой, — теперь они люди, женщина против женщины. В этой сцене и сказы­вается более всего трагическая сила государства. Лицезрение ничего доброго не приносит — вопреки надеждам, которые питала Мария. Эта сцена резчайшим образом ухудшает от­ношения обеих женщин и приближает казнь Марии. Абстракт­ное больше весит, чем личное. К вражде, которая существовала между Елизаветой и Марией через абстрактно-политические отношения, после сцены свидания прибавились личная зло­ба, женские счеты, — ту вражду обе они только заново раз­дразнили. Марии не уйти от правовых и государственных абстракций, однажды ополчившихся на нее. «О, злосчастное это право! Оно — единственный источник всех моих страда­ний», — говорит Мария (акт I, явл. 6, ст. 534—535) о праве своем на английский престол. Мария когда-то заявила об этом своем праве, и с тех пор началась несчастная война ее с Елизаветой, формальное право стало источником фактичес­кого бесправия и гибели Марии.

­тью, — английский правопорядок немцам представлялся сис­темой благ, для них недостижимых. Однако же английская государственность у Шиллера подвергнута глубокому анали­зу и обставлена оговорками со всех сторон. Шиллер хорошо видит, что английская законность, будто бы идеально безлич­ная, на самом деле служит интересам лиц, страстям классов и партий, и эта всеобщность закона и права — отличный спо­соб прикрывать свои страсти, защищать ханжеские методы общественного поведения. Так как Елизавета действует име­нем всеобщих интересов и так как отсылка к ним — ложная, то Елизавета трепещет перед истинным общественным мнением, и это ее подвигает к новой лжи, к попыткам свалить собственную вину на любого невинного, только бы избежать ответа перед обществом и народом.

Английское государство и английская законность в драме Шиллера имеют собственного циника и реалиста — лорда Сесиля, собственного праведни­ка — наивного Эмьяса Полета, тюремщика Марии, и, нако­нец, другого праведника — Джорджа Толбота, графа Шрус­бери, человека с ясным умом, с непобедимым этическим сознанием, но потому и отступившегося в конце концов от королевы Елизаветы. На это историческое явление, на бур­жуазное английское государство, со всех сторон брошен свет, и попытка дать государству Елизаветы исчерпывающую ха­рактеристику показывает, что воспринимается и оценивается оно как величина относительная и преходящая.

В драме о Марии Стюарт, написанной в классическом стиле, Шиллер, не нарушая его, пользуясь его же художест­венным языком, стремится к достаточной интенсивности вы­ражения. Он хочет, чтобы казнь Марии была пережита зри­телем, врезалась в его душу, не будучи, однако, зрелищем и потехой. Он не прибегает к вестникам, через которых в клас­сической трагедии в настоящем узнают о кровавых событиях, уже совершившихся в недавнем прошлом. У Шиллера тоже казнь совершается за сценой, где-то вблизи от зрителя, сию же минуту. Зритель знает, что идет казнь, хотя и не видит ее,— зрителю оставлено чистое сострадание: до него доносят­ся печальные и страшные звуки, он не глазеет, он слуша­ет, он испытывает благородный ужас трагической развязки, представленной в той смягченное™, которой требовал клас­сицизм, но так, что сквозь эту смягченность снова проби­вается непосредственная сила событий. Сходным образом представлена у Шиллера и смерть Валленштейна в послед­ней части трилогии.

«Бури и натиска», щеголявшие варварством, любили воочию представлять сцены гибели и казней. У Тор-ринга, близкого к «штюрмерству», в драме его «Агнес Бер-науер» воочию изображается казнь этой несчастной девушки, слугами герцога Баварского сброшенной с высокого моста в Дунай, — подробности тут более чем ужасны: Агнеса уже в реке, она за что-то уцепилась и кричит о помощи, но палач берет шест и отталкивает ее, заставляет ее тонуть. Шиллер-классицист отверг все эти грубейшие излишества времени «штюрмерства», но вялость и бледность классической манеры тоже не были им приняты, — он умел передавать жесто­кости действительной жизни, сам как автор морально не сли­ваясь с ними и не допуская до этого своих читателей и зри­телей.

­ландская королева — католичка, а королева английская — протестантка. Шиллер догадывался, какова реальная роль протестантизма. В историческом труде об отпадении Нидер­ландов, замечательном по реализму наблюдений и выводов, Шиллер любопытно говорит о действительной подоснове ре­лигиозных споров того времени: «Католическая религия боль­ше годится для народа художественного, протестантская — для народа купеческого»20. Недаром Шиллер был предшест­венником идей Гейне, относившихся к всемирной борьбе «эл-линства» и «назарейства». Подобно тому как это было позд­нее и у Гейне, в христианстве, которое всецело противостояло «эллинству», Шиллер тем не менее усматривал и свои собст­венные деления: христианство, по Шиллеру, обладало своей областью «эллинства» — католицизмом, своим специальным «назарейством» — протестантизмом. Шиллер сравнивал Рим и Лютера не как христианство с христианством, но несколько иначе: римский католицизм был религией полуязыческой и тем был хорош, по Шиллеру, а протестантство отмечено было последовательными своими прозаичностью и аскетичностью. В «Марии Стюарт» Мортимер с воодушевлением говорит о Католической церкви, как если бы она являла собой новое язычество, прекрасный, чувственный культ, созданный поэта­ми и художниками. В освещении, исходящем от Мортимера, Католическая королева Мария — ослепительное божество, со­временное выражение «эллинства»; протестантская Елизаве­та тогда по контрасту «назарейство», скудное духом, некраси­вое, как все, что творится и думается в деловом, купеческом английском государстве. В конце концов раскрытый Шилле­ром контраст между католической Марией и протестантской Елизаветой по реальному своему смыслу сводится к глубо­ким социальным, моральным, культурным различиям между Англией капитализма и ее предшественницей, «веселой ста­рой Англией», напоминанием о которой служит шотландская королева, тоже когда-то веселая, когда-то поэтическая и потом обреченная на долгое ожидание суда и казни.

«Дон Карлосе» весь пафос драмы в том, чтобы победа досталась протестантским Нидерландам, а не Филиппу, королю-католику.

В «Марии Стюарт» католическая короле­ва — положительная героиня, на протестантскую же страну падают критические тени. Эти расхождения между драмой и драмой вполне естественны для Шиллера. Он стоял за исто­рический прогресс, и это заставляло его принять капиталис­тические формы — вместе с протестантизмом, этой буржуаз­ной религией, вместе с прозаическим духом буржуазного об­щества и буржуазной культуры. Относительность прогресса была ему видна, принимал он его далеко не безусловно, и такое произведение, как «Мария Стюарт», — проницательная и горькая критика в адрес буржуазного мира. Шиллер не был романтиком. Те, наблюдая относительность историчес­кого прогресса, отвергали прогресс целиком, и несовершен­ство буржуазной формации отводило их на позиции форма­ций и укладов, предшествовавших буржуазному обществу. Романтику подобал бы безоговорочный культ королевы Ма­рии и подобали бы проклятия Англии в ее новом, современ­ном виде. Такого романтика Шиллер изобразил в своей дра­ме — это Мортимер, с его юношеским энтузиазмом и с его практическим бессилием, с невозможностью для него что-либо изменить в ходе событий. Мортимер — один из героев драмы Шиллера, и это не сам Шиллер. Упование на исто­рию, дальняя перспектива исторической жизни всегда ощу­тимы в мире драм Шиллера. Он знает, что побеждает и по­бедит елизаветинская Англия, что ее формы жизни становятся в мире господствующими. Но он со всей энергией напоми­нает, что растоптано при этих новых формах, какие челове­ческие ценности следует восстановить в этом новом обществе, обладающем только частичным превосходством над прежни­ми. Как поэт и гуманист, он ставит свои условия возникаю­щим формам европейской жизни, надеясь, что условия эти будут приняты в поступательном движении истории.

­щественной истории не исключало у Шиллера нечуткости порою к тому, что происходило прямо перед его глазами. Европейский писатель, так много сделавший для того, чтоб подготовить умы и души к явлению Французской револю­ции, он оказался близоруким ко многому существенному в ней, когда она разыгралась. Все это хорошо известно. Менее известно, что осуждение якобинской диктатуры отнюдь не последнее слово Шиллера о революции. Он оценивает сде­ланные ею завоевания, когда после термидора начинается утрата их.

­ях, но о совокупном смысле драм, написанных Шиллером на исходе XVIIIвека и в начале нового, XIX.

Прежде всего значителен смысл «Валленштейна» — «ги­гантского Валленштейна», как называл Герцен эту обшир­ную трилогию, создававшуюся в годы 1796—1799-е. Шилле­ра привлекала эпоха Тридцатилетней войны известными, хо­тя и отдаленными аналогиями своими с событиями, которые прямо лежали перед глазами. Конец XVIIIвека — это Фран­цузская революция на отмели ее, в завершающих эпизо­дах. Валленштейн и страшная война, его выдвинувшая, — это опять-таки некоторое завершение, начало упадка старой Гер­мании, теряющей свое место в мире, теряющей последние остатки демократических традиций, созданных за век до того крестьянской революцией. Шиллер в трилогии по обычаю своему снова пишет историю от конца к началу, проклады­вая дорогу в прошлое по указаниям того источника света, которым являлись для него события сегодняшнего дня. Та­кой способ понимать и писать историю здесь, как и всюду у Шиллера, связан с осторожным историческим тактом, без ка­ких-либо нарушений существенной исторической правды. Нередко высказывалось мнение, что интерес к Валленштейну и его судьбе подсказан был Шиллеру Наполеоном, уже на­чинавшим тогда свою необычайную карьеру. На этот след наводило уже одно высказывание Гете в письме к Генриху Мейеру, историку искусства, от 6 июня 1797 года. По поводу новой трагедии Шиллера он писал в этом письме: «Это в более весомой и, таким образом, в более значительной для художественных задач манере история Дюмурье...»21 Генерал Дюмурье, победитель при Вальми и Жемаппе, сначала слу­жил революции, потом повернул против нее. Он — один из тех генералов, которые слишком дорого брали с революции за одержанные для нее победы, и в этом смысле он предше­ственник Бонапарта. Франц Меринг в свое время предупреж­дал против преувеличения связей, которые можно устано­вить между «Валленштейном» Шиллера и карьерой Напо­леона22­таторство Наполеона означало диктаторство буржуазии.

Фран­цузская революция, так колоссально развернувшаяся, подви­нутая усилиями народных масс, энтузиастическая вначале, обещавшая миру великие свободы, после термидора раскрыла себя как революция буржуазная, послужившая по преиму­ществу эгоистическим интересам буржуазии, одного только из общественных классов, переменившая классовое господ­ство дворянства на буржуазное, сохранившая незыблемыми принципы классового господства вообще. По итогам своим революция оказывалась ближе к прежнему традиционному порядку вещей, чем этого можно было ожидать, зная первые ее действия, обещавшие все изменить и все обновить. Вос­хождение Наполеона было одним из признаков упадка рево­люции, и неправильно было бы сводить исключительно к Наполеону всю характеристику этого периода. Происходило некоторое общее оседание революционных почв, и эту на­строенность упадка, отнюдь ее не одобряя, Шиллер передает также и в своей трилогии. В этом произведении нет возду­ха энтузиазма, нет воодушевления высоких идей, чем пита­лись другие драмы Шиллера. В трилогии изображен глубоко сотрясенный мир, народы, страны, провинции приведены в движение, всюду горький дым побоищ, пожарищ, всюду не­устройство, неблагополучие, и, однако, нет ни одной общей мысли, которая оправдывала бы все это состояние катаклиз­ма, что-то отрадное, новое обещала бы в будущем. Трилогия тоже написана в манере классицизма, но нигде у Шиллера классицизм не подвергнут такому разрыхлению, как здесь, нигде нет такого множества действующих лиц великого, мень­шего и совсем малого значения, нигде нет такой извилистости событий, такого их нагромождения. Пролог, «Лагерь Вал­ленштейна», по-особому чужд классицизму. Пролог — жан­ровый, с толпою жанровых, резко характерных лиц, с грубо­ватостью сцен, с шутками и юмором, совсем необычными для Шиллера. Сырой материал жизни через пролог проникает в трилогию, угрожая художественному порядку ее, строгос­ти композиции и стиля. Классическая трагедия обыкновенно подвластна была идеям, от которых зависела ее внутренняя организация. Здесь изображен мир, лишенный такой власти­тельной идеи, авторитетной для всех и каждого, и поэтому на виду эмпирический материал жизни, приобретающий по­рой назойливую, а то и комическую самостоятельность.

­ветствует творящемуся в его окружении. К тому же сам он отчасти виновник многому. Валленштейн — порождение об­щественного и нравственного развала, заодно инициатор и пособник его. Квестенберг говорит в первой части трилогии об огненном колоколе всеобщего восстания, о смятении всех сословий в стране («Пикколомини», акт I, явл. 3, ст. 323—324).

— «Пикколомини», акт IV, явл. 4, ст. 2014 и далее. В распоря­жении Валленштейна — огромные средства; пролог открыл нам армию, которой он командует, восторженную, преданную ему. Нам дано узнать, что и сам Валленштейн по уму и да­рованиям человек немалый. Все эти средства, массовые и личные, материальные и духовные, применяются, однако, ра­ди очень прозаичных, малых целей. У могущественного Вал­ленштейна нет другого вдохновения, кроме интересов карье­ры, кроме себялюбия и честолюбия. Он хочет быть королем Богемии, а потом, быть может, и германским императором. Чешский дворянин, он возмечтал о крайних вершинах узур­пации, куда в прежние времена люди его биографии даже в мыслях не смели заноситься. Новые необыкновенные обстоятельства Валленштейн намерен эксплуатировать в личную свою пользу. Старым как мир карьерным целям Валлен­штейн собирается поставить на службу новые, еще неведомые средства, созданные войной и всеобщим кризисом. Конечно, он умеет оправдать свои узурпаторские планы. Он обещает дать мир Германии, на что не способен император, который сидит в Вене. Быть может, он, Валленштейн, и взаправду помышляет о политическом единстве для этой раздроблен­ной страны. Шиллер уроками Французской революции был научен, как общие интересы нации и народа могут при из­вестных исторических поворотах оказаться орудием частных интересов, прикрытием для них. Так и Валленштейн у Шил­лера: он указывает на общие большие цели, чтобы удобнее осуществлять свои собственные, не столь большие; он грабит, f:­логии Гегель сказал: Валленштейн кажется таинственным именно потому, что у него нет тайны23. Мы бы слегка варьи­ровали эту характеристику. Тайна Валленштейна та, что у него нет большой общей мысли, нет большой цели, тогда как все подозревают, будто мыслью и целью он обладает. Армия верит в Валленштейна, юный энтузиаст Макс Пикколомини тоже верит, а между тем Валленштейн духовно пуст и об­щественно бесплоден. В отношении окружающих Валлен­штейн — обманщик, частью вольный, частью невольный.

«Валленштейна» с трагедией зна­менитого немецкого барочного поэта Андреаса Гриффиуса «Лев Армянин» («LeoArmenius», 1646). Гриффиус взял сю­жет из истории колоритных дворцовых переворотов Визан­тийской империи. Лев когда-то был полководцем, а потом через заговор захватил престол Византии. Сейчас другой полководец, Михаил Бальбус, заподозренный Львом, хочет спастись, устроив новый заговор, на этот раз направленный против Льва. После длительной перипетии Михаил добива­ется своего. Новый узурпатор свергнул прежнего узурпатора. Поэт безразличен к обоим, он безразличен к кому бы то ни было из действующих лиц, — они не делают истории заново, каждый из них от собственного имени повторяет историю, повторяет преступления предшественника. Гриффиус был современником Тридцатилетней войны, — он писал свою тра­гедию на фоне эпохи, вошедшей в трилогию Шиллера. Разо­чарованность в исторической жизни народов подсказала ему византийский сюжет. Византия, Тридцатилетняя война, ко­нец XVIII века — во всех этих исторических положениях есть нечто общее. Шиллеру все равно, какова будет судьба Валленштейна, как Гриффиусу все равно — добьется ли ус­пеха Лев Армянин. К концу своего века Шиллер наблюдал то одну, то другую личную карьеру — то генерала Дюмурье, то генерала Лазаря Гоша, то затмившую их всех карьеру ге­нерала Бонапарта. Смысл этих личных историй был почти один и тот же — никто из этих людей не был носителем новых идей, все они торопились завладеть наследием рево­люции, все были собирателями плодов из чужого сада. В све­те этого равнодушия к историческим лицам и возникло пе­ред Шиллером лицо Валленштейна, холодное, малопривле­кательное.

«реалистом». На языке наших понятий мы бы лучше выразили мысль Шил­лера, назвав Валленштейна эмпириком. Он действует ощу­пью; как всякий эмпирик, он переоценивает роль случая, неожиданных обстоятельств, неожиданных сцеплений. Илло говорит: выбор, вот что трудно для Валленштейна («Пикколомини», акт 3, явл. 1, ст. 1369). Выбор требует самосто­ятельности, внутреннего превосходства над ближайшими фактами, умения глядеть вдаль, убежденности в собственной правоте. Ни одного, ни другого, ни третьего нет у этого че­ловека. Шиллер заставил Валленштейна верить в астрологию; без совещания со звездами, без гороскопов Валленштейн не предпринимает ни шагу.

­защитен в отношении фактов, он отказывается связывать их сам и ждет, что их свяжет чья-то воля и чей-то разум, при­входящие извне. От веры в случай рукой подать до веры в гороскоп. Шиллер не был психологом в обыкновенном смысле, хотя и были попытки толковать его как психолога24. В драмах Шиллера мы находим особую психологию — фи­лософскую, психологию идей, связей и соотношений между идеями. К этой области относится и совмещение в душе Вал­ленштейна эмпиризма с суеверием, практицизма с гороско­пами. Общая идея, историческое призвание у Валленштейна отсутствует, положением своим он соблазнен, в нем чрезвы­чайно сильны честолюбивые замыслы. Преследуя их, он пре­дается мистике судьбы и суеверию, доведенному до мелоч­ности.

Вопреки предположениям самого Валленштейна, судьба его обладает простой и точной логикой. Новый человек, вы­двинутый новыми обстоятельствами, он действует по старым мотивам и во имя старых целей — единовластия, политичес­кой тирании. Естественно, что старые традиционные силы, которым он бросает вызов, победят его: старым силам спод­ручнее состоять в союзе со старыми целями. Валленштейн надеется на армию, но у него нет для нее вещего слова, за которым бы она пошла в случае конфликта Валленштейна с Австрией, с Веной, с императорским домом. Если хочешь шествовать традиционными путями, то незачем надеяться, что выдержишь состязание с теми, кто издавна господствует на этих путях. Валленштейн напрасно соперничает с наслед­ственной императорской властью — она всегда проявит свои преимущества перед ним.

­триги, и это обстоятельство компрометирует его. Настоящая цель не уживается с интригой; где средством служит интрига, там малого стоит цель. Приверженцы Валленштейна, пуская в ход интригу, тем самым принижают собственное дело. В их интриге прочитанная на пиру бумага подменяется другой, пущенной по рукам, для подписей, и расчет тут делается на пьяных генералов, неспособных усмотреть подлог.

В тех слу­чаях, когда Валленштейн и валленштейновцы поступают более обычным образом, в их действиях всюду налицо оттенок канцелярий, бюрократических уловок и дворцового заговора. Из рук в руки передаются бумаги, ведется секретная дипло­матия, принимаются тайные гонцы. Во всей этой политике нет большого, честного, открытого стиля, как этого можно было бы ожидать от деятеля нового типа, опирающегося на людей народа, на солдатские массы. На интригу Валленштейна старый Оттавио Пикколомини, полномочный чело­век Вены, отвечает собственной интригой — имперской, в за­щиту Габсбургов. Венский двор и его доверенные лица лучше владеют традиционными средствами интриги, чем Валленштейн и пособники Валленштейна. Во втором акте третьей части трилогии чрезвычайно эффектны эпизоды с Оттавио Пикколомини: на наших глазах и к нашему изумлению, он без труда перекупает одного за другим Валленштейновых приверженцев — сначала Изолани, потом такого убежденно­го и фанатического, как Бутлер. Когда-то Валленштейн не­мало затратил усилий и ухищрений, чтобы приворожить этих людей и повести их за собой. Оттавио Пикколомини делает один-другой умелый ход — и валленштейновцы в его распо­ряжении, он может играть ими, как это будет удобнее для Вены.

В трилогии Шиллера весьма явственны размышления над человеческой личностью: что она такое, принадлежит ли самой себе или же представляет чье-то орудие. Главное об­винение Валленштейну и его соратникам состоит в том, что и у них, как всюду, человек расценивается в качестве инст­румента. В доме Терцких очень покровительствуют любви Макса Пикколомини и Теклы Валленштейн, — в этой любви видят игральную карту, считают, что хорошо соединить Мак­са с Теклой, хорошо обезопасить себя от старого Пикколо­мини со стороны его сына и привязать этого младшего Пик­коломини к валленштейновскому заговору. Ни Макс, ни Тек­ла ничего не подозревают об этих видах на них, они любят друг друга любви ради. Скрытого авторского сарказма полны эпизоды, где ясен контраст между отношениями их обоих и тем, что хотят извлечь из их отношений окружающие. Макс и Текла — пример чистейшей лирики, а для графини Терц-кой лирика эта — полезность, лишний шанс в игре конспи­раторов.

­ко и ищет, как бы ему управлять другими. «Только пользой управляется мир», — заявляет Терцкий («Смерть Валленштейна», акт 1, явл. 6, ст. 443). Валленштейн привык держать в сетях выгод, интересов всех этих генералов и полковников, с которыми он служит войне. Крайне поучительно, что и эти люди стремятся овладеть Валленштейном — спорят о том, кто станет повелевать: Валленштейн ли ими или же они Вал­ленштейном. Их интерес — война, существование армии, во­енного аппарата. Они хотят принудить Валленштейна к дей­ствиям, которые увековечили бы войну и военных. Об этом они говорят откровенно, об этом говорит в начале второго акта второй части трилогии Илло.

­тельно разогревал в этом старом вояке бешенство против Вены. У Бутлера была слабость: он добивался перед Веной граф­ского титула. Валленштейн подстрекал его писать ходатайст­ва, а сам за спиной у Бутлера убеждал Вену ответить Бутле-ру отказом. Оттавио Пикколомини раскрыл перед Бутлером двойную интригу Валленштейна. Самый рьяный из приспеш­ников Валленштейна становится с этой минуты худшим из врагов. В дальнейших событиях Бутлер беспощаден к Вал­ленштейну, как судьба. Он устраивает ему западню в Эгере и руководит его убийцами. Бутлер — это воплощенный суд над Валленштейном и это палач его. С холодной исступлен­ностью Бутлер мстит Валленштейну, бывшему своему богу. Валленштейн играл им, играл на самых его затаенных чувст­вах, — старый солдат Бутлер просил о графстве, стыдясь, что просит о нем. Валленштейн по собственному произволу рас­поряжался самыми интимными эмоциями этого человека. Бутлер надеялся на графский титул, ждал его и не получил, рассчитывал на Вену, ненавидел Вену, обвинял Вену — и все это совершалось в его душе по мановению Валленштейна, обдуманно с ним шутившего.

— одно из самых веских обвинений против Валленштейна. Гнев Бутлера и месть Бутлера — осо­бый способ измерить вину Валленштейна перед людьми, дру­зьями, сподвижниками. Но Оттавио Пикколомини открыл глаза Бутлеру на учиненное с ним вовсе не из добрых чувств к нему. Бутлером помыкал Валленштейн, теперь Бутлером будет помыкать и помыкает партия венского двора, представ­ленная Оттавио. Даже там, где кажется, будто Бутлер дейст­вует чересчур самостоятельно, — в сценах гибели Валлен­штейна, — даже и там Бутлер только выполняет тайные же­лания этой партии, с некоторым превышением: та не смела в этом признаться, но хотела казни над Валленштейном.

­гизм у Шиллера состоит в некой всесторонней и повсемест­ной неизбежности. Всюду человека рассматривают как ин­струмент — и в одном политическом лагере, и в другом, и у мятежников, и в среде усмирителей. Валленштейн в большом своем монологе жаловался, что в жизни людей господствует «вечно вчерашнее» («... dasganzGemeine... dasewigGestrige» — «Смерть Валленштейна», акт I, явл. 4, ст. 208—209). Но сам Валленштейн весь в этом вечно вчерашнем, он не принес настоящей новости в историю народов, и поэтому вечно вчерашнее поглотило его. Валленштейн заигрывает со старым миром, с его идеями, психологией, нравами. Старый мир в таких случаях заставляет принимать себя целиком, всерьез подавляет лженоватора. В этой трагедии Шиллера обе стороны — и Валленштейн, и Священная Римская импе­рия немецкой нации, — обе неправы. Побеждает империя, не­правотой более давней и поэтому ей помогающей.

Присущий Валленштейну «реализм», как называет Шил­лер этот склад ума, есть тоже явление старого мира. «Реа­лизм», или, иначе говоря, эмпиризм, преданность факту, раб­ство перед фактом вне вопроса о более далеких отношениях его, традиционность — все это духовные привычки старого мира, покамест в нем сохраняется самоуверенность. Не один Валленштейн «реалист» в этом смысле, Квестенберг и ста­рый Оттавио Пикколомини тоже «реалисты», и даже в боль­шей степени, чем этот не совсем обычный человек. Оттавио Пикколомини решается начать борьбу с Валленштейном, хо­тя и находится в военном лагере Валленштейна, окруженный его сторонниками. Оттавио не собирается слишком высоко оценивать влияние, престиж, популярность Валленштейна в войске, — эти факты чересчур новые, без фактов-предшест­венников. Оттавио больше придает значения старым навы­кам — верноподданничества, послушания верховной власти. Оттавио верует в рутину, в силу ее при любых обстоятель­ствах.

«О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) Шиллер говорит о двух типах духовной жизни. Су­ществуют «реалисты», и, как дополнение к ним, существу­ют «идеалисты». Для нас реалист — это человек действи­тельности, но осмысленной, подчиненной идеям и идеалам. В трактате Шиллера действительность и идеи, идущие от нее и к ней, находятся на разных сторонах.

— мир этот потерял «наивность», простоту и ясность связей между идеальным и, реальным; связь эта стала предметом желания и вздохов, «сентимен­тальным» предметом. В трилогии Шиллера «реалистам» Вал­ленштейну, Оттавио Пикколомини соответствуют «идеалис­ты» Макс и Текла. Первые знают одну только косную силу жизни и ей одной поклоняются. У вторых — «идеи», у вто­рых — идеалы духовной активности, человечности, беско­рыстия, дружбы, героизма, любви. Но ни за Максом, ни за Теклой нет ни клочка реальной почвы. Макс, чтобы спасти свой высокий душевный мир, ищет для себя скорейшей ги­бели; Текла следует за Максом. Над землей Шиллер прежде видел небо идеалов. Смерть Макса и Теклы говорит, что небо это стало для Шиллера пустым.

­тил на историю Валленштейна. Послереволюционная совре­менность тоже виделась Шиллеру как земля, лежащая под опустошенным небом, как мир, из которого ушла высокая духовная жизнь. Господство Наполеона, классовое господ­ство буржуазии, завоеванное ею в революции, явились слиш­ком бедным следствием из всего, что задумано было револю­цией и что она произвела. Бедность результатов весьма на­глядно дана в трилогии Шиллера. Приведены в движение огромные силы — народные, воинские, — силы эти несораз­мерно крупны в сравнении с тем, как хочет применить их Валленштейн. В трилогии Шиллера великая немецкая смута, в подлинных размерах своих представленная в прологе («Ла­герь Валленштейна»), медленно, часть за частью, сводится на нет. Медленная убыль движения, духовное его оскудение — в завершительных планах Валленштейна, в официальном, от императорского двора исходящем противодействии им. Вал­ленштейн привел всенародную смуту к очень малому, к лич­ным своим притязаниям. Малое должно привести и приво­дит к еще меньшему — к полной победе старой династии, к возвышению Габсбургов, к исходному пункту. Если видеть в Валленштейне известное подобие Наполеона, то можно бы сказать, что пророчества Шиллера заходят еще дальше: предсказан не только Наполеон, предсказана в трилогии да­же Реставрация, переходом к которой послужили Наполеон и его диктатура. Буржуазная революция потеряла свое ради­кальное якобинское содержание, потеряла свой утопизм, и сократилось расстояние между нею и старым миром, тоже собственническим, тоже эксплуататорским, хотя и в иных, не буржуазных формах.

В свой героический период буржуазная революция обещала отменить всякое насилие над человеком, в каких бы формах оно ни являлось. К концу века выясни­лись итоги революции — буржуазная экономика, буржуазное право. Это не был полный разрыв с насилием, как таковым,— разрыв, обещанный Французской революцией, — скорее это были новые варианты его.

«Балленштейна» следует отнести проекты двух драм о самозванцах, занимавшие Шиллера под конец жиз­ни. Сперва это была драма из английской истории, связанная со временем и с героями шекспировских хроник, — драма «Варбек». Шиллер долго ее обдумывал, придавал ей интерес­нейшие повороты, философские и психологические. Позднее Шиллер оставил «Варбека» и все внимание Шиллера занял «Деметриус». Русская тема и сама по себе была привлека­тельной для Шиллера. Вместе с тем история нашего Лжедимитрия была крупнее, богаче дополнительными мотивами, чем история английского Варбека. Шиллер почувствовал в нашем Смутном времени народную революцию, в Лжедимит-рии — народного лжемессию, мнимого избавителя, которого люди ждут и призывают, чтобы позднее обмануться в нем. Тема самозванца и самозванства после Шиллера, независимо от него, по внутренним побуждениям чисто русского поряд­ка, появилась в нашей литературе, — у Пушкина мы снача­ла находим Лжедимитрия, позже — Пугачева. В наших усло­виях тема самозванства обозначалась совсем по-иному срав­нительно с Шиллером. Самозванство было для нас ранним вестником народного восстания. Уже враждебное власти и господствующим классам, оно все же на новых путях держа­лось еще за привычные символы. Первый антицарь — Отре­пьев — еще выдавал себя за царя, как и второй — Пугачев. Оба они приходили как мстители за кого-то обиженного в царском роду — за царевича Димитрия, за Петра III Фе­доровича, — новое дело они вершили под старым знаменем. У Шиллера совсем иное. Современное содержание шиллеровских драм о самозванцах — не начало освободительно­го дела, но конец его и разочарованность в нем. У Пушки­на новые люди начинают под старыми именами. У Шиллера люди, до поры до времени казавшиеся новыми, оказываются людьми традиций и традиционного честолюбия. Старое имя у Шиллера — как бы последнее слово, сказанное об этих людях.

Валленштейн хочет быть королем Богемии, Варбек претендует на английский престол, Димитрий, задумавший реформу для Московского государства, действует под име­нем царевича, убитого в Угличе, и добивается московской короны. Все это у Шиллера не первый приступ к новому замыслу, все это измена ему.

Шиллер в драмах своих о самозванцах равно скептичен и в отношении восстания, и в отношении того порядка вещей, ко­торый предшествовал ему. Варбек, Димитрий по личным своим качествам несравненно даровитее суверенов, по закону зани­мавших престолы в Европе. У обоих ум, энергия, смелые наме­рения. Собственно, самозванцами были не они, по призванию, по внутреннему праву оказавшиеся во главе современных госу­дарств и народов, но те государи и принцы, которые по закону и по обычаю занимали эти главные места. Власть, составляющая наследственную привилегию, доставшаяся по рождению,— она-то и есть самозванство, а Варбек и Димитрий изумляют окру­жающих именно тем, что они вполне заслуживают своего пер­венства. Фридрих Геббель, впоследствии писавший драму о Димитрии и тоже, как Шиллер, не дописавший ее, особенно подчеркивал в своем герое, по шиллеровскому примеру, внут­реннюю доблесть, именно и делающую его человеком, мало со­ответственным политическому своему положению: царский престол, на котором привычны были вялость, трусость, мало­умие, вдруг оказался достоянием кого-то отважного, разумного, великодушного. У Шиллера и Варбек, и Димитрий оба состав­ляют политический, государственный парадокс, оба они до­стойны своего места в государстве, тогда как положено на этих местах видеть только недостойных.

­кое состояние Московского государства. В нем уже давно все заколебалось, давно уже нарушилась старая законность. От­мечено, что и Борис — случайный человек на престоле, не по традиционному праву захвативший его. Собственно, он узур­патор, а после узурпатора естественно явиться самозванцу — второму узурпатору, под маской законной династий. Старые права и обычаи настолько стали недействительны, что ими пользуются ради дальнейшего их расшатывания. Народное недовольство, народный ропот образуют у Шиллера фон для действий Лжедимитрия. Еще в сцене польского сейма герой Шиллера объявляет: «Хочу рабов сотворить людьми, не же­лаю властвовать над рабскими душами»25.

­лера — ценность человеческой души, ничем не возместимой. Годунов — убийца угличского царевича. Годунов был мужем расчета, все у него было интересом дела, души человеческие тоже входили у него в расчет. По его наущению в Угличе было совершено деловое убийство: устранили маленького, но опаснейшего соперника, выровняли Борису дорогу к престо­лу. И вот через многие годы приходит с польской стороны мститель за угличского младенца — в ореоле фантастики, слухов, молвы на Москву надвигается Самозванец. «Прихот­ливость и причудливость того явления, которое он сперва презирал и которое позднее так страшно разрослось, усугуб­ляют в нем горечь и отчаяние», — говорится о царе Борисе в сценарии Шиллера. «Есть в этом что-то ускользающее от расчета, Божеское, перед чем поникают его мужество и все уловки его ума»26. Неподвластное расчету — Inkalkulabel — это человеческая душа, которую Борис считал величиной в шахматной игре, не более того. Принятое им за простейшую арифметическую величину разрастается в страшную сказку Самозванца. Борис был жестким рационалистом в отноше­нии живых людей и наказан за это фантастикой, чем-то не-вместимым для рассудка, небывальщиной воскрешения уби­того царевича. Димитрий, пришедший из Польши, сказка о воскресшем Димитрии — возмездие самоуверенному рассуд­ку, который позволил себе пренебречь живой реальностью человеческих душ и поэтому должен был очутиться лицом к лицу с безумием разрушения реальности, как таковой. Нака­зание сказкой тому, чей реализм был убог, лишен морального чувства, — такова у Шиллера концепция отношений Бориса Годунова и Димитрия, издалека совпадающая с поэтически­ми идеями, позднее создавшимися у Пушкина.

— голодному, страдающему: по Шиллеру, народ ждет сказки, он слишком ма­ло надеется на действительность, и поэтому прихотливое, при­чудливое, сказочное в судьбе Димитрия — dasAbenteuerliche — увлекает его. Народ не допускали к благам действительности — недопускавшие наказаны. Самая дикая сказка волнует народ и подымает его на решительные поступки. Обо всем этом можно прочесть на листах сценария Шиллера, где, как бы идя издали навстречу Пушкину и Мусоргскому, он набрасывает сцены на­родных настроений и народных ожиданий27.

Народ, по Шиллеру, наивно верит в Димитрия. Осталь­ные ничуть в него не верят, но очень трезво ставят на него. Польские паны и Марина Мнишек ожидают от Димитрия великих выгод для себя. Даже у старой царицы Марфы — своеобразные виды на этого человека. Конечно, она не счи­тает его сыном своим, убитым в Угличе, но он для нее – желанный мститель за этого младенца. Вокруг Димитрия плетутся политические интриги, через него, именем его ищут власти, богатства, хотят завоевать Московское государство. До поры до времени Димитрий оправдывает все эти надеж­ды, на него возложенные, он идет от победы к победе, на­правляясь к московскому престолу. События находятся на подъеме, покамест сам Димитрий верит в то, что он и есть царевич, мнимо уничтоженный в Угличе. У Шиллера чрез­вычайно важен этот мотив веры Димитрия в самого себя, в свое право, в свое назначение. Пусть он окружен политичес­кими спекулянтами, большими и малыми, пусть все они ци­ники, маловеры, притворщики. По глубокой мысли Шилле­ра, при всех этих ворах, обманщиках, лицедеях должна со­стоять некая сущая сила, — без этого не могла бы делаться история. Лжецы, по Шиллеру, существуют за счет правды, фальсификаторы — за счет подлинных явлений. Для всех этот польский ставленник — Лжедимитрий, но в собствен­ном своем сознании — он Димитрий поистине, и только это приносит успех ему и его приверженцам. Кризис начинается с того, что у Димитрия отнимают эту веру в самого себя и он становится лжецом также и в собственных своих глазах. Замечательно, что правду ему преподносят из корыстнейших соображений, что разоблачение интриги тоже является в дра­ме интригой особого рода. Человек, в свое время затеявший весь обман с Димитрием, теперь во всем ему признается, — он хочет, чтобы тот видел, чем обязан ему, он хочет от мни­мого царевича наивысшей платы. С тех пор начинается па­дение Димитрия. Покамест он верил в себя, он делал исто­рию. Узнав истину о себе, он может делать только карьеру, и то катастрофическую. Все становится упражнением на хит­рость и ловкость, всегда и всюду грозят обмолвка, осечка, срыв. Все величины его истории становятся призрачными — и прежде на Димитрии ездили и погоняли его призраки вся­ких расчетов и амбиций, иноземных и туземных, теперь сам он призрак. Сущая сила, существо вынуты из его дела, и гибель его с тех пор твердо решена.

«Смерть Валленштейна», акт IV, явл. 8, ст. 2859 — 2862). Валленштейн думал, что все люди — фантомы, с которыми он обращается, как ему удобнее. Об­стоятельства доказали, что и сам Валленштейн может ока­заться фантомом в руках исторической судьбы. Трилогия о Валленштейне через изменения, коснувшиеся самого Вал­ленштейна, теряет внутреннюю устойчивость. С некоторой минуты Димитрий перестает верить в самого себя, и тогда в трагедии, ему посвященной, все величины, в нее входящие, тоже теряют свой твердый, стабильный характер.

­митрий — новый человек под старым именем, под старым знаменем, со старой целью. Выдвинутый новыми событиями, он играет старую роль московского царевича. Он держится, покамест вносит в эту роль небывалое и новое воодушевле­ние. Превращенный в заурядного обманщика, он имеет про­тив себя обычнейшие силы Московского царства, и они его уничтожают. История Димитрия для Шиллера — в особом обострении, в особой показательности история Валленштей­на. Если угодно, Валленштейн — тот же Самозванец, новый человек, погубивший себя заимствованием чужого имени и чужих целей. В самозванстве содержится некоторая худо­жественная образность. Самозванство — метафора измены: сперва своей эпохе и своей миссии в ней, потом самому себе, вплоть до принятия фальшивого имени. Самозванец лично для себя ищет опоры во всенародном кризисе и ради старого обманывает новое.

В драме о Димитрии замечательна у Шиллера националь­ная тема. Шиллер придает особое значение тому, что Димит­рий призвал на Россию чужеземцев, — это существенный мо­тив гибели Димитрия. «Россию преодолеет только Россия», — говорится в сцене польского сейма (акт I, ст. 510). Символи­ческий смысл приобретает для Димитрия тема матери — ца­рицы Марфы. Материнское начало — национальное начало. Добиться признания со стороны матери, царицы Марфы, рав­носильно для Димитрия признанию его русской нацией (речь короля в сейме, акт I, ст. 606 — 615).

10 марта 1804 года Шиллер у себя записал: решился на «Деметриуса». Трагедия эта была его последней работой.

­нолог царицы Марфы был найден после смерти Шиллера на его письменном столе, — вероятно, это были последние стро­ки, написанные им. Если бы Шиллер довершил свою траге­дию о Димитрии, она, можем думать, была бы одним из выс­ших его созданий, богатейших по замыслу и исполнению.

«Орлеанская дева» (1801), написан­ной после трилогии о Валленштейне. Жанна д'Арк — чело­век народа, творящий историю. Почва и для этой темы под­готовлена была Французской революцией. Даже частностям темы соответствовал современный Шиллеру опыт. Еще не­давно крестьянские полки спасли революционную Францию от вторжения иноземцев. Точно так же Жанна некогда нане­сла решительные удары иностранным войскам, захватившим ее родину. Внутренняя тема новой драмы Шиллера — народ­ный героизм и народный патриотизм. События термидора, проявления бонапартизма, уловленные уже в «Валленштей­не», понижали доверие Шиллера к историческим деятелям, вышедшим из верхних слоев общества, и обращали его к ге­роям демократическим по своему происхождению и по свое­му общественному пафосу.

В самом стиле драмы отражен этот духовный рост герои­ни. Она начинает с крестьянствования, с опыта полей и стад и возвышается до роли человека, выполняющего великую на­циональную миссию. В речах Жанны в прологе можно на­блюдать, как простые предметы сельского, земледельческо­го, пастушеского обихода превращаются в многозначитель­ные символы борьбы народов и всемирной истории. Жанна говорит о врагах-иноплеменниках: мера их исполнилась, они созрели для жатвы, дева явится со своим серпом, и она пожнет посевы спеси их (ст. 305—308). Гордых островитян погонит она перед собой, как стадо ягнят (ст. 322—323). Сно­ва эти крестьянские образы появляются в прощальной речи Жанны, обращенной к родным местам: пусть ягнята, которых она пасла, разбредутся по лугам, у них нет больше пастыря, ей, Жанне, теперь вверено совсем иное стадо (ст. 395—397), она будет нести орифламму, и недавних гордых победителей она сокрушит, как жница, выполняющая в поле свой урок (ст. 419—421). Сама по себе взятая, образность эта бедна, но в контексте драмы она полна значения. Нам через образы эти напоминают о крестьянской почве, откуда возникла Жанна. Простые сельские образы становятся носителями воинского, героического содержания, — в этом знак того, что и поднявшись до своей великой роли Жанна сохраняет прежние свой­ства.

­на по-прежнему принадлежит народу — даже землякам сво­им, скромной деревне Дом-Реми, через Жанну получившей свою славу28.

«Орлеанскую деву» романтической траге­дией. Шиллер так обозначил не стиль, но жанр своего про­изведения. «Орлеанская дева» в драматургии Шиллера соот­ветствует месту, занятому среди его лирических стихотворе­ний балладами. Если угодно, это драматизованная баллада. По особому, специальному случаю Шиллер вводит в свою дра­му чудесный элемент. Специальная мотивировка и указывает, что дело идет о жанре, а не о чем-либо другом. Шиллер далек от романтиков, ко времени этой его драмы уже построивших свою драматическую систему. У романтиков фантастика и чу­десное могут входить и входят в драму без какого-нибудь осо­бого повода к тому, — она у романтиков пользуется правами не жанра, но стиля. У Шиллера чудеса — это подробности на­ивного мира, носимого в душе Жанной и, быть может, ее со­временниками. Чудесное и фантастическое у Шиллера суще­ствуют только на правах чего-то локального, и с картиной ми­ра вообще, как бывает принято у романтиков, стихи эти не сливаются. Шиллер как бы уведомляет своих читателей или же театральных зрителей: на этот раз будут в драме допуще­ны чудеса, будут голоса, знамения, необыкновенные стечения обстоятельств и повороты событий. В других своих драмах Шиллер зрителям нарушений естественного чина не обещает. Некоторая сказочность в драме о Жанне д'Арк есть такая же подробность окраски, как крестьянская образность в речи, как те речевые тропы, сквозь которые видны особое проис­хождение и особая судьба героини. По стилю своему Шил­лер — классицист и в «Орлеанской деве». Известная локаль­ная окраска может быть дана и произведению, выдержанно­му в классическом стиле. В произведениях, по стилю своему романтических, неизвестно, каковы границы локально окра­шенной среды, неизвестно, имеем ли мы дело с миром вообще или же только с какими-то частностями его, по-особому рас­цвеченными. У Шиллера-классициста сказочное приурочено к Жанне д'Арк, и нам не дано никаких оснований приписы­вать сказочному элементу более широкое значение.

Шиллер благоговеет перед Жанной. По Шиллеру, однако же, не всегда и не во всем превосходство за Жанной, за ее уровнем сознания и за исторической ее эпохой. Есть извест­ное превосходство и в пользу современников Шиллера, дис­танция между ними и Жанной всегда сохраняется. В балладе Гете «Лесной царь» поэтически обольстительная фольклор­ная фантастика — это все же бред больного ребенка: мы по­мним, что он находится на руках у отца, который по-иному видит вещи, и мы с отцовской дистанции, с дистанции воз­раста воспринимаем в балладе поэта-классика весь этот по­лудетский чудесный мир. Романтики уничтожают всякую дистанцию между нами и наивными представлениями, у них нередко весь художественный смысл сводится к тому, что дистанция, сперва возникнувшая, тут же и пропадает.

«Орлеан­ской девы». Смысл записанного тот, что Шиллер по-особому дорожил крестьянской, наивной психологией своей героини. Она очень реально, в простых и ясных чертах представляла себе общие идеи, для людей более усложненной культуры теряющие какую бы то ни было вещественность. Для Жанны родина, государство, нация, народ — явления почти нагляд­ные. В личности короля они приобрели для Жанны полней­шую достоверность. Беттигер пишет: «Король был тогда бо­гом, охранявшим третье сословие, бюргеров и земледельцев, от насилия своих высоких вассалов и дворянства. Поэтому король представал перед пастушкой Жанной в спасительном умягченном освещении, и Шиллер надеялся, что женскую природу Жанны он выразил именно через эту ее неспособ­ность мыслить государство в виде некой абстракции, через эту ее склонность всегда усматривать последнюю цель всего в добродушной особе короля, каковы бы ни были умствен­ные усилия, произведенные Жанной при этом»29. Шиллер издавна мечтал о естественных, простых связях между чело­веческой личностью и общественным целым. На старинном гобелене осада Орлеана изображалась так, что из-за низень­кой стены видны были плечи и головы защитников города, как если бы те сидели в детской ванне и плескались там. Для Жанны историческая жизнь укладывалась в простейший, осязаемый образ. Внутренние отношения между Жанной и королевством Францией пленяли Шиллера своей элементар­ностью. Можно было бы сказать, что Жанна, по Шиллеру, — то счастливое существо, для которого мир еще не раскололся на идеальное и реальное. Жанна в одном лице и «реалист» и «идеалист», как понимал эти термины Шиллер.

­тывает самые натуральные эмоции, когда она обращена к Франции, к нации, к тем стихиям жизни, которые други­ми героями драмы переживаются как далеко отстоящие от них самих отвлеченности. Королева Изабо, до поры до вре­мени герцог Бургундский не задумываясь торгуют той са­мой Францией, которая для Жанны навсегда неотчуждаема. В этой цельности сознания тайна побед Жанны д'Арк. Анта­гонист ее, полководец англичан Тальбот, в противополож­ность Жанне, тип «реалиста» в шиллеровском смысле. Тальбот — яростный противник Жанны не в одних лишь битвах, он — духовный враг ее; упорнее других Тальбот отрицает обаяние этой девушки, убежденный в том, что она колдунья, ведьма. Если он во что-либо верует, то именно в ад и в не­чистую силу. В третьем акте (явл. 6) Тальбот перед нами философски исповедуется. Он умирает и напоследок говорит о бессмысленности мира — король шутов его господин. По Тальботу, в этом мире призрачно все, что не есть грубая персть, — все высокие помыслы и устремления30­леру, философия Тальбота — подобающее пособие для раз­бойников и авантюристов, для победителей на срок, на час. Необходима ясная, как у Жанны, вера в лучший смысл мира, если хочешь крепко удерживать в руках свою победу.

«Орлеанская дева» отнюдь не написана у Шиллера как драматическая идиллия, и поэтому Жанне послано тяжкое испытание. Героиня Шиллера — носительница внутренней коллизии. Полезно сравнить Жанну у Шиллера с Жанной, какой изваял ее Рюд. Статуя Жанны, сделанная Рюдом и выставленная в Париже, в известном музее, изображает от­роковицу — в длинном платье, со множеством складок, оде­тую как бы преувеличенно по-женски; тело ее, слабое и еще недоразвитое, подчеркнуто этой одеждой. Рядом с Жанной тяжелый панцирь, только что снятый с нее, накрытый шле­мом, с забралом, с прорезями для глаз; тело Жанны и пан­цирь Жанны даны отдельно, — вот глаза Жанны, а вот смот­ровые щели, за которыми могут укрыться эти глаза, вот бро­ня, а вот живое тело, беззащитное и уязвимое. Точно так же у Шиллера перед нами героиня в двойственном образе: перед нами простая девушка, перед нами существо простое и есте­ственное, и оно же — закрытое панцирем политической и военной истории. Шиллер соразмеряет друг с другом Жанну обыкновенную и Жанну героическую.

­веческое и героическое, входит ли весь человек как личность в роль героя, предписанную ему историей. Шиллер близок к решению, по которому историческое призвание может и должно поглотить человека всего целиком. Любовь Жанны к Лионелю, чужому человеку, врагу, есть уклонение в сторо­ну. Но дело в том, что и весь подвиг Жанны можно рассмат­ривать как некоторое уклонение. Жанна отказалась от всего указанного ей происхождением и природой — от своей дере­венской судьбы, от призывов инстинкта, от любви, от семьи, от домашнего счастья. Отец Жанны Тибо обличает ее, счи­тая, что она стоит на темном пути. Гром небесный как будто бы подтверждает обвинения, брошенные Жанне отцом. Ост­рота сцены в Реймсе в том, что к Жанне обращены обвине­ния с двух разный сторон, и не тотчас видно, какое из них действительно. По отцовскому убеждению, преступно со сто­роны Жанны, что она в латах и с орифламмой ведет фран­цузское войско, тогда как ей положено мирно пасти своих деревенских овец. Сама Жанна корит себя за страсть к Ли­онелю. По одному мнению, вина Жанны в том, что она от­казалась от обыкновенной участи обыкновенного женского существа. По другому — и это собственное мнение Жанны — вина ее в недостаточной полноте этого отказа. Конечно, по Шиллеру, только одна Жанна знает, в чем ее прегрешения. В Реймсе гром гремел над Жанной, так как Жанна, влюблен­ная в Лионеля, изменила своему призванию. Не случайно Лионель, полюбившийся Жанне, является политическим и военным ее врагом. Совпадение это неизбежно. Для Жанны пути личных чувств — пути измены историческому своему назначению. Если тут и наблюдается у Шиллера некоторая умышленная суровость, то объяснять ее нужно опытом Шил­лера после «Валленштейна»,— время писания трилогии при­учило Шиллера к особой настороженности в отношении лич­ных мотивов исторических деятелей.

«Орлеанской деве», выполняя историческую роль, лю­ди не жертвуют чем-либо своим. Напротив того, в этой роли люди впервые и сполна находят самих себя. Крестьянская девушка из Дом-Реми, конечно, ничего не утратила, когда судьба сделала ее героиней Франции. Это и был ее великий рост. Тайные силы ума и души, о которых Жанна в иных обстоятельствах и не подозревала бы, получили для себя вы­ход, когда в руках Жанны очутились меч и знамя.

Души человеческие осуществляют себя на фоне большой истори­ческой жизни. Военно-патриотический подвиг — это и есть, по драме Шиллера, вся Жанна, в лучших своих силах и возможностях. Шиллер, как известно, не посчитался с истори­ческими фактами. В драме Шиллера Жанна попадает в плен к англичанам, потом чудесно спасается, в опасную минуту помогает французскому войску повернуть ход битвы в свою пользу и умирает на поле сражения, окруженная своими спо­движниками, опускаясь на боевое знамя, выпавшее у нее из рук: Шиллер отбросил процесс Жанны и сожжение Жанны. Это были факты, пришедшие в ее биографию извне. Шиллер следовал внутреннему развитию истории Жанны и соответ­ственно ему придал ее истории полнейшую законченность. Биография Жанны у Шиллера должна совпадать и совпадает с миссией Жанны. Французы у Шиллера побеждают в пятом акте драмы, миссия Жанны подходит к концу, и тут же кон­чается жизнь Жанны. Идея, вложенная в жизнь героини, оп­ределяет у Шиллера границы этой жизни.

«Орлеанская дева» — одно из произведений Шиллера, где обнаруживается любовь его к зрелищной пышности, к напряженной и высокой декламации. Уже при жизни самого Шиллера немецкий театр оценил эту драму как повод к бо­гато поставленному спектаклю. Иффланд в своей постановке столько режиссерского усердия вложил в сцены коронацион­ного шествия, что Шиллеру пришлось опасаться, как бы па­радные эти сцены не подавили в спектакле все остальное31­ствующих лиц, — арии и ариозо — напоминают нам о том определении стиля Шиллера, которое принадлежит Томасу Манну: драмы Шиллера он назвал оперой из слов, Wort-Орег.

­страстиях, характерных для немцев. Обычно старой Герма­нии приписывалась склонность к домашней жизни, к интим­ным задушевным колоритам, к скромному, сдержанно выска­занному слову. Но у Шиллера мы находим другое: любовь к публичности, к громким ораторским речам, к трубам и фан­фарам, к зрелищному обилию. Один из предшественников Шиллера в истории немецкой драмы — Андреас Гриффиус, поэт витийственный и пышно-декоративный.

Уже в романтически-упадочном духе театральным тенденциям Шиллера последует Захария Вернер, автор «Лютера», в иных своих эпизодах все же театрально-великолепного.

­ре средств и форм. Это отнюдь не были старые националь­ные традиции, внезапно обнаружившие себя, после того как они скрывались веками. Это были национальные традиции — чудовищно извращенные, без зазрения совести эксплуатируе­мые в целях демагогии, вызывающей и варварски навязчи­вой. Во времена Шиллера немецкая страсть к зрелищам и к высокому слову служила совсем иному направлению — она была связана не с человекоубийством, но с благородными идеями и человечностью, с истинными ценностями нацио­нальной жизни. Весь свой театральный пыл Шиллер обра­щает на прославление Жанны д'Арк, народной героини. Даже сцены коронации в этой драме по своему последнему смыслу демократичны. Настоящий герой здесь не Карл VII, на чью голову возлагается корона, но крестьянская девушка, проло­жившая этому слабому человеку дорогу в Реймс, к короне, которою венчали в этом городе французских королей.

Сложная по своему художественному составу, «Орлеан­ская дева» все-таки остается произведением классицизма и по показаниям театральной практики. В классицизме идей­ный замысел всегда обладает известной свободой от обстоя­тельств времени и места, от всех исторических, националь­ных и других конкретностей, в которые он претворяется. В основе своей «Орлеанская дева» — драма о народном пат­риотизме и героизме вообще, отнюдь не сросшаяся неотде­лимо с веком Жанны, с его укладом, внутренним и внешним. Два факта из истории театра в этом отношении красноречи­вы. Во время освободительной войны против Наполеона не­мецкие студенты-ополченцы черпали патриотическое воо­душевление из постановок этой драмы Шиллера. Следова­тельно, для них было безразлично, что на сцену выводится французская героиня, что выводится Франция, против кото­рой поднялись они воевать. У нас Ермолова со сцены Мало­го театра вызывала восторги, исполняя роль Жанны. В пуб­лике Ермоловой были народовольцы, были юноши и де­вушки, ненавидевшие монархический строй в собственной стране, в чужих странах.

­ны с королем и с королевским двором и они, соответственно духу драмы Шиллера, даже в сценах коронации видели одно лишь торжество этой пастушки из Дом-Реми.

«Мессинская невеста» (1803) тоже соединяет в себе, по­добно драме о Жанне д'Арк, красоту и силу слова с обнажен­ностью характеров и драматического сюжета. По поводу этой драмы с античными ее хорами, с отсылками к «Эдипу» Со­фокла, но с современнейшим идейным содержанием Клеменс Брентано писал: «Ни в одном из своих произведений Шил­лер не вел такой борьбы за форму, как в „Мессинской невес­те". Партии хора высятся здесь как колонны, преломляющие звук, мать и дети ее, втесненные посредине, сходствуют с группой Ниобеи, целое архитектонично и сделано все из кам­ня. Но эти статуи звенят, они как изваяния Мемнона в древ­нем мире, звучащие, едва только их лба касаются и волшебно оживляют их лучи Авроры — лучи современного романти­ческого искусства»32. Снова Брентано: «Все персонажи „Мес­синской невесты" — полубоги, они украшают храм, возведен­ный в простом стиле, где-то на границе между миром древ­ним и новым, на воображаемом острове, куда не ступала еще ничья нога»33.

Действующие лица этой драмы: мать, двое братьев, се­стра. Мать — вдова властителя Мессины, юноши — его на­следники. Перед нами крайние абстракции, маски возраста и положения в государстве. Юноши полны страстей, невоздер­жанности в речах и поступках. Действуют они самонадеянно и опрометчиво, не сговариваясь друг с другом и таясь друг от друга. Поступки их ведут к негаданным и мрачнейшим последствиям: они сами раздразнили судьбу и бессмыслен­ная судьба утомляет их своей игрою. Как нигде у Шиллера, в «Мессинской невесте» отчетливо видны внутренние соче­тания, обычные для его драм: стихийность человеческого по­ведения дополняется абстрактностью связей между людьми, оценкою их самих с точки зрения общественного целого как абстрактных величин. Неведение друг о друге, страшное убийство, совершаемое без понимания того, каков его смысл, кем приходится убитому убийца, слепота судьбы, которая вершит дела человеческие, — все это ведет к «Эдипу», но реальные источники трагедии Шиллера, предпосылки траги­ческих кризисов и катастроф, ― все лежат в новейшем ми­ре — в его индивидуализме, в его общественной разорванности.

— народ Мессины. Господа поло­жения в Мессине — пришельцы с севера, чуждые народу лю­ди. В драме Шиллера показано, что обыденная жизнь людей в современном ему мире — это война, безостановочное и без­жалостное взаимоистребление. Народ втянут в распри, ко­торыми заняты его владыки. Часть хора ратует за одного из воюющих братьев, другая часть — за другого. Однако же в народе, состоящем из этих двух враждующих полухоров, жива мысль о мирном бытии, из которого были бы изъя­ты все антагонизмы. Народ «Мессинской невесты» мечтает о лучшем строе жизни, простом, ясном, справедливом, человеч­ном. В своем введении «О роли хора в трагедии» Шиллер писал о том, насколько в современном мире исчезла публич­ность, — дворцы королей замкнулись на замок, поэт должен снова отворить их двери. Власть, общественные дела стали тайной, их скрывают от толпы непосвященных. В трагедии Шиллера хор уничтожает эту тайну. Для хора нет стен, нет запертых дверей. Хор-народ доведывается у Шиллера до все­го, что творится в обществе и государстве, и выносит проис­ходящему свой приговор.

В «Мессинской невесте» Шиллер щедр на символику. Братья враждовали, пролилась кровь из-за женщины, которую любили они оба. Потом узнается, что Беатриче — их сестра, воспитанная втайне от них, скрытая матерью, чтобы избежать несчастий, виновницей которых, по пророчеству, Беатриче могла бы оказаться. Итак, истинной основой любви, побудив­шей к злобе и кровопролитию, была любовь братьев к собст­венной сестре, добрая и человечная привязанность. Все дейст­вующие лица от начала до конца находились в границах одной единой семьи. Братья с самого начала знали, что они братья, мать и сыновья были известны друг другу. Единственной чу­жой была Беатриче, но в развязке объяснилось, что Беатриче приходилась братьям родной сестрой. По скрытым своим воз­можностям род человеческий — гармония единого семейства, антагонизмы между людьми — грубая ошибка, зло и ложь — глубинные явления, но еще глубже зла покоится добро. В доб­ре заключена истинная сущность вещей, до поры до времени понятых как зло. Шиллер в «Мессинской невесте» по-новому откликается на философские, социально-этические мотивы «Натана Мудрого», драматической поэмы Лессинга, класси­ческого немецкого просветителя. Лессинг, автор «Натана Мудрого», тоже считал, что в основе своей мир лежит в добре и в великой осмысленности, что зло не есть последняя истина мировой жизни.

― «Вильгельм Телль» (1804)34­ональным движениям, которые назревали в Европе, угнетен­ной завоевательной политикой Наполеона. Более широкая тема «Вильгельма Телля» — освободительная борьба вообще, с оружием в руках, с крайней решимостью в душе и в сердце. Это была генеральная тема всей Шиллеровой драматургии, и в «Вильгельме Телле» она пришла к блистательному за­вершению. Шиллер долго смешивал два явления: насилие как образ жизни и насилие революционное, которое приме­няется с целью раз и навсегда разрушить именно этот об­раз жизни, укоренившийся в истории человеческих обществ. В ранних драмах — «Разбойники», «Коварство и любовь» — Шиллер склоняется к тому, чтобы осудить насилие, даже ес­ли оно должно попрать зло и неправду. Как видим, в «Мессинской невесте» в истории враждующих братьев, дона Це­заря и дона Мануэля, дано насилие в качестве образа жиз­ни, в качестве обыденной практики господствующих классов. В «Вильгельме Телле» Шиллер как поэт и моралист торже­ственно санкционирует вооруженное восстание швейцарцев, противящихся злу, замахнувшихся на угнетателей. Шиллеру важно отделить швейцарцев, прибегнувших к насилию над насильниками, от тех, кто насилием живет и наживается. Мо­рального размежевания ради Шиллер вводит эпизоды с Паррицидой, отцеубийцей, — сцены между Теллем, открывшим путь к швейцарскому восстанию, и герцогом Иоганном Шваб­ским, зарезавшим из-за всяких земельно-имущественных сче­тов духовного своего отца, австрийского императора. Паррицида надеется, что Телль — его единомышленник. Но Телль гнушается общностью с Паррицидой; разумеется, Телль не станет выдавать его австрийцам, из чего не следует, что Телль готов предоставить ему убежище у себя дома, в Швейцарии. Холодно Телль объясняет Паррициде, какими тропами он может пройти через швейцарские горы в Италию.

Швейцарцы в драме Шиллера восстают как собственни­ки, унижаемые и угнетаемые австрийскими властями. У одного швейцарца выпрягли быков, ходивших перед плугом, у другого разорили дом.

— трудовая, и пафос защиты ее — пафос защиты труда. Шил­лер, как и друг его и современник Гете, был свидетелем яв­ственного и многозначительного для будущего разъединения интересов труда и собственности. Там, где труд и собствен­ность находились еще в одних руках, там, где казалось, что жив еще союз между этими двумя силами, там оба они, и Шиллер, и Гете, охотно на него указывали. Конечно, была ли это драма Шиллера «Вильгельм Телль», была ли это эпичес­кая поэма Гете «Герман и Доротея», — труд служил настоя­щим поводом для поэзии, а собственность получала поэти­ческое оправдание, если только находилось для нее место где-то в тени труда. У Шиллера в «Вильгельме Телле» крес­тьяне героически обороняют свое достояние — трудовое, за­крепленное за ними по естественному праву.

«Вильгельм Телль» — ландшафтная драма. Живописные мотивы введены в нее столь широко, вероятно, не без воздействия романтической драмы Людвига Тика «Жизнь и смерть святой Генофефы». Но у Людвига Тика лирика при­роды размягчает драматическое действие и характеры дейст­вующих лиц; персонажи Тика безвольно созерцают красоту пейзажа и в изысканных стихах являются безвольными про­водниками духовного ее влияния. У Шиллера героический альпийский пейзаж воспитывает в действующих лицах сме­лость и энергию, оттачивает их характеры. Швейцарские озе­ра и горные тропы в драме Шиллера — места, где соверша­ются рискованные и благородные действия. Если прибегать к эстетическим понятиям самого Шиллера, то нужно сказать, что природа у романтиков относится к области грации, у Шиллера же она ближе к возвышенному. Можно было бы провести параллель: романтики относятся к Шиллеру как в философии природы Шеллинг относится к Фихте. У Шел­линга, романтического философа, природа втягивает в себя человека, окрашивает его собой, придает душе его женообразность, делает душу человека уступчивой к внешним вли­яниям, малоотделимой от них. Иное в миросозерцании Фих­те, моралиста и волюнтариста: у Фихте природа имеет для человека разве что методическое значение, так как, отрицая власть природы над собой, борясь с нею, человек выковывает свою нравственную самостоятельность.

«Вильгельме Телле» Шиллер придал новую непосред­ственность эпизодам, сильным и беспокойным для зрителя.

­локо на голове маленького его сына. По этому поводу про­исходит резкая размолвка между фогтом и Руденцем, мест­ным дворянином. Телль тем временем спускает стрелу, ябло­ко сбито, голова мальчика не задета. Мы были заняты фогтом и Руденцем и не успели с достаточной интенсивностью вос­принять страшный выстрел Телля. Шиллер сперва отказался в драмах своих от вестников, от переноса страшных эпизодов в прошлое; он стал помещать эти эпизоды за кулисами, и так, чтобы они совершались в то самое мгновение, когда к ним обращен зритель. В трилогии мы слышим, но не видим смерть Валленштейна. В последней драме мы и слышим, и видим, как стреляет Телль, но энергия нашего восприятия в эту ми­нуту направлена в другую сторону. В «Вильгельме Телле» Шиллер ставит страшный эпизод на самой сцене, но задви­гает его, так сказать, за кулисы нашего внимания, — духовные кулисы заменяют ему прежние материальные. Мы сознаем этот эпизод — без той яркости, которую придал бы в такую минуту нашему сознанию драматург, более Шиллера склон­ный к натурализму.

В «Вильгельме Телле» у Шиллера показано, как склады­вается большое народное движение, как люди разных харак­теров, разных индивидуальных красок соединяются во имя общего для всех и каждого интереса. Это был прообраз того сообщества, которое не только не подавляло бы индивиду­альности людей, но и брало бы ее под охрану, — о таком сообществе Шиллер всегда мечтал, в его драме оно создава­лось на время и ради ограниченной цели. Шиллер хотел бы того же, но созданного прочно и навсегда. В «Вильгельме Телле» умеют слиться в общем деле разные кантоны Швей­царии — и Швиц, и Ури, и Унтервальден. В этом содержал­ся намек на возможности единства Германии, преодолевшей свой местный сепаратизм.

Театр Шиллера духовно богат, отражает внутреннее дви­жение самого автора, колебания и сомнения, пережитые им, находившие для себя с годами все более высокую и осмыс­ленную развязку. Шиллер мог сомневаться в методах осво­бождения человека, и никогда Шиллер не сомневался ни в самой ценности человека, ни в том, что человек достоин большой и свободной жизни.

­шедших, Шиллер оставался поэтому твердым и надежным другом, и Александр Блок имел основание в докладе своем о «Крушении гуманизма» говорить, что «лицо Шиллера — последнее спокойное, уравновешенное лицо, какое мы вспо­минаем в Европе»35.

1 См. о Девриенте в роли Франца: Троицкий Э. ­ман и формирование сценического реализма в Германии. М., 1940. С. 73-76.

2

3 Stael G. de.

4 Schiller, sein Leben und seine Werke. Bd. 1. S. 416-417.

5 СDas Marchen von Fanferlieschen-Schonefüßhen // Brentano С. Samtliche Werke. Munchen; Leipzig, 1914. Bd. 12; эпизо­дысПумпелирио — S. 162—163.

6 См.:

7 См.: Schiller, sein Leben und seine Werke. Bd. 1. S. -54.

8 Schiller, «Fiesco» und «Don-Carlos»: Zu Problemen des historischen Stils. Weimar, 1958. S. 89-95.

9 См.:

10 Mémoires du cardinal de Retz...

11 Samtliche Werke. Stuttgart; Berlin, 1904. Bd. 16. S. 49.

12 Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. Hamburg, 1955. S. 200.

13

14 ПоповодурасчетоввдрамеШиллеранареволюциюсверхусм.: Б. Я.

15 См. этот разбор: StaëlG. de.

16 Jacobs M. — E. Гуглиа).

17 Ibid. S. 167 (автор отзыва — Альфред Клаар).

18 «Юридический социализм» // Маркс К., Эн­гельс Ф. Соч. М., 1937. Т. 16. Ч. 1. С. 296.

19 Чрезмерная стилизация трагедий Шиллера в кантовском ду­хе наблюдается, например, у Корфа (см.: KorffH. A. Geist der Goethezeit. Leipzig, 1954. Bd. 2. S. 206-267).

20 «Künstlervolk» — «Kaufmannsvolk» — см.: Schiller F.

21 ämtlicheWerke. München, 1911. Bd11. S. 288.

22 Меринг Ф.

23 Über «Wallenstein» // Meisterwerke deutscher Literaturkritik. Berlin, 1956. Bd. 1. S. 806.

24 Kommerell M. Schil­ler als Psychologe // Kommerell M. Geist und Buchstabe der Dichtung. Frankfurt at Main, 1942.

25 Sämtliche Werke. Bd. 8. S. 25.

26 Ibid. S. 61 (начало 3-гоакта).

27

28 ­ям контекста, приобретать высокий смысл. В. А. Жуковский поступает иначе — у него это возвышение смысла совершается уже в самих словах, стилистически, лексически, и тем самым простая де­ревенская основа речей Жанны исчезает, вместо нее перед нами библеизмы:

(Шиллер Ф. „ 1956. Т. 3. С. 20, 23).

29 äche. Leipzig, 1911. S. 320.

30 Итоги жизни, по Тальботу:

Что мнилось нам великим и желанным.

(Перев. В. А. Жуковского

31 См.: Deutsche Schauspielkunst. Berlin, 1954. S. 186 (воспоминания Генриха Шмидта).

32

33

34 См.: Braemer E. «Wilhelm Tell» // Schiller in unserer Zeit. Weimar, 1955.

35 Собр. соч.: В 8 т. М; Л., 1962. Т. 6. С. 100.