ТЕАТР ШИЛЛЕРА
Первые драмы Шиллера, писанные прозой, быстро следовали друг за другом. Казалось, они созданы были одним общим порывом, который только на третьей из них исчерпал себя. Все три ранние драмы Шиллера — «Разбойники» (1781), «Коварство и любовь» (1784), «Заговор Фьеско в Генуе» (1783) — принадлежат к направлению в литературе, получившему название «Бури и натиска» и утихнувшему еще лет за десять до того, как снова оно возродилось под его рукой. В самой немецкой жизни сохранились поводы для «Бури и натиска», хотя литераторы, действовавшие от этого имени, давно разбрелись в разные стороны — либо совсем отказались от новых писаний, либо, как Гете, главный человек в «Буре и натиске», перешли к сочинениям в ином смысле и духе. «Буря и натиск» — восстание от имени темпераментов, стихийный бунт, безоглядный, сокрушительный в своей интенсивности. Одного из вождей «Бури и натиска», драматурга Клингера, Виланд прозвал «потребителем львиной крови» — «Lowenblutsaufer», а соратник Клингера Гейнзе обращался к нему с тирадой, то ли обидной, то ли льстящей ему, именуя его царем зверей, рычащим и потрясающим гривой. «Буря и натиск» показывали, что подошел кризис старой Германии, державшейся на унии трех элементов: феодальной власти, общинных отношений в городе и в деревне и свободного бюргерства. Преобладание было за первым, будущее — за последним. Старые связи ослабли, связуемое выделилось, разложилось, стремясь в каждой своей части к самостоятельному существованию. Члены цеха, общины хотели жить новой жизнью, без общинного регламента, повсеместно слышен был ропот против режима бюрократии, против произвола феодальных владык.
Распадение старого феодально-бюргерского общества на составляющие его людские единицы нашло для себя выражение у писателей «Бури и натиска», зачастую анархичных по своей настроенности, довольных общественным развалом, едва озабоченных тем, к каким новым порядкам он может привести. Пафос героев «Бури и натиска» нередко в том лишь, чтобы с наибольшей силой вырваться на вольную волю, захватив наибольшие блага в собственное пользование. «Львиные» их доблести проявляются именно в этом. Кондотьеры времен итальянского Ренессанса, люди типа Цезаря Борджа, — образцы, до которых хотели бы дотянуться действующие лица драм Клингера или повествовательной прозы Гейнзе.
«Разбойников», существенно изменяет общественные масштабы, принятые в произведениях «Бури и натиска». С опозданием у Шиллера довершается сделанное писателями этого направления, но при этом Шиллер доводит до предела возможности «Бури и натиска». Биологи говорят о предельном, одинаковом для всех организмов наибольшем расстоянии, по какому может распространяться передача жизни: оно равно земному экватору. По некоторой аналогии можно было бы сказать, что у большого художника сходная тенденция: особую жизнь, полученную им в собственное его распоряжение, он стремится распространить на весь видимый общественный мир — «по экватору» этого мира, и тогда эта жизнь проходит проверку, определяются характер ее и ценность ее. Жизненное содержание, перешедшее к нему от «Бури и натиска», Шиллер тоже стремится расширить до максимальных размеров, доступных для него.
«Разбойников», сперва был носителем «Бури и натиска» в своем углу, в своей молодой компании. Шиллер заставляет Карла Моора выйти на большое поприще — такого поприща не знали даже герои Гете. Карл Моор принимает на себя роль политического и социального мессии, освободителя гонимых, мстящего за социальную неправду, за беззаконие, за лихоимство и эксплуататорство, за бесправие. В богемских лесах он действует крупно, ожидая от действий своих очень многого. В драме Шиллера выступают двое братьев Моор — Карл и Франц. Они симметричны и асимметричны друг другу, они взаимно разъяснительны. Франц Моор — деспот, грубейший нарушитель чужих прав, насильник в отношении собственного отца, брата, братниной невесты, собственных крестьян и всякого, кто находится в маломальской зависимости от него.
Кризис старой Германии породил эти две фигуры, на одном краю — Франца, на другом — Карла; соответствия и несоответствия между ними вызваны этой исторической общностью происхождения, само их братство — образное, символическое, выражающее соотнесенность их и контраст между ними. Франц бесстыдно пользуется своим положением, ни с чем не считаясь, выколачивая из него что только можно. Он из тех властителей и собственников, кто губит почву собственного владения, так как нет уверенности, так как сами власть и владение стали сомнительны. Франц Моор поступает как тот, кому незачем быть дальновидным. С совсем иной, с противоположной стороны вступает в драматическое действие Карл Моор. За ним стоят силы возмущения, все, над кем Франц творит зло. Деяния Карла и его сторонников — признак того, что господство Франца заколебалось. Бессмысленные жестокости Франца, свирепость его, ожесточенность его — следствие волнений, поднятых Карлом и его друзьями. Чем отъявленней дела Франца, тем решительней отпор со стороны, представленной Карлом. Они связаны друг с другом, как действие и противодействие.
Есть еще другое соотношение между братьями, связанное с вопросами литературными. Франц Моор — один из тех героев индивидуально-анархического толка, которых так часто выводили писатели «Бури и натиска», писавшие до Шиллера. Франц Моор — тоже «Буря и натиск». Он тоже из «штюрмеров», однако кондотьерского, узурпаторского закала, озабоченных не правами, но привилегиями лично для себя, исповедующих догму дозволенности для них всего на свете, чего бы они только ни пожелали и о чем бы только они ни помыслили. Карл Моор — «штюрмер» с совсем иным замыслом, направленный по-иному сравнительно с героями Клингера или Гейнзе, чувственниками, себялюбцами, имморалистами. Карл Моор — общественник, поборник свободы для всех, соединивший дело свободы с делом морали; Карл Моор — «штюрмерство» в его великодушном и демократическом варианте.
рать законченным злодеем: на сцене для Франца Моора полагался рыжий парик, в знак его отьявленности и отверженности. Некоторый пересмотр произведен был в пору романтизма. Великий романтический трагик Людвиг Девриент постарался придать Францу демоническую значительность, снять с него личную ответственность, представить его невольным носителем мирового зла.
Франц Моор у Девриента был мрачно-прекрасен — красотой страдающих и отверженных, с глазами-пламенем, с изломанными бровями, с волосами, бурно развеянными,— Франц у Девриента как бы скорбел о мировом зле, избравшем его одним из своих орудий1тору. Прежний рыжий парик более соответствовал тому, что задумал Шиллер, когда сочинял этого героя.
Карл Моор удалился от собственного брата, он действует в обратном направлении, и все же Карл идет на сближение с Францем, вопреки своим желаниям, до поры до времени даже не догадываясь, что совершается такое сближение и что оно растет. Карл Моор задумал великое добро и творит великое зло. Братство Карла с Францем то отвергается, то подтверждается. Франц — элементарная мера зла, контрольная в отношении Карла. Для Карла фатально родство с этой головой кирпично-тусклого цвета. Он убегает и не может убежать от этого родства.
— первый из «штюрмеров», распространивший «штюрмерство» сколь возможно далеко, наткнувшийся при этом на границы, поставленные немецким обществом и государством. У Гете его герои, Вертер и даже Гётц, по размаху действия гораздо скромнее, — ни тот ни другой не выступают с целями реформаторства, не ставят под ружье целый легион пособников и приспешников своей идеи. Вся суть коллизии первой драмы Шиллера лежит в том, что Карл Моор не выдерживает масштабов, приобретенных его деятельностью. «Штюрмерство» — это личное стремление, это стихия, а Карлу Моору приходится познать условия, в которых слабосильны и то и другое. Поворотный пункт в драме — захват разбойниками города, где готовилась казнь одному из них, Роллеру. Вечером на берегу Дуная Карл Моор выслушивает подробные рассказы о том, что произошло в городе, и ужасается этим рассказам. Его сподвижники жестоко пошалили, спасая товарища, — невинные люди загублены ими в этом городе: женщины, младенцы, старики. Карл Моор должен терпеть похвальбу Шуфтерле, своего соратника, который расписывает, как он бросил в огонь ребенка.
Казалось, сподвижники Карла заняты были правым делом, вызволяли друга, которого ожидала виселица. Знак судьбы, ее приговор: в битве с жандармами, когда Роллер спасен, единственная жертва на стороне разбойников — сам Роллер. Карл Моор из этого эпизода видит, какие грязные руки пособляли ему и здесь, и в других делах, поднятых им. У Карла Моора возникают характерные для Шиллера сомнения в этической правоте восстания. Вооруженная борьба, по Шиллеру, неотделима от услуг сомнительных людей. Сподвижники Карла Моора — школяры и писари; одним наскучило ученье, другим — казенные бумаги, и те и эти предпочитают похождения на большой дороге. Вокруг Карла нет людей, кому можно бы доверить высокую задачу. Знаменательно, что, соперничая с Карлом, на роль атамана в этом отряде притязал головорез и вор, потрошитель чужих чемоданов Шпигельберг. Тема вождя богемских мятежников дана у Шиллера в двух вариантах. Один вариант — Карл Моор, Шпигельберг — другой. Карл Моор ведет своих разбойников, но за спиной его постоянно возникает Шпигельберг, — он дурной двойник Карла, он тот, на кого разбойники готовы бы обменять Карла, так как он им соответственнее.
О Карле Мооре с товарищами писалось, что это роман о прериях, что это игра в индейцев. Однако мы знаем, что в тогдашней Германии сюжет Шиллера отражал общественные реальности. В Баварии Матиас Клостермейер набрал маленький отряд мятежников и давал настоящие сражения войскам правительства. Смелый стратег и горячий оратор, Матиас нападал на попов и на богатых, отнятой добычей делился с бедняками, защищал бедняков где мог. В 1771 году Матиаса схватили и отправили на эшафот2мыслы литературы, и в этом состояла немецкая беда. Освободительное дело в Германии только начиналось и поэтому находилось еще в периоде сказки. Карл Моор занес над угнетателями свой меч освобождения и тут узнал, что освободитель зависит всецело от страны, от состояния сил и умов в ней, от поддержки и отклика, которых он может ждать. Серьезные общественные силы не были еще готовы в Германии к освободительному делу. Незрелые условия и выказали себя через фабулу «Разбойников», через эту историю о беглых школярах, в которой одно — от баллады, а другое — от обыкновенных уголовных эпизодов.
зие в делах Карла Моора всячески подчеркнуто и преувеличено у Шиллера, — создается философская коллизия: либо Карлу Моору нужно было выбрать мораль без борьбы, либо борьбу без морали. Шиллер готов поверить, что всякий раз, когда люди бывают активны во имя нравственных целей, то цели эти находятся в опасности. Опыт истории учит, что к любому общественному делу пристают подозрительные люди, вожделения которых мутны, поступки которых от начала до конца корыстны. Нужна была тогдашняя ранняя немецкая ступень освободительного движения, чтобы именно эти люди и методы их так много значили в глазах Шиллера, чтобы Шпигельберг казался ему существеннее и сильнее Карла Моора. Будь в Германии общественная борьба шире, будь она старше, все эти недоброкачественные силы растворились бы в ней. Но у Шиллера сюжет кончается тем, что Карл Моор кладет оружие и направляется с повинной головой к властям. Он и прежде колебался — благородный ли он Брут или же развратный Катилина, Кромвель или же Картуш, разбойник и вор. Под конец он видит себя Катилиной, видит себя Картушем, — ореол вокруг него погас, и он не пытается себя утешить. Он побежден нежданными последствиями собственного дела, тем злом, которое сам же возбудил, открыв мятежные свои действия в богемских лесах. Он начал стихийным движением и кончил тем, что против него обратились некие непредвиденные абстрактные силы. В эпизоде с Роллером он усматривает перст судьбы — силы безличные, оторванные от чьего-либо руководства, преследуют и карают его. Менее всего направление, усвоенное событиями, зависит от собственной его воли. Он хотел добра, и от его добра родилось зло. Действия героя Шиллера включались в общественное целое, и по законам целого они приобрели смысл, враждебный собственным его намерениям. В развязке драмы он бежит от собственных действий, бежит от самого себя. Карл Моор возвращается в отцовский дом с сожалениями обо всем содеянном. В конце он хотел бы вернуться к тому, что предшествовало началу, и это говорит о размерах внутренней катастрофы. Мадам де Сталь считала «Разбойников» новой притчей о блудном сыне3. Она не знала, что сам Шиллер намерен был назвать драму свою «Блудный сын» и едва не вернулся к этому заглавию, когда обрабатывал ее для театра.
История Карла Моора — один из прологов в мировой литературе к Великой французской революции. Это неопытность, это молодость вещей, едва только складывающихся, это примитивная форма, по которой, однако, уже угадывается будущее величие явления. В незрелом освободительном пафосе Карла Моора уже слышна серьезность приближающегося мирового переворота, с другой стороны — в самой этой примитивной обнаженности хода событий хорошо видны противоречия, которые скрыты будут позднейшим усложненным развитием, что нисколько не уменьшит их силы и значительности в новых этих условиях. В содержании этой драмы нечто детское и бедное сочетается с исторически существенным, с богатством и глубиной исторических предчувствий. Многое открывается в ней через то обстоятельство, что ее сюжет, ее герои возрождаются снова в Европе поколением, а то и двумя позднее. Ранние поэмы Байрона справедливо сравнивали с литературой немецких «Бури и натиска». Одинокие мятежники Байрона, с кучкой верных друзей вокруг, — повторение темы Карла Моора. Поэмы Байрона возникли на ущербе революционной эпохи, — движение, недавно еще бывшее могуче-коллективным, иссякало, превращалось в собрание отдельных эпизодов, в серию индивидуальных героических историй, укладывавшихся в очертания старых сказок о благородных разбойниках. Почин литературной эпохе, в центре которой Французская революция, положил Карл Моор, а закрывалась она «Корсаром» Байрона. Соответствие концов и начал — законосообразно, сама эта перекличка раннего Шиллера с ранним Байроном подтверждает, что драмы, которыми начал Шиллер, начинали также и целый большой период в истории общества и в истории литературы. Приступ к этому периоду и угасание его по логике вещей рифмуются друг с другом.
Не следует думать, что Шиллер капитуляцию Карла Моора считает положительным решением своей драмы, в духе тезиса, что не нужно было, мол, браться за оружие. Надо помнить, что «Разбойники» — трагедия, по колориту, по настроению, по мраку развязки. Трагедия потому и возникает здесь, что и мятеж удается плохо, и примирение хуже неудавшегося мятежа. Выход Карла Моора не есть выход по существу; попытка каяться, виниться — это и есть злейшая из катастроф. Считали, будто в этой развязке с покаянием Карла Моора Шиллер усматривает высокую нравственную гармонию. Таких толкований держались авторы либо наивные, либо недобросовестные, желавшие изъять из Шиллера мятежный дух.
«Разбойников» под титулом «Карл Моор и его товарищи после прощальной сцены у башни». Она решила к гармонии нравственной прибавить физическую, в мире вещей и фактов. Карл Моор у нее получает помилование от властей, женится на своей Амалии, — погибшая у Шиллера, та ради свадьбы воскресает в этом произведении. Карл Моор все поправил, не забыл даже уплатить свои долги в Лейпциге, о которых упомянуто в первом акте «Разбойников». Новый Карл Моор — образцовый бюргер, только ошибкой вступивший в коллизию с окружающими. Старинную осквернительницу шиллеровского сюжета звали госпожа фон Валленродт, и сочинение ее было издано в 1801 году4. Позднейшие интерпретаторы драмы Шиллера далеко не всегда поступали с простотой и прямотой этой женщины.
Однако же в Германии времен Шиллера существовали поводы к идеям примирения и всепрощения. Слабость перед врагом, несобранность оппозиции перед лицом угнетателей соблазняли к тому, чтобы видеть в угнетателях, в тиранах, в обидчиках братьев-человеков и искать нравственной договоренности с ними. Немецкий бюргер, немецкий мещанин проявлял издавна, веками, чувствительность и растроганность, едва только дело шло о тех, кто держал его в рабстве и в унижении, — в этом и была часть его рабства. Романтический поэт Клеменс Брентано выразил в прекрасной сказке эти коренные тогдашние немецкие настроения. Мотивы здесь шиллеровские, но не умершие и после Шиллера, получившие в позднейшей литературе еще большую рельефность. В сказке Брентано живет злобный истукан Пумпелирио. Он поработил страну и годами требует человеческих жертв. Урсулус, молодой воин, хочет сразиться с чудовищем, но является добряк — старик пастух, друг Урсулуса, и молит его, чтобы тот чудовище не трогал,— умрет чудовище, умрет и он, старик, родившийся когда-то в один день и в один час с чудовищем. В другой раз Урсулуса останавливает с просьбой того же рода отец его, король Йерум, в третий — мать его, Урсула. И отец молил, и мать молит, чтобы сын щадил Пумпелирио, — от этого зависит их собственная жизнь. Все это были хитрости, на которые пускался Пумпелирио. И пастух, и отец, и мать — все это был сам Пумпелирио, он прикидывался ими, чтобы уговорить Урсулуса и уйти от расправы. Урсулус заставляет наконец Пумпелирио показаться в своем собственном виде — перед ним отвратительный черный козел, и Урсулус поражает его копьем5.
Точно так же в трагедии Шиллера. Жестокая феодальная Германия, бесправная, деспотическая, надевает безобидные, невинные личины. Она говорит Карлу Моору: убивая меня, убьешь несчастных младенцев, убьешь беременных женщин и древних стариков в том городе, где в тюрьме держали Роллера, — и Карл Моор отступает. История Карла Моора двигается в обратном направлении сравнительно с героем Клеменса Брентано. Карл Моор умел рассмотреть черного козла только в первую минуту, когда вступил в борьбу, а дальше мерещились ему одни милые лица, ложно милые, конечно, — лица отца, матери там, где на него глядел поработитель и убийца.
образному литературному стилю, выдержанному с полнейшей последовательностью. «Буря и натиск» у него проводятся сквозь драматический стиль из колена в колено, из звена в звено. Шиллер старается передать всеобщую взметенность, бурю и натиск, которыми все охвачено. В драме его все говорит языком стихии — обстановка, люди. У писателей «Бури и натиска» всюду заметна приверженность к голой натуральности, к «естеству» человека. Они хотят дойти в человеке до того, что предшествует всякой его оформленности — всем формам социальным, нравственным, культурным, которые тот усвоил. Формы эти в глазах «штюрмеров» потеряли прежнюю догматичность, стали шаткими, условными, «естество» человека бунтует против них. «Штюрмеры», сколь возможно, увеличивают впечатление шаткости, относительности культурных форм и ради этого подчеркивают, как сильна в человеке другая сторона, способная сопротивляться им, как сильны в человеке естественная жизненность, биологический материал, из которого он создан, тело, потребности и страсти тела.
«Голо и Генофефа», по сюжету известной средневековой легенды. Нигде не упускает он напомнить зрителю, что в рыцарские панцири закованы живые тела, что под забралами — живые лица, что под формами жизни феодальной волнуется жизнь вообще, с ее аппетитами, вожделениями, инстинктами, которых теми или другими историческими формами не исчерпать. В драме Малер-Мюллера резко нарушаются правила парадного, официозного зрелища.
Рыцари собираются в свой восточный поход, слуги спешат через сцену, — кто несет седла, снаряжение, кто оружие. Зигфрид, их господин, покидает жену свою Генофефу. Та, взволнованная, молит, чтобы он взял ее с собой, но Зигфрид спрашивает, приготовлен ли завтрак. В позднейшей сцене Зигфриду приносят трагическое известие, когда цирюльник бреет его в походной палатке. С одной намыленной щекой Зигфрид бегает взад и вперед и отстраняет цирюльника с его дальнейшими услугами. Сама материя жизни, даже в мелочах своих насущная, требовательная, независимая, должна у Малер-Мюллера повсюду проглядывать — сквозь все необычайные события, сквозь любые формы, сословные, придворные, воинские, западные, восточные. Старый исследователь Шиллера писал по поводу его драматического стиля: «... вырабатывался стиль своеобразно грубый, полуцинический, полудифирамбический. Вместо походки — прыжки, вместо запятой — восклицательный знак, вместо тирады очень часто — тире, вместо прозы — поэзия и очень часто вместо поэзии — безумие» 6. В «Разбойниках» этот стиль, разорванно-эмоциональный, хаотический, взвинченный, чередующий удары за ударами, весь налицо. Замечательно, что у всех персонажей, как бы ни были они различны по характеру и устремлениям, есть некая стилевая, стилистическая, речевая общность. В отношении стиля они образуют группу, общину, род, ансамбль, оркестр и различаются между собой лишь на этом фоне. Кто бы это ни был — Франц Моор или Карл Моор, Шпигельберг, Шуфтерле или Рацман, — все они говорят форсированным языком, со склонностью к гиперболам, стилистическим подхлестываниям, со словарем не для девичьих ушей. В этих шумовых, динамических по характеру своему сценах женщины не составляют исключения. Амалия, верная невеста Карла, умеет давать пощечины назойливому человеку, а тот романс, который она поет за фортепьяно, — воинский. Амалия по замыслу Шиллера «сильная женщина»; в драматической поэтике «Бури и натиска» значилось это амплуа, и тот же Малер-Мюллер был мастером заполнять его удивительными для зрителя женскими фигурами. В «Разбойниках» Шиллера каждое лицо и каждая реплика — прямое свидетельство, что стихия вышла из берегов и приобрела силу надо всеми. Стилистическое единообразие «Разбойников» и двух других ранних драм Шиллера, написанных прозой, предвещают его позднейшие ямбовые трагедии.
лер — автор стилизующий, независимо от того, каковы были нормы стиля — держался ли Шиллер в драмах прозы «Бури и натиска» или стиховых форм классицизма.
Другая из ранних трагедий Шиллера с современной немецкой темой — «Коварство и любовь», или «Луиза Миллер», как он сперва хотел назвать ее. История любви вставлена у Шиллера в историю «коварства» — политических придворных интриг, и с этими интригами любви предстоит вести борьбу. По примеру Лессинга и его «Эмилии Галотти» Шиллер драму частных отношений — мещанскую драму — делает элементом некоторого «государственного действия», и тем самым Шиллер возвышает и оправдывает смысл ее. Частные лица предполагают, государство ими располагает. Без борьбы против государства им не дано чего-либо достигнуть, — у Шиллера преподана та же наука, что и в драме Лессинга. Действие у Шиллера переходит из дома в дом, из комнаты в комнату. Думаем, правильно поступил Театр Вахтангова в спектакле 1930-х годов, когда пренебрег некоторыми авторскими ремарками и многие сцены перенес на улицу, на площади, обнажив их публичный характер таким образом. Бил барабан вахтпарада, который шел к концу, и у решетки, отделявшей двор от улицы, происходило свидание между Фердинандом фон Вальтером и его отцом, президентом. Хватаясь за прутья решетки, произносил Фердинанд свои слова о доблестях немецкого юноши. Дома герцогской резиденции глядели своими фасадами на зрителя. Луиза Миллер являлась к леди Мильфорд зимой, в сад весь в снегу, и та ждала ее в собольей шапке, в шубке голубого цвета. Были устранены те четыре стены, за которыми домашняя, мещанская жизнь скрывается от внешнего мира. События драмы получали гласность, стали видны, стали слышны всем и каждому. Германия отвечала за насилия, которые творились над бедными ее детьми, Фердинандом и Луизой. Частное и публичное связывалось друг с другом, наглядным образом перебрасывались воздушные мосты от вахтпарада, от кабинета министров, от герцогской передней — к судьбе бедной дочери городского музыканта, которую полюбил, не на радость ей и себе, юный офицер, сын первого министра, герцогского слуги и фаворита.
«Бури и натиска», духовная родня Карла Моора, юный майор фон Вальтер несколько отодвинут в сторону. Инициатива в этой драме принадлежит Луизе Миллер. Она и начала и продолжает тем, чем кончил Карл Моор, — духом тишины, примирения, великих уступок. Если вспомнить сказку Клеменса Брентано с ее национальным сюжетом, то о драме «Коварство и любовь» можно сказать, что здесь без шума, терпеливо приносятся страшные жертвы чудовищу Пумпелирио, — немецкий бюргер клонит колени перед тиранической властью и выжидает, чьей и сколько крови она еще с него спросит. Луиза Миллер — лицо национальное, воспитанное на бездолье, на рабстве, которыми полна была жизнь Германии за все двести лет до Шиллера и при самом Шиллере. Луиза Миллер, безропотная и покорная, — бледный цвет национального упадка и национальной униженности, наступивших в Германии со времен разгрома крестьянской революции шестнадцатого столетия и несчастной Тридцатилетней войны семнадцатого. В Луизе есть чистота, душевная высота и даже героизм, но качества эти взяты из злополучной почвы, и качества эти обращаются против самих себя. Первое появление ее в драме многозначительно. Утром она приходит из церкви, с молитвенником в руке, по-церковному настроенная, задумчивая и тихая. Для душевных качеств своих она ищет опоры в религии, не зная другой опоры, более действительной. Своим классовым опытом, всем своим бытием в доме Миллеров, всеми национальными традициями Луиза воспитана на идее, что счастья людям отпущено очень мало, что если самую скромную долю взять себе, то непременно кто-то будет обойден и обобран. Луиза и майор фон Вальтер любят друг друга, но Луиза не смеет настаивать на правах этой любви. Обстоятельствами, традициями, воспитанием она приучена к тому, чтобы занимать четверть места в жизни, да и эту четверть считать за очень многое, за вызов и обиду всем другим. Шиллер представил свою героиню в двойном колеблющемся свете. Можно ее ценить и чтить за способности самоотречения, но Шиллер свою Луизу Миллер заставляет действовать на большой арене, и тут-то начинается колебание оценки. Как Карла Моора с его устремлениями, так и любовную историю Фердинанда и Луизы Шиллер заставил распространиться на «экватор», захватить в свою сферу множество иных отношений, общественных и политических, и после того только дозволяет он судить Луизу Миллер и ее способы вести себя. Мерзавец Вурм делает страшное дело, когда вынуждает Луизу ценой своей любви к фон Вальтеру выкупить из тюрьмы отца и мать, обоих Миллеров.
Происходит настоящее жертвоприношение перед государственной властью, перед истуканом Пумпелирио, который на этот раз самым точным образом притворился стариком отцом и старухой матерью, выручить которых можно, только принеся ему жертву. Разумеется, нельзя обвинять Луизу, зачем она столь многое делает ради стариков родителей, даже нельзя обвинять, зачем она написала ужасную записку, продиктованную Вурмом, грязнящую любовь ее к Фердинанду. Обвинения против Луизы Миллер идут в драме из большей глубины. Когда Вурм впервые преподнес президенту свой план, как погубить Луизу Миллер и ее любовь к молодому фон Вальтеру, то президент усомнился в удаче. Вурм успокоил его: нужно знать этих людей, нужно знать Миллеров, нужно знать Луизу, — с ними возможно и невозможное. Вурм взял с Луизы слово, что она будет молчать обо всей его подлой игре, и она молчит до конца. Она сносит все упреки Фердинанда, все бешенство его и только тогда рассказывает об интриге Вурма, когда знает заведомо, что умирает. Вурм заранее рассчитывал на идеальную, героическую честность Луизы, на готовность ее к жертвам, к гибели ради слова, данного даже врагу. В этом и состоит обвинение против Луизы Миллер. Ее непротивление, уступчивость ее — подстрекательство для насильников, поощрительное средство для них. Никогда не был бы Вурм так дерзок, никогда не посмел бы он придумать таких адских мер против Фердинанда и Луизы, не будь у него расчета на ее способность к величайшему самоотречению. Если дозволено пользоваться этим понятием, то в «Коварстве и любви» вся «трагическая вина» лежит на Луизе. Она покорностью своей раздразнила зло, вызвала зло из его логова, она погубила и себя, и молодого фон Вальтера. Старый президент фон Вальтер и Вурм, пособник его, привыкли пользоваться людьми ради собственных своих видов, привыкли превращать других людей в средства, — в этом «коварство» обоих, в этом дух интриги, господствующей при дворе и в правительстве герцога. Им случается встречать отпор, — люди иной раз умеют за себя постоять, и нелегко их сделать чужим орудием. Фердинанда хотели женить на леди Мильфорд, ибо это входило в деловые, карьерные цели отца его, президента, но Фердинанд не дался этой интриге. Луиза же оказалась тем человеком, который допускает, чтобы его сделали средством, чтобы через него велась чужая игра.
— лучшая среди массовых людей Германии, и это говорит о тогдашней их духовной неподготовленности, о том, в каком духовном рабстве их держали. Юноша, наполненный идеями мятежа и общественной критики, человек, пришедший из верхов общества, Фердинанд фон Вальтер соединяет судьбу свою с Луизой, лучшим человеком из общественных низов, и вот Луиза только и умеет, что повести его к гибели. Луиза Миллер обладает даром подняться над собой, однако не ради героизма борьбы, но ради решимости идти на верную, неоправданную смерть и других увлекать туда же. Такова вторая немецкая трагедия Шиллера. Как и в первой, здесь видно: насколько невыносима в Германии жизнь в прежнем рабстве, настолько неизбежна в Германии освободительная борьба. В «Коварстве и любви» демонстрируется политический гнет в его непосредственном виде. Министр бросает ни в чем не повинных людей в темницу, а потом через своего агента занимается самыми низкими вымогательствами, требуя самой дорогой цены за выход их на волю. Сам герцог продает своих подданных за границу, в чужие войска, и барыши идут на ожерелье фаворитке. Жители в домах своих беззащитны — власть всегда может ворваться к ним и чинить в их жилищах что захочет. Законы — забава в руках бюрократии. Все так, но протестующие силы не развиты в Германии ни материально, ни духовно. Трагедия страны — в необходимости освобождения и в невозможности его.
Третья из трагедий Шиллера времени «Бури и натиска» отходит от прямой немецкой темы, не отрываясь, однако, от тем идейных, волновавших его в этот период. «Заговор Фьес-ко в Генуе» — трагедия из времен позднего итальянского Ренессанса, с некоторым созвучием итальянским интересам Клингера и Гейнзе. Это одно из привлекательнейших со стороны театральной произведений Шиллера. Оно зрелищно, живописно, играет бурными контрастами, полно широких движений, многообразных перемен действия. По поводу «Заговора Фьеско в Генуе» уместно вспомнить о театральных впечатлениях юного Шиллера. Он имел доступ к спектаклям, которые ставились для Карла, герцога Вюртембергского. А Карл не задумывался над тратами и с 1761 года содержал великолепный театр; постановщиком у него служил Новерр, в балетах Новерра выступал Вестрис, музыкальная часть была в руках Жомелли7.
Дух оперно-балетной пышности, дух незаурядных зрелищ витает над трагедией уже с первого акта, с первых сцен его. К рампе сразу же выносится жизнь, полноты и разнообразия неслыханных, — «гениальная жизнь», как говорили по сходным поводам «штюрмеры». Фьеско дает бал, на сцене крутятся маски, вино льется в стаканы, дела государственные сплетаются с интересами личной жизни: Джанеттино Дориа тут же, на балу, ведет свою государственную интригу, Леонора, жена Фьеско, мучится муками ревности, так как Фьеско откровенно внимателен к графине Империали, сестре Джанеттино, злейшего своего врага. В черных плащах появляются Сакко и Кальканьо — люди, не стоящие доверия, охотники поживиться за счет беспорядков, нахлебники смуты и государственной беды. Фьеско, в вакхическом состоянии духа, веселый, возбужденный, приподнято-праздничный, с шумом устремляется за графиней Империали, — она хочет покинуть дом Фьеско, где ее только что оскорбили, Фьеско старается удержать ее.
— золотой фон его не исчезает нигде, питая характеры, психологию героев, внешние и нравственные перипетии. В большой сцене третьего акта Фьеско стоит у своего окна, в котором видны море и Генуя на утренней заре, «роскошная Генуя», родившая и его самого, и его трагедию. Прямо или косвенно — через реплики и речи — перед глазами зрителя, физическими или духовными, представлены залив Генуи, ее гавани, флотилии, торговые ряды, где торгуют шелком, где все говорит о богатстве, о недавних блестящих победах над французами. Полнота и подвижность жизни таковы, что все сулит конфликты, столкновения разных масштабов, разной степени и глубины. Уже в самом начале рядом с Фьеско возникает мавр, рядом с высокими привилегиями — отверженность, рядом с щедростью и благоволением — низость замыслов и преступность8
В этой драме звучат мотивы «Разбойников», однако они остаются в глубине, и не на них основан замысел ее. Фьеско должен спасти республику от тирании семейства Дориа, но к честному заговору республиканцев пристали новые Шпигельберги и Шуфтерле, люди грязных вожделений: Сакко и Кальканьо, два негодяя, оба — в заговоре Фьеско.
Денежные дела Сакко очень плохи, и государственная смута избавила бы его от претензий кредиторов. Кальканьо надеется, что участие в заговоре сделает его своим человеком в доме Фьеско и что он приблизится таким образом к жене его, Леоноре, к которой он, Кальканьо, неравнодушен. В «Разбойниках» сподвижники Карла Моора ничего не стоили, зато сам Карл Моор был высок в мыслях. В новой драме Шиллера сам вождь восстания далеко не безупречен: он властолюбив и мечтает не о свободе для Генуи, но о власти дожа для себя. В пятом акте Фьеско по недоразумению бросается с кинжалом на Леонору: он не узнает ее, она закутана в пурпуровый плащ Джанеттино. Фьеско закалывает верную жену свою, — пурпур, знак власти, соблазнил и погубил его. Такова символика Шиллера, и так Шиллер определяет, чего ищет и хочет Фьеско. Он — глава заговора республиканцев, но республике он верен до поры до времени, и нужен только случай, чтобы он выказал свои настоящие намерения. Против Фьеско в драме поставлен старик Веррина, бескорыстный, стоический, до конца последовательный приверженец республиканской идеи. У Шиллера было намерение построить драму на антитезе властолюбца и преступника Фьеско с добродетельным Верриной, который вступает наконец в борьбу против этого нового Цезаря. Но коллизия между Верриной и Фьеско в драме Шиллера перерастает первоначальный замысел ее. Оба остаются врагами, Веррина не лишается авторских симпатий, и все же вопрос о Фьеско теряет прежнюю ясность. Смысл этой фигуры в развитии драмы меняется, а вместе с тем меняется и прежнее решение, по которому был не прав только Фьеско.
нем Жан-Жака Руссо, с кругом излюбленных идей руссоизма. Недаром самый интерес к истории Фьеско был возбужден в Шиллере одним упоминанием о Фьеско у Руссо, очевидно дошедшим до Шиллера через Штурца, немецкого писателя9— герой во вкусе Жан-Жака. Он весь на самоограничении, его республиканство — аскетическое, с несомненным оттенком уравнительства, столь любезного Жан-Жаку. Можно бы утверждать, что Веррина — уравнительная республика, построенная на всеобщей скудости, а Фьеско — человек богатства и развития, движения общества вперед — через богатство и средства, им предоставленные.
Борьба Руссо против материального прогресса во имя общественного равенства находила живейший отклик в Германии, тогда стране мелкобуржуазной по преимуществу. Руссо изложил программу, идеальную для мелкого буржуа, и выразил все его опасения, все его страхи перед современным обществом, поступательный ход которого состоял в повседневном опрокидывании равенства имуществ и состояний. У раннего Шиллера заметны были общенемецкие наклонности осуждать богатство, как таковое, осуждать чувственную красоту, с ним связанную, и все это совмещалось у Шиллера с художническим влечением к ней. В стихотворении своем «Колесница Венеры» («DerVenuswagen») юный Шиллер бичует роскошь жизни, радости жизни, а самое богиню любви именует аристократкой — леди Питией (LadyPythia). Хотя в «Заговоре Фьеско в Генуе» и ощутимы уравнительные симпатии Шиллера, все же в этой драме он возвысился над ними. По сути своей, в этой драме трактуется новый для «штюрмерства» вопрос — не только о политическом и социальном освобождении, но еще и о мере его. Человеку предлагают свободу, — вопрос в том, сколь велика и обширна она. Свобода Веррины — бедная, тесная, скупая; в образе Фьеско содержится намек на свободу, которая дана человеку полною мерою без удержаний, без урезок.
чением, быть может тайным. Фьеско — генуэзский нобиль, богач, один из господ города, притязающий на исключительное свое господство в нем. Но быт и культура Возрождения, материальное богатство развили во Фьеско духовные силы и возможности, которым тесно в этой оболочке — купеческой, сеньоральной, буржуазной, полуфеодальной или даже вовсе феодальной. Весь Фьеско у Шиллера — в игре собственных сил, в бесконечном волнении этой игры. Он шутит с другими, шутит с самим собой, с собственной жизнью, с собственной смертью. Фьеско окружен ореолом беспечности, и Шиллер не снимает с Фьеско этого ореола до конца. Мавра подсылают к Фьеско, чтобы мавр убил его. Фьеско играет и тут — он перекупает мавра: тому дали сто цехинов, Фьеско дает тысячу. Эпизод с мавром для Фьеско — повод к состязанию в щедрости с Джанеттино Дориа, ибо не кто иной, как Джанеттино, нанял мавра и поручил ему это убийство. Фьеско замыслил великий удар по фамилии Дориа, но он же затеял любовную игру с сестрой Джанеттино и умышленно подвергает себя риску.
Фьеско появляется в доме Дориа в день переворота, Фьеско хочет побывать в львином рву и порезвиться там со львами — он возится с прической графини Джулии, с выбором бальных платьев для нее. В вечер переворота он ставит у себя во дворце спектакль флорентийских комедиантов, а после того намерен посидеть за карточным столом. Отчасти он маскирует этим способом свои политические действия и планы. Но в первую голову — это честные импровизации Фьеско, показ собственных сил, свобода для них. Сил столько, что на дороге к серьезным и опасным целям Фьеско готов предаваться пустякам и мелочам. Фьеско любит убеждаться, что великое не истощает его, что его хватает и на малое,— он умеет платить жизни и крупной монетой, и разменной. Все добродетели Фьеско следуют из этих его свойств импровизатора и игрока. Он бывает мягок, даже добр, уступчив с людьми. Фьеско слишком артистичен, чтобы дорожить житейскими достижениями, из-за которых ожесточаются другие. Артистичность, эпикурейство, небрежение к собственным деловым успехам являются источником также и героизма у Фьеско. Ему всего дороже и милее упражнять собственную жизненную силу, практика жизни для него важней собственной его жизни, как таковой, он легко готов отдать ее. Наконец, и этика Фьеско черпается из тех же артистических настроений. Он безжалостно разоблачил графиню Джулию, свою любовницу, когда узнал, что та хотела подсыпать яду в шоколад, который станет пить жена его, Леонора Фьеско. Он презирает преступления и низость преступлений — они слишком дешево обходятся, слишком малого требуют от того, кто совершает их, слишком бездарны по своей природе.
ческому своему типу — предшественник героев Виктора Гюго, тех людей Ренессанса и ренессансного очарования, которых Виктор Гюго представил в своих драмах: Эрнани, Дон Карлоса (он же Карл V), Рюи Блаза, короля Франциска. Они — те же импровизаторы, те же затейники во всем, что относится к делам их собственной и чужой жизни. Но им недостает черт серьезности, которые придал в конце концов своему герою Шиллер.
«Мемуарах» кардинала де Ретц, из которых Шиллер вычитал историю заговора Фьеско, другой герой Шиллера, Веррина, — фигура незначительная. Он, по рассказу этих мемуаров, — трус: когда Фьеско погиб и когда Веррина узнал об этом, то он спрятался в одной из галер, стоявших в гавани, и поручил попечение о восставших неопытному Джироламо, брату Фьеско10. Мемуары дали Шиллеру только имя Верри-ны, но Шиллер ухватился за него, потому что Веррина нужен был ему насущно — нужен был как серьезный антагонист „ для Фьеско. В играх и забавах Фьеско старый Веррина не участвует. Появляясь в драме, Веррина возвращает действие к серьезности. Наблюдая Фьеско рядом с Верриной, республиканцем и демократом, нельзя забыть, что, играя и увеселяясь, Фьеско ведет дело к узурпации, к вековечному сохранению старых порядков, социальных и политических. Сам дух игры внушает Фьеско идею узурпации, Фьеско бедно и скучно в прежнем его состоянии, он хочет попробовать наивысшее — захватить власть над Генуей. Но диктаторство есть диктаторство. Фьеско хорош и прекрасен, покамест он играет и поскольку он играет. По конечному же смыслу своих деяний Фьеско — узурпатор, тиран, враг демоса. Веррина — древний старик, он обитает где-то на крайней границе жизни, где-то в сумерках ее. Его единомышленник — восторженный, неопытный, юнейший Бургоньино. К центру жизни, к жизни в состоянии расцвета, к ее сердцевинному содержанию не имеют отношения ни тот ни другой. Под знамя Фьеско стекаются люди; сила жизненности, свойственная этому человеку, вербует ему сторонников, — даже сам Веррина бывает неравнодушен к нему, своему идейному противнику. В поведении, в нравах Фьеско мелькают возможности, которые не могут не прельщать людей вокруг, но все это — юмор сил, мираж: на деле остается захватчик, заслуживший ту казнь, которой подверг его Веррина. У Шиллера намечена идейная коллизия, которую двумя поколениями позднее Генрих Гейне называл коллизией между «эллинством» и «назарейством». Коллизия эта уже заложена была в умственной культуре Просвещения, в особенности же заметна она в социальных размышлениях Руссо. Сам Руссо был законченным сторонником «назарейства» — уравнительной, аскетической демократии. Генрих Гейне решительно отвергал «назарейство», в еговремена уже присутствовали предпосылки для демократии более высокого типа, которая могла бы включить в себя «эллинство» — силы материального развития, блеск общественного богатства и материальной красоты.
Ни Шиллер, ни XVIIIстолетие этими предпосылками не располагали. «Заговор Фьеско в Генуе» назван Шиллером в подзаголовке «республиканской трагедией». В этом и заключается, по Шиллеру, трагедия республики и республиканской идеи: праведником ее может быть только уравнитель, пуританин Веррина, а Фьеско, с его человеческой широтой, неминуемо становится преступником перед ней. По Шиллеру, трагична неправота Фьеско и столь же трагична правота Веррины. Доведя коллизию до остроты трагедии, Шиллер тем самым передал последующим поколениям задачу заново пересмотреть ее — добиться того, чтобы качества Фьеско были не силами игры, но входили бы в серьезную жизнь и в этой серьезной жизни служили бы целям демократии. «Заговор Фьеско в Генуе» свидетельствует, что Шиллер мечтал о великой гармонии между интересами демоса и лучшими возможностями человеческого развития, которая наступила бы вместо пагубных конфликтов, изображенных в этом произведении.
«Бури и натиска» драмой «Дон Карлос» (1787) начинается новый период в истории Шиллера, называемый периодом классицизма. Весьма существенно, что навсегда Шиллер переходит от драмы в прозе к драме стиховой, ямбической. Новые драмы Шиллера абстрактны по стилю, как это и свойственно было европейскому классицизму. В драмах периода «Бури и натиска» человек, действующий индивидуально-стихийно, постепенно уяснял для себя свое место в общественном целом и свою подчиненность этому целому. В классических драмах Шиллера общественное целое и государственность являются заранее предпосылкой драматического действия. В классических драмах персонажи уже заранее размещены на большой арене общества и государства, она видна сразу же, и на каждом персонаже отчетливы отметины его принадлежности к большим целям, политическим и социальным. Сам Шиллер указывал, каково внутреннее значение стиха в его драмах; переход на стих связан был у Шиллера с тем, что приглушалась индивидуализация, сокращался материал ее, слабела характерность изображения. Белые пятистопные ямбы, как речь, данная всем и каждому, выравнивали персонажей, не позволяли никому слишком выходить за меру различий между одним персонажем и другим. В классических драмах Шиллера человек как бы абстрагировался от самого себя, и именно это позволяло узнать в нем члена некого сообщества, — человек принимал на себя давление целого, политического и социального, и это вело к потерям в собственной индивидуальности.
Переход Шиллера, а отчасти также и Гете, от стихийности, от индивидуальной колоритности «Бури и натиска» к абстрагирующему классицизму кажется поступком неожиданным и удивительным, — по всей видимости, между одним из этих стилей и другим внутренняя связь отсутствует. Тем не менее и Гете, и в особенности Шиллер следовали в данном случае объективной логике вещей. Контрасты заложены были в самом строении европейских обществ Нового времени. Ведь и общества эти держатся на стихийно живущем, стихийно действующем человеке. Общественная связь между стихийными людьми неминуемо становится абстрактной связью, насильственной в отношении их, не очень нежной и внимательной к личности каждого в отдельности. Абстрактное здесь — изнанка стихийного, абстрактное и стихийное взаимно отражают друг друга, поэтому эволюция от «Бури и натиска» с их индивидуально-стихийным смыслом к отвлеченностям классицизма была исторически закономерной. Примечательно, что абстрагирующий стиль доведен у Шиллера до законченности, какой обладал у него и прежний стихийный стиль «Бури и натиска». В обоих случаях перед нами две художественные системы, ни в чем не сходные друг с другом, но в чрезвычайной выработанное™ своей тайно и нечаянно указывающие на свою внутреннюю связанность, невзирая на внешние противопоказания. Есть еще и связи сюжетного характера между произведениями Шиллера, написанными и в том и в другом стиле. В произведениях стихийного стиля, в драмах «Разбойники», «Коварство и любовь», поучительнейшим образом собственные действия стихийных героев, пройдя сквозь общественную среду, возвращались к ним самим в виде абстракций, обезличенные, изменившие свой первоначальный смысл. Тут нельзя не усмотреть признаков, пророчивших будущий абстрактный стиль драматургии Шиллера.
— исторические драмы по сюжетам своим и по способам их трактовки. Общества и государства, чья жизнь восстановлена в этих драмах, как бы плывут, проходят и преходят в истории, — именно так они изображены у Шиллера.
«Заговоре Фьеско в Генуе», другим — в более поздних исторических драмах, по стилю своему классичных. В «Заговоре Фьеско в Генуе» очень густ особый колорит итальянского Ренессанса, в этой драме присутствуют краски именно XVI столетия в Италии и даже местные краски Генуи. Ренессансом и Италией здесь как бы закрыт исторический кругозор, — другие эпохи истории не проникают в эту драму, не оказывают прямого влияния на стиль ее. Есть у Шиллера некоторая попытка трактовать судьбу Фьеско более обобщенно, возводя ее к античным образцам, сопоставляя Фьеско с Каталиной, но обобщенность эта мало затрагивает стиль, она сказывается лишь отдельными намеками и сопоставлениями. В своих ямбовых, классических драмах, начиная с «Дон Карлоса», Шиллер трактует историю, абстрагируясь ото всего слишком специального, характерного для места и эпохи. Для Шиллера-классициста в первую голову существует история вообще, «всеобщая история» европейских наций и стран, и в нее, в эту всеобщую историю, как зависимую, относительную часть ее, он вводит Испанию короля Филиппа II, Францию Жанны д'Арк, Англию королевы Елизаветы. Каждая отдельная историческая эпоха у Шиллера-классициста как бы сквозит, пропускает сквозь себя в чистом ее виде историю человечества вообще, указывает на эту историю как на высшую, с которой всегда нужно сообразоваться. В героях классичных по стилю драм Шиллера в равной мере ослаблено все личное, все местное и все национально-эпохальное. Они входят в жизнь общества и государства, а сами эти общество и государство входят в единую жизнь человечества. Судьбы индивидуума, судьбы наций и эпох изображены у Шиллера в широком, рассеянном свете великой истории рода человеческого. Хаотически живущему, предоставленному самому себе индивидууму соответствовало общество, представляемое как абстракция. Хаосу наций, из которых каждая тоже предоставлена собственным возможностям, соответствовало в виде абстракции единое человечество, обнимающее все нации, вместе взятые.
ся, он по-прежнему поглощен интересами политического и социального освобождения. Но в драмах поры классицизма старые темы приобретают новый масштаб, — вчера только лишь местные, сегодня у Шиллера-классициста они становятся достоянием и делом мировой истории.
В «Разбойниках» дерзкие юнцы дерутся с жандармами во имя права и законности, в драме «Дон Карлос» ради тех же целей подымается целая страна, восстают Нидерланды, подвластные испанцам. Освободительная тема у зрелого Шиллера связывается с великими перспективами истории, она звучит обещанием и надеждой. Маркиз Поза, жертвуя собой ради Дон Карлоса, просит у королевы Елизаветы передать тому, что важно начать, а будет ли сразу дана победа или же будешь побежден, это безразлично: пройдут столетия, и опять на троне окажется принц, в котором возгорится то же вдохновение (акт IV, явл. 21, ст. 4281—4289). Король Филипп в своем надгробном слове по поводу маркиза Поза говорит, что страстью этого человека был мир со всеми поколениями, которые придут еще (акт V, явл. 9, ст. 5062 — 5063). Маркиз Поза — главное лицо в трагедии, и все, что относится к этому лицу, указывает нам на будущее, близкое, далекое или даже очень далекое. Разумеется, в этой трагедии все лица приурочены к тому же пространству, к той же Испании, к тому же Мадриду. Но во времени между лицами разрыв. Дон Карлос стоит у трона короля Филиппа. Как говорит сам Шиллер в одном из предисловий к трагедии, король — по мыслям, настроениям — находится в одном столетии, Дон Карлос — в другом11уплотнил свою трагедию, позволил воздуху времени беспрепятственно провевать ее. Освобождение человечества, степень освобождения становятся вопросами времени, начатое здесь будет закончено там, не развязанное сегодня развязано будет завтра или же когда-нибудь позднее. Драматические конфликты не снимаются таким образом, но они утрачивают прежнюю свою фатальность. Покамест Шиллер держался Германии, да еще Германии ему современной, освободительная тема со всею неизбежностью толковалась у него трагически. При всемирном взгляде на вещи трагические развязки сохранялись, но становились относительными.
мецкой трагедии, утверждает, что трагическая концепция «Дон Карлоса» обладает религиозным значением. По словам Бенно фон Визе, маркиз Поза хочет пронести сквозь условный мир безусловные ценности и в мире, где все есть вопрос власти, где все есть обман и интрига, он борется за Божье, сверхземное царство12.
казан за свой напрасный опыт. Мы полагаем, замысел Шиллера отнюдь не отличается такой идеалистической категоричностью. Коллизии трагедий у Шиллера совершаются в историческом времени, гибель маркиза Поза — явление одной эпохи, которое отнюдь не должно повториться во всякой другой, более отдаленной.
временности и от своей Германии в отдаленные века и в чужие страны, будто ради того и создавался его классицизм. Нет, в классических своих драмах с чужеземными историческими сюжетами Шиллер приобщил себя к тому оптимизму всемирного освободительного движения, которым он после мог осветить также и дела немецкие. Что казалось неодолимым в Германии, то одолевалось в истории других народов. Доступное другим должно было оказаться когда-нибудь доступным и для немцев. В драме «Коварство и любовь» дело свободы в Германии потеряно, но в «Дон Карлосе» перед нами начинается свобода Нидерландов, а в ней заключены надежды и других народов, немцев в их числе. Истребленная на чьей-то территории, свобода неистребима, когда она становится делом наций и еще наций, а через них — всего человечества.
Шла ли речь о театре, шла ли речь о науке, Шиллер, автор исторических драм и ученых трудов по истории, рассматривал историю в качестве пособия к уразумению вещей современных. В своей университетской речи об изучении всеобщей истории (1789) Шиллер говорил: «Из всей суммы событий всеобщая история выбирает те, которые оказали существенное, несомненное и легко прослеживаемое влияние на мир в его сегодняшнем яние ныне живущего поколения. Следовательно, отношение исторических данных к сегодняшнему устройству мира — вот на что следует обратить внимание, если хочешь собирать материалы для всемирной истории. Значит, всемирная история излагается согласно принципу обратному первоначалу мира. Реальная последовательность происшествий восходит от вещей первоначальных к новейшему их порядку, что же касается всеобщего историка, то он от современного положения в мире подымается к вещам в их первозданном виде»13.
ческим развитием: настоящий предмет этой науки — современность, прошлое — способ приблизиться к этому предмету, духовно овладеть им.
«Дон Карлос» — первая драма Шиллера, где сюжет строится по-новому, то старый способ строить его в отмененном виде здесь еще присутствует. Надо думать, вся история маркиза Поза, все планы его действовать в пользу Нидерландов через наследного принца, через самого короля — это следы прежних драм Шиллера с немецкими сюжетами, в которых старый мир обладал огромною, всепоглощающей силой, а ревнители нового были слабы и одиноки и поэтому искали каких-то особых личных методов борьбы. Поведение маркиза Поза в трагедии довольно сбивчиво, что заметил сам Шиллер и по поводу чего он счел неизбежным для себя истолковать это поведение в двенадцати «Письмах о Дон Кар-лосе». Шиллер не сказал здесь, в чем состояла ошибка и вина его героя. Дело не в том, к кому он апеллировал — к старому ли королю Филиппу, к юному ли своему другу Дон Карлосу. И в отношениях своих с королем, и в отношениях с наследником маркиз Поза держался устаревших методов, — мы бы сказали, он верил в биографический метод в истории. Он преувеличивал значение счастливых случайностей — склонность наследного принца к свободолюбию, внезапную заинтересованность короля Филиппа в нем, в маркизе Поза14тельность другого. Между тем в этой драме Шиллера исторический ландшафт совсем не такой, чтобы искать спасения от общественного зла частным образом. Старое, староиспанское — массовая сила, но и новое здесь — тоже массовая сила. Нидерланды с их восстанием — это великое множество грозных сил оппозиции, это и народ, и купечество, и дворянство, это целая нация, это борьба под национальным знаменем, под социально-политическим, это новый буржуазный мир против феодальной деспотии, это, наконец, битва под знаменем религиозным, протестантским. Маркиз Поза, благородный деятель с высокой миссией, страшно запутывается в своих действиях, в своих планах придворными, личными средствами решать судьбы стран и наций.
вых чувствах старого короля к молодой королеве, на разжигании в нем этих чувств. Если в этих методах быть последовательным, то они способны только унизить великую цель свободы, которой предан маркиз Поза и ради которой он пустился в особые свои доверительные сношения со старым королем. Отчасти маркиз Поза уже запятнал себя. Его конец — род самоубийства, и оно должно явиться для него некоторым самоочищением.
Маркиз Поза подвергается еще и другому искушению: он слишком многое берет на себя, действует рискованно, навязчиво, уверенный, что он-то сам и есть освободительная идея и что от имени ее все ему позволено. Он насильно создает счастье других, не спрашиваясь у этих других, даже не объясняя им цель и смысл своих действий. В этом причина, почему так осложняются отношения между маркизом Поза и другом его, Дон Карлосом, после того, как маркиз стал близок к королю. Шиллер и здесь очень недоверчиво следит за тем, что делается с чистой идеей, когда хотят ее ввести в действительную жизнь. Маркиз Поза, сам того не замечая, становится соперником собственной идеи, — есть опасность, что он подменит идею собственной личностью. Со всех сторон у Шиллера видно, как необходим переход от действий отдельных лиц, кто бы они ни были, к исторической инициативе масс.
«Заложник» («DieBiirgschaft») отчасти повторяет внутренние темы «Дон Карлоса». Дионисий, тиран Сиракузский, отпускает на поруки Дамона, который покушался на него, — если Дамон не вернется к сроку, вместо Дамона будет казнен его друг, взятый заложником. В этой балладе сиракузский тиран подобен королю Филиппу, а Дамон и друг его — маркизу Поза и Дон Карлосу перед троном короля. Тиранический режим — это развращение людей, побуждение их к трусости и низости. Дионисий не верит людям, он для того, очевидно, и добр со своим врагом, чтобы склонить его к измене другу. Но Дамон возвращается вовремя — как раз в ту минуту, когда друга уже готовы пригвоздить к кресту. Героическая мораль побеждает мораль эгоизма, на которую рассчитывал Дионисий. В балладе столкнулись эти две морали — низменная, насаждаемая деспотическим государством, и высокая, какой она держится в личных отношениях людей.
«Дон Карлос» та же атмосфера деспотизма и та же опасность заразиться нравами его, — сам маркиз Поза оказывается неустойчивым и не сразу замечает это. В балладе Дамон и друг его перевоспитали тирана — удивленный самоотверженным поведением Дамона, Дионисий милует его. Это похоже на добрые порывы короля Филиппа после сближений его с маркизом Поза.
— главная, всеобъемлющая, всетиповая сила испанской монархии, каждая подробность в инквизиторе обладает великим надындивидуальным значением. Инквизитор очень древен, ему за девяносто лет, — он представляет идейную власть, господствующую над Испанией веками, происхождение этой власти затеряно во времени. Инквизитор слеп — страшной слепотой Церкви и религиозного фанатизма. Тайно он всеми ведает и всеми управляет. Великий инквизитор кажется фигурой из японского театра кукол. Он — фигура кукловода в черном балахоне, выдвинутая на подмостки, управляющая движениями кукол с белой фарфоровой головой. Куклы достигают едва до локтей этого человека, распоряжающегося ими, и кукол можно принять за маленьких или полувзрослых его детей. Седоволосый король Филипп — та же кукла, послушная в руках Великого инквизитора, который превосходит короля и древностью своей, и степенью власти.
Классицизм Шиллера отличается либеральностью в своей поэтике. Он абстрагирует, обобщает, логически упрощает людей и явления, но, уже достигнув высокой степени абстракции, отправляясь от нее и на основе ее, он готов снова предоставить известные льготы индивидуальности.
ловеком «Бури и натиска» и абстрактно понятой коллективной жизнью. Коренные противоречия его эпохи состояли в этом соединении в ней стихийного индивидуума с абстрактным коллективом — одна сторона вызывала другую неизбежным образом. Когда Шиллер пытался в пору своих «Бури и натиска» овладеть жизнью со стороны самостийно действующего индивидуума, то другая сторона — общество, государство — ускользала от него.
В период классицизма наблюдается другое. Он хочет по-новому вернуть себе художественное достояние времени «Бури и натиска» и не может этого. В его руках концепция и общества и государства, но живая, непосредственная, стихийная индивидуальность человека через эти концепции не дается ему. Конкретное у Шиллера отныне добывается из недр самой абстракции. Он борется за конкретное — живое, стремится к нему, но ему удается только произвести некоторые преобразования в мире абстрактных величин, приблизить их к живой жизни, все же оставаясь за ее пределами. Думаем, допустимы известные аналогии между немецким классицизмом и диалектикой в немецкой философии, отчасти современной ему, — мы подразумеваем и классицизм Шиллера, и классицизм Гете, в меру совпадений Гете с Шиллером. Немецкая философия заменила то понятие, о котором учила формальная логика, понятием диалектическим, конкретным, не избегающим противоречий, но вбирающим их в себя. Философам-идеалистам казалось, что такое конкретное понятие делает ненужной всякую нашу связь с материальной жизнью, — настолько оно, само по себе взятое, полно живым содержанием. Это была глубокая философская ошибка, ибо, каким бы богатством ни обладало понятие, оно не могло состязаться с реальностями жизни, с богатствами, им свойственными. Точно так же Шиллеру в его классицизме никогда и ничем нельзя было вытеснить раз навсегда простые, непосредственные впечатления действительности, — потеря их помнилась, и это при всей свободе классицизма Шиллера, при всех стараниях Шиллера придать наибольшую содержательность, расчлененности, многосоставность, конкретность своим основным концепциям. Нельзя было концепциями вещей заменить сами вещи, как таковые, даже если эти концепции и были достаточно емкими и полными. Мы у Шиллера всегда и во всем наблюдаем старание вырваться из ограничений, наложенных на него собственным его искусством. Порывы эти выражались в том, что он улучшал, совершенствовал свой классицизм, оставаясь при его абстракциях, переводя на их язык достижения, сделанные когда-то им самим в пору «Бури и натиска».
В «Дон Карлосе» над жизнью и жизненными отношениями действующих лиц высятся абстракции гражданско-политического мира, и эти абстракции подчиняют их себе. Шиллер смягчает сколько можно свои абстракции, он создает искусство, более осложненное звуками жизни, более разнообразное по внутреннему своему строению, чем классицизм Расина или Вольтера.
тельно с обычными нормами классицизма трагедия Шиллера многомотивна и многофигурна. Она дает последнюю степень обобщения старой Испании в лице инквизитора. Но вот другая, младшая степень — король Филипп. Трагедия Шиллера устремлена к подчеркнутым типам и типичности, как всякий классицизм, но она представляет человеческие типы в их множестве, в их подразделениях. Испанские гранды — это и герцог Альба, это и Медина-Сидониа; женщины двора — это и королева Елизавета, это и принцесса Эболи; вольнодумная оппозиция — это и маркиз Поза, это и Дон Карлос. Образ самого короля Филиппа Шиллер разрабатывает со множеством подробностей, не отступая, однако, от заранее намеченной внутренней темы. Король Филипп по преимуществу глава деспотического государства, место короля Филиппа в государстве — это и есть вся характеристика для него. Мадам де Сталь дивилась, насколько классицист Шиллер свободнее в своей поэтике, нежели классицисты-французы, и в качестве примера указывала, как создан образ короля Филиппа в трагедии Шиллера. Специальному разбору она подвергала сцену с герцогом Медина-Сидониа. Тот появляется перед королем после страшной и фатальной для испанцев гибели Непобедимой армады, которой он командовал. Король разнообразно раскрывает себя в этой сцене аудиенции, которая дана начальнику флотилии, уничтоженной не врагами, но неистовством бури. Мадам де Сталь в своем разборе исходит из того, что король Филипп — деспот, и это по убеждению, по глубинам своей натуры. Однако же у Шиллера королевский деспотизм проявляется и в чем-то одном, и еще в другом, и в третьем. Деспотизм короля Филиппа, по разбору мадам де Сталь, — как бы тема с вариациями. Король Филипп обходится с герцогом великодушно, и тут действуют многие причины. Герцог Медина-Сидониа уже стар, а король недавно научился уважать старость, так как стал замечать, что и сам стареет, что природа для него, властителя над столькими людьми, не делает исключения. Далее — король высоко ценит собственные свои решения, он сам назначил герцога командовать флотом и не позволяет себе осудить собственный свой выбор.
— для короля очень тягостно это страшное военное поражение, но королю втайне нравится, что Медина-Сидониа, известный своей надменностью, на этот раз глубоко унижен. И наконец, король готов простить морю, чего он никогда не простил бы сознательному существу: одно только море и смеет поступать по-своему, против королевской воли15.
По сюжету драмы Шиллера король Филипп делает усилия оказаться попросту человеком как все, со своими душевными ранами и обидами, со своими бессонными ночами. Он приближает к себе маркиза Поза, рассчитывая, что тот прислушается к его внутренней жизни вполне бескорыстно. Маркиз Поза обращается с королем человечнее иных, и все-таки политический расчет диктует ему каждый его поступок в отношении короля. Старому королю не дано выйти из того контура, который предписывается ему политическим положением, как таковым. В этот контур он строго заключен и самим сюжетом драмы Шиллера, и изобразительными ее приемами.
ность ролей, пользовались средствами, к которым Шиллер прибегать не стал бы. Роль короля Филиппа в особенности подвергалась на сцене модернизации в отношении стиля. Казалось, что сам Шиллер разработал образ короля достаточно живописно, поэтому актеры считали себя вправе идти еще дальше в том же направлении. Так было уже у знаменитого актера прошлого века Фридриха Миттервурцера, так продолжил Альберт Бассерман. О Миттервурцере критика писала, что его Филипп похож на портреты в манере Веласкеса, что это один из Габсбургов, с выражением лица «тусклым, страдающим, мрачным... с анемией древних рас»16. У Бассермана критика отмечала некоторую патологичность в игре, Филипп являлся у него «человеком нервно расшатанным», «истинным отцом Дон Карлоса»17рализма и импрессионизма подчеркивали в человеке возрастное, кровное, телесно характерное, физиологическое — то, что у зрелого Шиллера пропадает где-то в последней глубине изображенного и вряд ли чем-нибудь и как-нибудь напоминает о себе в законченной театральной картине. В короле Филиппе у Шиллера старость его неотделима от высокого положения в государстве: мы имеем дело не столько с признаками старости, сколько с признаками старшинства.
ми биологическими между королем и Карлосом. Конечно, они отец и сын, но связь между ними, по Шиллеру, — это по преимуществу связь двух положений в государстве; оба они — это два исторические поколения, различные по миропониманию, по идеалам. Стиль зрелого Шиллера — интеллектуальный стиль, на языке интеллекта уловляющий вещи и их взаимные отношения. Бюргерство революционной поры, к которой принадлежал Шиллер и его классицизм, было настроено в пользу интеллекта и воли. И Шиллер, и его современники более всего ценили в человеке его податливость к историческим изменениям, его способность воспринимать импульсы, исходящие от общества, от общественных воли и разума. Бюргеры оспаривали старые, устаревшие общественные формы, но собственную свою форму они хотели сделать обязательной и мечтали о значении абсолюта для нее. В эту пору плотью человека пренебрегали, как началом косным, плохо, не до конца управляемым средствами общества: дух бодр, плоть же немощна, поэтому предпочтение отдавалось духу. Конечно, персонажи «Дон Карлоса» мало сравнимы с живописью Веласкеса, обладающей высокой и утонченной телесной характерностью. По стилю своему зрелый Шиллер что угодно, но только не живописец. Художественный стиль его ближе к графике и к гравюре. Другое дело, что по-своему и гравюра, расположением черных и белых пятен, способна создавать впечатления сходные с живописными. При всем том сохраняется недоступная черта между живописью и гравюрой, между многоцветной гаммой и черно-белой. Один из стилей может переведываться с другими, не теряя своих основ, верности особой своей природе. Конкретное понятие все же есть понятие, а не реальная вещь; графический образ при всей живости и при всей игре в нем светотеней не становится образом живописным. Конкретность стиля с ослабленной, однако плотской основой создает трудности для постановки Шиллера на современной сцене, и отсюда попытки — часто незаметные для режиссеров и актеров, которые совершают их, — переложить «Дон Карлоса» на другой художественный язык, более живописный. Но даже такая осторожная в отношении авторского стиля игра, как у покойного Н. Ф. Монахова, — и та не давала уверенности, что перед нами был подлинный Шиллер.
Своему королю Филиппу Н. Ф. Монахов придал телесный тон, довольно густой и ощутимый. У короля был памятный жест: в минуты раздумья, душевной занятости и озабоченности Н. Ф. Монахов — король Филипп — двумя пальцами почесывал подбородок. Можно было бы спорить: а дозволено ли, по Шиллеру, фиксировать наличие подбородка у его героя, — с точки зрения классического стиля в этом содержалась некая физическая чрезмерность. Ф. И. Шаляпин был связан с Шиллером через музыку Верди. Конечно, шаляпинский король Филипп мощью переживаний, кровностью их, трехмерным, кубическим стилем образа тоже отходил от Шиллера и его художественных норм.
Как бы то ни было, абстрагирующий стиль Шиллера всегда сохраняет память о том, что под его отвлеченными линиями подразумевается человек: если человек не всегда присутствует, то он был там или мог бы быть. Не менее важно, что Шиллер хотел бы этой живой личности предоставить полную активность в абстрактном царстве, власть над отвлеченностями, власть преобразовывать их в человечески живом смысле.
ка, которого действительно добились абсолютные монархи Европы сравнительно со средневековой хаотичностью, пестротой и разорванностью. Порядок этот был в человеческом отношении мертв и пуст, что не может удивлять, если помнить, что создавался он сверху, в интересах общественных и политических верхов, за счет демоса. Конечно, разумный порядок, законченная регулярность жизни, как они рисовались в произведениях классицистов, больше относились к области идеала, чем к области уже достигнутого в новом обществе и в новом государстве. Монархии абсолютизма были дворянскими, держались они сословным строем, режимом привилегий, и уже это одно лишало их оснований кичиться своей разумностью. Вскоре все принципы эти получили наименование «предрассудков», того, что с разумом враждует, не способно доходить до порога разума или даже простого рассудка. Буржуазия подхватила идеологию и эстетику классицизма. Нормы классицизма совпадали с жизненными нормами, которые буржуазия отстаивала с упорством, возраставшим от десятилетия к десятилетию.
действительность абсолютных монархий, чем воспроизводили подлинное состояние их. Энгельс назвал эту идеологию буржуазии, боровшейся за свое господство, «юридическим социализмом», имея в виду и просветителей Франции, и просветителей других стран. «Религиозное знамя развевалось в последний раз в XVIIстолетии в Англии, а меньше чем через пятьдесят лет во Франции появилось в своем настоящем виде новое мировоззрение, которое должно было стать классическим мировоззрением буржуазии, — юридическое мировоззрение»18. «юридический социализм» просветителей нашел для себя орган и выражение через классицистов, в XVIIIстолетии продолживших сделанное в столетии предшествующем, но придавших своей работе последовательный буржуазно-революционный смысл.
«Юридический социализм», а с ним и буржуазный классицизм проповедовали свободу, равенство и братство людей, — в сущности формальные, через юридический закон и перед лицом юридического закона. Чем суровее толковался этот правовой порядок, тем сильнее была иллюзия, будто он означает свободу, братство, равенство на деле, будто строгая тождественность одного гражданина и другого гражданина перед законом означает их полнейшее равенство в реальных жизненных отношениях. Уравнительство являлось радикальным выводом из формального равенства, как его понимала буржуазия, и в таком персонаже, как созданный Шиллером Веррина, трудно отличить — просто ли он буржуазный законник или же сторонник уравнения имуществ, как того желали классы, стоявшие ниже буржуазии.
Трагедии, написанные Шиллером-классицистом, очень часто толковались как проповедь морали в кантовском, ригористическом духе, как прокламация уравнительства, если разуметь под уравнительством наступление на естественную человеческую личность, — а к этому уравнительство приводило и не могло не приводить, ибо, сохраняя строй частной собственности, оно лишало человека всех стимулов развития, которые дает ему этот строй. Сам Шиллер дал повод к тому, чтобы его трагедии по смыслу своему приравнивались к этическому учению Канта.
ние человеком естественной личности в себе, собственной своей чувственной природы — это и есть возвышенное в канто-шиллеровском смысле. Казалось бы, трагедии Шиллера, поскольку они лежат в области возвышенно-этического, должны бы враждовать с духом эстетики, и так их толкуют иногда, с большей или меньшей последовательностью. Все это довольно далеко от истины. Полных совпадений с Кантом у Шиллера нет, вопреки тому, что писали многие истолкователи Шиллера19. По-своему Шиллер ценил общественный порядок, в нем содержался некоторый минимум в отношении общественном, а заодно и в этическом. Это был порядок Веррины, — по меньшей мере это был порядок законности, одинаковой для всех, а то и равенства состояний, хотя и купленного ценою подавления в человеке индивидуальных его возможностей. Однако Шиллер был создателем также и Фьеско. Он помышлял — и его сочинения по теории искусства ясное тому свидетельство — о человеке, поднявшемся в полный рост, блистательно одаренном, как Фьеско, и находящемся, вопреки опыту Фьеско, в естественной гармонии с общественным целым. Шиллер хотел очеловечить абстрактный порядок общества, очеловечить классицизм, отражавший этот порядок; и при этом Шиллер задумал очело-веченье щедрое, богатое цветами и оттенками, широчайшее по своим масштабам. В «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллер прокламирует такой общественный строй, который имел бы в виду человеческую личность целиком, который щадил бы ее, богатство ее природы, обходясь с нею без насилия, поддерживая интимнейшую внутреннюю связь с нею. Эту изнутри раскрывшуюся форму, этот порядок, возникший из самой живой материи жизни, Шиллер и называл царством прекрасного. Абстрагирующий классицизм был для Шиллера минимумом этики и способом перехода к эстетике. Вводить в абстрактный общественный порядок конкретного человека, да еще так, чтобы человек этот был лучшим образчиком своей породы, заставлять абстрактный порядок впитывать в себя живые человеческие интересы и потребности — значило содействовать расцвету красоты в обществе людей. Шиллер был борцом за буржуазное общество. Как все лучшие его современники, он ставил буржуазному обществу требования, которых оно, оставаясь верным самому себе, не было в состоянии выполнить.
ведливости, демократии и богатства этики и эстетики в обществе, построенном на частной собственности, никогда не было и не будет возможным. Мы говорим об этике и эстетике; Шиллер мечтал об этике, для которой ненужными стали бы всякая ограниченность и всякий аскетизм и которая, таким образом, вполне совпала бы с эстетическими запросами людей.
«Мария Стюарт» (1800), одно из самых глубоких и стройных созданий Шиллера, вся держится борьбой автора за конкретную человеческую личность, душевно богатую и прекрасную, обойденную современным регулярным государством, хотя она-то и должна бы обладать в этом государстве всею полнотою прав.
Шиллер не побоялся на этот раз лучшую и главную роль предоставить женщине, далеко не безукоризненной с точки зрения моралистов. Мария Стюарт прошла через великие страсти, через грехи, хотя и невольные. Она всегда возбуждала любовь, возбуждает ее и сейчас, накануне казни. Мария Стюарт умирает у Шиллера, вопреки историческим свидетельствам, молодой и прекрасной; поклонение, влюбленность окружают ее до последних минут. Мы должны ее видеть и видим сквозь влюбленность Мортимера, юного, энтузиастического, себя не пощадившего ради этой женщины. Она живет открыто, всегда и всюду будучи самой собой, чуждая лицемерию и лицедейству. Она доверчива, ее отношения с людьми непосредственны, ибо непосредственность — та роскошь душевной жизни, в которой Мария никогда не станет себе отказывать. Доверчивость погубила ее, отдала ее в руки Елизаветы. У королевы Елизаветы сотни доводов, чтобы томить Марию в тюрьме, чтобы наконец отправить ее на казнь. Мария, без собственной в том вины, трудна для английского государства: недовольные Елизаветой могут действовать именем Марии, господствующая в стране протестантская церковь видит для себя угрозу в том, что жива Мария, королева-католичка. Открытый нрав Марии, ее красота, свобода ее поведения оскорбительны для английского государственного ханжества, для ревнительницы этого ханжества Елизаветы. Если государство есть абстракция от живых человеческих величин, то кто же в английском государстве может усомниться в необходимости устранить Марию, раз это величина для государства неудобная?
сивом человеке. Важнейшая сцена в трагедии — свидание двух королев в парке Фотрингей в третьем акте. В источниках Шиллер нигде не мог прочитать о том, что такая встреча когда-либо состоялась. Шиллер сам изобрел эту сцену, она была насущно нужна для его идейного замысла. Мария, по Шиллеру, чрезвычайно добивалась встречи с Елизаветой, и вот неожиданно Елизавета и Мария оказались лицом к лицу. До сей поры они сносились друг с другом сквозь дебри государственных абстракций, как цифра с цифрой, — теперь они люди, женщина против женщины. В этой сцене и сказывается более всего трагическая сила государства. Лицезрение ничего доброго не приносит — вопреки надеждам, которые питала Мария. Эта сцена резчайшим образом ухудшает отношения обеих женщин и приближает казнь Марии. Абстрактное больше весит, чем личное. К вражде, которая существовала между Елизаветой и Марией через абстрактно-политические отношения, после сцены свидания прибавились личная злоба, женские счеты, — ту вражду обе они только заново раздразнили. Марии не уйти от правовых и государственных абстракций, однажды ополчившихся на нее. «О, злосчастное это право! Оно — единственный источник всех моих страданий», — говорит Мария (акт I, явл. 6, ст. 534—535) о праве своем на английский престол. Мария когда-то заявила об этом своем праве, и с тех пор началась несчастная война ее с Елизаветой, формальное право стало источником фактического бесправия и гибели Марии.
тью, — английский правопорядок немцам представлялся системой благ, для них недостижимых. Однако же английская государственность у Шиллера подвергнута глубокому анализу и обставлена оговорками со всех сторон. Шиллер хорошо видит, что английская законность, будто бы идеально безличная, на самом деле служит интересам лиц, страстям классов и партий, и эта всеобщность закона и права — отличный способ прикрывать свои страсти, защищать ханжеские методы общественного поведения. Так как Елизавета действует именем всеобщих интересов и так как отсылка к ним — ложная, то Елизавета трепещет перед истинным общественным мнением, и это ее подвигает к новой лжи, к попыткам свалить собственную вину на любого невинного, только бы избежать ответа перед обществом и народом.
Английское государство и английская законность в драме Шиллера имеют собственного циника и реалиста — лорда Сесиля, собственного праведника — наивного Эмьяса Полета, тюремщика Марии, и, наконец, другого праведника — Джорджа Толбота, графа Шрусбери, человека с ясным умом, с непобедимым этическим сознанием, но потому и отступившегося в конце концов от королевы Елизаветы. На это историческое явление, на буржуазное английское государство, со всех сторон брошен свет, и попытка дать государству Елизаветы исчерпывающую характеристику показывает, что воспринимается и оценивается оно как величина относительная и преходящая.
В драме о Марии Стюарт, написанной в классическом стиле, Шиллер, не нарушая его, пользуясь его же художественным языком, стремится к достаточной интенсивности выражения. Он хочет, чтобы казнь Марии была пережита зрителем, врезалась в его душу, не будучи, однако, зрелищем и потехой. Он не прибегает к вестникам, через которых в классической трагедии в настоящем узнают о кровавых событиях, уже совершившихся в недавнем прошлом. У Шиллера тоже казнь совершается за сценой, где-то вблизи от зрителя, сию же минуту. Зритель знает, что идет казнь, хотя и не видит ее,— зрителю оставлено чистое сострадание: до него доносятся печальные и страшные звуки, он не глазеет, он слушает, он испытывает благородный ужас трагической развязки, представленной в той смягченное™, которой требовал классицизм, но так, что сквозь эту смягченность снова пробивается непосредственная сила событий. Сходным образом представлена у Шиллера и смерть Валленштейна в последней части трилогии.
«Бури и натиска», щеголявшие варварством, любили воочию представлять сцены гибели и казней. У Тор-ринга, близкого к «штюрмерству», в драме его «Агнес Бер-науер» воочию изображается казнь этой несчастной девушки, слугами герцога Баварского сброшенной с высокого моста в Дунай, — подробности тут более чем ужасны: Агнеса уже в реке, она за что-то уцепилась и кричит о помощи, но палач берет шест и отталкивает ее, заставляет ее тонуть. Шиллер-классицист отверг все эти грубейшие излишества времени «штюрмерства», но вялость и бледность классической манеры тоже не были им приняты, — он умел передавать жестокости действительной жизни, сам как автор морально не сливаясь с ними и не допуская до этого своих читателей и зрителей.
ландская королева — католичка, а королева английская — протестантка. Шиллер догадывался, какова реальная роль протестантизма. В историческом труде об отпадении Нидерландов, замечательном по реализму наблюдений и выводов, Шиллер любопытно говорит о действительной подоснове религиозных споров того времени: «Католическая религия больше годится для народа художественного, протестантская — для народа купеческого»20. Недаром Шиллер был предшественником идей Гейне, относившихся к всемирной борьбе «эл-линства» и «назарейства». Подобно тому как это было позднее и у Гейне, в христианстве, которое всецело противостояло «эллинству», Шиллер тем не менее усматривал и свои собственные деления: христианство, по Шиллеру, обладало своей областью «эллинства» — католицизмом, своим специальным «назарейством» — протестантизмом. Шиллер сравнивал Рим и Лютера не как христианство с христианством, но несколько иначе: римский католицизм был религией полуязыческой и тем был хорош, по Шиллеру, а протестантство отмечено было последовательными своими прозаичностью и аскетичностью. В «Марии Стюарт» Мортимер с воодушевлением говорит о Католической церкви, как если бы она являла собой новое язычество, прекрасный, чувственный культ, созданный поэтами и художниками. В освещении, исходящем от Мортимера, Католическая королева Мария — ослепительное божество, современное выражение «эллинства»; протестантская Елизавета тогда по контрасту «назарейство», скудное духом, некрасивое, как все, что творится и думается в деловом, купеческом английском государстве. В конце концов раскрытый Шиллером контраст между католической Марией и протестантской Елизаветой по реальному своему смыслу сводится к глубоким социальным, моральным, культурным различиям между Англией капитализма и ее предшественницей, «веселой старой Англией», напоминанием о которой служит шотландская королева, тоже когда-то веселая, когда-то поэтическая и потом обреченная на долгое ожидание суда и казни.
«Дон Карлосе» весь пафос драмы в том, чтобы победа досталась протестантским Нидерландам, а не Филиппу, королю-католику.
В «Марии Стюарт» католическая королева — положительная героиня, на протестантскую же страну падают критические тени. Эти расхождения между драмой и драмой вполне естественны для Шиллера. Он стоял за исторический прогресс, и это заставляло его принять капиталистические формы — вместе с протестантизмом, этой буржуазной религией, вместе с прозаическим духом буржуазного общества и буржуазной культуры. Относительность прогресса была ему видна, принимал он его далеко не безусловно, и такое произведение, как «Мария Стюарт», — проницательная и горькая критика в адрес буржуазного мира. Шиллер не был романтиком. Те, наблюдая относительность исторического прогресса, отвергали прогресс целиком, и несовершенство буржуазной формации отводило их на позиции формаций и укладов, предшествовавших буржуазному обществу. Романтику подобал бы безоговорочный культ королевы Марии и подобали бы проклятия Англии в ее новом, современном виде. Такого романтика Шиллер изобразил в своей драме — это Мортимер, с его юношеским энтузиазмом и с его практическим бессилием, с невозможностью для него что-либо изменить в ходе событий. Мортимер — один из героев драмы Шиллера, и это не сам Шиллер. Упование на историю, дальняя перспектива исторической жизни всегда ощутимы в мире драм Шиллера. Он знает, что побеждает и победит елизаветинская Англия, что ее формы жизни становятся в мире господствующими. Но он со всей энергией напоминает, что растоптано при этих новых формах, какие человеческие ценности следует восстановить в этом новом обществе, обладающем только частичным превосходством над прежними. Как поэт и гуманист, он ставит свои условия возникающим формам европейской жизни, надеясь, что условия эти будут приняты в поступательном движении истории.
щественной истории не исключало у Шиллера нечуткости порою к тому, что происходило прямо перед его глазами. Европейский писатель, так много сделавший для того, чтоб подготовить умы и души к явлению Французской революции, он оказался близоруким ко многому существенному в ней, когда она разыгралась. Все это хорошо известно. Менее известно, что осуждение якобинской диктатуры отнюдь не последнее слово Шиллера о революции. Он оценивает сделанные ею завоевания, когда после термидора начинается утрата их.
ях, но о совокупном смысле драм, написанных Шиллером на исходе XVIIIвека и в начале нового, XIX.
Прежде всего значителен смысл «Валленштейна» — «гигантского Валленштейна», как называл Герцен эту обширную трилогию, создававшуюся в годы 1796—1799-е. Шиллера привлекала эпоха Тридцатилетней войны известными, хотя и отдаленными аналогиями своими с событиями, которые прямо лежали перед глазами. Конец XVIIIвека — это Французская революция на отмели ее, в завершающих эпизодах. Валленштейн и страшная война, его выдвинувшая, — это опять-таки некоторое завершение, начало упадка старой Германии, теряющей свое место в мире, теряющей последние остатки демократических традиций, созданных за век до того крестьянской революцией. Шиллер в трилогии по обычаю своему снова пишет историю от конца к началу, прокладывая дорогу в прошлое по указаниям того источника света, которым являлись для него события сегодняшнего дня. Такой способ понимать и писать историю здесь, как и всюду у Шиллера, связан с осторожным историческим тактом, без каких-либо нарушений существенной исторической правды. Нередко высказывалось мнение, что интерес к Валленштейну и его судьбе подсказан был Шиллеру Наполеоном, уже начинавшим тогда свою необычайную карьеру. На этот след наводило уже одно высказывание Гете в письме к Генриху Мейеру, историку искусства, от 6 июня 1797 года. По поводу новой трагедии Шиллера он писал в этом письме: «Это в более весомой и, таким образом, в более значительной для художественных задач манере история Дюмурье...»21 Генерал Дюмурье, победитель при Вальми и Жемаппе, сначала служил революции, потом повернул против нее. Он — один из тех генералов, которые слишком дорого брали с революции за одержанные для нее победы, и в этом смысле он предшественник Бонапарта. Франц Меринг в свое время предупреждал против преувеличения связей, которые можно установить между «Валленштейном» Шиллера и карьерой Наполеона22таторство Наполеона означало диктаторство буржуазии.
Французская революция, так колоссально развернувшаяся, подвинутая усилиями народных масс, энтузиастическая вначале, обещавшая миру великие свободы, после термидора раскрыла себя как революция буржуазная, послужившая по преимуществу эгоистическим интересам буржуазии, одного только из общественных классов, переменившая классовое господство дворянства на буржуазное, сохранившая незыблемыми принципы классового господства вообще. По итогам своим революция оказывалась ближе к прежнему традиционному порядку вещей, чем этого можно было ожидать, зная первые ее действия, обещавшие все изменить и все обновить. Восхождение Наполеона было одним из признаков упадка революции, и неправильно было бы сводить исключительно к Наполеону всю характеристику этого периода. Происходило некоторое общее оседание революционных почв, и эту настроенность упадка, отнюдь ее не одобряя, Шиллер передает также и в своей трилогии. В этом произведении нет воздуха энтузиазма, нет воодушевления высоких идей, чем питались другие драмы Шиллера. В трилогии изображен глубоко сотрясенный мир, народы, страны, провинции приведены в движение, всюду горький дым побоищ, пожарищ, всюду неустройство, неблагополучие, и, однако, нет ни одной общей мысли, которая оправдывала бы все это состояние катаклизма, что-то отрадное, новое обещала бы в будущем. Трилогия тоже написана в манере классицизма, но нигде у Шиллера классицизм не подвергнут такому разрыхлению, как здесь, нигде нет такого множества действующих лиц великого, меньшего и совсем малого значения, нигде нет такой извилистости событий, такого их нагромождения. Пролог, «Лагерь Валленштейна», по-особому чужд классицизму. Пролог — жанровый, с толпою жанровых, резко характерных лиц, с грубоватостью сцен, с шутками и юмором, совсем необычными для Шиллера. Сырой материал жизни через пролог проникает в трилогию, угрожая художественному порядку ее, строгости композиции и стиля. Классическая трагедия обыкновенно подвластна была идеям, от которых зависела ее внутренняя организация. Здесь изображен мир, лишенный такой властительной идеи, авторитетной для всех и каждого, и поэтому на виду эмпирический материал жизни, приобретающий порой назойливую, а то и комическую самостоятельность.
ветствует творящемуся в его окружении. К тому же сам он отчасти виновник многому. Валленштейн — порождение общественного и нравственного развала, заодно инициатор и пособник его. Квестенберг говорит в первой части трилогии об огненном колоколе всеобщего восстания, о смятении всех сословий в стране («Пикколомини», акт I, явл. 3, ст. 323—324).
— «Пикколомини», акт IV, явл. 4, ст. 2014 и далее. В распоряжении Валленштейна — огромные средства; пролог открыл нам армию, которой он командует, восторженную, преданную ему. Нам дано узнать, что и сам Валленштейн по уму и дарованиям человек немалый. Все эти средства, массовые и личные, материальные и духовные, применяются, однако, ради очень прозаичных, малых целей. У могущественного Валленштейна нет другого вдохновения, кроме интересов карьеры, кроме себялюбия и честолюбия. Он хочет быть королем Богемии, а потом, быть может, и германским императором. Чешский дворянин, он возмечтал о крайних вершинах узурпации, куда в прежние времена люди его биографии даже в мыслях не смели заноситься. Новые необыкновенные обстоятельства Валленштейн намерен эксплуатировать в личную свою пользу. Старым как мир карьерным целям Валленштейн собирается поставить на службу новые, еще неведомые средства, созданные войной и всеобщим кризисом. Конечно, он умеет оправдать свои узурпаторские планы. Он обещает дать мир Германии, на что не способен император, который сидит в Вене. Быть может, он, Валленштейн, и взаправду помышляет о политическом единстве для этой раздробленной страны. Шиллер уроками Французской революции был научен, как общие интересы нации и народа могут при известных исторических поворотах оказаться орудием частных интересов, прикрытием для них. Так и Валленштейн у Шиллера: он указывает на общие большие цели, чтобы удобнее осуществлять свои собственные, не столь большие; он грабит, f:логии Гегель сказал: Валленштейн кажется таинственным именно потому, что у него нет тайны23. Мы бы слегка варьировали эту характеристику. Тайна Валленштейна та, что у него нет большой общей мысли, нет большой цели, тогда как все подозревают, будто мыслью и целью он обладает. Армия верит в Валленштейна, юный энтузиаст Макс Пикколомини тоже верит, а между тем Валленштейн духовно пуст и общественно бесплоден. В отношении окружающих Валленштейн — обманщик, частью вольный, частью невольный.
«Валленштейна» с трагедией знаменитого немецкого барочного поэта Андреаса Гриффиуса «Лев Армянин» («LeoArmenius», 1646). Гриффиус взял сюжет из истории колоритных дворцовых переворотов Византийской империи. Лев когда-то был полководцем, а потом через заговор захватил престол Византии. Сейчас другой полководец, Михаил Бальбус, заподозренный Львом, хочет спастись, устроив новый заговор, на этот раз направленный против Льва. После длительной перипетии Михаил добивается своего. Новый узурпатор свергнул прежнего узурпатора. Поэт безразличен к обоим, он безразличен к кому бы то ни было из действующих лиц, — они не делают истории заново, каждый из них от собственного имени повторяет историю, повторяет преступления предшественника. Гриффиус был современником Тридцатилетней войны, — он писал свою трагедию на фоне эпохи, вошедшей в трилогию Шиллера. Разочарованность в исторической жизни народов подсказала ему византийский сюжет. Византия, Тридцатилетняя война, конец XVIII века — во всех этих исторических положениях есть нечто общее. Шиллеру все равно, какова будет судьба Валленштейна, как Гриффиусу все равно — добьется ли успеха Лев Армянин. К концу своего века Шиллер наблюдал то одну, то другую личную карьеру — то генерала Дюмурье, то генерала Лазаря Гоша, то затмившую их всех карьеру генерала Бонапарта. Смысл этих личных историй был почти один и тот же — никто из этих людей не был носителем новых идей, все они торопились завладеть наследием революции, все были собирателями плодов из чужого сада. В свете этого равнодушия к историческим лицам и возникло перед Шиллером лицо Валленштейна, холодное, малопривлекательное.
«реалистом». На языке наших понятий мы бы лучше выразили мысль Шиллера, назвав Валленштейна эмпириком. Он действует ощупью; как всякий эмпирик, он переоценивает роль случая, неожиданных обстоятельств, неожиданных сцеплений. Илло говорит: выбор, вот что трудно для Валленштейна («Пикколомини», акт 3, явл. 1, ст. 1369). Выбор требует самостоятельности, внутреннего превосходства над ближайшими фактами, умения глядеть вдаль, убежденности в собственной правоте. Ни одного, ни другого, ни третьего нет у этого человека. Шиллер заставил Валленштейна верить в астрологию; без совещания со звездами, без гороскопов Валленштейн не предпринимает ни шагу.
защитен в отношении фактов, он отказывается связывать их сам и ждет, что их свяжет чья-то воля и чей-то разум, привходящие извне. От веры в случай рукой подать до веры в гороскоп. Шиллер не был психологом в обыкновенном смысле, хотя и были попытки толковать его как психолога24. В драмах Шиллера мы находим особую психологию — философскую, психологию идей, связей и соотношений между идеями. К этой области относится и совмещение в душе Валленштейна эмпиризма с суеверием, практицизма с гороскопами. Общая идея, историческое призвание у Валленштейна отсутствует, положением своим он соблазнен, в нем чрезвычайно сильны честолюбивые замыслы. Преследуя их, он предается мистике судьбы и суеверию, доведенному до мелочности.
Вопреки предположениям самого Валленштейна, судьба его обладает простой и точной логикой. Новый человек, выдвинутый новыми обстоятельствами, он действует по старым мотивам и во имя старых целей — единовластия, политической тирании. Естественно, что старые традиционные силы, которым он бросает вызов, победят его: старым силам сподручнее состоять в союзе со старыми целями. Валленштейн надеется на армию, но у него нет для нее вещего слова, за которым бы она пошла в случае конфликта Валленштейна с Австрией, с Веной, с императорским домом. Если хочешь шествовать традиционными путями, то незачем надеяться, что выдержишь состязание с теми, кто издавна господствует на этих путях. Валленштейн напрасно соперничает с наследственной императорской властью — она всегда проявит свои преимущества перед ним.
триги, и это обстоятельство компрометирует его. Настоящая цель не уживается с интригой; где средством служит интрига, там малого стоит цель. Приверженцы Валленштейна, пуская в ход интригу, тем самым принижают собственное дело. В их интриге прочитанная на пиру бумага подменяется другой, пущенной по рукам, для подписей, и расчет тут делается на пьяных генералов, неспособных усмотреть подлог.
В тех случаях, когда Валленштейн и валленштейновцы поступают более обычным образом, в их действиях всюду налицо оттенок канцелярий, бюрократических уловок и дворцового заговора. Из рук в руки передаются бумаги, ведется секретная дипломатия, принимаются тайные гонцы. Во всей этой политике нет большого, честного, открытого стиля, как этого можно было бы ожидать от деятеля нового типа, опирающегося на людей народа, на солдатские массы. На интригу Валленштейна старый Оттавио Пикколомини, полномочный человек Вены, отвечает собственной интригой — имперской, в защиту Габсбургов. Венский двор и его доверенные лица лучше владеют традиционными средствами интриги, чем Валленштейн и пособники Валленштейна. Во втором акте третьей части трилогии чрезвычайно эффектны эпизоды с Оттавио Пикколомини: на наших глазах и к нашему изумлению, он без труда перекупает одного за другим Валленштейновых приверженцев — сначала Изолани, потом такого убежденного и фанатического, как Бутлер. Когда-то Валленштейн немало затратил усилий и ухищрений, чтобы приворожить этих людей и повести их за собой. Оттавио Пикколомини делает один-другой умелый ход — и валленштейновцы в его распоряжении, он может играть ими, как это будет удобнее для Вены.
В трилогии Шиллера весьма явственны размышления над человеческой личностью: что она такое, принадлежит ли самой себе или же представляет чье-то орудие. Главное обвинение Валленштейну и его соратникам состоит в том, что и у них, как всюду, человек расценивается в качестве инструмента. В доме Терцких очень покровительствуют любви Макса Пикколомини и Теклы Валленштейн, — в этой любви видят игральную карту, считают, что хорошо соединить Макса с Теклой, хорошо обезопасить себя от старого Пикколомини со стороны его сына и привязать этого младшего Пикколомини к валленштейновскому заговору. Ни Макс, ни Текла ничего не подозревают об этих видах на них, они любят друг друга любви ради. Скрытого авторского сарказма полны эпизоды, где ясен контраст между отношениями их обоих и тем, что хотят извлечь из их отношений окружающие. Макс и Текла — пример чистейшей лирики, а для графини Терц-кой лирика эта — полезность, лишний шанс в игре конспираторов.
ко и ищет, как бы ему управлять другими. «Только пользой управляется мир», — заявляет Терцкий («Смерть Валленштейна», акт 1, явл. 6, ст. 443). Валленштейн привык держать в сетях выгод, интересов всех этих генералов и полковников, с которыми он служит войне. Крайне поучительно, что и эти люди стремятся овладеть Валленштейном — спорят о том, кто станет повелевать: Валленштейн ли ими или же они Валленштейном. Их интерес — война, существование армии, военного аппарата. Они хотят принудить Валленштейна к действиям, которые увековечили бы войну и военных. Об этом они говорят откровенно, об этом говорит в начале второго акта второй части трилогии Илло.
тельно разогревал в этом старом вояке бешенство против Вены. У Бутлера была слабость: он добивался перед Веной графского титула. Валленштейн подстрекал его писать ходатайства, а сам за спиной у Бутлера убеждал Вену ответить Бутле-ру отказом. Оттавио Пикколомини раскрыл перед Бутлером двойную интригу Валленштейна. Самый рьяный из приспешников Валленштейна становится с этой минуты худшим из врагов. В дальнейших событиях Бутлер беспощаден к Валленштейну, как судьба. Он устраивает ему западню в Эгере и руководит его убийцами. Бутлер — это воплощенный суд над Валленштейном и это палач его. С холодной исступленностью Бутлер мстит Валленштейну, бывшему своему богу. Валленштейн играл им, играл на самых его затаенных чувствах, — старый солдат Бутлер просил о графстве, стыдясь, что просит о нем. Валленштейн по собственному произволу распоряжался самыми интимными эмоциями этого человека. Бутлер надеялся на графский титул, ждал его и не получил, рассчитывал на Вену, ненавидел Вену, обвинял Вену — и все это совершалось в его душе по мановению Валленштейна, обдуманно с ним шутившего.
— одно из самых веских обвинений против Валленштейна. Гнев Бутлера и месть Бутлера — особый способ измерить вину Валленштейна перед людьми, друзьями, сподвижниками. Но Оттавио Пикколомини открыл глаза Бутлеру на учиненное с ним вовсе не из добрых чувств к нему. Бутлером помыкал Валленштейн, теперь Бутлером будет помыкать и помыкает партия венского двора, представленная Оттавио. Даже там, где кажется, будто Бутлер действует чересчур самостоятельно, — в сценах гибели Валленштейна, — даже и там Бутлер только выполняет тайные желания этой партии, с некоторым превышением: та не смела в этом признаться, но хотела казни над Валленштейном.
гизм у Шиллера состоит в некой всесторонней и повсеместной неизбежности. Всюду человека рассматривают как инструмент — и в одном политическом лагере, и в другом, и у мятежников, и в среде усмирителей. Валленштейн в большом своем монологе жаловался, что в жизни людей господствует «вечно вчерашнее» («... dasganzGemeine... dasewigGestrige» — «Смерть Валленштейна», акт I, явл. 4, ст. 208—209). Но сам Валленштейн весь в этом вечно вчерашнем, он не принес настоящей новости в историю народов, и поэтому вечно вчерашнее поглотило его. Валленштейн заигрывает со старым миром, с его идеями, психологией, нравами. Старый мир в таких случаях заставляет принимать себя целиком, всерьез подавляет лженоватора. В этой трагедии Шиллера обе стороны — и Валленштейн, и Священная Римская империя немецкой нации, — обе неправы. Побеждает империя, неправотой более давней и поэтому ей помогающей.
Присущий Валленштейну «реализм», как называет Шиллер этот склад ума, есть тоже явление старого мира. «Реализм», или, иначе говоря, эмпиризм, преданность факту, рабство перед фактом вне вопроса о более далеких отношениях его, традиционность — все это духовные привычки старого мира, покамест в нем сохраняется самоуверенность. Не один Валленштейн «реалист» в этом смысле, Квестенберг и старый Оттавио Пикколомини тоже «реалисты», и даже в большей степени, чем этот не совсем обычный человек. Оттавио Пикколомини решается начать борьбу с Валленштейном, хотя и находится в военном лагере Валленштейна, окруженный его сторонниками. Оттавио не собирается слишком высоко оценивать влияние, престиж, популярность Валленштейна в войске, — эти факты чересчур новые, без фактов-предшественников. Оттавио больше придает значения старым навыкам — верноподданничества, послушания верховной власти. Оттавио верует в рутину, в силу ее при любых обстоятельствах.
«О наивной и сентиментальной поэзии» (1795) Шиллер говорит о двух типах духовной жизни. Существуют «реалисты», и, как дополнение к ним, существуют «идеалисты». Для нас реалист — это человек действительности, но осмысленной, подчиненной идеям и идеалам. В трактате Шиллера действительность и идеи, идущие от нее и к ней, находятся на разных сторонах.
— мир этот потерял «наивность», простоту и ясность связей между идеальным и, реальным; связь эта стала предметом желания и вздохов, «сентиментальным» предметом. В трилогии Шиллера «реалистам» Валленштейну, Оттавио Пикколомини соответствуют «идеалисты» Макс и Текла. Первые знают одну только косную силу жизни и ей одной поклоняются. У вторых — «идеи», у вторых — идеалы духовной активности, человечности, бескорыстия, дружбы, героизма, любви. Но ни за Максом, ни за Теклой нет ни клочка реальной почвы. Макс, чтобы спасти свой высокий душевный мир, ищет для себя скорейшей гибели; Текла следует за Максом. Над землей Шиллер прежде видел небо идеалов. Смерть Макса и Теклы говорит, что небо это стало для Шиллера пустым.
тил на историю Валленштейна. Послереволюционная современность тоже виделась Шиллеру как земля, лежащая под опустошенным небом, как мир, из которого ушла высокая духовная жизнь. Господство Наполеона, классовое господство буржуазии, завоеванное ею в революции, явились слишком бедным следствием из всего, что задумано было революцией и что она произвела. Бедность результатов весьма наглядно дана в трилогии Шиллера. Приведены в движение огромные силы — народные, воинские, — силы эти несоразмерно крупны в сравнении с тем, как хочет применить их Валленштейн. В трилогии Шиллера великая немецкая смута, в подлинных размерах своих представленная в прологе («Лагерь Валленштейна»), медленно, часть за частью, сводится на нет. Медленная убыль движения, духовное его оскудение — в завершительных планах Валленштейна, в официальном, от императорского двора исходящем противодействии им. Валленштейн привел всенародную смуту к очень малому, к личным своим притязаниям. Малое должно привести и приводит к еще меньшему — к полной победе старой династии, к возвышению Габсбургов, к исходному пункту. Если видеть в Валленштейне известное подобие Наполеона, то можно бы сказать, что пророчества Шиллера заходят еще дальше: предсказан не только Наполеон, предсказана в трилогии даже Реставрация, переходом к которой послужили Наполеон и его диктатура. Буржуазная революция потеряла свое радикальное якобинское содержание, потеряла свой утопизм, и сократилось расстояние между нею и старым миром, тоже собственническим, тоже эксплуататорским, хотя и в иных, не буржуазных формах.
В свой героический период буржуазная революция обещала отменить всякое насилие над человеком, в каких бы формах оно ни являлось. К концу века выяснились итоги революции — буржуазная экономика, буржуазное право. Это не был полный разрыв с насилием, как таковым,— разрыв, обещанный Французской революцией, — скорее это были новые варианты его.
«Балленштейна» следует отнести проекты двух драм о самозванцах, занимавшие Шиллера под конец жизни. Сперва это была драма из английской истории, связанная со временем и с героями шекспировских хроник, — драма «Варбек». Шиллер долго ее обдумывал, придавал ей интереснейшие повороты, философские и психологические. Позднее Шиллер оставил «Варбека» и все внимание Шиллера занял «Деметриус». Русская тема и сама по себе была привлекательной для Шиллера. Вместе с тем история нашего Лжедимитрия была крупнее, богаче дополнительными мотивами, чем история английского Варбека. Шиллер почувствовал в нашем Смутном времени народную революцию, в Лжедимит-рии — народного лжемессию, мнимого избавителя, которого люди ждут и призывают, чтобы позднее обмануться в нем. Тема самозванца и самозванства после Шиллера, независимо от него, по внутренним побуждениям чисто русского порядка, появилась в нашей литературе, — у Пушкина мы сначала находим Лжедимитрия, позже — Пугачева. В наших условиях тема самозванства обозначалась совсем по-иному сравнительно с Шиллером. Самозванство было для нас ранним вестником народного восстания. Уже враждебное власти и господствующим классам, оно все же на новых путях держалось еще за привычные символы. Первый антицарь — Отрепьев — еще выдавал себя за царя, как и второй — Пугачев. Оба они приходили как мстители за кого-то обиженного в царском роду — за царевича Димитрия, за Петра III Федоровича, — новое дело они вершили под старым знаменем. У Шиллера совсем иное. Современное содержание шиллеровских драм о самозванцах — не начало освободительного дела, но конец его и разочарованность в нем. У Пушкина новые люди начинают под старыми именами. У Шиллера люди, до поры до времени казавшиеся новыми, оказываются людьми традиций и традиционного честолюбия. Старое имя у Шиллера — как бы последнее слово, сказанное об этих людях.
Валленштейн хочет быть королем Богемии, Варбек претендует на английский престол, Димитрий, задумавший реформу для Московского государства, действует под именем царевича, убитого в Угличе, и добивается московской короны. Все это у Шиллера не первый приступ к новому замыслу, все это измена ему.
Шиллер в драмах своих о самозванцах равно скептичен и в отношении восстания, и в отношении того порядка вещей, который предшествовал ему. Варбек, Димитрий по личным своим качествам несравненно даровитее суверенов, по закону занимавших престолы в Европе. У обоих ум, энергия, смелые намерения. Собственно, самозванцами были не они, по призванию, по внутреннему праву оказавшиеся во главе современных государств и народов, но те государи и принцы, которые по закону и по обычаю занимали эти главные места. Власть, составляющая наследственную привилегию, доставшаяся по рождению,— она-то и есть самозванство, а Варбек и Димитрий изумляют окружающих именно тем, что они вполне заслуживают своего первенства. Фридрих Геббель, впоследствии писавший драму о Димитрии и тоже, как Шиллер, не дописавший ее, особенно подчеркивал в своем герое, по шиллеровскому примеру, внутреннюю доблесть, именно и делающую его человеком, мало соответственным политическому своему положению: царский престол, на котором привычны были вялость, трусость, малоумие, вдруг оказался достоянием кого-то отважного, разумного, великодушного. У Шиллера и Варбек, и Димитрий оба составляют политический, государственный парадокс, оба они достойны своего места в государстве, тогда как положено на этих местах видеть только недостойных.
кое состояние Московского государства. В нем уже давно все заколебалось, давно уже нарушилась старая законность. Отмечено, что и Борис — случайный человек на престоле, не по традиционному праву захвативший его. Собственно, он узурпатор, а после узурпатора естественно явиться самозванцу — второму узурпатору, под маской законной династий. Старые права и обычаи настолько стали недействительны, что ими пользуются ради дальнейшего их расшатывания. Народное недовольство, народный ропот образуют у Шиллера фон для действий Лжедимитрия. Еще в сцене польского сейма герой Шиллера объявляет: «Хочу рабов сотворить людьми, не желаю властвовать над рабскими душами»25.
лера — ценность человеческой души, ничем не возместимой. Годунов — убийца угличского царевича. Годунов был мужем расчета, все у него было интересом дела, души человеческие тоже входили у него в расчет. По его наущению в Угличе было совершено деловое убийство: устранили маленького, но опаснейшего соперника, выровняли Борису дорогу к престолу. И вот через многие годы приходит с польской стороны мститель за угличского младенца — в ореоле фантастики, слухов, молвы на Москву надвигается Самозванец. «Прихотливость и причудливость того явления, которое он сперва презирал и которое позднее так страшно разрослось, усугубляют в нем горечь и отчаяние», — говорится о царе Борисе в сценарии Шиллера. «Есть в этом что-то ускользающее от расчета, Божеское, перед чем поникают его мужество и все уловки его ума»26. Неподвластное расчету — Inkalkulabel — это человеческая душа, которую Борис считал величиной в шахматной игре, не более того. Принятое им за простейшую арифметическую величину разрастается в страшную сказку Самозванца. Борис был жестким рационалистом в отношении живых людей и наказан за это фантастикой, чем-то не-вместимым для рассудка, небывальщиной воскрешения убитого царевича. Димитрий, пришедший из Польши, сказка о воскресшем Димитрии — возмездие самоуверенному рассудку, который позволил себе пренебречь живой реальностью человеческих душ и поэтому должен был очутиться лицом к лицу с безумием разрушения реальности, как таковой. Наказание сказкой тому, чей реализм был убог, лишен морального чувства, — такова у Шиллера концепция отношений Бориса Годунова и Димитрия, издалека совпадающая с поэтическими идеями, позднее создавшимися у Пушкина.
— голодному, страдающему: по Шиллеру, народ ждет сказки, он слишком мало надеется на действительность, и поэтому прихотливое, причудливое, сказочное в судьбе Димитрия — dasAbenteuerliche — увлекает его. Народ не допускали к благам действительности — недопускавшие наказаны. Самая дикая сказка волнует народ и подымает его на решительные поступки. Обо всем этом можно прочесть на листах сценария Шиллера, где, как бы идя издали навстречу Пушкину и Мусоргскому, он набрасывает сцены народных настроений и народных ожиданий27.
Народ, по Шиллеру, наивно верит в Димитрия. Остальные ничуть в него не верят, но очень трезво ставят на него. Польские паны и Марина Мнишек ожидают от Димитрия великих выгод для себя. Даже у старой царицы Марфы — своеобразные виды на этого человека. Конечно, она не считает его сыном своим, убитым в Угличе, но он для нее – желанный мститель за этого младенца. Вокруг Димитрия плетутся политические интриги, через него, именем его ищут власти, богатства, хотят завоевать Московское государство. До поры до времени Димитрий оправдывает все эти надежды, на него возложенные, он идет от победы к победе, направляясь к московскому престолу. События находятся на подъеме, покамест сам Димитрий верит в то, что он и есть царевич, мнимо уничтоженный в Угличе. У Шиллера чрезвычайно важен этот мотив веры Димитрия в самого себя, в свое право, в свое назначение. Пусть он окружен политическими спекулянтами, большими и малыми, пусть все они циники, маловеры, притворщики. По глубокой мысли Шиллера, при всех этих ворах, обманщиках, лицедеях должна состоять некая сущая сила, — без этого не могла бы делаться история. Лжецы, по Шиллеру, существуют за счет правды, фальсификаторы — за счет подлинных явлений. Для всех этот польский ставленник — Лжедимитрий, но в собственном своем сознании — он Димитрий поистине, и только это приносит успех ему и его приверженцам. Кризис начинается с того, что у Димитрия отнимают эту веру в самого себя и он становится лжецом также и в собственных своих глазах. Замечательно, что правду ему преподносят из корыстнейших соображений, что разоблачение интриги тоже является в драме интригой особого рода. Человек, в свое время затеявший весь обман с Димитрием, теперь во всем ему признается, — он хочет, чтобы тот видел, чем обязан ему, он хочет от мнимого царевича наивысшей платы. С тех пор начинается падение Димитрия. Покамест он верил в себя, он делал историю. Узнав истину о себе, он может делать только карьеру, и то катастрофическую. Все становится упражнением на хитрость и ловкость, всегда и всюду грозят обмолвка, осечка, срыв. Все величины его истории становятся призрачными — и прежде на Димитрии ездили и погоняли его призраки всяких расчетов и амбиций, иноземных и туземных, теперь сам он призрак. Сущая сила, существо вынуты из его дела, и гибель его с тех пор твердо решена.
«Смерть Валленштейна», акт IV, явл. 8, ст. 2859 — 2862). Валленштейн думал, что все люди — фантомы, с которыми он обращается, как ему удобнее. Обстоятельства доказали, что и сам Валленштейн может оказаться фантомом в руках исторической судьбы. Трилогия о Валленштейне через изменения, коснувшиеся самого Валленштейна, теряет внутреннюю устойчивость. С некоторой минуты Димитрий перестает верить в самого себя, и тогда в трагедии, ему посвященной, все величины, в нее входящие, тоже теряют свой твердый, стабильный характер.
митрий — новый человек под старым именем, под старым знаменем, со старой целью. Выдвинутый новыми событиями, он играет старую роль московского царевича. Он держится, покамест вносит в эту роль небывалое и новое воодушевление. Превращенный в заурядного обманщика, он имеет против себя обычнейшие силы Московского царства, и они его уничтожают. История Димитрия для Шиллера — в особом обострении, в особой показательности история Валленштейна. Если угодно, Валленштейн — тот же Самозванец, новый человек, погубивший себя заимствованием чужого имени и чужих целей. В самозванстве содержится некоторая художественная образность. Самозванство — метафора измены: сперва своей эпохе и своей миссии в ней, потом самому себе, вплоть до принятия фальшивого имени. Самозванец лично для себя ищет опоры во всенародном кризисе и ради старого обманывает новое.
В драме о Димитрии замечательна у Шиллера национальная тема. Шиллер придает особое значение тому, что Димитрий призвал на Россию чужеземцев, — это существенный мотив гибели Димитрия. «Россию преодолеет только Россия», — говорится в сцене польского сейма (акт I, ст. 510). Символический смысл приобретает для Димитрия тема матери — царицы Марфы. Материнское начало — национальное начало. Добиться признания со стороны матери, царицы Марфы, равносильно для Димитрия признанию его русской нацией (речь короля в сейме, акт I, ст. 606 — 615).
10 марта 1804 года Шиллер у себя записал: решился на «Деметриуса». Трагедия эта была его последней работой.
нолог царицы Марфы был найден после смерти Шиллера на его письменном столе, — вероятно, это были последние строки, написанные им. Если бы Шиллер довершил свою трагедию о Димитрии, она, можем думать, была бы одним из высших его созданий, богатейших по замыслу и исполнению.
«Орлеанская дева» (1801), написанной после трилогии о Валленштейне. Жанна д'Арк — человек народа, творящий историю. Почва и для этой темы подготовлена была Французской революцией. Даже частностям темы соответствовал современный Шиллеру опыт. Еще недавно крестьянские полки спасли революционную Францию от вторжения иноземцев. Точно так же Жанна некогда нанесла решительные удары иностранным войскам, захватившим ее родину. Внутренняя тема новой драмы Шиллера — народный героизм и народный патриотизм. События термидора, проявления бонапартизма, уловленные уже в «Валленштейне», понижали доверие Шиллера к историческим деятелям, вышедшим из верхних слоев общества, и обращали его к героям демократическим по своему происхождению и по своему общественному пафосу.
В самом стиле драмы отражен этот духовный рост героини. Она начинает с крестьянствования, с опыта полей и стад и возвышается до роли человека, выполняющего великую национальную миссию. В речах Жанны в прологе можно наблюдать, как простые предметы сельского, земледельческого, пастушеского обихода превращаются в многозначительные символы борьбы народов и всемирной истории. Жанна говорит о врагах-иноплеменниках: мера их исполнилась, они созрели для жатвы, дева явится со своим серпом, и она пожнет посевы спеси их (ст. 305—308). Гордых островитян погонит она перед собой, как стадо ягнят (ст. 322—323). Снова эти крестьянские образы появляются в прощальной речи Жанны, обращенной к родным местам: пусть ягнята, которых она пасла, разбредутся по лугам, у них нет больше пастыря, ей, Жанне, теперь вверено совсем иное стадо (ст. 395—397), она будет нести орифламму, и недавних гордых победителей она сокрушит, как жница, выполняющая в поле свой урок (ст. 419—421). Сама по себе взятая, образность эта бедна, но в контексте драмы она полна значения. Нам через образы эти напоминают о крестьянской почве, откуда возникла Жанна. Простые сельские образы становятся носителями воинского, героического содержания, — в этом знак того, что и поднявшись до своей великой роли Жанна сохраняет прежние свойства.
на по-прежнему принадлежит народу — даже землякам своим, скромной деревне Дом-Реми, через Жанну получившей свою славу28.
«Орлеанскую деву» романтической трагедией. Шиллер так обозначил не стиль, но жанр своего произведения. «Орлеанская дева» в драматургии Шиллера соответствует месту, занятому среди его лирических стихотворений балладами. Если угодно, это драматизованная баллада. По особому, специальному случаю Шиллер вводит в свою драму чудесный элемент. Специальная мотивировка и указывает, что дело идет о жанре, а не о чем-либо другом. Шиллер далек от романтиков, ко времени этой его драмы уже построивших свою драматическую систему. У романтиков фантастика и чудесное могут входить и входят в драму без какого-нибудь особого повода к тому, — она у романтиков пользуется правами не жанра, но стиля. У Шиллера чудеса — это подробности наивного мира, носимого в душе Жанной и, быть может, ее современниками. Чудесное и фантастическое у Шиллера существуют только на правах чего-то локального, и с картиной мира вообще, как бывает принято у романтиков, стихи эти не сливаются. Шиллер как бы уведомляет своих читателей или же театральных зрителей: на этот раз будут в драме допущены чудеса, будут голоса, знамения, необыкновенные стечения обстоятельств и повороты событий. В других своих драмах Шиллер зрителям нарушений естественного чина не обещает. Некоторая сказочность в драме о Жанне д'Арк есть такая же подробность окраски, как крестьянская образность в речи, как те речевые тропы, сквозь которые видны особое происхождение и особая судьба героини. По стилю своему Шиллер — классицист и в «Орлеанской деве». Известная локальная окраска может быть дана и произведению, выдержанному в классическом стиле. В произведениях, по стилю своему романтических, неизвестно, каковы границы локально окрашенной среды, неизвестно, имеем ли мы дело с миром вообще или же только с какими-то частностями его, по-особому расцвеченными. У Шиллера-классициста сказочное приурочено к Жанне д'Арк, и нам не дано никаких оснований приписывать сказочному элементу более широкое значение.
Шиллер благоговеет перед Жанной. По Шиллеру, однако же, не всегда и не во всем превосходство за Жанной, за ее уровнем сознания и за исторической ее эпохой. Есть известное превосходство и в пользу современников Шиллера, дистанция между ними и Жанной всегда сохраняется. В балладе Гете «Лесной царь» поэтически обольстительная фольклорная фантастика — это все же бред больного ребенка: мы помним, что он находится на руках у отца, который по-иному видит вещи, и мы с отцовской дистанции, с дистанции возраста воспринимаем в балладе поэта-классика весь этот полудетский чудесный мир. Романтики уничтожают всякую дистанцию между нами и наивными представлениями, у них нередко весь художественный смысл сводится к тому, что дистанция, сперва возникнувшая, тут же и пропадает.
«Орлеанской девы». Смысл записанного тот, что Шиллер по-особому дорожил крестьянской, наивной психологией своей героини. Она очень реально, в простых и ясных чертах представляла себе общие идеи, для людей более усложненной культуры теряющие какую бы то ни было вещественность. Для Жанны родина, государство, нация, народ — явления почти наглядные. В личности короля они приобрели для Жанны полнейшую достоверность. Беттигер пишет: «Король был тогда богом, охранявшим третье сословие, бюргеров и земледельцев, от насилия своих высоких вассалов и дворянства. Поэтому король представал перед пастушкой Жанной в спасительном умягченном освещении, и Шиллер надеялся, что женскую природу Жанны он выразил именно через эту ее неспособность мыслить государство в виде некой абстракции, через эту ее склонность всегда усматривать последнюю цель всего в добродушной особе короля, каковы бы ни были умственные усилия, произведенные Жанной при этом»29. Шиллер издавна мечтал о естественных, простых связях между человеческой личностью и общественным целым. На старинном гобелене осада Орлеана изображалась так, что из-за низенькой стены видны были плечи и головы защитников города, как если бы те сидели в детской ванне и плескались там. Для Жанны историческая жизнь укладывалась в простейший, осязаемый образ. Внутренние отношения между Жанной и королевством Францией пленяли Шиллера своей элементарностью. Можно было бы сказать, что Жанна, по Шиллеру, — то счастливое существо, для которого мир еще не раскололся на идеальное и реальное. Жанна в одном лице и «реалист» и «идеалист», как понимал эти термины Шиллер.
тывает самые натуральные эмоции, когда она обращена к Франции, к нации, к тем стихиям жизни, которые другими героями драмы переживаются как далеко отстоящие от них самих отвлеченности. Королева Изабо, до поры до времени герцог Бургундский не задумываясь торгуют той самой Францией, которая для Жанны навсегда неотчуждаема. В этой цельности сознания тайна побед Жанны д'Арк. Антагонист ее, полководец англичан Тальбот, в противоположность Жанне, тип «реалиста» в шиллеровском смысле. Тальбот — яростный противник Жанны не в одних лишь битвах, он — духовный враг ее; упорнее других Тальбот отрицает обаяние этой девушки, убежденный в том, что она колдунья, ведьма. Если он во что-либо верует, то именно в ад и в нечистую силу. В третьем акте (явл. 6) Тальбот перед нами философски исповедуется. Он умирает и напоследок говорит о бессмысленности мира — король шутов его господин. По Тальботу, в этом мире призрачно все, что не есть грубая персть, — все высокие помыслы и устремления30леру, философия Тальбота — подобающее пособие для разбойников и авантюристов, для победителей на срок, на час. Необходима ясная, как у Жанны, вера в лучший смысл мира, если хочешь крепко удерживать в руках свою победу.
«Орлеанская дева» отнюдь не написана у Шиллера как драматическая идиллия, и поэтому Жанне послано тяжкое испытание. Героиня Шиллера — носительница внутренней коллизии. Полезно сравнить Жанну у Шиллера с Жанной, какой изваял ее Рюд. Статуя Жанны, сделанная Рюдом и выставленная в Париже, в известном музее, изображает отроковицу — в длинном платье, со множеством складок, одетую как бы преувеличенно по-женски; тело ее, слабое и еще недоразвитое, подчеркнуто этой одеждой. Рядом с Жанной тяжелый панцирь, только что снятый с нее, накрытый шлемом, с забралом, с прорезями для глаз; тело Жанны и панцирь Жанны даны отдельно, — вот глаза Жанны, а вот смотровые щели, за которыми могут укрыться эти глаза, вот броня, а вот живое тело, беззащитное и уязвимое. Точно так же у Шиллера перед нами героиня в двойственном образе: перед нами простая девушка, перед нами существо простое и естественное, и оно же — закрытое панцирем политической и военной истории. Шиллер соразмеряет друг с другом Жанну обыкновенную и Жанну героическую.
веческое и героическое, входит ли весь человек как личность в роль героя, предписанную ему историей. Шиллер близок к решению, по которому историческое призвание может и должно поглотить человека всего целиком. Любовь Жанны к Лионелю, чужому человеку, врагу, есть уклонение в сторону. Но дело в том, что и весь подвиг Жанны можно рассматривать как некоторое уклонение. Жанна отказалась от всего указанного ей происхождением и природой — от своей деревенской судьбы, от призывов инстинкта, от любви, от семьи, от домашнего счастья. Отец Жанны Тибо обличает ее, считая, что она стоит на темном пути. Гром небесный как будто бы подтверждает обвинения, брошенные Жанне отцом. Острота сцены в Реймсе в том, что к Жанне обращены обвинения с двух разный сторон, и не тотчас видно, какое из них действительно. По отцовскому убеждению, преступно со стороны Жанны, что она в латах и с орифламмой ведет французское войско, тогда как ей положено мирно пасти своих деревенских овец. Сама Жанна корит себя за страсть к Лионелю. По одному мнению, вина Жанны в том, что она отказалась от обыкновенной участи обыкновенного женского существа. По другому — и это собственное мнение Жанны — вина ее в недостаточной полноте этого отказа. Конечно, по Шиллеру, только одна Жанна знает, в чем ее прегрешения. В Реймсе гром гремел над Жанной, так как Жанна, влюбленная в Лионеля, изменила своему призванию. Не случайно Лионель, полюбившийся Жанне, является политическим и военным ее врагом. Совпадение это неизбежно. Для Жанны пути личных чувств — пути измены историческому своему назначению. Если тут и наблюдается у Шиллера некоторая умышленная суровость, то объяснять ее нужно опытом Шиллера после «Валленштейна»,— время писания трилогии приучило Шиллера к особой настороженности в отношении личных мотивов исторических деятелей.
«Орлеанской деве», выполняя историческую роль, люди не жертвуют чем-либо своим. Напротив того, в этой роли люди впервые и сполна находят самих себя. Крестьянская девушка из Дом-Реми, конечно, ничего не утратила, когда судьба сделала ее героиней Франции. Это и был ее великий рост. Тайные силы ума и души, о которых Жанна в иных обстоятельствах и не подозревала бы, получили для себя выход, когда в руках Жанны очутились меч и знамя.
Души человеческие осуществляют себя на фоне большой исторической жизни. Военно-патриотический подвиг — это и есть, по драме Шиллера, вся Жанна, в лучших своих силах и возможностях. Шиллер, как известно, не посчитался с историческими фактами. В драме Шиллера Жанна попадает в плен к англичанам, потом чудесно спасается, в опасную минуту помогает французскому войску повернуть ход битвы в свою пользу и умирает на поле сражения, окруженная своими сподвижниками, опускаясь на боевое знамя, выпавшее у нее из рук: Шиллер отбросил процесс Жанны и сожжение Жанны. Это были факты, пришедшие в ее биографию извне. Шиллер следовал внутреннему развитию истории Жанны и соответственно ему придал ее истории полнейшую законченность. Биография Жанны у Шиллера должна совпадать и совпадает с миссией Жанны. Французы у Шиллера побеждают в пятом акте драмы, миссия Жанны подходит к концу, и тут же кончается жизнь Жанны. Идея, вложенная в жизнь героини, определяет у Шиллера границы этой жизни.
«Орлеанская дева» — одно из произведений Шиллера, где обнаруживается любовь его к зрелищной пышности, к напряженной и высокой декламации. Уже при жизни самого Шиллера немецкий театр оценил эту драму как повод к богато поставленному спектаклю. Иффланд в своей постановке столько режиссерского усердия вложил в сцены коронационного шествия, что Шиллеру пришлось опасаться, как бы парадные эти сцены не подавили в спектакле все остальное31ствующих лиц, — арии и ариозо — напоминают нам о том определении стиля Шиллера, которое принадлежит Томасу Манну: драмы Шиллера он назвал оперой из слов, Wort-Орег.
страстиях, характерных для немцев. Обычно старой Германии приписывалась склонность к домашней жизни, к интимным задушевным колоритам, к скромному, сдержанно высказанному слову. Но у Шиллера мы находим другое: любовь к публичности, к громким ораторским речам, к трубам и фанфарам, к зрелищному обилию. Один из предшественников Шиллера в истории немецкой драмы — Андреас Гриффиус, поэт витийственный и пышно-декоративный.
Уже в романтически-упадочном духе театральным тенденциям Шиллера последует Захария Вернер, автор «Лютера», в иных своих эпизодах все же театрально-великолепного.
ре средств и форм. Это отнюдь не были старые национальные традиции, внезапно обнаружившие себя, после того как они скрывались веками. Это были национальные традиции — чудовищно извращенные, без зазрения совести эксплуатируемые в целях демагогии, вызывающей и варварски навязчивой. Во времена Шиллера немецкая страсть к зрелищам и к высокому слову служила совсем иному направлению — она была связана не с человекоубийством, но с благородными идеями и человечностью, с истинными ценностями национальной жизни. Весь свой театральный пыл Шиллер обращает на прославление Жанны д'Арк, народной героини. Даже сцены коронации в этой драме по своему последнему смыслу демократичны. Настоящий герой здесь не Карл VII, на чью голову возлагается корона, но крестьянская девушка, проложившая этому слабому человеку дорогу в Реймс, к короне, которою венчали в этом городе французских королей.
Сложная по своему художественному составу, «Орлеанская дева» все-таки остается произведением классицизма и по показаниям театральной практики. В классицизме идейный замысел всегда обладает известной свободой от обстоятельств времени и места, от всех исторических, национальных и других конкретностей, в которые он претворяется. В основе своей «Орлеанская дева» — драма о народном патриотизме и героизме вообще, отнюдь не сросшаяся неотделимо с веком Жанны, с его укладом, внутренним и внешним. Два факта из истории театра в этом отношении красноречивы. Во время освободительной войны против Наполеона немецкие студенты-ополченцы черпали патриотическое воодушевление из постановок этой драмы Шиллера. Следовательно, для них было безразлично, что на сцену выводится французская героиня, что выводится Франция, против которой поднялись они воевать. У нас Ермолова со сцены Малого театра вызывала восторги, исполняя роль Жанны. В публике Ермоловой были народовольцы, были юноши и девушки, ненавидевшие монархический строй в собственной стране, в чужих странах.
ны с королем и с королевским двором и они, соответственно духу драмы Шиллера, даже в сценах коронации видели одно лишь торжество этой пастушки из Дом-Реми.
«Мессинская невеста» (1803) тоже соединяет в себе, подобно драме о Жанне д'Арк, красоту и силу слова с обнаженностью характеров и драматического сюжета. По поводу этой драмы с античными ее хорами, с отсылками к «Эдипу» Софокла, но с современнейшим идейным содержанием Клеменс Брентано писал: «Ни в одном из своих произведений Шиллер не вел такой борьбы за форму, как в „Мессинской невесте". Партии хора высятся здесь как колонны, преломляющие звук, мать и дети ее, втесненные посредине, сходствуют с группой Ниобеи, целое архитектонично и сделано все из камня. Но эти статуи звенят, они как изваяния Мемнона в древнем мире, звучащие, едва только их лба касаются и волшебно оживляют их лучи Авроры — лучи современного романтического искусства»32. Снова Брентано: «Все персонажи „Мессинской невесты" — полубоги, они украшают храм, возведенный в простом стиле, где-то на границе между миром древним и новым, на воображаемом острове, куда не ступала еще ничья нога»33.
Действующие лица этой драмы: мать, двое братьев, сестра. Мать — вдова властителя Мессины, юноши — его наследники. Перед нами крайние абстракции, маски возраста и положения в государстве. Юноши полны страстей, невоздержанности в речах и поступках. Действуют они самонадеянно и опрометчиво, не сговариваясь друг с другом и таясь друг от друга. Поступки их ведут к негаданным и мрачнейшим последствиям: они сами раздразнили судьбу и бессмысленная судьба утомляет их своей игрою. Как нигде у Шиллера, в «Мессинской невесте» отчетливо видны внутренние сочетания, обычные для его драм: стихийность человеческого поведения дополняется абстрактностью связей между людьми, оценкою их самих с точки зрения общественного целого как абстрактных величин. Неведение друг о друге, страшное убийство, совершаемое без понимания того, каков его смысл, кем приходится убитому убийца, слепота судьбы, которая вершит дела человеческие, — все это ведет к «Эдипу», но реальные источники трагедии Шиллера, предпосылки трагических кризисов и катастроф, ― все лежат в новейшем мире — в его индивидуализме, в его общественной разорванности.
— народ Мессины. Господа положения в Мессине — пришельцы с севера, чуждые народу люди. В драме Шиллера показано, что обыденная жизнь людей в современном ему мире — это война, безостановочное и безжалостное взаимоистребление. Народ втянут в распри, которыми заняты его владыки. Часть хора ратует за одного из воюющих братьев, другая часть — за другого. Однако же в народе, состоящем из этих двух враждующих полухоров, жива мысль о мирном бытии, из которого были бы изъяты все антагонизмы. Народ «Мессинской невесты» мечтает о лучшем строе жизни, простом, ясном, справедливом, человечном. В своем введении «О роли хора в трагедии» Шиллер писал о том, насколько в современном мире исчезла публичность, — дворцы королей замкнулись на замок, поэт должен снова отворить их двери. Власть, общественные дела стали тайной, их скрывают от толпы непосвященных. В трагедии Шиллера хор уничтожает эту тайну. Для хора нет стен, нет запертых дверей. Хор-народ доведывается у Шиллера до всего, что творится в обществе и государстве, и выносит происходящему свой приговор.
В «Мессинской невесте» Шиллер щедр на символику. Братья враждовали, пролилась кровь из-за женщины, которую любили они оба. Потом узнается, что Беатриче — их сестра, воспитанная втайне от них, скрытая матерью, чтобы избежать несчастий, виновницей которых, по пророчеству, Беатриче могла бы оказаться. Итак, истинной основой любви, побудившей к злобе и кровопролитию, была любовь братьев к собственной сестре, добрая и человечная привязанность. Все действующие лица от начала до конца находились в границах одной единой семьи. Братья с самого начала знали, что они братья, мать и сыновья были известны друг другу. Единственной чужой была Беатриче, но в развязке объяснилось, что Беатриче приходилась братьям родной сестрой. По скрытым своим возможностям род человеческий — гармония единого семейства, антагонизмы между людьми — грубая ошибка, зло и ложь — глубинные явления, но еще глубже зла покоится добро. В добре заключена истинная сущность вещей, до поры до времени понятых как зло. Шиллер в «Мессинской невесте» по-новому откликается на философские, социально-этические мотивы «Натана Мудрого», драматической поэмы Лессинга, классического немецкого просветителя. Лессинг, автор «Натана Мудрого», тоже считал, что в основе своей мир лежит в добре и в великой осмысленности, что зло не есть последняя истина мировой жизни.
― «Вильгельм Телль» (1804)34ональным движениям, которые назревали в Европе, угнетенной завоевательной политикой Наполеона. Более широкая тема «Вильгельма Телля» — освободительная борьба вообще, с оружием в руках, с крайней решимостью в душе и в сердце. Это была генеральная тема всей Шиллеровой драматургии, и в «Вильгельме Телле» она пришла к блистательному завершению. Шиллер долго смешивал два явления: насилие как образ жизни и насилие революционное, которое применяется с целью раз и навсегда разрушить именно этот образ жизни, укоренившийся в истории человеческих обществ. В ранних драмах — «Разбойники», «Коварство и любовь» — Шиллер склоняется к тому, чтобы осудить насилие, даже если оно должно попрать зло и неправду. Как видим, в «Мессинской невесте» в истории враждующих братьев, дона Цезаря и дона Мануэля, дано насилие в качестве образа жизни, в качестве обыденной практики господствующих классов. В «Вильгельме Телле» Шиллер как поэт и моралист торжественно санкционирует вооруженное восстание швейцарцев, противящихся злу, замахнувшихся на угнетателей. Шиллеру важно отделить швейцарцев, прибегнувших к насилию над насильниками, от тех, кто насилием живет и наживается. Морального размежевания ради Шиллер вводит эпизоды с Паррицидой, отцеубийцей, — сцены между Теллем, открывшим путь к швейцарскому восстанию, и герцогом Иоганном Швабским, зарезавшим из-за всяких земельно-имущественных счетов духовного своего отца, австрийского императора. Паррицида надеется, что Телль — его единомышленник. Но Телль гнушается общностью с Паррицидой; разумеется, Телль не станет выдавать его австрийцам, из чего не следует, что Телль готов предоставить ему убежище у себя дома, в Швейцарии. Холодно Телль объясняет Паррициде, какими тропами он может пройти через швейцарские горы в Италию.
Швейцарцы в драме Шиллера восстают как собственники, унижаемые и угнетаемые австрийскими властями. У одного швейцарца выпрягли быков, ходивших перед плугом, у другого разорили дом.
— трудовая, и пафос защиты ее — пафос защиты труда. Шиллер, как и друг его и современник Гете, был свидетелем явственного и многозначительного для будущего разъединения интересов труда и собственности. Там, где труд и собственность находились еще в одних руках, там, где казалось, что жив еще союз между этими двумя силами, там оба они, и Шиллер, и Гете, охотно на него указывали. Конечно, была ли это драма Шиллера «Вильгельм Телль», была ли это эпическая поэма Гете «Герман и Доротея», — труд служил настоящим поводом для поэзии, а собственность получала поэтическое оправдание, если только находилось для нее место где-то в тени труда. У Шиллера в «Вильгельме Телле» крестьяне героически обороняют свое достояние — трудовое, закрепленное за ними по естественному праву.
«Вильгельм Телль» — ландшафтная драма. Живописные мотивы введены в нее столь широко, вероятно, не без воздействия романтической драмы Людвига Тика «Жизнь и смерть святой Генофефы». Но у Людвига Тика лирика природы размягчает драматическое действие и характеры действующих лиц; персонажи Тика безвольно созерцают красоту пейзажа и в изысканных стихах являются безвольными проводниками духовного ее влияния. У Шиллера героический альпийский пейзаж воспитывает в действующих лицах смелость и энергию, оттачивает их характеры. Швейцарские озера и горные тропы в драме Шиллера — места, где совершаются рискованные и благородные действия. Если прибегать к эстетическим понятиям самого Шиллера, то нужно сказать, что природа у романтиков относится к области грации, у Шиллера же она ближе к возвышенному. Можно было бы провести параллель: романтики относятся к Шиллеру как в философии природы Шеллинг относится к Фихте. У Шеллинга, романтического философа, природа втягивает в себя человека, окрашивает его собой, придает душе его женообразность, делает душу человека уступчивой к внешним влияниям, малоотделимой от них. Иное в миросозерцании Фихте, моралиста и волюнтариста: у Фихте природа имеет для человека разве что методическое значение, так как, отрицая власть природы над собой, борясь с нею, человек выковывает свою нравственную самостоятельность.
«Вильгельме Телле» Шиллер придал новую непосредственность эпизодам, сильным и беспокойным для зрителя.
локо на голове маленького его сына. По этому поводу происходит резкая размолвка между фогтом и Руденцем, местным дворянином. Телль тем временем спускает стрелу, яблоко сбито, голова мальчика не задета. Мы были заняты фогтом и Руденцем и не успели с достаточной интенсивностью воспринять страшный выстрел Телля. Шиллер сперва отказался в драмах своих от вестников, от переноса страшных эпизодов в прошлое; он стал помещать эти эпизоды за кулисами, и так, чтобы они совершались в то самое мгновение, когда к ним обращен зритель. В трилогии мы слышим, но не видим смерть Валленштейна. В последней драме мы и слышим, и видим, как стреляет Телль, но энергия нашего восприятия в эту минуту направлена в другую сторону. В «Вильгельме Телле» Шиллер ставит страшный эпизод на самой сцене, но задвигает его, так сказать, за кулисы нашего внимания, — духовные кулисы заменяют ему прежние материальные. Мы сознаем этот эпизод — без той яркости, которую придал бы в такую минуту нашему сознанию драматург, более Шиллера склонный к натурализму.
В «Вильгельме Телле» у Шиллера показано, как складывается большое народное движение, как люди разных характеров, разных индивидуальных красок соединяются во имя общего для всех и каждого интереса. Это был прообраз того сообщества, которое не только не подавляло бы индивидуальности людей, но и брало бы ее под охрану, — о таком сообществе Шиллер всегда мечтал, в его драме оно создавалось на время и ради ограниченной цели. Шиллер хотел бы того же, но созданного прочно и навсегда. В «Вильгельме Телле» умеют слиться в общем деле разные кантоны Швейцарии — и Швиц, и Ури, и Унтервальден. В этом содержался намек на возможности единства Германии, преодолевшей свой местный сепаратизм.
Театр Шиллера духовно богат, отражает внутреннее движение самого автора, колебания и сомнения, пережитые им, находившие для себя с годами все более высокую и осмысленную развязку. Шиллер мог сомневаться в методах освобождения человека, и никогда Шиллер не сомневался ни в самой ценности человека, ни в том, что человек достоин большой и свободной жизни.
шедших, Шиллер оставался поэтому твердым и надежным другом, и Александр Блок имел основание в докладе своем о «Крушении гуманизма» говорить, что «лицо Шиллера — последнее спокойное, уравновешенное лицо, какое мы вспоминаем в Европе»35.
1 См. о Девриенте в роли Франца: Троицкий Э. ман и формирование сценического реализма в Германии. М., 1940. С. 73-76.
2
3 Stael G. de.
4 Schiller, sein Leben und seine Werke. Bd. 1. S. 416-417.
5 СDas Marchen von Fanferlieschen-Schonefüßhen // Brentano С. Samtliche Werke. Munchen; Leipzig, 1914. Bd. 12; эпизодысПумпелирио — S. 162—163.
6 См.:
7 См.: Schiller, sein Leben und seine Werke. Bd. 1. S. -54.
8 Schiller, «Fiesco» und «Don-Carlos»: Zu Problemen des historischen Stils. Weimar, 1958. S. 89-95.
9 См.:
10 Mémoires du cardinal de Retz...
11 Samtliche Werke. Stuttgart; Berlin, 1904. Bd. 16. S. 49.
12 Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. Hamburg, 1955. S. 200.
13
14 ПоповодурасчетоввдрамеШиллеранареволюциюсверхусм.: Б. Я.
15 См. этот разбор: StaëlG. de.
16 Jacobs M. — E. Гуглиа).
17 Ibid. S. 167 (автор отзыва — Альфред Клаар).
18 «Юридический социализм» // Маркс К., Энгельс Ф. Соч. М., 1937. Т. 16. Ч. 1. С. 296.
19 Чрезмерная стилизация трагедий Шиллера в кантовском духе наблюдается, например, у Корфа (см.: KorffH. A. Geist der Goethezeit. Leipzig, 1954. Bd. 2. S. 206-267).
20 «Künstlervolk» — «Kaufmannsvolk» — см.: Schiller F.
21 ämtlicheWerke. München, 1911. Bd11. S. 288.
22 Меринг Ф.
23 Über «Wallenstein» // Meisterwerke deutscher Literaturkritik. Berlin, 1956. Bd. 1. S. 806.
24 Kommerell M. Schiller als Psychologe // Kommerell M. Geist und Buchstabe der Dichtung. Frankfurt at Main, 1942.
25 Sämtliche Werke. Bd. 8. S. 25.
26 Ibid. S. 61 (начало 3-гоакта).
27
28 ям контекста, приобретать высокий смысл. В. А. Жуковский поступает иначе — у него это возвышение смысла совершается уже в самих словах, стилистически, лексически, и тем самым простая деревенская основа речей Жанны исчезает, вместо нее перед нами библеизмы:
(Шиллер Ф. „ 1956. Т. 3. С. 20, 23).
29 äche. Leipzig, 1911. S. 320.
30 Итоги жизни, по Тальботу:
Что мнилось нам великим и желанным.
(Перев. В. А. Жуковского
31 См.: Deutsche Schauspielkunst. Berlin, 1954. S. 186 (воспоминания Генриха Шмидта).
32
33
34 См.: Braemer E. «Wilhelm Tell» // Schiller in unserer Zeit. Weimar, 1955.
35 Собр. соч.: В 8 т. М; Л., 1962. Т. 6. С. 100.