Берковский Н.: Лекции по зарубежной литературе.
"Ромео и Джульетта", трагедия Шекспира

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА», ТРАГЕДИЯ ШЕКСПИРА

Трагедия о Ромео и Джульетте, написанная, по всей видимости, в 1595 году, опубликованная в 1597-м, яв­ляет собою первый опыт Шекспира прямо и открыто гово­рить с трагической сцены о своей современности, без посред­ничества сюжетов, взятых из времен исторически отдален­ных. «Ромео и Джульетта» — трагедия Ренессанса в двойном смысле. Ренессансу принадлежат ее идейные мотивы, но так всегда и всюду у Шекспира. Новость здесь та, что сам Ре­нессанс с его людьми, с их делами и с их внутренним состо­янием непосредственно представлен здесь во всей своей зри­мой природе: в комедиях Шекспира это бывало, в трагедии это впервые. Перед нами жизнь Ренессанса раскрыта как не­которое театральное зрелище; костюмы, лица, повадки, пей­заж — все из Ренессанса, причем на сцене Ренессанс в Ита­лии, самый классичный и выразительный ко времени Шекс­пира. Английский Ренессанс только через самого Шекспира, через его поэтические деяния мог спорить с превосходством Италии и культуры Италии.

Трагедия о Ромео и Джульетте по стилю своему сложней­шая партитура. В ней звучат многообразные стилистические партии, то размежеванные, как будто взаимно равнодушные, то вклинивающиеся друг в друга. Как всегда у Шекспира, партиям, стихиям стиля соответствуют стихии исторической жизни, каждая имеет свой язык, свой способ поведения. Кар­тина сразу же поставлена на широкое основание. С первой же сцены зрителя вводят в публичную жизнь города Вероны. На подмостках враждующие семейства Монтекки и Капулет-ти, слуги, господа, родня господ и друзья господ, герцог Ве­ронский со стражей. Кругозор трагедии важен сам по себе, и только понемногу фабула им овладевает. Шекспир заранее подготовляет нужные события и нужных действующих лиц.

автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать. Новеллисты, которые предшествовали Шекспиру и еще до него пересказывали каждый по-своему фабулу Ромео и Джульетты, распоряжались своим материалом иначе. Офи­циальный жених Джульетты граф Парис появлялся со сва­товством лишь после тайной свадьбы Джульетты и Ромео. Неистовый Тибальд вырывался из-за кулис рассказа лишь в минуту своей фатальной схватки с Ромео, о родстве с кото­рым через Джульетту он ничего не ведает. У новеллистов, у Артура Брука, превратившего новеллу о Ромео и Джульетте в пространный роман в стихах¹­дится как бы нарочно ради этих центральных действующих лиц — в виду их, с целью помогать им или препятствовать. То была не слабость литературной техники, то был прин­цип, хотя и наивный. Новеллисты мыслили наивно — эго­центрически. Есть Ромео, есть Джульетта, все остальное в мире только и важно в отношении их обоих. Прочие люди — добрые и злые духи, вызываемые по мере надобности, все они одним только и заняты — положительным или отрица­тельным обслуживанием главных лиц. У Шекспира мир и кругозор существуют раньше лиц, очутившихся в центре фа­булы. Каждое лицо живет по-своему, с собственной целью и с собственным пафосом. У Париса есть пафос свататься, и он следует ему загодя, еще до того, как Ромео и Джульетта впер­вые встретились. У Тибальда пафос драки, и пафос этот обнаруживается, едва только поднялся занавес. Город Верона живет и волнуется, не думая о будущих веронских любовни­ках, не угадывая, что возникает эта любовь. Шекспир, уже создав город Верону, уже создав Италию Ренессанса, только потом и как бы невзначай достает из недр этого мира своего Ромео. После схватки слуг и бравад Тибальда, когда насту­пает замирение, графиня Монтекки спрашивает о своем сы­не: где Ромео, кто его видел, как хорошо, что его не было при этой стычке. Тут впервые произносится имя Ромео, оно как бы всплывает с самого дна событий. О Джульетте еще никто не подозревает. Ее вводит третья сцена, послушной девочкой, довольно равнодушной к переговорам, которые по поводу нее ведутся между матерью и нянькой.

Мир прежде людей, историческое бытие прежде отдельных лиц — такова поэтика Шекспира, без чего он не был бы трагическим художником: трагедия требует мощи и примата мира всеобщего и объек­тивного.

Мир, общий всем, неизбежный для всех и каждого, раз­личается у Шекспира по своим стихиям, внутри которых подвизаются и действуют люди, поддерживая свою стихию либо преодолевая. Ренессансу принадлежит не все, он далеко еще не власть в Вероне, в Италии, в мире. Есть жизнь тра­диционная и чрезвычайно сильная, на ее стороне обычай, нравы, законодательство. Кроме того, в самом новом общест­ве образовалось свое продолжение старых традиций, своя трансформация их. Шекспир отлично знает, что такое быт, сложившийся веками, и отлично владеет им как художник. Дом старых Капулетти, их кухня, пиры и пироги ощутимо обозначены в трагедии. Слышна музыка передвигаемых сто­лов, ножей, ложек, суеты служителей и поварят, затрапезных или околотрапезных шуток. Случатся ли похороны, случится ли свадьба, для них в доме Капулетти есть свой чин. Форма предшествует человеку, и всегда известно, что ей делать с ним. Другая же стихия трагедии — Ренессанс, как он есть, как понимает его Шекспир, художник и философ, Ренес­санс — совлечение форм, отказ от предвзятостей. Улица Ве­роны с друзьями Ромео, готовыми возникнуть на каждом углу, это улица Ренессанса и улица юности. В доме Капулет­ти есть свои праздничные даты и свой праздничный сбор гостей. Юная Верона празднует юность свою с утра и до ночи, без календаря, без дат. Меркуцио, конечно, первый сре­ди этих вольно живущих и вольно мыслящих. Он — игрок, игрец и пародист. Ренессанс, по Шекспиру, — празднество развязавшихся, пробившихся к свету человеческих сил, му­зыка их первоброжения. В Меркуцио она резка и блиста­тельна. Он еще ни к кому и ни к чему не определился. Роли, которые мог бы ему продиктовать старый жизненный строй, не по нем. А роли новые он, как видно, может выбирать и пользуется с неограниченной широтой правом выбора. Меркуцио высмеивает всякую определенность, всякую верноподанность, всякую приписанность к чему-либо, всякую принадлежность человека к силам, вне его и над ним стоя­щим. Нельзя вообразить Меркуцио на дороге в церковь, а по этой дороге со своими целями ходили не раз и Джульетта, и Ромео.

— родственник герцога, и Меркуцио непредставим с официальным выражением лица где-нибудь на герцогском приеме. Неверно, если скажут, что Меркуцио че­ловек, лишенный связей с живым миром по своей к ним неспособности. Он уж, конечно, не скуден ни умом, ни духом, постоянно находится во внутреннем движении. Умеет быть другом Ромео — другом насмерть, из-за ссоры Ромео с се­мейством Капулетти он и погибает. Но к тому же Ромео он и безжалостен, по всякому поводу вышучивая поклонение Ромео Розалинде. Влюбленность самого Меркуцио немыслима, влюбленность — против назначения, полученного им от Шекспира вопреки указаниям первоисточника: в поэме Артура Брука, напечатанной в 1562 году, от которой Шекс­пир отправлялся, говорится о Меркуцио как о блистательном дамском кавалере; по Бруку, Меркуцио — лев среди ягнят, а ягнята — это робеющие перед ним девушки Вероны. Во влюбленности, даже мимолетной, содержится нечто позитив­ное, что несовместимо с натурой и призванием этого челове­ка. Меркуцио шутит во все стороны и отрицает все подряд, ибо он хочет выбрать наилучшим образом. Старые ценности утратили для него цену, он не так легко пойдет на признание новых: нет ли и здесь дешевки и обмана? После веры слепой нужна зрячая вера, Меркуцио всячески отдаляет водворение новых богов, подвергая их пристрастным испытаниям. Он находится «в состоянии эпиграммы», едва ему мерещатся но­вые ценности и новые боги: как бы здесь не навязали ему новое рабство.

— то­же. Когда же он погибает от шпаги Тибальда и ради Ромео, он не может не воскликнуть — чума на ваши оба дома, на дом Монтекки и дом Капулетти, из-за вражды которых разыграл­ся этот поединок. Он видит, что умирает глупой смертью ради фетишей, чуждых ему, ради чьих-то родовых счетов.

­куцио: «О, как мне описать этот задор, эту изысканность и этот избыток юности, разлившейся по волнам наслаждения и радости. Порой это подобие легкомысленной красавицы, которая нарочно кривит свое лицо, уверенная, что поклонник им не перестанет восхищаться, морщит лоб, зная, какой он гладкий у нее»². Кажется, Кольридж подобрал верные срав­нения. Меркуцио — гримасы красоты, которая не спешит от­крыться, согнать гримасы, ибо каждая из них — это примерка личин и лиц, проба внутренних сил, прежде чем красота най­дет для себя образ, ей подобающий, и возьмет свое из бро­шенного по дороге к последнему, заключительному образу.

— весь в игре, у него еще нет окончательного на­правления, он пробует всякие и отвергает — одни начисто, другие отчасти.

Речь Меркуцио о королеве Меб есть как бы его поэтичес­кое исповедание веры. Королева Меб — повивальная бабка сновидений, зачинщица игр, распорядительница человечес­кой фантазии. Она — крохотная, величиной с драгоценный камень в перстне олдермена. В своей карете она ездит по носам спящих. Карета — с белкин орех; комар в кучерах, бич кучерский из косточек сверчка. Эта уменьшительность уже сама по себе есть претворение вещей действительных в не­былицу. Выражаясь несколько громоздко, сокращение мас­штабов и убавление веса вещей, изменение их с количествен­ной стороны есть также и эмансипация от их качеств, — в самой своей материальности они сходят на нет, становятся фантомами. Рассказано о снах, которые спящим посылает ко­ролева Меб. Во сне они видят свои реальные дела — самые прозаические и профессиональные: законнику снятся слу­жебные гонорары, священнику, что его перевели в приход получше. Солдату снятся битвы, добрые попойки и стук ба­рабана. Игра снов освобождает спящих от тягостей и проза­изма, испытанного ими в часы бодрствования, она разрушает их реальный мир, как он есть, она улучшает его, и она же готовит их вступить в него вновь. Солдату снится его испан­ский меч, — он им действовал вчера, он будет им действовать завтра. Девушке снится брачное сожительство — то, чего она еще не знает и что еще узнает. Шутки королевы Меб, игра ее, как всякая игра, чья бы то ни было, перестраивает жизнь в ее обычном виде, готовит переход от вещей, которым лю­ди подвергаются против их собственной воли, к вещам, где скрывается исполнение их желаний. Игра — великое междудействие. И сам Меркуцио — фигура междудействия, юные сны Ренессанса и разрушение из веков переданных тради­ций. В Меркуцио соединяются скепсис и поэзия, — Шекспиру уже было известно это соединение, оно и в самом Меркуцио, и в его монологе о королеве Меб. Поэзия Меркуцио совмещается со скепсисом, и она существует вопреки скеп­сису. Поэзия и красота могут — и так у Меркуцио — явиться оболочке отрицания, и даже всеотрицания, временного, ибо Меркуцио отрицает не одни наследственные ценности, он по­камест недоверчив и к тем, что как будто бы открыты впервые.

О Меркуцио много и часто писали как об одном из шекс­пировских «характеров». Нужно предостеречь, что у Шекс­пира отсутствуют «характеры» в их обыкновенном смысле, присущем последующей литературе. Психологическим ис­следованиям ради них самих Шекспир не предается. У него нет и обособления; здесь эпоха, там ее люди, здесь причины, там следствия. Люди у Шекспира — прямое, без пропусков, без зияний, продолжение эпохи, ее сил, ее стихий. Люди — они же и эпоха, ее концентрация, ее ипостаси, ее направление и ступени. У Шекспира мы читаем историю наций и челове­чества в ее живых лицах. Если угодно говорить о следствиях и причинах, то у Шекспира причины в следствиях своих по­мещаются всецело, входят в них без остатка, силы эпохи есть также и человеческие лица, ими изнутри построены эти лица.

­зы и предугадывания. Есть явления, получившие свою закон­ченность у Шекспира много раньше, чем это произошло в реальной истории Европы. Шекспир предугадывает стили людей, стили художества и стили мысли. Яго у Шекспира — прообраз будущих доктринеров эгоистической пользы; гру­бо-прозаическая, презрительная к красоте картина мира про­кламируется этим человеком, который был как бы Гоббсом прежде Гоббса. От Гамлета, принца датского, исходит не­которое веянье, предвещающее картезианство и спинозизм, очищение страстей и проповедь умственного созерцания как высшего человеческого дара. Принц датский, вероятно, на­шел бы некоторое успокоение, будь ему позволено зарабаты­вать свой хлеб шлифовкой оптических стекол, как это делал Спиноза. Вероятно, Гамлет хотел бы, как Спиноза, оставать­ся незамеченным среди современников и свести свой обиход к переписке с двумя-тремя умами дома у себя и в Европе. А ради Меркуцио надо глядеть дальше, в очень поздний век. Можно было бы сказать, что в нем предсказан человеческий и умственный тип Генриха Гейне, поэта, окружающего поэ­зию колючей изгородью, сатирика и полемиста против спор­ных ценностей ради сохранения избранных, бесспорных, то­же находящихся под угрозой фальсификации и загрязнения. Если внести в текст поправки на манеру XIX века, то монолог о королеве Меб ― одно из будущих стихотворений Ген­риха Гейне.

­снувшихся с Ренессансом человеческих сил. Все стали челове­ческими личностями, у каждого своя активность. У Шекспира можно найти и большие, и меньшие роли, но глухих ролей нет. Каждый персонаж наделен способностью самоутверждения, каждый жив, у каждого свое,― «каждый человек в своем юмо­ре» ― как называется одна из пьес Бена Джонсона. Увеличил­ся объем общественной жизни, так как каждый считается, ан­нулированных нет. Какой-нибудь персонаж мелькнет, и все же он был, он проявил себя. Когда накрывают столы в доме Капулетти (акт I, сц. 5), один из слуг говорит другому: припрячь марципан, это для Сюзен и для Нелли, пусть привратник впустит их. Какая-то из них Джульетта этого Ромео, марци­пан — знак нежности. Любовь имеет и тех и этих героев, гово­рит на разных наречиях, лакомства, взятые с господского сто­ла, могут посредничать в любви. Боккаччо задолго до Шекс­пира рассказал о поваре Кикибио, который отрезал бедро у жареного журавля, приготовленного к господскому ужину, и так угостил незаконно свою милую, — из этого эпизода Бок­каччо развил целую новеллу («Декамерон», VI, 4).

Люди у Шекспира идут своими путями. Новости одного не скоро станут новостями другого, а то и никогда не станут. Страсть Ромео и Джульетты в полном развитии, а Меркуцио все еще твердит о любви Ромео к Розалинде (акт II, сц. 1) после сцены между Ромео и Джульеттой в саду. У каждого свой день, своя собственная ночь, каждый видит небо по-своему, сколько людей — столько же восприятий, разновид­ностей того же ландшафта. Меркуцио говорит другу, что ночь сырая, что ему хочется поскорее домой, в свою удобную постель (акт II, сц. 1). Это ночь первого свидания Ромео и Джульетты, для них обоих волшебная. Меркуцио сетует на сырость и высказывается как прозаик возле дома Капулетти, у ограды сада. За оградой — другая ночь, поэзия Ромео, поэ­зия Джульетты. Пейзаж у Шекспира создается совместно с людьми, входящими в пейзаж, пребывающими в нем; пейзаж нуждается в содействии человеческих душ, в их соучастии. Есть один пейзаж, и есть два мнения о нем, два чувства. Как это свойственно манере Шекспира, образ пейзажа обога­щается и колеблется, предложен выбор, нужно выбрать, что глубже и вернее, догматы отсутствуют.

­дений Шекспира зависит не только от того, что список дей­ствующих лиц очень длинный, длиннее, чем у драматургов античности и классицизма. Важнее всего, что никто не сво­дится к одним сюжетным функциям, всякий персонаж суще­ствует еще и для себя и по себе. И это не все. Мы имеем дело со своеобразным умножением персонажа. Он представ­лен еще и в своих отражениях, каким его видят другие. Есть Тибальд собственной персоной, есть Тибальд, описанный Меркуцио (акт II, сц. 4), — отличный портрет, где все сокра­щено и согнано в одну точку. Портрет — дополнительный образ и самого портретиста. Когда Меркуцио рисует нам Тибальда, то виден и этот забияка, виртуоз убийств по всем правилам фехтования, виден и сам Меркуцио с его нена­вистью гуманиста к виртуозам этого порядка. Текст Шекс­пира полон отражений персонажей и их взаимоотражений, это как бы маски и слепки, которые предшествуют лицам, добавочные души, сверх воочию известных и исчисленных. То же с событиями. Они удваиваются, они сначала показаны, а затем еще кем-то рассказаны: донесение Бенволио о битве слуг (акт I, сц. 1), его же донесение о гибели Меркуцио и Тибальда (акт III, сц. 1). Происходит игра событий и версий о них, игра персонажей и откликов по поводу персонажей. События и персонажи становятся проблемой, образ их не сразу и не без споров вырабатывается. Жизнь у Шекспира ищет своей свободы, как художник он поиски эти поддержи­вает.

Самоутверждение — порыв настолько всеобщий, что он захватывает и людей старого закала. Кормилица — персонаж происхождения патриархального и даже допотопного, а чув­ствует он себя у Шекспира по-новому. Артур Брук в сво­ей поэме уделял няньке Джульетты немало внимания — и страсти ее к денежным подаркам, и наивной низменности мыслей. Как Брук, так и Шекспир ценит доброту няньки к Джульетте, доброту, не препятствующую тому, чтобы эта ста­рая женщина была весьма занята собою и ролью своей среди окружающих. У Шекспира она выступает крупно и всегда старается занять несравненно больше места, чем это ей на­значено движением событий. Дважды она томит и мучает Джульетту, когда та ждет от нее известий.

­мозит свой рассказ: если она принесла важные известия, то, значит, не менее важна она сама и пусть как должно восчув­ствуют это. Она тянет и тянет с предисловием к своему рас­сказу и так создает пространство, в котором достойным об­разом хочет поместить самое себя. В сцене на улице, пос­ланная разыскать Ромео, торжественная, с веером в руках, с подручным слугой, который тут же, она ведет себя как особа первейшего ранга. Таковы внешние признаки, и они соответ­ствуют внутренней сути этого персонажа. Женщина эта как бы мобилизовала все свои внутренние возможности. Подсоб­ное лицо на женской половине дома, она не сомневается, что своими навыками и опытом может освоить все происходящее и на другой половине его, может освоить весь мир. И духов­ное, и высоконравственное, и поэтическое — все она подво­дит под уровень своего понимания, давая советы и наставле­ния Джульетте. Знает она только жизнь женского тела, про­изводящего и кормящего, но этого с нее довольно, чтобы с этой точки зрения судить о всех предметах. Все получили уверенность в самих себе, все стали универсальны. Кормили­ца — тоже, по-своему. Кажется, это старое амплуа няни и наперсницы подошло к самым своим краям и вот-вот пере­льется, так оно переполнено собственным своим содержани­ем, так небывало вдохновилось им. Кормилица как бы играет собственной своей ограниченностью — знает, что наступили новые времена и ограниченность кончается. Из истории эко­номики нам известно, как люди со старыми хозяйственными навыками, патриархальными или феодальными, старались, оставаясь самими собой, все же занять место в экономичес­ких отношениях Нового времени. Нечто комически сходное совершается и в нравственном мире. Кормилица — один из шекспировских примеров. Эту роль, в которой с особой на­вязчивостью обозначен пол, на шекспировской сцене, как и все женские роли, исполняли мужчины. Вероятно, этим уси­ливались игровое начало и юмор.

— разложение старых отношений и примерка новых, проба, смена черновых вариантов в поисках наилучшего белового. Мы находим в готовом тексте Шекспира известное нам по брошенным листам художников Возрождения, где несколько раз, с возрас­тающей верностью, прорисовано согнутое колено или же дано пол-лица и лицо не закончено, так как вкралась ошибка, тут же рядом рисунок лица повторен и доведен до конца, этот раз соответственный замыслу.

Игра и вариации у Шекспира не являются мастерской или архивом художника. Они присутствуют в окончательном тексте, ибо воспроизво­дят работу самой реальной жизни, тоже пробующей, тоже не сразу приходящей к решению. Каждая фигура у Шекспира имеет собственную законченность, и только соотносительно с другой, с другими она получает значение эскиза или вари­анта. Историческая эпоха вырабатывает самое себя, в лицах своих она имеет те или другие свои варианты, где равноправ­ные, где нет. Одно лицо может оказаться только подступом к другому. Тот поваренок, поклонник Сюзен или Нелли, толь­ко беглый и комический эскиз к любви Ромео и Джульетты. Меркуцио и Бенволио — вариации, равноценные или почти равноценные теме самого Ромео.

Стихия игры, смысл ее очевидны в каламбурах, в остро­тах, к которым столь пристрастны люди у Шекспира. Мер­куцио весь унизан каламбурами, каламбур — это он сам. По примеру словесного поединка между Меркуцио и Ромео (акт II, сц. 4) одно и то же слово не однажды выворачивается наизнанку, ставится то на одно ребро, то на другое, опробу­ется с разных своих сторон и в разных связях. Нет непри­косновенных слов и нет неприкосновенных понятий, все про­веряется, должно пройти через искус пародий и бесцеремон­ного к себе отношения.

­вом, предваряющим трагедию, в этом скрыто самое глубокое основание, почему у него трагедия и комедия родственны друг другу и почему в трагедию вносятся у него комические эпизоды и фигуры. Обе рождаются из стихии игры и только потом расходятся в разные стороны. Из игры, из проб иг­ры как лучший исход возникают возвышенные и прекрасные люди, подчиняющие себе игру, а то и исключающие ее из своего уклада. Когда же игра остается необузданной, когда из нее выходят незаконченные экземпляры человека, претен­дующие на законченность, когда решение, приносимое игрой, бракованное или полубракованное, то это дает комедию. Кор­милица — комедийный и побочный продукт игры, пробовавшей разные направления и нашедшей главное, на кото­ром сама игра оттесняется и возникает трагедия Джульетты и Ромео.

Веселая дружба с ними — предварение возвышенной любви, ге­роем которой он станет. Истолкователи немало спорили по по­воду Розалинды, предшественницы Джульетты, зачем и почему сначала введена любовь Ромео к Розалинде. Мотив Розалинды смущал уже в XVIII веке. Актер Гаррик, играя трагедию, вовсе вычеркнул Розалинду из текста. По поводу Розалинды ответ ясен: Розалинда подсказана всем стилем Шекспировой траге­дии. Розалинда — первый эскиз влюбленности Ромео, после че­го последует влюбленность подлинная. Август Шлегель в из­вестной своей статье о трагедии Шекспира писал, что вторая влюбленность Ромео, собственно, и есть его первая³­линному и окончательному. В трагедии Шекспира жизнь раз­вивается волнообразно.

— положительная экспозиция к ис­тории Ромео и Джульетты, как Верона с ее раздорами и враж­дой родов — экспозиция отрицательная. От юной Вероны в пьесе вдохновляющие мотивы, от Вероны междоусобиц — препоны, которые в конце концов смертельны.

Внутренняя тема всей предварительной игры Ренессанса, изображенной в трагедии, — совершенство и правильное раз­витие человеческой личности. Тема решается в истории люб­ви. По Шекспиру, человек может найти собственную лич­ность только через другого, через другую. Любовь — высшая форма такого самораскрытия. Нужен отказ от внешних атри­буций личности, отказ с обеих сторон, чтобы люди познали друг друга. «Зачем ты зовешься Ромео»,— говорит ему Джу­льетта в первой ночной сцене. И дальше: «Ведь ты останешь­ся самим собой и не именуясь одним из Монтекки. Что такое Монтекки? Это не рука и не нога, это не лицо или какая-то иная часть, относящаяся к человеку». Совлечение с себя фа­мильного имени, положения — это акт и утвердительный, не только негативный. Устраняется все, что не есть ты сам. Лю­ди предстают друг перед другом в человеческой своей наготе. Ренессанс смотрел оптимистически на имена и положения, он считал их чем-то внешним, в сердцевину личности не во­шедшим. Они и были тогда такими, исторически износивши­мися, в драмах и в новеллах Ренессанса их сбрасывают, как чужое платье, надетое по ошибке.

— чудо глубочайшей взаим­ности. В сонетах Шекспира, которые по справедливости принято сопоставлять с этой трагедией, предстает совсем иное. Они написаны от личности сильной и богатой, глубоко си­дящей в жизни, и они едва ли не сплошь, едва ли не подряд меланхоличны. К каким бы лицам ни были они обраще­ны, всюду мучения взаимности неполной, проблематической, непрочной. Тот, от кого исходят сонеты, их постоянный ге­рой собственно молит, чтобы его признали, — как государст­во признает другое государство. Как ни интенсивно его существование, этот герой остается темным, он есть и его нет, он нуждается, чтобы его осветили любовью, в которой ведь содержатся «санкции» для его личности, утверждение ее извне. Самосознание недостаточно, сознание и признание других необходимо для жизни, действительной вполне. Позд­нее Шекспир изобразит, как Отелло живет признанием Дез­демоны, «санкциями», полученными от нее. Изобразит и Гам­лета, который может получить свое признание от Офелии, но оно не ценно, Офелия бедна и мала для Гамлета. Признание стоит чего-то, если обе стороны поднимаются рост в рост, а это и происходит в истории Ромео и Джульетты. В сцене в ноч­ном саду Ромео говорит о цветении своей души: «Sothrivemysoul» (акт II, сц. 1). Но и Джульетта в любви уже не та, какой была еще накануне. Также и она узнала свой расцвет, быстрый и бурный. Полнейшая взаимность, — следовательно, нет и тени порабощения и рабства, против чего не смеет, но хотел бы роптать герой сонетов. Любовь Ромео и Джульет­ты — освобождающая. Каждый из них как бы получил от другого в дар самого себя. Это выражено как особый дар речи, вдруг присущий им обоим, — речи литературной и ли­рической. Даже о своем расставании они говорят с подъемом мысли и воображения, с удивительной находчивостью в тро­пах, в сравнениях. Метафоры, уподобления выхватываются изо всех уголков мира и сознания. Ромео вспомнил детство и школьную скамью, Джульетта — птичку на шелковой при­вязи, которую тянет к себе обратно девушка, решившая вы­пустить птичку на волю и все-таки взревновавшая к этой воле. Для Ромео, для Джульетты в эти минуты все освещено и все доступно, какой угодно период человеческой жизни, и то, что сейчас перед глазами, и давно минувшее, и крупное и малое, и живое и неживое, разница между которыми про­падает.

В них заговорил талант любви, в их речах та игра жизни, которая теперь совсем иная: они не бродят, не волну­ются неясно, так как не знают собственной цели, напротив того, цель найдена, самое серьезное, самое главное в их влас­ти, и именно поэтому они могут отходить от цели, играть с нею, представляться, будто потеряли ее, — ведь каждую ми­нуту им позволено снова вернуться к ней. Через одну сцену Ромео встретится с Меркуцио и впервые позволит себе втя­нуться в каламбуры Меркуцио, поддаться его озорному на­строению. Этого не было, покамест Ромео воображал себя влюбленным в «хладную Диану» — в Розалинду. Им овладел под наитием Джульетты тот юмор, который Достоевский на­зывал «остроумием глубокого чувства»⁴.

верхушки плодо­вых деревьев в саду, как голос ночной птицы — соловья уступает голосу птицы утра — жаворонку, но тут между Ромео и Джульеттой возникают споры. Природа у Шекспира, ко­нечно, не есть декорация. Природа — первооснова. Она объ­явилась обоим влюбленным. Ромео и Джульетта нашли са­мих себя, нашли свою первооснову, и поэтому они как бы прорастают до первоосновы всех вещей. Природа принимает обоих, укореняет их. Любовь Ромео и Джульетты — испол­нение закона. Шекспиру неведомо будущее раздвоение клас­сицизма: здесь страсть, там долг. По Шекспиру, страсть и есть долг, могучее указание, в чем состоят закон и долг. Ро­мео и Джульетта заодно с природой, им покровительству­ет природа, следовательно, оба они живут и поступают как должно, как им предназначено. Это проявляется в героизме их любви: героизм предполагает внутреннюю опору. Лиризм любви у Шекспира сочетается с внутренней ее стойкостью. Трагедии о Ромео и Джульетте свойственны истинно шекс­пировские сочетания сладостного и героического.

«Ромео и Джульетта» — трагедия, построенная на слу­чайностях⁵. Иначе говоря — на том, что подлинным траги­ческим стилем исключается. Он называет «Ромео и Джульетту» художественным экспериментом и думает, что лишь талант позволил Шекспиру создать трагедию на столь сомнитель­ных предпосылках. Конечно, все это чистейшие недоразуме­ния. Талант не есть счастливое заблуждение, как допускается при таком истолковании.

— а таким является трагедия о Ромео и Джульетте — могло возникнуть при условии, что талант-гений Шекспира последовательно угадывал, в чем содержатся за­кономерности жизни, а в чем нет. Сохранись ложная пред­посылка этого шекспириста, Шекспиру могли бы блеснуть счастье и удача по отдельным частям и частностям, а произ­ведение как целое оказалось бы косым и неверным.

­торая и оказалась его судьбой. Случай свел Ромео и Джу­льетту, но в самой их любви нет ничего случайного. Только по контексту быта, официальных отношений любовь Ромео и Джульетты остается случайностью и подлинных прав не имеет. Все напряжение трагедии в том, что Ромео и Джульет­та не могут, не хотят довольствоваться случаем и его права­ми, точнее говоря — бесправием. В них обоих заложен закон, хотя и не принятый во внешнем мире. Там господствует за­кон совсем иной по содержанию и смыслу. У Ромео и Джу­льетты — закон человеческой личности, у окружающих — за­кон имен и внешних положений. Борьба Ромео и Джульет­ты за себя, за свою любовь — борьба закона против закона. Один образ жизни, еще далеко не ставший историческим, сталкивается с другим, который историчен издавна, веками, и только меняет свои формы.

Чарльтон, если вернуться к нему, смешивает Шекспира с его источниками. Новеллисты Ренессанса действительно по­клонялись случаю и не имели ни малейшей склонности вы­ходить за его пределы. Сама новелла по жанровой своей при­роде была записью случая или цепи случаев. Артур Брук, прямой предшественник Шекспира по фабуле Ромео и Джу­льетты, в поэме своей постоянно взывает к фортуне, она же высший судья в делах человеческих. Новелла соответствова­ла Ренессансу на первых ступенях его. Буржуазная по своему пафосу, она до поры до времени совпадала с тем, что вообще доступно было по историческим условиям. Новелла занята интересами отдельного индивидуума, — как может он устро­ить собственное счастье в недрах распадающегося средневе­кового мира. Случай — та внезапно образовавшаяся трещи­на, та брешь, через которую индивидуум может прорваться.

Собственно, устроение индивидуума навсегда осталось главной фабулой буржуазной литературы. Но Ренессанс, по­дымаясь со ступени на ступень, стал обгонять литературу, буржуазную по смыслу и характеру.

­ловек овладел случаем, что же дальше? Возьми от случая, что позволено и сколько можешь, уклонись от новых коле­баний фортуны, учила буржуазная новелла. У Шекспира со­всем иное понимание человеческой личности, а следователь­но, и ее путей в жизни, чем у традиционных новеллистов. У Артура Брука, у всех прочих авторов, до Брука и до Шекс­пира писавших историю Ромео и Джульетты, любовь — это разговор плоти с плотью: Ромео и Джульетта были оба мо­лоды и красивы, нравились друг другу и поэтому хотели плот­ского союза — так у Брука, так у всех писавших на этот сюжет прежде Брука. Новелла ведала и чрезвычайность страс­ти, но писала об этом как о философском и психологическом анекдоте, заслуживающем особых размышлений. Рождение личности через любовь и высота страсти, соразмерная с вы­сотой этого рождения, — тема характерно шекспировская. В трагедии Шекспира речь идет о целостном человеке, не об отдельных его интересах, «аппетитах», как называла их эпо­ха. Отдельно взятые интересы — в той или иной степени случайность по отношению к самой человеческой личности. Если она только и ценит случайное в своем внутреннем мире, то не колеблясь примет она случайное и в мире внешнем, — у личности нет собственного противовеса, нет подлинного критерия. Философы буржуазного общества так часто стави­ли вопрос о «свободе воли» — отдельных актов и отдельных поступков человека — и так редко о свободе человека как целостного существа. Шекспир, для которого человек целос­тен, не соглашался на какие-то временные и случайные убе­жища для него, на свободу от случая к случаю. Целостному человеку нужен целый мир. В человеке лежит закон, нельзя допустить, чтобы вне человека господствовала фортуна. Ко­гда Шекспир включает своих героев в целый мир, уже до них и без них обозначенный, то это не делается с целью подго­товить для героев ловушку и западню. Есть вещи, не входя­щие в кругозор героев, из чего не следует, что это вещи лиш­ние для них, что только насильственно могут они вступить в связь с героями. Напротив того, за кругозором этой мину­ты, этого часа могут находиться и, конечно, находятся вещи, нужные героям, внутренне обязательные для них, составляю­щие условие человеческого бытия и процветания. В конце концов, в этом смысл всего большого мира, в котором герои живут, далеко не всегда зная о нем.

­жить дружеской силой для них, но на деле часто становится силой вражеской. Участь героев Шекспира тогда тем трагич­нее. В большом мире лежат поля, пастбища и колодцы для них, и вот они отрезаны от полей и пастбищ, колодцы отрав­лены или засыпаны. Своим героям Шекспир проповедует все­мерное расширение жизни. Таков смысл и первых семнадцати сонетов Шекспира, обращенных к юному другу. Ему препод­носится совет жениться, его увещевают произвести потомст­во, — надо, чтобы красота его закрепилась в жизни, нельзя оставаться прекрасным и удивительным исключением, надо положить начало правилу, надо распространить себя на даль­ние поколения, завоевать через них время и пространство.

Все прекрасно в обеих сценах свидания Ромео и Джу­льетты. Но уже в первой из них присутствует некоторый гнет. Есть простор, но есть и теснота, есть полная жизнь и есть ущерб. У влюбленных договор с космосом, в котором ощутим оттенок заговора против публичной жизни. Космос им благоприятствует, но тут же за окнами дома спят люди, которые все — враги. Во второй, предутренней сцене уже го­раздо явственнее даны неполнота и мрак. Любовь и личность воплотились, и все же от одной сцены к другой растет тоска неполного воплощения. На картине Боттичелли Афродита воплотилась, она стоит в волнах обнаженная и прекрасная, дуют ветры, развевают ее волосы, у ног ее раскрытым вее­ром лежит выпустившая ее раковина, а с берега к Афродите устремляется женщина с богатым, пышным покрывалом, го­товая принять ее: для воплотившейся уготовано укрытие, че­ловеческий быт и тепло быта. Ромео и Джульетте, новым людям, быть может, и дано воплощение, но бытования им не дано. Значит, и воплощение их отчасти мнимое, неоконча­тельное.

­скольких осях. Драматическая экспозиция не относится у Шекспира к одному только ходу событий. Внутренние идей­ные темы тоже имеют свою экспозицию, внутреннее значе­ние как бы набирается — со всех сторон. Одно направление темы любви в физиологических шуточках кормилицы, в ее толковании любви как грубого удовольствия, в ее потака­нии всему плотскому. Другое направление — первая влюб­ленность Ромео, его воздыхания о Розалинде, выспренняя устремленность к ней.

У няньки Афродита земная, здесь Аф­родита небесная. Есть еще третья: Афродита цивильной жизни, брака и семьи, и она представлена графом Парисом, ко­торый честь честью через родителей Джульетты сватается к ней. Как каждое из этих начал, так и начало цивильное пред­ставлено в чистом виде. Парис по-своему любит Джульетту, однако столь патриархально действует через старого Капулетти, избегая прямого обращения к самой невесте, что вы­зывает у Капулетти удивление, — старик был расположен к вольнодумству в то утро. В любви Ромео и Джульетты на­правления скрещиваются — и простое и духовное, и мате­риальная любовь и возвышенно-героическая. Причем смысл каждого из направлений существенно изменился: духовное стало великой действительностью, тогда как в период Розалинды было оно пустой спиритуалистической выдумкой, со­чиненным переживанием, а плотское приобрело благородство, и намека на что не содержалось в вульгарно-игривых речах кормилицы. Каким поэтически прекрасным стало плотское, об этом говорит вторая сцена свидания Ромео и Джульетты, где чувственность совмещается с удивительным целомудри­ем. Итак, два направления любви подвластны Ромео и Джу­льетте. Однако же направления в гражданскую жизнь любов­ники не получили, того направления, которым владеет граф Парис. Оба сделали, что было возможно, — тайно обручились в келье Лоренцо. Конечно, дело не в каких-то брачных оформ­лениях, сами по себе у Шекспира они ничего не значили. Но цивильная форма дает выход к людям, в большой мир. Тай­ный брак ничего не решает, нужно, чтобы именно тайна была снята с любви. В сонетах Шекспира мучения любви отчасти происходят оттого, что любовь здесь тайная, что любовника, очевидно, принимают с черной лестницы. Ренессанс и Шекс­пир не ценили тайны, не ценили уединенного чувства. Им нужно было, чтобы двери и окна были открыты, чтобы был свет, была гласность. Сама любовь ценилась не только как любовь, но как вдохновенное напутствие ко всем делам жиз­ни, о чем уже в «Тщетных усилиях любви», первой по вре­мени комедии Шекспира, говорится достаточно внятно. То исподволь гнетущее чувство, которое неустранимо в высоких поэтических сценах «Ромео и Джульетты», без спору, связа­но с обстановкой тайны, воцарившейся здесь. Любовь здесь заперта в собственной своей сфере или будет заперта. Ее предположительно окружает сегодня и уж наверное окружит завтра море вражды.

­ной лирике, в провансальской альбе, в немецкой утренней песне, точнее — песне наступающего дня, об этом написано специальное исследование⁶­ся спор: ночь ли все еще продолжается, или же наступил рассвет, опасный для обоих. В альбе трактуется любовь с чужой женой, в немецкой песне героиней может быть девуш­ка. И тут и там различий нет, речь идет о любви сокрытой, боящейся огласки, подстерегаемой мстителями и карателями. Ромео и Джульетта, венчанные у Лоренцо, свой брачный диа­лог ведут под знаком альбы или утренней песни — уже это одно кладет на их отношения тревожную тень. Есть еще одно оттенение глубокой, фатальной нелегальности этого брака — оттенение комическое, со стороны кормилицы. В своей ста­тье Август Шлегель говорит о ней: «Ей доставляет несрав­ненное удовольствие пестовать брачные отношения, самое интересное, что она только знает в жизни, как если бы это были запретные любовные дела»⁷. Кормилица ведет себя при этом браке как сводня, — как честная сводня, поправляет Ав­густ Шлегель в той же статье и на той же странице.

В трагедии Шекспира важны даты. Он заметно отступа­ет от дат Артура Брука. По Бруку, история Ромео и Джу­льетты длилась пять месяцев (слова патера Лоренцо, стих 2051). У Шекспира — чуть больше, чем четыре дня. У Шекс­пира не было склонности сжимать драматическое время. Здесь оно сжато не по соображениям драматической формы. Четыре дня Ромео и Джульетты означают краткость их счас­тья, означают, как велик и обширен был фон беды, обступив­шей их. Четыре дня отмечают, сколько было ими завоевано и сколько осталось во вражеских руках. Косвенным образом это призыв к распространению — четыре дня, как это мало, как надо бы идти дальше и дальше. Огромная страсть Ромео и Джульетты требует для себя всю бесконечность времени и пространства. Четыре дня — трагическая диспропорция из­нутри необходимого и вовне осуществленного. У Брука вя­лая, нейтральная, бытовая цифра. Трагическая цифра Шекс­пира — призыв к восстановлению внутреннего права, так грубо разрушенного внешним миром.

— шестнадцать лет, по Шекспи­ру — неполных четырнадцать. В трагедии Шекспира (акт I, сц. 3) есть попытка оправдать возраст Джульетты-невесты нравами Италии, мать Джульетты напоминает дочери об очень раннем своем замужестве, указывает дочери на свой пример. Однако же нет оснований думать, что Шекспир стре­мился к бытовой точности. Он нигде не поправляет и не дополняет Брука по части бытовых подробностей, на кото­рые тот не скупится. Возраст Джульетты у Шекспира тоже трагический, его надо сопоставить с кратким сроком самого романа Джульетты и Ромео. Четырнадцать лет — это художе­ственный образ. Тут наглядно представлено, сколько пройде­но Джульеттой по жизни, сколько не пройдено, сколько у нее отняли непрожитых лет. У Брука в конце поэмы, в сцене у гробницы, говорится о преждевременных смертях Тибальда, Ромео. Шекспир все это опустил, тема же эта у Шекспира сохранилась. Четырнадцать лет Джульетты — выражение ос­корбительного дележа: как мало досталось жизни, как много осмелилась взять себе смерть, сколь многое она украла. Че­тырнадцать лет Джульетты — тоже предъявление иска.

В речах Джульетты и Ромео есть поэтические тропы, есть сравнения, которые повторяются и перекликаются. Они го­ворят о том же: какой черной бедой окружены они даже в самые прекрасные свои минуты, как издалека предчувствуют ее. Ромео сказал о Джульетте, когда он впервые увидел ее: она сияет в темной ночи, подобно драгоценной серьге в ухе эфиопа, это красота слишком богатая, чтобы пользовались ею, слишком дорогая для жизни на земле (акт I, сц. 5). Джу­льетта, поджидая вестей о Ромео, называет Ромео днем среди ночи, белейшим снегом на оперенье ворона (акт III, сц. 2). И наконец, последнее: когда под утро по веревочной лестни­це Ромео спускается из окна Джульетты, та говорит, что он спустился, ей кажется, на дно могилы (акт III, сц. 5).

«молнии», по ее же словам, и как оба они ни рвутся за черту случая и случайности, случай по-прежнему ограничивает их. Фактическая сила закона на другой стороне. Любовь Ромео и Джульетты небывало превзошла повод к ней, но она не может отделиться от повода. Случай не в состоянии ее пи­тать, ей нужна другая основа, которую она более чем заслу­жила и которой нет. Любовь так и остается во власти случая, несмотря на все ее внутреннее сопротивление, и отсюда эта черная кайма вокруг любовных сцен. Ромео и Джульетта находятся во вражеской среде, и та, конечно, не замедлит перейти к действию, — да она и действовала не переставая.

­ется и в третьем, когда Ромео и Джульетта уже стали тайно мужем и женой. Установленный порядок жизни совершается, не глядя на все попытки уклониться от него, — через головы уклоняющихся. Его мелодия, приглушенная то более, то ме­нее, присутствует и во всех эпизодах, высоколирических и трагических. Ночная сцена в саду: трижды из-за сцены кор­милица кличет Джульетту, трижды быт отзывает ее, прони­кая в любовную патетику. Голос кормилицы — это еще лас­ковый голос быта. Акт четвертый, сцена четвертая: у себя в комнате усыпленная Джульетта, наступило подобие смерти, и в доме Капулетти ночь превратили в день, идет возня ку­хонная, печная, таскают дрова, стряпают, готовятся к свадьбе Джульетты и Париса. Здесь быт, мнимо невинный, по кон­тексту — злобная сила. И завершение всему в том же акте, в сцене пятой, когда являются музыканты от графа Париса — музыканты к свадьбе с мертвой невестой. Бытовая партия развивается, и развивается по собственному своему ключу, каждый раз причиняя партии героической и лирической все более глубокие повреждения и даже не ведая о них. На пер­вом месте, разумеется, дела общего значения. В Вероне, в Италии, в эпохе держится и всякий раз побеждает закон положений и имен, закон вражды, принуждения и насилий. Поэтому ничто не может отменить претензий графа Париса и тирании старого Капулетти. Тот грубейшим образом бра­нит Джульетту, отвергающую домогательства Париса, и за­носит руку на нее. Быть может, это самое явственное выра­жение того, насколько внутренняя эволюция жизни бесплод­на и бессильна там, где царствует традиционный быт. Мы знаем, чем стала Джульетта к четвертому акту, мы знаем ду­шу, ум, характер, проснувшиеся в ней. А Капулетти обходит­ся с ней — драгоценной и необыкновенной — как грубиян, неуч и насильник. Если бы он велел ломать скрипки, отнятые у свадебных музыкантов, и топить ими печь, то это был бы поступок сходного значения.

­чательно повернувшая события в худую сторону, показыва­ет, что вражда неугасима и пользуется всяким поводом, что­бы разгореться вновь. Шекспир не подчеркивает архаичности родовой междоусобицы Монтекки и Капулетти. Нет впечатления, что вражда — старый порядок жизни, а любовь — новый.

Скорее, это две силы, принадлежащие тому же Новому времени. Родовая вражда, как таковая, давно выдохлась, по­воды к ней забыты, в первом акте старый Капулетти настро­ен примирительно. Форма вражды потеряла свое оправдание, но сама вражда сильнее и живучее, нежели та или иная фор­ма ее. Когда писалась трагедия о Ромео и Джульетте, у Шекс­пира еще не было столь ясных представлений о внутренних коллизиях своей эпохи, как во времена «Отелло», например. Он еще не видел с полной ясностью, что и он сам, детище культуры Ренессанса, и его любимые герои, тоже детища ее, оказались в отчуждении. Ренессанс произвел исподволь лю­дей по-другому направленных, реальными хозяевами поло­жения выдвинулись буржуазные силы, и они-то сместили гу­манистов, артистов и героев. Одно из важнейших и горчай­ших переживаний зрелого Шекспира: любимый сын эпохи, он стал себя сознавать ее же пасынком, люди с периферии эпохи вторглись в центры ее и вытеснили оттуда Шекспира с его друзьями. Трагедия о Ромео и Джульетте — приближе­ние к этому переживанию. Ромео и Джульетта поднялись на большую человеческую высоту, и именно поэтому они при­тягивают к себе силы противодействующие. Почва Ренессан­са их родила, и они не могут вернуться к ней, лучшим воз­можностям эпохи не дано отстоять себя в качестве ее реаль­ностей. Ромео и Джульетта — любовь, внутреннее отношение человека к человеку, утверждение одного через утверждение другого. Их губит порядок жизни, где закон — вражда, где все отношения — внешние, где всякий нечто значит, дейст­вуя против кого-то другого, против остальных. Шекспир взял фабулу со старыми феодальными раздорами, которая в об­щих чертах ложилась и на антагонизмы, присущие эпохе.

­ток их спасти представлена у Шекспира очень близко к тому, что он нашел в источнике, а по духу вполне своеобразна. Сравнение Шекспира с другими рассказчиками фабулы о Ро­мео и Джульетте весьма поучительно для понимания судеб литературы Нового времени. Как принято считать, Шекспир черпал прямо из Брука. До поэмы Брука о Ромео и Джульет­те рассказывали Мазуччо, Луиджи да Порто, Банделло, Буато⁸— до Брука включительно — оставались внутри интересов героев, следили за их инициативой, не покидали их точки зрения, пытались как бы снова повторить путешествие через океан на том же пло­ту, которым герои пользовались в свое время.

­тался взглянуть на малый мир героев из большого мира, как это сделал Шекспир. Поэтому у новеллистов нет интерпре­тации истории Ромео и Джульетты в целом, они стараются усилить правдоподобие каждого эпизода в отдельности, все же эпизоды, вместе взятые, остаются под знаком «фортуны», целое — иррационально, мотивировки эпизодов, взятых по­рознь, иррациональности целого не устраняют и устранить не могут. Луиджи да Порто первый ввел мотивировку враж­дующих родов, у Мазуччо, у которого герои еще носят дру­гие имена — Мариотто и Джаноцци, оставлено неясным, что именно препятствовало им соединиться обыкновенным бра­ком. В новелле Луиджи да Порто присутствует весь почти состав подробностей. Банделло должен был довольствовать­ся дальнейшим их расщеплением. У да Порто вестник, по­сланный к Ромео, запаздывает. Банделло сообщает, почему запаздывает: вестник в Мантуе, в монастыре Св. Франциска, ищет провожатого, но один из братии умер, подозревают, что от чумы. Банделло дает подробности подробностей: на живо­те у монаха опухоль величиной с яйцо. Посланца задержи­вают, так как на монастырь наложен карантин. Артур Брук, собственно, написал роман, его поэма о Ромео и Джульетте — любопытнейший опыт большой формы в буржуазной лите­ратуре, идущей от малых форм — от новеллы. В шекспиров­ской литературе принято о Бруке отзываться свысока и не­хотя. Между тем у Брука был свой талант и были даже свои тонкости. Его упрекают в длиннотах. Они происходят не столь­ко от неумения, сколько по принципу. Удлинение — метод Брука. Он тоже весь внутри эпизодов, наделяет героев эго­центризмом и разделяет его с ними. Личные дела — это все, он ни на шаг не отдаляется от них. Все причудливые обороты судьбы Ромео и Джульетты у него пересказаны. Он и не пытается уяснить, отчего и почему у судьбы причуды. Реа­лизм Брука тот, что Брук старается обставить причуды ве­ликим множеством бытовых деталей. Предшествуя будущей буржуазной литературе, он охотно мирится с иррациональ­ными основами событий. Дело его — не трогая иррациональностей по сути их, освоить их житейски, прижиться к ним, пристроиться, ослабить необыкновенное, приложив к нему обыкновенное.

­чение Джульетты и Ромео, какие при том применялись улов­ки. Когда описана мнимая смерть Джульетты под утро свадь­бы ее с Парисом, то упомянуты мельчайшие подробности, в которых должен отразиться этот эксцентрический поворот судьбы и показаться, таким образом, менее эксцентрическим; гости, позванные на свадьбу в дом Капулетти и там очутив­шиеся на похоронах, меняют свадебные перчатки на траур­ные, похоронные. Новелла выделяет только острые эпизоды. Брук старается заполнить все промежутки между ними — это и есть любимое им удлинение. Он и время событий удлиняет, и время рассказывания тоже. Следовать за героями сплошь, никогда не упуская их из виду, по Бруку, наивысшая досто­верность. Он никогда не оставляет их одних, комментиру­ет их психологию, заставляет произносить исчерпывающие внутренние монологи. Желая до конца доведаться о внутрен­них мирах героев, Брук предвосхищает романы Ричардсона. Как позднейший буржуазный роман, так и Брук в эпилоге сообщает, что сделалось потом со всеми действующими ли­цами: как почетное увольнение получил Лоренцо, как менее почетно обошлись за ее провинности с кормилицей и как повесили аптекаря — того самого, что, вопреки статье закона, продал яд Ромео. В эпилоге и еще другие из персонажей не забыты. В романе Артура Брука недостает подлинного начала — общей, эпохальной завязки всех событий. Он компен­сирует это разработанностью концов, множественностью их. Универсальный пролог отсутствует, зато в обмен эпилог со­стоит из множества ветвей.

У Брука, как и у других европейских писателей его ти­па, наметился тот серединный, компромиссный буржуазный реализм, который пробился к главенству много позже — к XVIII веку. Шекспир, прибегнувший к Бруку как к источ­нику, задержал успех литературы школы Брука, вероятно, на целый век, да и позднее воскрешенный Шекспир был силь­нейшим противодействием литературе, следовавшей этим методам. Буржуазный метод в искусстве Шекспир победил, хотя и не мог победить методов буржуазии в реальной обще­ственной жизни. Могучая экспозиция трагедии Шекспира, где сразу видна вся эпоха, все ее главные течения, дает об­щий ключ к событиям. Охвачено целое, поэтому все эпизоды и связи их предстают по-новому. Сравнительно с Бруком и с другими новеллистами Шекспир сокращает подробности.

Ему незачем сообщать о животе мертвого каноника, он рас­полагает более крупными средствами художественной досто­верности. Когда над головами героев с их частными делами и частными интересами поднялся у Шекспира общий свод эпохи, то стали меняться местами случайное и необходимое, производное и первичное. По примеру Банделло, Буато, Бру­ка также и у Шекспира несчастная развязка наступает из-за путаницы с гонцами: гонец от Лоренцо запаздывает, и Ромео от своего человека, прибывшего сразу же, получает известие о похоронах Джульетты, — и этот гонец, и Ромео не сомне­ваются, что Джульетта умерла, о замысле Лоренцо оба ниче­го не знают. По новеллистам, по Бруку, произошла несчаст­ная случайность. По Шекспиру, обратное: случайностью бы­ло бы иное, — если бы посланный Лоренцо пришел вовремя и успел бы посвятить Ромео в тайну похорон и мнимой смер­ти Джульетты. У Шекспира прочувствованы одиночество и исключительность Ромео и Джульетты. Весь установленный автоматический порядок жизни против них. Они посмели посвятить в свою тайну только одного францисканского мо­наха. Джульетта под конец успела потерять единственного своего союзника — кормилицу, и та тоже приняла сторону Париса. Все держится на волоске, на мерах, принятых Ло­ренцо, на его послании к Ромео, и сроки для всего даны самые сжатые: Джульетта вот-вот проснется в своей гроб­нице, снотворный порошок, принятый ею, действует только двадцать четыре часа. При таком строе обстоятельств нату­ральнее всего несчастный исход. Успей Лоренцо и его дове­ренный все выполнить ко времени и наступи счастливая раз­вязка, у Шекспира она казалась бы сказочной. По общему строю эпохи вся власть у вражды, и логика эпохи, она же логика трагедии Шекспира, не может не вести к гибели люб­ви. Есть и другое отличие Шекспира от новеллистов: энергия действия. Новеллисты и Брук заботились о сцеплении эпи­зода с эпизодом, у них была мелкая бестемпераментная ра­бота. У Шекспира сквозная логика, заряженная эпохой, она действует с энергией, неизвестной тем сюжетослагателям, и у Шекспира эпизод с эпизодом сочетаются как бы сами со­бой, через внутреннюю силу, бегущую от одного к другому. В поэтике «Ромео и Джульетты», где постоянно возни­кают контрасты, один контраст, очевидно, важнее всех про­чих — контраст простого и усложненного.

хлопотливо другая, с той же невестой, необычайные дела совершаются у гробницы — поединок соперников, вос­крешение мертвой, два самоубийства. И все же интерес ав­тора направлен не к этим событиям и происшествиям. Он мог бы еще увеличить внешние эффекты, больше подчерк­нуть отдельные поступки и дела. Артур Брук очень увлечен пестротой и необычайностью того, что совершается. Его за­нимает не одна психология действующих лиц, у него жадное отношение к фактам криминального и уголовного порядка, в них он усматривает нечто заманчивое, способное увеличить ценность его романа. Два события у Брука преподносятся как факты уголовной хроники. Лоренцо отпускает Джульет­те снотворное зелье, — это незаконное пользование своим искусством и своей наукой, преступление против установ­ленных правил. Второе: аптекарь, торгующий ядом. Недаром Брук распорядился повесить аптекаря: торговля ядом — уголовное деяние. Знаменательно смешение интересов у Брука: в этом раннем буржуазном романе, им написанном, психоло­гический анализ и психологические изыскания уживаются с уголовщиной, с откровенным пристрастием к ней. Шекспир не стал расписывать сцену в аптеке, как это сделал Брук, в трагедии Шекспира мы совсем не замечаем, что Лоренцо гре­шен в элементарно уголовном смысле, если мы станем судить его, то, уж конечно, не судом юристов. У Брука, у новеллис­тов, писавших историю Ромео и Джульетты, весь рассказ вы­страивается как последовательность сенсационных происше­ствий и в центре его происшествие наиболее разительное — мнимая смерть и мнимые похороны Джульетты. У Шекспира центр не тот, он вовсе и не лежит в изображении внешних событий. Вершина Шекспировой трагедии — две сцены ноч­ных свиданий Ромео и Джульетты, сцены лирические, с ли­ризмом широко и многообразно развитым. Во всех прочих сценах господствует внешняя динамика, люди интригуют и препираются. В этих двух, да позволено будет это слово, — люди поют. Лирические «певческие» сцены окружены тиши­ной событий, из-за кулис события только издали угрожают, они надвинутся не сразу. В лирических сценах — душа тра­гедии, она ради этих сцен написана, если изъять их лирику, вся трагедия, в целом взятая, станет неузнаваемой. Внешняя фабула в трагедии Шекспира служит подмостками к двум царственным лирическим сценам, в этом ее назначение.

­траст же в том, насколько хитроумно, насколько запутано движение событий и насколько просты эти сцены лирики, обладающие нерасколотым внутренним единством. Спросим, что же создает различие между лирическими сценами, двумя единственными, и всем остальным множеством сцен, фабуль­ных, внешне действенных, спросим и ответим: тут каждый раз даны иные типы и стили человеческих отношений. В ли­рических сценах воссоздаются отношения людей изнутри, на основе их самоопределения и свободы, и этот высший тип отношений выливается в нечто простое и ясное. Вокруг Ро­мео и Джульетты жизнь другая по своей природе: там каж­дый день и каждый час творятся насилия и принуждения, там управляют людьми извне, а для этого низшего типа жиз­ни неизбежны сложность и хитросплетенность, там нужны шум оружия, там нужен нарочно приспособленный инстру­ментарий. Вне Ромео и Джульетты находится царство внеш­них положений, диктующих людям, что они должны делать, там люди действуют безлично, пользуясь традициями рода, класса, семьи, профессии, прибегая к домашнему и юриди­ческому, к профессиональному, церковному и религиозному ритуалу.

­хожи на передаточные инстанции, вещи их определяют, они составляют часть большого и малых механизмов, отношения людей техничны, они понукают друг друга силою оружия, деньгами, статьями законов, писаными обязательствами, ро­довыми и групповыми мерами воздействия. Свобода от этих средств ведет Ромео и Джульетту к поэзии. Они потому и не могут вернуться во всеобщий мир своих современников, что миром этим правят враги, — все приобретенное будет вновь потеряно в этом мире. Возвращение необходимо и невозмож­но. По сути своей отношения Ромео и Джульетты чисты от всего, что является интригой и авантюрностью. Обдуманные приемы, интрига и авантюра — признаки отношений, созда­ющихся на внешних путях от человека к человеку, это язык принуждения, косвенного или прямого. Поэзия свиданий Ро­мео и Джульетты вряд ли в том, что Ромео должен проникать в сад и дом Джульетты украдкой, что он должен перелезать через заборы, пользоваться веревочной лестницей. Положи­тельная поэзия начинается после всего этого, когда оба поставлены наконец лицом друг к другу.

— неизбежная дань внешнему миру, энергия проти­водействия ему, его же приемы, направленные против него, техника, отрицающая его технику. Лестница Ромео дважды вызывает в трагедии мрачные ассоциации. Третий акт, сцена вторая: после убийства Тибальда и назначенного герцогом изгнания Ромео в комнату Джульетты входит нянька с тра­урными вестями, она бросает веревки, которые передал ей Ромео еще до того, как все фатальное свершилось. В этой сцене веревки напоминают, что сам Ромео не придет, что все рухнуло. Веревки — вестник из внешнего мира, откуда один за другим следуют удары. В сцене альбы (акт III, сц. 5) лест­ница Ромео помянута только в развязке, когда Джульетта выпускает его из окна: тут-то Джульетта произносит свои слова о том, что лестница кажется сходнями на дно моги­лы, — лестница ведет во внешний мир, она приспособление к его коварству и жестокости.

— фран­цисканский монах Лоренцо, философ, созерцатель, знаток природы, собиратель трав. Роль его в трагедии Шекспира далеко не ограничивается одними вспомогательными дейст­виями. Лоренцо вносит от себя весьма многое в смысло­вой состав трагедии, окрашивает трагедию дополнительными цветами. Чтобы выяснить значение Лоренцо, нужны раскоп­ки и нужно справиться, как понимал его роль Артур Брук. В поэме Брука Лоренцо выводится очень обстоятельно, у Шекспира многое опущено, тем не менее Шекспир, предо­ставляя Лоренцо говорить и действовать, держал в памя­ти текст Брука и сообразовался с ним. Комментаторы давно уловили один эпизод в трагедии Шекспира, из которого сле­дует, что Шекспир даже способен был смешивать собствен­ный текст и текст Брука: сказанное Бруком он принимал за сказанное им самим, хотя на деле повторить Брука там, где нужно было сделать это, он забыл. Акт третий, сцена тре­тья — после того как Ромео приговорен к изгнанию, Лоренцо говорит ему: «Зачем ты клянешь свое рождение, землю, не­бо...» В тексте Шекспира Ромео ничего не проклинал, так было в тексте Брука; у Шекспира Лоренцо отвечает на тираду, которой Шекспир не привел, он возражает Ромео словами Артура Брука, воображая, что перед ним Ромео Шекспира.

В написанном прозою обращении к читателю Брук весь­ма резко отзывается о «суеверном монахе» Лоренцо, чьими советами пользовались его герои. Обращение сплошь хан­жеское, в пуританском духе, и францисканскому монаху не дано пощады. Артур Брук, храбрый моряк, через год после появления своей поэмы утонул, участвуя в морской экспеди­ции, посланной на помощь гугенотам. С читателями своими он менее храбр и заверяет их во вступлении, что ни сами Ромео и Джульетта, ослушники перед своими родителями, ни этот католик Лоренцо сочувствием его, автора, не пользуются. В поэме многое меняется сравнительно с предисло­вием, Брук забывает свои обещания, свое пуританство, и все же он пускает Лоренцо в жизнь с памятными оговорками. В самой поэме есть важные сообщения о Лоренцо: оказыва­ется, он свой человек и в семействе Монтекки, и в семействе Капулетти, поэтому столь охотно обручает Ромео с Джульет­той, надеясь примирить и тех и других своих патронов, при­обрести заслугу перед ними. У Брука Лоренцо выдерживает свою роль елейного и вкрадчивого монаха, он делает добрые дела, однако не без заботы о самом себе. Героизма Брук от людей не требует. Ту же этику, очень покладистую в отно­шении личных интересов, мы встречаем и у итальянских но­веллистов.

­ми, как если бы это были документы особого рода, а Лорен­цо, после Брука, был для него как бы историческим лицом с устойчивой репутацией, с которой следовало считаться, хо­тя и допустимо было интерпретировать ее по-своему. Облик францисканского монаха, профессионального примирителя сторон, маленького осторожного политика, не рассеялся и у Шекспира, хотя в своем Лоренцо он выдвинул по преимуще­ству философа и мудреца. В сценах третьей и шестой второго акта Лоренцо ведет многозначительные речи, в них содержит­ся близкая чувству и уму Шекспира ренессансная диалектика: добро оборачивается злом, а зло добром; что служит спасению, то может оказаться также и мотивом гибели. Однако у муд­рости Лоренцо есть свой подшерсток обыкновенной пастыр­ской назидательности и резонерства. Из диалектики добра и зла она делает вывод: живи умеренно, люби умеренно (акт II, сц. 6, тирада, обращенная к Ромео). Старый шекспирист Гервинус, в котором ученость и ум не могли убить филистера, эту проповедь умеренности, умелого пользования благами не убо­ялся объявить верховным смыслом трагедии Шекспира⁹.

­но и что за ним копится вина. В последнем акте, в семей­ном склепе Капулетти, когда слышен шум с улицы, он исче­зает и оставляет проснувшуюся Джульетту без помощи. Об этом мы читаем и у Брука. Но сцена обладает той степенью наглядности, какой лишено литературное слово. На сцене моральные оценки усугубляются. Показанный на сцене не­мужественный поступок оценивается несравненно резче, чем только рассказанный в литературном произведении.

­го брака Джульетты и Ромео, хотя это и был запретный акт. Иначе он ведет себя, когда предполагает инсценировать смерть Джульетты и так скрыть ее от преследования родных.

Лоренцо идет на это, переложив все на Джульетту, сам он хотел бы отстранить от себя всякую ответственность. Джу­льетта грозит самоубийством. Что же, если так, то мнимая смерть предпочтительнее, самоубийство, конечно, дозволено обменять на мнимую смерть. Но в мнимой смерти, в мнимых похоронах у Шекспира содержится нечто в философском и поэтическом смысле предосудительное.

­правил ее на сутки в могилу, в трагедии Шекспира виноват иной виной, чем это представлялось Бруку и старым новеллис­там. У Шекспира Лоренцо преступник по той причине, что берется шутить со смертью, с жизнью, с любовью — с первостихиями, с которыми шутить нельзя. В трагедии Шекспира проступает нечто фольклорное. По фольклору, нельзя играть со смертью. Если смерть послана тебе чьей-то злой волей, то народная сказка может воскресить тебя. Если же ты сам фа­мильярничал со смертью, то народный эпос этого тебе не простит. Наша былина о Святогоре рассказывает, как Святогор расположился в гробу, как в постели, и велел закрыть себя дубовой доской. Илья Муромец старается освободить Святогора, но доски не оторвать, он бьет по гробу палицей, и после каждого удара нарастают железные обручи. Сходная мысль в западной легенде о Дон Жуане, который вздумал шутить с мертвым Командором.

Новеллисты, передавшие историю Ромео и Джульетты, очень далеки от фольклора, от народных представлений о том, каковы истинное значение и истинные масштабы вещей и стихий. В новеллах жизнь, любовь, смерть — почти заурядные бытовые величины.

Буржуазный город утратил чувство к ним. Новеллисты, городские повествователи типа Артура Брука, пишут истории человеческих занятий, жизнь — некое занятие вообще, суммирующее, содержащее в себе все ос­тальные, любовь — сладкое занятие, смерть — прекращение всех занятий. Любовь, жизнь и смерть у новеллистов назва­ны, у Шекспира они вдохновенным образом прочувствованы. Ромео и Джульетта «взрывают ключи», они приблизились к первозданным стихиям, у них жизнь превосходит самое себя настолько, что подходит к границам смерти, у них любовь есть любовь на самом деле. Шекспир уходит от буржуазного прозаизма, он воссоединяется с фольклором. Как великому художнику, ему известно, из каких качеств слагается насто­ящая действительность, ему доступна истина жизни и смер­ти. Напомним о Пушкине, о его, поэта, борьбе с профанациями жизни и смерти в «Каменном госте», в «Гробовщике», в «Пиковой даме».

­телей истории Ромео и Джульетты эти стихии представлены были номинально, поэтому и преступление не осознавалось. У Шекспира жизнь, смерть, любовь не имена, но реальнейшие силы бытия, и Лоренцо грешит против сущего, профанирует подлинники. Маленьким кабинетным способом, с помощью какой-то рецептуры он вмешивается в величайшие человечес­кие дела, хочет обмануть и природу, и историю, перехитрить их, повернуть в свою сторону. Он обманывает и традицион­ную Верону, и молодую Верону. Фальшивые похороны Джу­льетты — средство отменить преследование любовников. Но это же эксперимент над человеком, над Джульеттой, над Ро­мео. Лоренцо все рассчитал по часам, послал вестника, поло­жился на технику письменных сношений и упустил из виду, в каком душевном состоянии Ромео, — у того нетерпеливая логика страсти и отчаяния, тот не ждет, не проверяет сведений и спешит к гробнице Капулетти. Лоренцо маленькими средст­вами надеется нарушить порядок истории. Против Ромео и Джульетты — исторически сложившиеся формы жизни. Ма­леньким расчетом часов и сроков Лоренцо собирается побе­дить исторические вещи, за которыми стоят века. Свадьба с Парисом назначена на среду, в среду ночью Джульетта примет снотворное, проснется через сутки, а тем временем из Мантуи будет вызван Ромео.

­деется остановить дело нескольких столетий. Он интригует против истории, против природы, прилагает технику к тому, что по сути своей не технично. Сначала была техника ме­дицинская — порошки для Джульетты, сейчас он является к гробнице с инструментами в руках, с мотыгой, которая уди­вительно неуместна в этой сцене душевной потрясенности и предсмертного пафоса.

Инсценировка смерти Джульетты, им затеянная, — игра. По вине Лоренцо игра в трагедию продолжается, когда для игры нет места, когда наступило время для патетичного и возвышенного, не смешанного с чем-либо иным. Не Лоренцо виновник гибели Ромео и Джульетты — гибель обоих, гибель их любви была неизбежна. Но любовь не только погибла, ее также и оскорбили — способом, которым хотели спасти ее.

— нянька состояла советчицей при Джульетте, Лоренцо — со­ветчиком при Ромео. В трагедии Шекспира симметрия эта получает еще и внутренний смысл — оба советчика малоком­петентны, каждый по-своему. Если вспомнить все сказанное у Брука, то в трагедии Шекспира улавливается еще и та­кой оттенок: Лоренцо действовал чересчур профессионально, весь его замысел — монашеский, францисканский, все его поступки от профессиональных навыков соглашать стороны, посредничать. У Шекспира человек, ограниченный собствен­ным положением, внутренне им проникнутый, это человек не высшего порядка, подлинные люди у Шекспира умеют вы­рваться из своего положения, идти против него, как это и было с Джульеттой, с Ромео. Философу не подобают быто­вые черты, философ Лоренцо в самых великодушных и об­думанных своих поступках все тот же духовник, он применил к великим делам жизни приемы исповедальни, келейной, до­машней политики и так приблизил катастрофу.

После трагедии о Ромео и Джульетте Шекспир еще не однажды станет вводить в свои трагедии мотив инсцениров­ки. Лоренцо инсценирует смерть Джульетты, Яго инсцениру­ет перед Отелло измену Дездемоны, Гамлет инсценирует пе­ред датским двором свое безумие. Каждый раз инсценировка перерастает в действительность, к тому же гибельную, траги­ческую. Люди у Шекспира успешно лицедействуют, когда их театр идет навстречу самой действительной жизни.

­воцирует ссору Отелло с Венецией, с Дездемоной, венецианкой; есть реальные основания заподозрить — не Дездемону, конечно, а Венецианскую республику, не слишком добросо­вестную в отношении Отелло. Притворяясь безумным, Гам­лет и на самом деле жертвует своим духовным здоровьем. Подделки рано или поздно превращаются в действитель­ность. Они ее собственность, они ведь и сочинялись в виду ее, из желания предупредить собственное ее развитие. Банк по бесспорному своему праву конфискует фальшивые день­ги — они делались под настоящие деньги банка. Так и дей­ствительность у Шекспира. В трагедии Ромео и Джульет­ты ложная версия смерти возникала по поводу обоих. Когда кормилица приходит со своими вестями о сражении с Тибальдом, то Джульетта плохо понимает, о чем идет речь, ду­мает, что убили Ромео, и исступленно его оплакивает. Лож­ная смерть Ромео предшествует ложной смерти Джульетты. В пятом акте воцаряется действительность: мнимая гибель Ромео, мнимая гибель Джульетты тут становятся подлинной гибелью. Действительность имитировали, сами того не зная, забегали вперед, быть может предчувствуя, что скажет она сама, и наконец она подчиняет себе все имитации, осущест­вляет свои права не торопясь, но верно. По Шекспиру, сама действительность — трагический художник, отстраняющий сомнительных своих соперников и подражателей.

— одно, и примирение Монтекки и Капулетти над телами погибших — другое. В эпилоге трагедии Шекспира устанавливается равновесие, по образцу класси­ческого античного театра. На самом же деле реального рав­новесия у Шекспира нет. Для трагического театра Шекспира, в отличие от античного, характерно отсутствие равновесия и однозначности. У Ромео и Джульетты — моральная и эстетическая победа. Фактическая победа — у врагов. Потерпев­шие реальное поражение духовно могут считаться победите­лями, и наоборот: реальным победителям нечем гордиться. Окончание трагедии у Шекспира не окончательно: процесс сторон, собственно, "продолжается и после пятого, заключительного акта. Примирительная сцена между Монтекки и Капулетти не более чем предвосхищение того, как завершится этот процесс где-то и когда-то, далеко за пределами времени Ромео и Джульетты, да и самого Шекспира.

Античная трагедия знала два вида равновесия. Либо одна сторона побеждает безусловно, и как сила моральная, и как сила фактическая: пример — «Эдип» Софокла, где нет ого­ворок к победе Аполлона Дельфийского, хотя и нельзя не сострадать Эдипу. Либо же в античной трагедии стороны при­миряются, чему лучший пример — «Орестея» Эсхила с ее заключительной частью, в которой и силы матриархата и си­лы патриархата, и эвмениды и Аполлон, и истцы от имени Клитемнестры и убийца матери Орест приходят к взаимно­му соглашению. Агон в греческой трагедии имел прообразом простейший и реальнейший агон — состязание гимнастов, всадников, борцов. Такие состязания не могли не иметь про­стой и однозначной развязки: на ипподроме победитель тот, чья колесница первой приходит к цели.

Античной трагедии неведомы колебания Шекспира, кто и в каком смысле победитель или побежденный. Историк античной трагедии Поленц¹⁰ «Прометей» Эсхила обязан своей популярностью в Новое время одному несколько случайному обстоятельству: изо всей Эсхиловой трилогии сохранилась средняя часть, где решение колеблет­ся. По приказу Зевса Прометей прикован к скале, но он не признает своего поражения, он прежний мятежник. По всей очевидности, в трилогии Эсхила, остальными частями не до­шедшей до нас, все завершалось примирением Зевса и Про­метея. Новое время могло восхищаться фрагментом трило­гии Эсхила и отвергло бы трилогию в целом, будь она из­вестна ему.

только настоящее вре­мя, так и трагедия у греков: она исключала даль времен, пер­спективу истории. С этим связан пластический стиль ан­тичной трагедии. Ее герои морально оцениваются тут же и вполне точно, они уходят со сцены, как участники олимпий­ских игр, с венком или же без венка, они приобретают к развязке трагедии каждый свою полную моральную очерченность.

В трагедии Шекспира присутствует даль истории, неизвест­ная античности, и это приносит огромные перемены. Побе­дитель на сегодня не есть еще победитель на завтра. Сегодня поверженный, он завтра может войти в силу. Фактическая оценка и оценка моральная, эстетическая — расходятся.

­мечательны в трагедии Шекспира широта и размах экспозиции. В трагедии о Ромео и Джульетте в экспозицию входит вся эпоха, весь Ренессанс — и в том, что в нем сбывается, и в том, что не сбывается, едва только бродит, беспокоит, про­сится в жизнь. У Шекспира экспозиция шире фабулы. Ре­нессанс в трагедии о Ромео и Джульетте, разумеется, не ис­черпан историей обоих. Их отношения и воплотились, и не воплотились. Сам Ренессанс не воплотился, не приобрел пластической законченности по образу античности. Следова­тельно, и после развязки трагедии все, в трагедии поднятое, не может не жить дальше. Равновесие, которое наступает в заключительном эпизоде трагедии Шекспира, объединяет трагедию Нового времени с трагедией античного стиля. В от­личие от античности это не есть реальный исход борьбы, только что совершившейся, это орнамент, который окружает историю драматической борьбы и указывает, что в обобщен­ном своем смысле она некогда придет или же может прийти к счастливому концу. Что на античной сцене дано было как реальный факт, то у Шекспира дается как идеологическое напутствие.

— драму «Castelvines у Monteses» («Капулетти и Монтекки»). В драме этой Джу­льетта, мнимоумершая и похороненная, является перед сво­им отцом, поверившим, что перед ним дух покойной дочери. Отец обещает, что простит Ромео, с которым Джульетта тай­но обвенчана. Все разрешается родительским благословени­ем. Лопе де Вега ради счастливого конца вторгся в самые недра истории Джульетты и Ромео. Шекспир материи фабу­лы не тронул, реализм не пострадал ради гармонии развязки. У Шекспира все свершается, как должно свершиться по сво­ей необходимости; между историей веронских любовников и счастливым орнаментом, окружающим ее, Шекспир оставля­ет свободное пространство, которое и позволяет судить, что есть орнамент и что относится к самой истории в ее реальном составе и в ее реальных качествах. Реальная история Ромео и Джульетты почти не втягивается в шекспировский орна­мент равновесия. Орнамент окружает реальную историю, на­ходясь на отступах от нее. В центре равновесия — Эскал, герцог Вероны. В трагедии Шекспира он единственный был лишен материальных и характерных красок. Он исподволь был подготовлен на эту роль,— носителя идеи гражданской гармонии, глашатая добрых отношении между людьми, которые ожидаются, материал для которых едва ли собран и едва ли находится где-нибудь вблизи от нас.

¹ См.: Narrative and dramatic sources of Shakespeare. London; N. Y., 1957. V. 1. В этом издании воспроизводится целиком вся поэма Брука. (Р. 284-363).

² Т.

³ Schlegel A. W. «Romeo und Julia» // Schlegel A. W. Sammtliche Werke. Leipzig, 1846. Bd. 7. S. 78.

⁴ Дневник писателя за 1877 г. // Достоев­ский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Л., 1983. Т. 25. С. 91.

⁵ Charlton H. B. 

⁶     Schakespeare und das Tagelied. Hannover, 1898.

⁷  «Romeo und Julia». S. 88.

⁸  Quellen zu Romeo und Julia. Bonn, 1922. Здесь воспроизводятся все эти версии сюжета.

⁹ Getvinus G. G.

¹⁰ См.:

1964