Берковский Н.: Лекции по зарубежной литературе.
"Отелло",трагедия Шекспира

«ОТЕЛЛО», ТРАГЕДИЯ ШЕКСПИРА

«Отелло» в обычном восприятии не сливает­ся с остальными произведениями Шекспира. Читателю и те­атральному зрителю это произведение едва ли не самое зна­комое. Эпохи, равнодушные к Шекспиру, для этой трагедии готовы были сделать исключение. Она уже со времен Гаррика стала излюбленным поприщем для актерских темперамен­тов, она удерживалась в репертуаре при любом соседстве, уживалась с пьесами романтической поры и с бюргерской камерной драмой, с драматургией натуралистов. Казалось, что ни младший Дюма, ни Стриндберг, ни Ведекинд не вре­дят этой трагедии Шекспира, а только поддерживают ее. Она приобрела нейтральность, как если бы она была наименее зависима от шекспировского гения и шекспировского стиля. Ее ценили просветители — Вольтер, Лессинг, ее ценили ро­мантики; после романтиков, когда наступило в театре и в литературе время неблагоприятное для Шекспира, эта траге­дия, как живое явление, сохранилась. Господствовала бюр­герская драма в различных ее видах и оттенках; театры и шекспирологи, почти не задумываясь, отождествили «Отелло» Шекспира с обыкновеннейшей повседневной драма­тургией поздних буржуазных реалистов. Умный и тонкий Гервинус странным образом смешивает трагедию Шекспи­ра с той второразрядной по замыслу и искусству рассказа итальянской новеллой, откуда Шекспиром была взята фа­була. Джиральди Чинтио рассказал свою историю о мавре и о прекрасной венецианке ради поучения, как опасно белым женщинам выходить замуж за африканцев. Гервинус считает, что и Шекспир также хотел предостеречь, насколько непроч­на семья, сложившаяся против воли старших; своеволие Дез­демоны, без спросу ушедшей из дому синьора Брабанцио, как объясняет Гервинус, становится у Шекспира источником всех дальнейших несчастий этой женщины.

Гервинус сам несколь­ко обеспокоен своим толкованием и, принимая его, старается снять с Шекспира обвинение в немецком филистерстве, в том самом, которое он же, немецкий комментатор, приписал Шекспиру¹. Ульрици объявляет «Отелло» драмой семьи и брака: в трагедии Шекспира «сущность семьи составляет ос­нову драматического действия», «супружеская любовь и вер­ность» для Ульрици находятся в центре замысла Шекспира².

«Отелло», и в вопросе об остальных шекс­пировских драмах была и остается собранием всех средних, обыденных мнений, когда-либо находившихся в обороте в европейской шекспировской литературе. «Это единственная из трагедий Шекспира, трактующая не о государственных событиях, а представляющая собой семейную трагедию, то, что позднее стали называть мещанской трагедией; но обра­ботана она совсем не в мещанском духе, а в самом грандиоз­ном стиле». «Итак, „Отелло”, несомненно, великое произведение, но оно не более как монография. Это произведение, не имеющее той широты, которая свойственна вообще пье­сам Шекспира, это специальный этюд крайне своеобразной страсти, роста подозрений у любовника с африканской кро­вью и африканской натурой... в конечном выводе узкая тема, делающаяся великой лишь благодаря величию обработки»³.

Гундольф, сознательно порывающий с навыками шекспирологии XIX века, тем не менее главу об «Отелло» строит близко к традициям старых комментаторов⁴. По Гундольфу, коллизия трагедии Шекспира — в столкновении большого, необычайного человека, пришедшего издалека, с чужбины, с духом мелочей, с домашней прозой, с коварством повсе­дневности, к которой он не подготовлен и которая поэтому так неожиданно легко справляется с ним. Кажется, что Гун­дольф, объясняя Отелло, не сводил глаз с одного античного образа. Собственно, Отелло понят Гундольфом как новый Геракл, усаженный за прялку, как ренессансное повторение «Трахинянок». Этого сравнения в тексте Гундольфа нет, но оно подсказывается: Дездемона ― Деянира этого ренессансного Геракла, а Яго — его кентавр; развязка шекспировской трагедии — тот же древнегреческий костер, на котором сжигают благородное тело героя, пострадавшего от нечеловечес­кой злобы, от мстительной интриги, от обыденных людей, от своей связи с ними, от семьи, от оседлого быта, принятого и ему не подобавшего.

Гундольф энергичнее, чем прежние комментаторы, выводит Отелло-героя, — для него Отелло не столько муж Дездемоны, сколько существо высшего порядка, грандиозное и загадочное для окружающих, как полубог ми­фа. И все же, как это было для старых Ульрици или Гервинуса, суть судьбы Отелло, по Гундольфу, — домашняя траге­дия. Если это полубог, то оставлено без ответа, откуда он явился; если люди обихода, в среду которых он неосмотри­тельно спустился, погубили его, то нужен ответ, почему он не мог ужиться с ними и почему они возобладали над ним. У Гундольфа предполагается, что это «вечная история»: не­примиримость высшего с низшим, дом, семья, быт как по­прище, где герой не может не терпеть поражения.

Комментаторы оговаривают, что «узость», найденная ими в «Отелло», необычна для Шекспира. Тем удивительней она, что «Отелло» написан Шекспиром после «Гамлета», а вслед за «Отелло» созданы «Король Лир» и «Макбет». Трагедия «Отелло» окружена созданиями Шекспира, крупнейшими по замыслу, и нет оснований думать, чтобы именно в эту пору Шекспир был расположен замкнуться в ординарную семей­ную драму, в темы семьи, брака, ревности, как таковые.

«Отелло» — новелла Джиральди Чинтио — может отчасти объяснить направление мысли Шекспи­ра. Никто никогда не ценил высоко новеллу «Венецианский мавр». Она рассчитана на некую моральную сенсацию — не­обычайные нравы мавров — и написана вульгарно-прозаичес­ки. Но в ней есть какой-то подголосок, тайный и в конце кон­цов подавленный ее автором. Надо думать, что именно он и привлек Шекспира, этот глухой и многообещающий тон, поч­ти не услышанный в новелле самим новеллистом. Итальян­ский новеллист рассказывает о скандальном браке между при­шлым мавром и благородной венецианской дамой, о ревности мавра, о подлом убийстве, совершенном им вместе с офице­ром, оклеветавшим венецианку. Сообщник мавра бьет Дезде­мону по животу мешком, в который насыпан песок, и мавр на это смотрит с сочувствием. Мавр и офицер обрушивают на мертвую Дездемону потолок, чтобы скрыть преступление и сослаться на обвал дома. Оба они действуют с расчетом и предусмотрительностью, как холодные убийцы. Когда смерть Дездемоны становится известной, мавру удается отвести от себя подозрения, и довольно долго он остается в безопасности.

Рядом с этими грубыми и мрачными подробностями у новеллиста прорывается нечто иное — прорывается и гаснет. Он об­ронил несколько строк о том, как необыкновенно грустил мавр после того, как Дездемона была убита, о ненависти, по­явившейся у мавра к офицеру-сообщнику. Грусть мавра — живое противоречие всему ладу и строю новеллы, это как бы остаток более богатой и значительной действительности, сто­ящей позади итальянского рассказа. Шекспир был задет этим мотивом, он-то и сделал привлекательной для него новеллу Чинтио. Совершенные произведения не могут побуждать к дальнейшему творчеству. Плохая литература в этом отноше­нии действует сильнее — плохая не до конца. Поводом к но­вому творчеству, естественно, являются произведения несла­женные, изнутри незаконченные, при условии, что в них есть обещание чего-то большего, нежели выполненное и достигну­тое их автором. Совершенные произведения создают иллюзию замены самой реальности — она познана в них, освоена в ее лучших, существенных силах и таким образом как бы упразд­нена. Но если для нашего восприятия нарушено равновесие внутри произведения, то возникает потребность выйти за пре­делы его, самостоятельно вступить в сношения с живой реаль­ностью, послужившей ему, — автор как идеальный посредник между реальностью и нами теряет доверие. Еще вернее: «пло­хие» произведения, если в них вошли мотивы живой, значительной жизни, сами создают впечатление природы вещей, таящей свой смысл, необработанной, со всеми ее шлаками, ошибками и ненужными придатками, оставшимися при ней. В произведениях этого рода больше бытия, чем сознания, и эта их сырость вызывает активность нового художника. Шекс­пир вступил в новеллу итальянца как в реальный мир, пере­копал ее, отстранил итальянскую версию событий и харак­теров, дав решительный ход и развитие мотиву, едва пробив­шемуся в новелле. Грустящий мавр в новелле Джиральди Чинтио был указанием на более глубокую реальность, на ко­торую не откликнулся новеллист и которую он не умел обна­ружить. Шекспир «освободил» этот мотив, как всякий худож­ник освобождает загроможденные, неясные извне, глубокие мотивы живой действительности. Низкие обстоятельства убийства, расчет, притворство — все это было откинуто Шекс­пиром как ошибка итальянского рассказчика, как ложное по­казание, несообразное с основными данными о героях. Благо­родство мавра, благородство его любви, оставшиеся в тени у новеллиста, у Шекспира стали перводвигателями событий.

Жестокость и буйство Отелло у Шекспира были пред­ставлены как оборотная сторона его любви, прятки от суда и следствия тоже были откинуты, — у шекспировского мавра не было причин дорожить собственным существованием пос­ле того, как Дездемона была убита им. Лирика, о которой новеллист и не подозревал, пронизала у Шекспира всю ис­торию Отелло и Дездемоны. Сама огромность любви Отелло к Дездемоне требовала выхода за черту любовной темы, — предполагалось, что любовь такого пафоса, такой живучести не может питаться лишь самой собой, что в нее должны вой­ти и другие силы. В сравнении с новеллистом Шекспир не­обыкновенно увеличивает пространство вокруг Отелло и Дез­демоны. У того все было замкнуто любовными отношениями. Офицер любил Дездемону, был отвергнут ею. Его клевета на Дездемону — способ отомстить за любовную неудачу. У Шекс­пира офицер стал называться Яго, любовные мотивы у Яго отняты, — когда у Шекспира Яго на минуту задумывается, не посягнуть ли ему самому на Дездемону, то это лишь не­значительные остатки концепций новеллы. Таким образом, у Шекспира те же три основных персонажа: Дездемона, Отел­ло, Яго, но их уже более не связывают одни лишь любовные мотивы. Мотивы становятся разнородными; у Яго, наибо­лее активного среди действующих лиц, умеющего подчинить своим целям обоих, мотив отнюдь не любовный. Это очень существенное изменение, внесенное Шекспиром в новеллу. Узость, «монографичность», приуроченность всего и всех к любовным отношениям были лишь в новелле. Первый шаг Шекспира в том, что он отменил эту узость. Шекспир вносит в свою трагедию фон большой венецианской жизни, и от этого фона питается и любовь Отелло к Дездемоне, и нена­висть Яго к Отелло. Больше того, из этого фона черпаются и характеры действующих лиц, и вся их судьба.

Разумеется, шекспировский Отелло в первую голову не любовник, а венецианский полководец, деятель республики, ее герой. Он существо знаменательное для всего обихода ве­нецианской жизни, он и характерен, и не характерен для не­го. На него ушли лучшие потаенные силы республики, вся идеальная, повседневно невидимая сторона Ренессанса на­шла свое выражение в этом человеке, — в этом смысле он характерен и даже типичен; для массовой типичности, взятой с улицы, из деловой хроники итальянской жизни, в Отелло материала нет.

По внешнему своему положению Отелло — наемник, кон­дотьер. Известно, что значили кондотьеры в истории поздне­го итальянского Ренессанса. Макиавелли о них писал как о губителях Флоренции, да они и были этими губителями. Политические и военные сочинения Макиавелли постоянно возвращаются к вопросу о наемниках, к тому, как избавиться от них и завести патриотическое ополчение из граждан. «Рас­сматривая... причины падения Римской империи, я нахожу, что это падение началось с тех пор, как римляне стали на­нимать готов»⁵­рый не был бы всего лишь виртуозом военного дела и имел бы с государством более многообразные, интимные отноше­ния. Когда итальянские кондотьеры осаждали город, они тай­ком снабжали осажденных продовольствием — они хотели, чтобы война тянулась, они не желали крестьянствовать. Это были солдаты, считавшие войну прибылью, а мир — убыт­ком. Макиавелли желал другого — он прославлял солдат, ко­торые, как Аттилий Регул в Риме, когда война оканчивалась, спешили домой стеречь и обрабатывать свои поля ⁶.

Отелло именно тот воин, для которого война не является ремеслом. Когда это нужно, он превосходно воюет, но он способен и годен к миру. Вступая в брак с Дездемоной, Отел­ло проявляет все свое расположение к мирному труду и бы­ту. Рядом с типовыми итальянскими кондотьерами Отелло исключителен. Он бескорыстен, он предан войне и военному делу ради государственного смысла их — не ради собствен­ных выгод. Его бескорыстие, гордое, сознательное, — одна из черт психологии Ренессанса. У Отелло сознание нового че­ловека, чья деятельность и труд вышли из средневековой не­воли, не отягощены ею, — он бескорыстен, потому что свобо­ден, потому что труд — проявление его личности.

Мавра Отелло, которого Шекспир нашел в источнике, он сохранил. Было бы скверной модернизацией навязывать Шекспиру особую расовую проблему, — классичность Шекс­пира также и в том, что расовой проблемы для него еще не существует. Даже нацистские литераторы, уверявшие, что Дон Кихот Сервантеса — идеалист-ариец, северный завоева­тель, а Санчо Панса — низменный туземец, вульгарная особь побежденной расы, даже и эти литераторы не осмеливались подвергнуть трагический театр Шекспира расовой интерпре­тации.

Если бы во главе шекспировской трагедии стоял не африканец Отелло, но белый кондотьер с благородными свойствами Отелло, необычными для кондотьера, существо тра­гедии от этого не изменилось бы. Мавр Отелло тем не менее вносит в трагедию очень важные дополнительные оттенки. Мавр среди цивилизованных итальянцев, ведущий с ними одну жизнь, — фигура несколько вычурная. Шекспиру эта вычурность нужна: таким образом становятся активными и заметными жизненные величины, которые без того были бы прибиты к общему фону и не выступали бы. В трагедии воз­никает тема культуры — дикий бербериец с «хаосом» в душе, — так он сам говорит в трагедии о своем недавнем прошлом. Отелло отроду слишком был приучен доверять животной силе своей, темным ин­стинктам, произволу, и с этим хаосом, как надеется Отелло, покончила Венеция. Венеция шекспировская — это не толь­ко политика, война и гражданственность, но также и богат­ство культуры. В Отелло есть та стихийность, которую так ценит Шекспир, когда она не оголена, не довлеет самой се­бе, а составляет скрытую основу разумной души, подчинен­ной строю культуры. Венецианская культура в мавре Отелло. Совершилось воспитание варвара, стихия и природа поднялись до состояния культуры. Венеция обво­рожила Отелло, он знает, что ей он обязан цивилизацией, дисциплиной, общественным духом. Лучшее, чем располага­ла Венеция Ренессанса, проникло в Отелло и сделало его тем, кто он есть. Отелло первых актов трагедии, до того как Яго приступил к своей разрушительной работе, стоит на гар­монии природы и культуры, на гармонии непогрешимой. Этот вчерашний хаос сегодня придает пыл и мужество тру­дам Отелло на пользу республики — хаос стал разумной и доброй энергией. Для Шекспира очень важно, что Отелло возник из почвы, которая может быть прекрасно производи­тельной и может быть опасной и пагубной. Республика ввела грубо самобытного Отелло в разумную человеческую обще­ственность, она внесла порядок в душевный хаос Отелло, но она же питается этим хаосом, этой первозданной силой жиз­ни, которая сохранилась в Отелло, венецианском полковод­це. Республика в великом ответе перед этим человеком. Она Держит в своей власти душу его и не смеет шутить с этой Душой. Берберийца Венеция поставила на высокий челове­ческий уровень, и она обязана удержать его на этом уровне. Исходная точка трагедии не в отношениях Отелло и Дез­демоны, а в отношениях Отелло и Венецианской республики.

Здесь важнейшие условия и всей судьбы Отелло, и всей его будущей любви к дочери синьора Брабанцио. Отношения рес­публики и Отелло неполны, едва прикрыта их прозаическая природа. Республика корректна, соблюдает свои обязательст­ва, в меру приветлива к Отелло, — не больше того. Знамени­тый воин, водитель флота для официальной Венеции остается пришлым человеком. Его естественно сыновние отношения к Венеции, его бескорыстная преданность оставлены без взаимности. Здесь все поставлено на точную деловую основу, все имеет учет и вес. Отелло необходим Венецианской республи­ке, без него республика не способна выиграть свои битвы, его ценят, ему уступают, ему прощают расу. Синьор Брабанцио в первом акте ничего не добился от сенаторов, — дож предло­жил ему мириться с Отелло и признать брак Отелло с Дезде­моной, потому что турки вышли в море, грозят Кипру и толь­ко Отелло умеет справиться с турецким флотом, — сенаторам в эту ночь не на руку обижать Отелло. Сенат великодушен к Отелло, потому что сенат нуждается в Отелло, но дальше этих отношений платности, каким бы деликатным ни было их обличье, связь Отелло с республикой не заходит. Он нанят для победы над врагами Венеции, победы одержаны, и ему выдают гонорар. Для республики Отелло — полезный мавр. В нем ви­дят стратега, профессионального солдата, и это все. Отелло живет во внешнем мире не под условием своей личности, а под условием своего типа, — по массовому типу он кондо­тьер и слывет кондотьером, пусть и весьма добропорядочным. Синьор Брабанцио — один из нобилей, один из тех, для кого Отелло одерживал победы, ― очень чтил его, принимал у се­бя в доме, охотно слушал его военные рассказы. Но синьор Брабанцио считает для себя неимоверным позором родство с Отелло. Когда он узнает о побеге Дездемоны, он становится слеп от гнева, этот брак Дездемоны отцом ее не признан ни теперь, ни после; синьор Брабанцио преждевременно умирает от ярости и огорчения. Отелло, герой Венеции, даже не явля­ется гражданином этого города, он был и есть слуга с высоким окладом. Ни гражданская, ни человеческая его личность не касаются республики. Именно в том, что сенат не слишком приглядывается к Отелло, к расе его и к происхождению, не доведывается о его человеческой личности, именно в этом и выражается великодушие сената — великодушие и смелость в мыслях, на какие способны купцы, которые платят по услу­ге, не спрашивая, кто и почему оказал услугу.

Мы знаем об этих поздних итальянских республиках Ре­нессанса, мы знаем о купеческом духе, который там господ­ствовал. Якоб Буркхардт рассказывает: «Когда флорентинцы предложили Венеции заключить союз против Филиппе Ма­рия Висконти, республика отказалась, исходя из соображе­ний, основанных на цифрах и торговом балансе. Венецианцы правильно рассудили, что для них война с Миланским гер­цогством будет безрассудством, как война между продавцом и покупателем. Прежде всего они говорили, что война и во­оружение миланцев поведут к усилению податей и уменьшат потребление, а потому повредят им в торговле; пусть лучше, говорили они, флорентинцы потерпят поражение; тогда они, спасаясь от притеснений, перенесут к ним свое производство шелковых и шерстяных тканей, как это сделали граждане покоренной Лукки»⁷.

­мерческими целями, она в военном противнике усматривала торговую фирму и заранее заботилась о его будущей пла­тежеспособности. Собственные солдаты и полководцы тоже были для нее приказчиками, отмеривающими и отвешиваю­щими победу.

Отелло, который никогда не жалел себя, силы свои рас­ходовал без счету, был награждаем Венецией в точных циф­рах, — Венеция полагала, что есть такая цифра, которой от­ношения между нею и Отелло исчерпываются.

Шекспирологи не раз отмечали как особый шекспиров­ский прием те многочисленные отражения, в которых персо­нажи его трагедий живут на сцене. За каждым следует молва о нем, или же она предшествует ему, героя сопровождает его репутация, со сцены даются отзывы о нем, он является и в собственном образе, и в образах, присвоенных ему чужим восприятием. На сцене — и человеческий подлинник, и его зеркальные отражения в чужих речах, похвалах, фальшивых или искренних, в злобных вражеских тирадах. Это очень важная особенность шекспировского стиля. Шекспир-художник заинтересован и в сути всего происходящего, и в том, какой эта суть «является», какой она «кажется» во внешнем мире. Этот кажущийся, зыбкий, относительный образ придан у Шекспира не только персонажам, но и всему, что они творят на сцене, всему, что случается с ними. Тут тоже перед нами и подлинник дел и отношений, и едва уследимая публичная версия их, эхо, которым они отзываются в среде ок­ружающих.

Всего важнее, что у Шекспира всегда ощутима великая раз­ница между отражениями людей и событий и подлинным их смыслом. Эта разница почти всегда печальна, она к ущербу и к урону подлинных вещей и лиц, — во внешний мир людского мнения они вступают наивно или умышленно искаженными; почти всегда образ человека, вещи, события меньше, беднее, грубее, чем они есть на самом деле. Едва ли не закон у Шекспи­ра, что всякое целое во внешнем человеческом мире отражено лишь какой-то своей частью, распадается на свои элементы и к нему как к целому соблюдается величайшее равнодушие.

Отношения Венеции к Отелло и создают этот условный, грубый, искаженный образ, в каком внутренний, действи­тельный Отелло предстает перед официальным внешним ми­ром. Есть подлинный Отелло, и есть Отелло, каким он при­нят в Венеции, и этот принятый Отелло — существо подме­ненное, урезанное, усеченное. В том, что Отелло не может сполна, со всем, что несет в себе его личность, привиться к Венеции, — в этом завязка трагедии. Но у Шекспира нет однократной завязки, нет того единственного отношения, с которого бы строго определенно начиналась трагедия. Мож­но было бы сказать, что трагическая завязка у Шекспира повсюду, что она бесконечно воспроизводится в каждом его произведении на всем его пространстве и что завязка, как таковая, то или другое фактическое отношение только сгу­щают разбросанное по всему полю трагического зрелища. Отелло перед венецианским сенатом существует в неполном своем виде, в грубом профиле наемника. Но всегда и всюду Отелло мог бы жаловаться, что мир глух к нему, что миру дела нет до его, Отелло, настоящей сути. Еще до того, как Отелло появляется на сцене, он уже существует для зрителя в том образе его, какой возникает из злобных и глумливых разговоров Яго и Родриго, — они завистники: один — завист­ник Отелло из соображений политических и профессиональ­ных, другой — неудачный соперник Отелло в любви. Клевета на Отелло предшествует в трагедии первому выходу его на сцену — сначала черное облако о человеке, а затем и сам человек. Человек или нужен миру только очень ограниченно, от сих и до сих, или же вовсе не нужен, рассматривается как препятствие, как бревно посреди дороги.

­бленного образа, в каком входит человек в общественный мир, у Шекспира применяется в трагедии не к одному Отел­ло, — это закон и для Дездемоны, и для любви ее к Отелло, и даже для легкого Кассио, который, как ни мало весит, в своей репутации существует в еще более убавленном виде. Мир не вмещает человека. У Шекспира представлена не та или иная трагическая завязка — источник его трагедий в том, что мир, современный ему, весь сплошь трагичен.

Условие шекспировского трагизма в том, как Шекспир понимает и ценит идеал человека. По сравнению с итальян­ским Ренессансом идеал человека у Шекспира нов и более высок. Это весьма серьезное дальнейшее развитие. Для италь­янцев вершина вершин — «всесторонний человек», uomouniversale. Здесь очень ощутимо средневековое прошлое и бур­жуазное освобождение от него. Средневековье запирало че­ловека в цех, в корпорацию, делало его участие во внешней жизни однообразным, скудным, аскетическим. Знаменитый Леон Баттиста Альберти, живой образец итальянской уни­версальности, был живописец, ваятель, гимнаст, инженер-изобретатель, поэт, теоретик искусства и еще в придачу к остальным своим умениям и знаниям также знал ремесло сапожника, мог давать советы, когда его спрашивали о луч­ших способах ковки меди, понимал литейное дело. Это были победы над средневековой ограниченностью цехов, это было радостное, эпикурейское умножение связей человека с внеш­ним миром, обилие выходов для него во внешний мир.

Шекспир ставит своих идеальных героев иначе, чем италь­янцы. Новое в человеческом типе Гамлета состоит не в том, что он философ и фехтовальщик, знаток сцены и деклама­ции, северное, эльсинорское подобие Леона Баттисты Аль­берти. Соединить в человеке один промысел с еще другим промыслом и занятием — это подвигать его в той же сфе­ре развития, из человека одного цеха сделать его человеком многих цехов. Шекспир предпочитает расширять своего че­ловека не только через одну и ту же сферу жизни, но также и захватывая противоположную ей. Принц Гамлет совершен­но обновленный человек, так как он требует для себя полного единства между личным своим существованием и государст­венным, общественным, он тяготится своей расколотостью, тем, что он, наследник датского престола, одно лицо, а лю­бовник Офелии и сын своей матери — другое.

Шекспир соединяет не один цех с другим цехом, но всю эту область цеховой общественной деятельности человека с делами его жизни, лежащими по другую сторону.

Так и Отелло. Он оскорблен, хотя у него не малое поприще в ве­нецианском государстве. Ему нужна не прибавка еще каких-то общественных ролей, ему нужно, чтобы в корне измени­лась личная его связь с любой общественной ролью, велика она или мала. Столкновение с синьором Брабанцио лишний раз показывает Отелло, что людям в нем нужна его рука солдата, всем же остальным они пренебрегают.

­тической фигурой, функционером, работником, служебной вещью. Само по себе многообразие функций, выполняемых человеком в обществе, еще ничего не решает. Для Шекспира важно, чтобы сам человек, носитель этих функций, не про­падал за ними, чтобы цельная личность, полу­чили в обществе цену и признание.

Трагедия о венецианском мавре ни в Венеции, ни еще где-либо в Италии не могла бы быть написана. Английский Ренес­санс пересоздал самые устои итальянской фабулы. Англия в историческом своем опыте опередила Италию. Шекспир умел оценить не только феодальную несвободу, но также и границы буржуазной свободы. Был ли это средневековый регламент, была ли это буржуазная свобода деятельности, и тут и там че­ловек не был целью и применялся как средство. У Шекспира большая требовательность, нежели у итальянцев. У Шекспира возникает великая тема души человеческой, домогающейся для себя настоящего места во внешнем мире. Сравнительно с итальянцами шекспировский идеал идет в глубь челове­ка. Шекспир трагичен, Шекспир также и бесконечный лирик в своем трагизме — лирик, поэт человеческих душ.

Что Отелло смутно знает свое положение, свою духовную неустроенность в Венеции, это слышно из иных его замеча­ний, полупечальных и иронических, — не только на сцене показано, но и самим Отелло прочувствовано, что отношения его с республикой всего лишь коммерчески аккуратны. Отелло говорит, что из жалобы синьора Брабанцио сенату ничего не выйдет, — вот ироническое пояснение самого Отелло: ту­рецкий флот находится в море, он, Отелло, сейчас слишком нужен республике.

— первый случай для Отел­ло, когда его допускают не из долга и не по необходимости.

Эта любовь — возмещение за все потери, за все непризнания, от которых страдал Отелло в общественном мире. Весь ­ло принят Дездемоной — и вся его героическая биография, и все его труды военные, и опыт странствий, и слава его, и, самое главное, он сам — то в его личности, что сделало его героем, военным вождем Венеции. Цельным человеком Отел­ло впервые ощутил себя около Дездемоны; в чем отказала Венеция, то подарила ему одна венецианка. Любовь Дезде­моны — полный человеческий триумф для Отелло, триумф, для которого республике недоставало ни смысла, ни щедрос­ти, ни великодушия.

За любовь Дездемоны Отелло держится как за судьбу свою, место в мире найдено им наконец. Тут завершаются самые серьезные его искания, далекие от женщины и от жен­ской любви. В Дездемоне Отелло дано гораздо больше, чем обыденно дается одной любовью, — отсюда сила его ответной страсти и сила его гнева, когда он считает себя обманутым. Чем больше мотивов нелюбовных в приверженности Отелло к Дездемоне, тем могущественней сама любовь и тем огром­ней страх потери ее. Примирение с людьми, с государством, с цивилизацией, с самим собой — все это дается Отелло че­рез Дездемону. Работу воспитания варвара, которая уже из­давна и непоследовательно делалась Венецией, Дездемона продолжает настойчиво и добровольно⁸— живая часть культуры, артистка, искусница. Отелло помнит, как она свободна в разговоре, как она танцует, играет, поет (акт III, сц. 3), как вышивает; о пении Дездемоны Отелло отзывается, что оно способно медведя извлечь из его дикости (акт IV, сц. 1). Музыка как средство воспитания — один из тезисов эстетики Шекспира и всего Ренессанса. Дездемона посвяща­ет Отелло в музыку: в этом ее лучшая заслуга перед Отелло, все остальные заслуги, быть может, выражают себя в этой одной. Александр Блок писал о Дездемоне и Отелло: «... в Дездемоне Отелло нашел впервые обрел собст­венную душу, а с нею — гармонию, строй, порядок, без ко­торых он — потерянный, несчастный человек. „Когда я пере­стану любить тебя, опять наступит хаос". Отелло стоял на том пути, конечной целью которого было обретение души, обретение Дездемоны»⁹.

Очень важно точно по-шекспировски понимать суть от­ношений Дездемоны и Отелло, без перетолкований их в смысле более поздних эпох культуры и чувствительности: будто сенат отверг внутреннего человека Отелло и будто Дездемона приютила этого внутреннего человека, безразличная к Отелло — воину и герою, к его гражданскому имени, к его делам в войне и в совете. Шекспировская норма любви другая. Отелло, как он есть в самом себе, и Отелло из боль­шого внешнего мира — и тот и другой вошли в эту любовь Дездемоны и там уже не различаются. Отрицательной парал­лелью к истории Отелло и Дездемоны может послужить миф о Лоэнгрине, как его передал Рихард Вагнер в своей музы­кальной драме. Лоэнгрин является из-за моря, из синих волн, из волшебных краев, он прибывает на челне, и челн везет белый лебедь. Лоэнгрин ставит условие Эльзе, своей возлюб­ленной, чтобы она никогда не спрашивала, как его имя, от­куда он и кто он. Эльза домогается имени Лоэнгрина. Лоэн­грин называет себя, но это конец любви, так как условие нарушено. Является чудесный лебедь, омраченный Лоэнгрин отплывает на чужбину. Эльза узнала, кто был ее возлюблен­ный, и тем самым потеряла его.

лежащим, без прош­лого, без будущего. В любовь входит лишь то, что остается в человеке, если отнять его положение в большом историчес­ком мире; его призвание — в любви, он не герой, не бог, но только частное лицо, ни к чему не приуроченное и ничем не обязанное. В комментариях Вагнер сравнивает миф о Лоэн­грине с древнегреческим — о Зевсе и Семеле: бог явился к смертной женщине в простом человеческом образе, она захо­тела узнать его в подлинном его виде и не вынесла этого зрелища, была сожжена огнем и блеском Зевса¹⁰. Большой мир не нужен этой любви, губителен для нее; герои и боги Вагнера скрывают свое имя, так как сами не слишком доро­жат этим именем, а в женщине, если ей мало минутной люб­ви, тайной и безымянной, подозревают корыстное отноше­ние. Весь XIX век в Лоэнгрине Вагнера, XIX век — с его поэтическим маловерием, с его убежденностью, что большие и первостепенные вещи для поэзии навсегда потеряны и что любовь, поэзия, лирика могут питаться только остатками большой жизни, нечаянно пощаженными. Герои и боги Ваг­нера ищут мещанского счастья.

­алем, с синими волнами и лебедями, — слишком крупная растрата средств для того, чтобы выразить такие приниженные истины. Миф о Лоэнгрине, как и другие мифы Вагнера, — наиболее общее выражение для общих мест XIX века, схема этих мест; идеология любви у Вагнера сравнительно с Шекс­пиром — поражение. Рассказ Лоэнгрина «кто я» — это конец и обрыв любви Лоэнгрина к Эльзе. Рассказы Отелло в доме синьора Брабанцио перед Дездемоной о странствиях его и трудах — те же рассказы «кто я», но это не конец, а вступ­ление к любви. Шекспир не отказывается от большого мира, от завоевания его поэзией, а это и дает условие для высокой трагедии.

Отелло находится в центре трагедии. Из этого не следует, что у него инициатива действия. Скорее, он предмет спора между Яго и Дездемоной. Яго заботится отделить Отелло от Дездемоны, лишить его той веры в себя, которую дает Отел­ло любовь Дездемоны. Яго отбивает Отелло у Дездемоны, как свою законную добычу. Между Яго и Дездемоной как бы идет спор о душе этого человека. Как дьявол на картинах Джотто, Яго черной крючковатой лапой тянет к себе Отелло.

— два ли­ца, две типичности из внутренней истории Ренессанса. Отел­ло — порождение Венеции, и Яго тоже, — Венеция, Флорен­ция, итальянский, европейский Ренессанс произвели его и не могут от него отказаться. У Шекспира положительное и от­рицательное даны от одного корня, и это не снимает всего великого различия между ними. Общественный мир пред­ставлен у Шекспира многослойно, разными своими глубина­ми, в нем есть далекая перспектива, нечто аналогичное кубическому пространству, открытому живописцам итальянского Ренессанса. Фигуры принадлежат к тому же пространству, но одни в глубине, другие ближе придвинуты к зрителю. Это размещение фигур, то более близкое, то более далекое, и да­ет почувствовать объем, многомерность общественного мира. Яго — на переднем крае исторической картины и сносится с Отелло, который расположен гораздо глубже.

В Отелло, в Дездемоне — глубокая Венеция, в своем не­видном величии и благородстве, Венеция новой жизни, ос­вобождения, надежд, бескорыстия, общительности, героизма, красоты. В Яго обретается Венеция повседневная и офици­альная, определимая простым глазом, Венеция с ее практи­кой судов, банкирских контор, улиц и торговых складов, Венеция дожа, сенаторов, купцов, куртизанок и сводней.

Отелло уводит нас в ту Венецию, где созидается жизнь, где со­вершаются труд и подвиг, где люди материально и духовно нужны и дороги друг другу; с Яго мы остаемся в Венеции, пользующейся созданными благами, промышляющей, вуль­гарно борющейся за личные права и преимущества, в Вене­ции обманов, мелких дел, личных интересов, домашних и уличных. Внешняя сила и внешнее преобладание у Венеции Яго, и это предрешает исход трагедии. Для Шекспира Ренес­санс уже затягивался буржуазными формами жизни. Яго — классик денежно-индивидуалистического общества и силен его силой.

эксперимента­тора, режиссера, дерзко распоряжающегося живыми фактами и лицами; «великий любитель трагедий действительной жиз­ни», — говорит о нем Хэзлитт¹¹­рыми пользуется Яго, его неутомимая изобретательность пе­реносят внимание зрителя на эти средства и отвлекают его от целей, ради которых они применяются¹². Вслед за Хэзлиттом Маколей в своем известном опыте о Макиавелли писал об уме, искусстве и блеске Яго, о его проницательности, ко­торые не могут не впечатлять зрителей, как бы они ни осуж­дали этого шекспировского героя¹³. Наиболее резкое разви­тие апология Яго нашла у Суинберна в книге его о Шекспи­ре. Не постыдно, говорит Суинберн, пасть от такой руки, как рука Яго. Яго дерзок, неукротим, поэтичен. Это новый Про­метей, освещенный адским пламенем¹⁴.

У нас о Яго с некоторым благоволением писал Аполлон Григорьев (Яго — «артист зла»¹⁵).

­го и морального парадокса, но почву у Шекспира она нахо­дит. Яго в трагедии наделен, если угодно, вульгарным вели­чием; Шекспир не отнимает у него того, что ему принадле­жит. У Яго есть превосходство над недавней моралью и над недавними нравами, и он по заслугам глумится над недавним феодальным раболепием, над боязливыми слугами — хозяй­скими ослами, которые тратят свою жизнь ради сухого корма (акт I, сц. 1, разговор с Родриго).

Есть доля свободы и исто­рического движения в гордых тирадах Яго, что он служит самому себе и не хочет знать господ, — эти слова произноси­лись со сцены, еще окруженной старой Европой — с ее вас­сальными отношениями, с ее обветшавшими идеями «любви и долга» («loveandduty»), столь презренными для Яго.

В Яго, как почти во всех шекспировских злодеях, есть свежесть жизни и морального новаторства; они только что открыли, что можно пользоваться собственным умом для се­бя же, что можно распорядиться жизнью и миром как личной собственностью. Тут есть своя поэзия освобождения от не­годных жизненных форм и поэзия дерзости, с какой отда­ются эти люди еще неизведанному в истории опыту. Созна­тельный последовательный эгоизм еще не стал рутиной, бур­жуазная нравственность — грязью, наносимой по традиции. В Яго играет этот новый дух («unevervediabolique», — гово­рит Тэн¹⁶­крытия. Шекспировские злодеи — мыслители, с афоризма­ми на ходу, с тенденцией к системе и теории. Яго — фило­соф не по призванию, не по охоте к отвлеченной мысли, а по необходимости. Он поступает индивидуально, без указки традиции, прокладывает для себя дороги; поэтому все долж­но быть освещено сознанием, — к делу нужны слова, а к сло­вам — мысль.

— мотивы враж­ды Яго к Отелло. Почти все сошлись на том, что обход Яго по службе, назначение Кассио не могут объяснить всей ко­лоссальной злобы Яго против адмирала, не оценившего его воинских заслуг. Когда Кассио смещен и в должность всту­пает Яго, вся эта перемена происходит почти незамеченной,— если должность лейтенанта-наместника была настоящей це­лью Яго, то вокруг уже достигнутой цели слишком мало шу­ма, даже взяв во внимание, что к этому времени игра Яго с Отелло далеко зашла и вытеснила остальные интересы. Сам Яго в трагедии не очень отдает себе отчет, в чем источник его бесконечной ненависти к Отелло, — на всякий случай он сочиняет еще и обиду свою из-за Эмилии, сам не веря, чтобы его подозрения чего-нибудь стоили. По этому поводу Кольридж говорит об «охоте за мотивами» у Яго — «themotive-huntingofamotivelessmalignity»^l7­их подстрочных примечаний говорит, что для Яго, злодея, это и натурально, если он мстит несоразмерно с причинами к мести¹⁸, — так и Виньи тоже настоящих мотивов для поведения Яго не указывает, злодейство происходит для Виньи по причине злодейства.

Необузданная нелюбовь Яго к Отелло может быть понята только из того, что оба они, Яго и Отелло, принадлежат к разным областям жизни. Яго ненавидит в Отелло его чело­веческий тип, закон, по которому Отелло устроен. Яго не может принять в Отелло героя, высокую душу, не может до­пустить счастья и удачи для Отелло. Он догадывается, что любовь Дездемоны утверждает Отелло, как бы делает Отелло со всей его особенностью и запросами существом более ре­альным, чем это было до сих пор, — надо разрушить эту лю­бовь. Для Яго более всего возмутительно, что и Отелло, и Дездемона, и их любовь могут быть действительностью. Это вызов его практическим расчетам, и это портит его филосо­фию, картину мира, обдуманную им и проверенную. Яго пус­тил в ход ложь и клевету. Но какой-то долей он искренне верит в собственную ложь — без этого он не говорил бы перед Отелло столь патетически. Конечно, Яго знает, что по­камест Дездемона верна Отелло и что с Кассио у нее ничего нет. Однако же Яго убежден, что если не сегодня, то завтра Дездемона должна изменить Отелло и что героем измены станет если не Кассио, то кто-нибудь другой из его разряда, хорошенький, приятный женщинам венецианец. В суждении самого Яго ложь его только обгоняет события, это ложь на сегодня и правда на завтра. Возвышенное, исключительное, индивидуальное для Яго — «хвастовство», «фантастическая небылица», «болтовня»¹⁹«Ведь я не кто другой, как только критик»²⁰. С Отелло, с Дездемо­ной, с их любовью Яго борется как с призраками, как про­светитель XVIII века — с няниной сказкой или ученый-фи­зик — со спиритическим явлением. Все это следует снять со счета вещей действительных, иначе выйдет, что и самого се­бя, и весь мир Яго определил неправильно; вопрос в том, кому быть сном, кому быть явью — Яго или Отелло с Дез­демоной.

— значит раз­рушить также и все содержание этой любви. Яго последо­вательно уничтожает в Отелло и веру в Дездемону, и веру в Венецию, и веру в свое призвание, в культуру, в разум, в доблесть. Все это входило в любовь, держалось ею и вместе с нею распадается.

Отелло, поддавшийся Яго, готовящий се­бя к разлуке с Дездемоной, прощается в мыслях с войсками, с войсковыми трубами, со знаменем. Связь чувств здесь обо­снованная, Яго одним ударом бьет двоих: и Отелло — мужа Дездемоны, и Отелло — государственного человека и полко­водца.

­ми губами — собрание частей; каждая часть живет отдельно и имеет в мире людей свою невысокую расценку. Он вызывает снова в Отелло то чувство неполноты, от которого Отелло бо­лее всего страдал до встречи с Дездемоной, а самую любовь к Дездемоне — и это худший из ударов — Яго заставляет при­знать, вопреки всему, что ощущал Отелло, за состояние столь же неполное и случайное, как и все, что могут предложить жизнь и быт. Любовь, как объясняет Яго, тоже весьма специ­альное отношение, здесь та же ограниченная цель и тот же ограниченный интерес, что и в остальных людских делах. Дез­демона говорила, что в мыслях Отелло она видит его лицо. От Яго слышит Отелло, что лицо — одно, а мысли — другое. Кас­сио опасен, так как Кассио это наружность — наружность, ли­цо сами по себе; их не заслуживают, не выслуживают, как мог бы думать Отелло. Кассио — счастливчик, баловень, женская любовь ему достается даром. Любовь требует любовника, иде­альная поэзия любви — россказни и баснословие. Яго застав­ляет Отелло оглядеть самого себя: любовник ли он, годится ли он со своими морщинами, со своим черным лицом для этой роли. Осторожно Яго внушает Отелло мысль, что Дездемона предалась ему из физиологической прихоти, от дурного, вы­чурного вкуса. За спиной Отелло Яго ораторствует об этом гораздо откровеннее и пространнее, и, конечно, он искренне верит, что так оно было и так останется. Любовь для Яго те­лесный акт, не более того, любовь имеет свои телесные фантазмы, свои плотские капризы. Яго поддерживает вторую, низшую итальянскую теорию любви. Высокая идеология люб­ви была развита у Данте и Петрарки. С нею спорила теория Боккаччо, новеллистов, Макиавелли. Боккаччо, тоже флорен­тинец, как Яго, писал, что Амур, как чума, гнездится во двор­цах, гнушаясь естественных яств и простой одежды. Любовь Данте к Беатриче Боккаччо сохранил как факт, но дал ему свое толкование: отрок Данте полюбил Беатриче, вдохновив­шись изысканными кушаньями и винами, поданными на празднике, где он встретил ее. В «Тезеиде» Боккаччо сказано о Венере, что она покоится на ложе, около же Вакх и Церера и Богатство на страже. Любовь порождается праздностью и тунеядством²¹.

Симпатия Дездемоны к «бродячему берберийцу» для Яго та же низменная фантазия, бешенство Амура. А мавр — всего лишь охотник до белой плоти. В новелле Мазуччо Яго мог бы узнать свою идею. У Мазуччо сообщается: итальянская дама в сарае тешилась с мавром, погонщиком мулов; отвергнутый любовник дамы, когда увидел это, заказал позорное изображе­ние — черный и свирепый пес держит в лапах и пожирает на­гую красивую женщину (новелла «Измена с мавром»).

Речь Яго жестокая, физиологическая, он «говорит вещи», оголяет понятия, для любви у него неисчерпаемый словарь звериных терминов. Отелло все слышит от него о руках, но­гах и простынях. Яго заражает Отелло своею речью, с каких-то пор Отелло тоже переходит на звериные метафоры и весь изливается мрачными брутальными тирадами. У Шекспира нет обособленных линий речи для каждого персонажа, стили речи перекрещиваются, как перекрещиваются действия лю­дей, их думы и убеждения; можно наблюдать в драматичес­ких диалогах и монологах Шекспира прививку речевого сти­ля одного персонажа к речевому стилю другого, «музыкаль­ное влияние» их друг на друга,— Отелло с III акта и остается верен своему возмущенному поэтическому складу в речах, и вторит мрачным эхом животной, материально-густой, наме­ренно грубой словесной партии Яго, — речь изображает эту отраву, проникшую в душу и в сознание Отелло; в самую глубину слов Отелло вселился Яго, он слышен в словах и в голосе Отелло²².

— явление пророческое, в нем предсказаны на триста лет вперед жизненные стили буржуазного общества, целые системы мировоззрения, с Гоббсом, Гельвецием и Бентамом включительно. Существует не только Яго, существует также учение Яго, «ягоизм», как выразился Кольридж («thetrueJagoism!»). Будущие системы права, морали, государства, по­знания еще не отделились от этого поручика, который, про­хаживаясь по улицам ночной Венеции, сочиняет свой житей­ский план. Что станет впоследствии отвлеченным направ­лением мысли, книгой, проповедью, памфлетом, то сейчас составляет внутренний быт и обиход этого человека, выраба­тывается на случай, никем и ничем не закрепляется, возни­кает и умирает, как внезапная импровизация, как слово, которое услышал либо Родриго, либо Отелло, или кто иной из окружения Яго и которое на этом кончилось.

подробно, актеры собирают его из черт и черточек; играя Яго, они рассказывают — это другой стиль, без выделенных деталей, поддающихся перечислению; это одна простая линия и один тон, и вся трудная актерская задача в том, чтобы убедить, насколько простой образ Отелло и Дездемоны лучше, значительней, полнее, чем разработан­ный и расчлененный образ Яго. Черта за чертой у Шекспира возрастает образ Яго, он как бы располагается в пространст­ве, нуждается в прибавлении все новых эпизодов; иное — Дездемона и Отелло, они сразу создают впечатление, раскры­вают себя в одном акте времени. Большая сцена ночного за­седания сената с большими речами Отелло и Дездемоны до­статочна, чтобы эти герои были обрисованы. У Яго такого большого «явления» в трагедии нет, и оно невозможно. Дело не в том, что Яго скрывается и прячется. Сама душа Яго иная — это «составная» душа, и она может быть узнана лишь эпизод за эпизодом, элемент за элементом, постепенным на­коплением.

Яго — физиолог, он же механик, техник, разбирающийся в мире людей, как в мире твердых тел, уверенный, что есть законы и есть наука, по которым можно справиться с любой индивидуальностью, — кажется, будто в личном опыте, в сво­их житейских делах он предчувствует «социальную физи­ку», механическую утопию мыслителей XVII столетия. Сце­ны Яго и Отелло, нашептыванья Яго, полуреплики и репли­ки, речи, клятвы, увещания — рассчитанная работа, тонкий труд, в который только изредка врывается импровизация, но и она становится полезной у Яго и направляется общим за­мыслом. Тут и величайшая экономия средств и меры без­опасности,— Яго никогда не забывает, что Отелло яростен, — тут и тот расчет, чтобы меры безопасности одновременно бы­ли мерами подавления. Первые словечки Яго о Дездемоне и Кассио звучат еще робко, почтительно — и в отношении об­виняемых, и в отношении к самому Отелло, — Яго не хочет оскорбить его чувств к жене и к другу. Яго пробует почву, ставит перегородки между собой и Отелло и оставляет для себя возможность отступления. Но в то же время все эти полуслова и полууказания — вернейший способ взволновать Отелло, загадать ему загадку, создать иллюзию, будто Яго знает больше, чем говорит, способ заставить Отелло заду­маться, способ внутренне завлечь Отелло в интригу, задуман­ную Яго.

Отношение Яго к Отелло — не столько психология, сколько технология, умелая работа с недобрым материалом; здесь цинична не одна лишь задача Яго, но циничен и способ ее решения, циничен этот метод и стиль техники и инду­стрии, обращенный на живого человека. Отношения к Отел­ло имеют у Яго также и темп и ритм техники, процесса, направленного на инертный материал: сперва легкие удары, затем все более тяжелые и в конце — ошеломительные. Еще в первом акте Яго объяснял Родриго, как следует действо­вать, — нужно досаждать мавру, «донимать его мухами»: пустяками, мелкими пакостями («plaguehimwithflies» — акт I, сц. 1). Когда Яго уже далеко продвинулся в своей работе над душой Отелло, когда Отелло, измученный разоблачениями и рассказами Яго, падает в обморок, Яго наклоняется над Отелло и приговаривает: «Действуй, моя медицина!» («Workonmymedecine, work!» — акт IV, сц. 1).

Медицина, аптека, механика — та «наука о человеке», в которую верит Яго.

­литель, который предшествует шекспировскому Яго, а не идет вслед за ним. У Яго философия Макиавелли приобрела более расширенный вид. Макиавелли, собственно, учил об эгоизме нации и государства как о естественной норме. Яго прокламирует эгоизм индивидуума, личную пользу отдель­ного лица. Шекспир подчеркивает в своем Яго тот парадокс индивидуализма, что индивидуалист менее кого бы то ни было склонен верить в человеческую индивидуальность. Яго — неистовый уравнитель, как и полагается человеку с вульгар­но-буржуазным сознанием. Он заявляет Родриго, что тот мо­жет не опасаться добродетелей Дездемоны: напрасно Родриго думает, будто Дездемона особенная женщина, исключение, — вино, которое она пьет, добывается с обыкновенного вино­градника («The wine she drinks is made of grapes...» — акт II, сц. 1). Яго полагает, как полагал Макиавелли, что во всех людях одна природа, те же вожделения, от тех же причин переходят они к тем же следствиям, и это дает возможность предвидеть людские дела и управлять ими, — в отношениях с людьми у Яго настоящий пафос расчета²³.

— в той же области неве­рия в индивидуальность человека. Он объясняет Родриго, что такое человеческая душа и что такое человеческое тело: они как огород, и воля человеческая подобна огороднику — можно посадить латук и тмин, можно посадить крапиву, можно запустить свои грядки, можно их перепалывать (акт I, сц. 3). Человек податлив, нужны умелый уход, умелое наси­лие, и человека превращают во что угодно. Опыты с Дезде­моной, с Отелло, которого Яго гнет по-своему, оправданы для Яго теорией безличного материала в человеке, бесформенной природой человеческой души.

Английские критики, столь ценившие в Яго искусство ре­жиссуры живыми людьми и событиями, не всегда додумыва­ли, что же значит, по Шекспиру, это искусство. Механик, грубый натуралист, Яго с азартом пускается во всякие ими­тации подлинной жизни, не сомневаясь, что имитация обма­нет и сойдет за подлинник. Уже со второго акта Яго занят подделками и фальшивками, он вносит в трагедию элемент балаганного театра. История Родриго с Кассио, подстроенная им, эпизод с платком, мнимый разговор с Кассио о Дездемо­не, подслушанный Отелло, — все дешевые мизансцены, гру­бый спектакль, учиненный с живыми людьми, скороспелая драматургия, размалеванная как попало. Иначе и быть не может. Для Яго натурально верить в силу этого балагана. Яго не воспринимает индивидуальности — а только индивиду­альное неподдельно, — не знает вторых экземпляров. Яго должен быть фальсификатором из принципа, из искреннего убеждения. Если устранить из жизни индивидуальное, то нет такой действительности, которую нельзя было бы смастерить заново, — ничто не мешает Яго быть элементарным лицедеем и водителем масок, строить со своими ближними условный театр худшего разбора.

В истории с платком особенно видна профанная природа Яго. Платок с вышитыми ягодами земляники — магический, сотканный двухсотлетней пророчицей, священные шелкович­ные черви дали шелк для этого платка, от платка этого за­висят любовь и нелюбовь, потеря его — великое несчастье. Так говорит Отелло об этом платке, и так он верит. Платок перешел к Отелло от матери, та завещала ему передать пла­ток жене, если Отелло женится. Яго выкрадывает этот пла­ток, подаренный Дездемоне, и подбрасывает его Кассио. Пла­ток становится главной уликой против Дездемоны. Вся не­обыкновенная магическая индивидуальность таким образом снята с этой вещи, она становится заурядным вещественным доказательством, аргументом в интриге, тряпкой, которую употребляют как лжесвидетельство.

— все это сейчас становится излишним, опровергнутым; в игре Яго магический платок — платок из дюжины, театральный аксес­суар, пригодный для ложной иллюзии.

Старый вопрос всех комментариев — каким образом Яго удалась его игра? Происхождение интриги Яго понятно, ме­нее понятен ее успех. Критики не однажды заявляли, что считают интригу Яго натянутой и что Отелло слишком легко и просто попался. Один из недавних опытов объяснить иг­ру Яго с Отелло принадлежит шекспирологу Столлу, автору статьи «Эдип и Отелло»²⁴­ласти изучения драмы и Шекспира, новатором настолько дерзким, что коллеги, восхищенные им без желания следо­вать ему, выдают ему аттестации, где страх смешан с призна­нием; «волк среди профессоров литературы» — называет его один из них. Столл — сторонник формального понимания искусства. По мнению Столла, все толкования «Отелло» по содержанию, по психологии безнадежно провалились. Слу­чай Яго для Столла — желанный случай; здесь видно, что психологический и реальный анализ не помогают. Если Отелло верит Яго, то либо Отелло глуп, либо нужно искать объяс­нения вне характеров героев. Нечто сходное в «Эдипе» Со­фокла: Эдип все еще не понял, кто убийца Лая, хотя он уже давно располагает данными для разгадки.

Столл объясняет сюжетное развитие и «Отелло» и «Эди­па» потребностями искусства: нужно продлить, затянуть са­мое интригу, самое расследование, нужно сохранить интерес детектива. Этим задачам подчиняются характеры героев. Яго, «честный» Яго с его безупречной репутацией, специально со­чинен для того, чтобы Отелло имел основания ему верить и интрига с платком тянулась. Вот и все новаторство Столла. Он весьма решительно объясняет искусство Шекспира или как легко быть Шекспиром. Характерны ссылки на детектив: Софокла Столл понимает чуть ли не как великого мастера детектива по преимуществу, «Эдип», по его словам, несрав­ненная детективная история, где сам же убийца является сы­щиком. Столл не единственный в своем направлении. Среди англо-американских шекспирологов оно имеет и другие име­на. Массовое ремесленное производство детективных рома­нов в Англии и Америке, ремесленная организация кинематографии — очевидно, ближайшие впечатления этих литера­торов, побудившие их также и Шекспира понимать ремес­ленно-технически.

— так поступают и его единомышленники — лю­бит ссылаться на две логики: есть логика здравого смысла и есть логика искусства. «Отелло», по словам Столла, логике здравого смысла не поддается, поэтому нужно изменить кри­терий.

Действительно, здравый смысл часто бессилен в толкова­нии Шекспира. Здравый смысл — вещь домашняя, шекспи­ровский гений и шекспировский стиль — отнюдь не домашние явления. Очень часто шекспирологи прибегают к формаль­ным, утрированно эстетическим или утрированно театраль­ным толкованиям, так как хотят видеть у Шекспира семей­ную камерную драму — с ее коротенькими, идущими от здра­вого смысла мотивами, и когда драма сопротивляется этому пониманию, то ее подвергают сенсационным и парадоксаль­ным (для Америки, для Англии) объяснениям в духе чисто литературного или театрального приема.

Они уверены, что можно выбирать только между малой логикой здравого смысла и полным алогизмом чистой теат­ральности. Существует, помимо домашнего здравого смысла, и большая логика общества, государства, и она-то и есть ло­гика шекспировской трагедии. Если трагедия «Отелло» на упрощенную логику нейдет, то в этом доказательство, на­сколько ей чужда камерность, насколько она необъяснима из непосредственных личных отношений между тремя основны­ми ее персонажами.

­вести Яго к успеху. Ни в «Отелло», ни в других трагедиях Шекспира интрига решающего значения не имеет. Напрасно шекспирологи подводили «Отелло» под жанр драмы интриги, оговаривая, что это единственный случай, когда у Шекспира интрига главенствует²⁵«Отелло» объявляли и единственной драмой интриги, и единственной семейной буржуазной драмой у Шекспира; то и другое совпадает, так как только камерная драма может держаться на интриге как на чем-то для нее достаточном.

В трагедии Шекспира интрига имеет успех, ведет Отелло, на которого она направлена, к трагической развязке, так как интрига посредствует между героями и более общими круп­ными силами того исторического мира, которому они принадлежат.

Отелло берет на веру грубые инсценировки Яго лишь потому, что у Яго есть невидимые могущественные со­юзники. Яго с официальной Венецией не сговаривался, но вся она, с ее строем жизни, с ее житейскими навыками, обы­чаями и нравами, на его стороне. Она дает реальный кон­текст его интриге, дает вес его утверждениям.

Интрига Яго груба, недостаточна, она сама по себе не может дотянуть до своей цели, и если цель все же достигнута, то становится ясно, что дело не в интриге. Чем ближе к цели, тем явственней, что тут действовали также и другие силы. Действие интриги обрывается для нас гораздо раньше, чем наступает страшный ее результат. Короткость, недостаточ­ность интриги и ее трагический успех, тем не менее созида­ющийся на наших глазах, включают в наше восприятие эти большие общие силы, невидимо способствующие злому делу.

фигуры — Отелло и Яго, и мы слышим их речи и видим их дела; и в тех и в других нет силы, соразмерной с ближайшими последствиями этих сцен. Мы переводим зрение: сила льется из задних пла­нов театральной картины. А если эта сила участвовала в жиз­ни и без какого-либо сознательного сговора героев с нею, то это увеличивает ее калибр для нашего ощущения. Когда в интригу вовлекаются также и первоосновные силы общества и государства, как это делалось у французских классиков, то силы эти мельчатся, — стиль Шекспира не таков.

Яго — выдумщик и грубый лжец — побеждает Отелло. У Яго все от начала есть ложь, малеванье, театральная кухня. У Отелло правда, и Яго разочаровывает его в этой правде. Правда Отелло в Дездемоне. Но эта правда слишком слаба, слишком единична. И без Яго и до Яго догадывался Отелло, что такое царствующая Венеция и какие у него с ней отно­шения, от Венеции спасался Отелло у Дездемоны. Яго обо­стряет старые отношения между Венецией и Отелло и рас­пространяет недоверие Отелло также и на Дездемону. Если Отелло знает свою чуждость в Венеции, если он не верит всей Венеции, то у него нет оснований верить одной венеци­анке. Правда Отелло чересчур исключительна, под общую схему правды не укладывается.

Во лжи Яго есть массовая типичность, поэтому ложь Яго сильнее правды Отелло, — если угодно, правдивее этой правды. Моральное правдоподо­бие — в массовой типичности. Сам Яго верил, что в общем смысле клевета его правдоподобна, — это и на самом деле дало успех его клевете. Когда Яго перетягивает Отелло на свою сторону, разлучает его с Дездемоной, то позади Яго, Отелло и Дездемоны открывается для нас весь большой и неприглядный мир Венеции, вдохновивший Яго и привед­ший его к успеху. Яго побеждает по логике больших величин. Отелло и Дездемона опирались на меньшую логику, поэтому они уступают. Любовь Отелло и Дездемоны гибнет по тем же причинам, по которым она зародилась. Сила этой любви была в ее исключительности, и слабость ее ― в том же. Па­фос ее был в том, что она уводила из официального мира, и этот же официальный мир подготовил ей катастрофу. Одна девушка не может дать того, чего не дают государство и об­щество. У Шекспира есть апофеоз любви, но у Шекспира нет утопии любви, этим он отличается от романтиков. Спасение души человеческой через любовь для Шекспира утопия; так было уже в трагедии о Ромео и Джульетте, так осталось и в «Отелло». Очевидно, по чувству Шекспира, устроить как-то и когда-то душу человеческую могут только те самые госу­дарство и общество, от которых она спасается. Ведь недаром у Шекспира люди ищут в любви большее, чем любовь.

Большой мир всюду у Шекспира проникает в малые миры и определяет их; любовь, семья, ревность — все это у Шекспира лишь образ для всеохватывающих человеческих отношений, а не самостоятельная тема. Можно было бы говорить о «законе сопричастности» как о законе поэтики Шекспира. Малые вещи сопричастны большим вещам, нет ничего отдельного, со своим отдельным уклоном, — всюду переклички, связи судеб; мир у Шекспира устроен не механически, как этого ожидает Яго, но органически. В ревности Отелло содержатся многие оттенки, она лишь по видимости сплошное чувство и угроза одной лишь Дездемоне. Ревность Отелло — колоссальная обида героя, кото­рого рассматривали только как животное, полезное для госу­дарства; ревность эта — бесприютность человеческая, счеты с жизнью, с миром, расплата с легионами обидчиков.

«Отелло».

­ды на Кипре. Романтические критики отмечали этот полити­ческий фон трагедии, у них еще не было склонности пони­мать «Отелло» как бюргерскую драму. Август Шлегель пи­сал: «Публично-исторические происшествия в первом и втором акте показывают нам Отелло с его достославной стороны, как человека, на которого опирается Венеция, и как грозу ту­рок, — они служат тому, чтобы извлечь эту фабулу из облас­ти исключительно домашней, как это же достигнуто в „Ромео и Юлии” мотивом вражды Монтекки и Капулетти»²⁶.

Этот фон представлен в трагедии то крупными партия­ми, то своими осколками — он то на виду, то временно гас­нет, чтобы появиться снова. Какими-то штрихами светлей­шая республика всегда присутствует на сцене. Накануне пер­вого большого диалога с Яго, где Яго приступает к своей пропаганде, Отелло поручает Яго письма для передачи се­нату, а затем отправляется осматривать кипрские укрепле­ния — такие эпизоды, как бы ни были мелки, достаточны, чтобы зритель не упускал обстоятельства действия и помнил, в какие публичные роли облечены действующие лица. Вене­цианский фон есть последняя и настоящая судьба Отелло, поэтому он прочувствован на всем протяжении трагедии.

В четвертом акте, в самом разгаре личных бед и несчас­тий Отелло, является на Кипр посольство из Венеции во главе с синьором Лодовико. О последних событиях в жизни Отелло еще ничего не знают в Венеции, посольство действу­ет само по себе. Синьор Лодовико объявляет Отелло, что он отозван с Кипра и вместо него назначается Кассио. Из ком­ментаторов Иван Аксенов обратил внимание на этот эпизод, но Аксенов странным образом понимает его как факт особен­ной любезности республики в отношении Отелло. «Не до­жидаясь формального окончания войны и удовлетворяясь фактическим прекращением военных действий, республика спешит предоставить свободу устройства личных дел, возни­кающих в связи с недоигранной, по военным обстоятельст­вам, свадьбой и возникшими хлопотами по вводу во владе­ние наследством тестя»²⁷­рым лучше знать, совсем не так судят об этой отставке. Все они не сомневаются, что отставка для Отелло оскорбительна, так думает и сам Лодовико, привезший отставку, так думает и Дездемона (акт IV, сц. 1).

До самого Отелло венецианские новости едва доходят, его бешеная выходка против Дездемоны объясняется тем, что, как ему кажется, Дездемона обра­дована возвышением Кассио. Отелло слишком поглощен сво­ими ближайшими делами, слишком оглушен ими, чтобы дать себе отчет в известиях, доставленных Лодовико. Они важнее для зрителя, чем для самого Отелло. Пред зрителем очевид­ная связь публичных событий и событий домашних. Логика правительствующей Венеции ясна: турецкий флот разбился в морской буре — зачем же тогда держать на почетном посту правителя Кипра мавра Отелло, не лучше ли поставить Кас­сио, своего человека? Отелло нужен Венеции в войне, а в дни мира он ей не нужен; посольство Лодовико прибыло сказать об этом.

— время славы и почета для Отел­ло, торжество Венеции — для Отелло время упадка и гибели. Ведь уже с первых известий о крушении турецкого флота Яго прямо и без отлагательства берется за свою интригу. Для зрителя в четвертом акте ясно, что Яго и Венеция, не сгово­рившись, действовали в одном направлении. С Отелло по­ступают очень красиво и учтиво, но поведение республики цинично. Это в более общем и типическом виде тот же ци­низм, что и у Яго, цинизм, которым полны личные дела людей.

Падение Отелло представлено во всем ужасе своего урод­ства. Быть может, эпизоды злобных его придирок к Дездемо­не, надругательства над нею еще ужаснее заключительных сцен, когда приближается конец. К Яго Шекспир был спра­ведлив, Яго наделен у Шекспира относительной поэтической энергией, в точную меру той поэзии, которую предоставила людям этого типа и призвания общественная история. Но относительная эстетика Яго ничто в сравнении с тем разрушением, которое вызвал Яго. У Шекспира эстетика Яго представлена как причина самых отвратительных феноменов, так как для Ренессанса не было ничего безобразнее, чем раз­рушение, а Яго — бог его. Леонардо писал: «Подумай же, как бесконечно ужасно отнимать жизнь у человека, строение ко­торого представляется тебе столь изумительным. Подумай, что строение — ничто по сравнению с душой, которая оби­тает в нем и которая в самом деле, что бы она собой ни представляла, есть нечто от божества, позволяющего ей жить в своем создании, по собственному благоусмотрению. Не же­лай же, чтобы гнев твой или злоба разрушали такую жизнь, ибо тот, кто ее не уважает, не заслуживает ее. Вот почему душа так неохотно расстается со своим телом; я думаю, что ее слезы и скорбь при этом имеют свою причину»²⁸.

— высшее благо, отсутствие строя — позор и грех. Как это свойственно итальянскому Ренессансу, Леонар­до понимает красоту материально. У него «не убий» отно­сится больше к телу, чем к душе, ужас смерти — ужас перед разрушением прекрасного тела, душа, о которой говорит Ле­онардо, — это принцип композиции, строительное начало тех же вещей материальных. У Шекспира крайнее, ужасающее безобразие — духовное, распад недавней внутренней красо­ты, Отелло с «гражданской войной в душе» (слова Кольриджа), Отелло, превращенный в развалину.

В пятом акте Отелло говорит: «Здесь тот, кто был Отелло, здесь — я». Этим подчеркивается уничтоженный внутренний человек. Отелло вернулся к хаосу и варварству. Замечатель­но, что ученый, умный Яго — разрушитель культуры, что своей проповедью он снова пробудил страшные примитив­ные силы, связанные с Отелло. Это неизбежно: вульгарный ум, ум «для себя», ум эгоистический разрушает культуру там, где он застает ее. Буржуазный дух у Шекспира враждебен культуре.

Индивидуалистическая культура Венеции не в состоянии до конца отменить варварство: оно в ее подпочве, и в крити­ческую минуту оно должно вырваться и вспыхнуть. Зверское, страшное, «берберийское», что носил в себе Отелло, против всех ожиданий именно здесь, в Венеции, находит для себя поощрение. «Берберийский» элемент заключен в быте Вене­ции, в ее торговле, в ее политике, в ее нравах и идеях, в ее сенаторах, в ее купцах, в ее офицерах.

­лизации Ренессанса. Когда Отелло приближается к высоко­му типу европейца, когда он готов целиком отождествить себя с образцом идеального человека новой Европы, тогда же происходит горестное его падение, тогда же Европа и возвра­щает его к первобытному хаосу. Шекспировская Европа и возвышает варвара, и провоцирует в нем варварство. Отелло стал европейцем для того, чтобы найти в Яго и в других венецианцах «берберийцев», — в этом трагическая ирония шекспировской фабулы. Животная варварская стихия, про­шлое Отелло — все это жизненный материал, которому суж­дено грандиозно проявиться, когда Отелло вступает в слишком близкие отношения с Венецией и с венецианцами, все это страшный и безобразный материал трагического действия.

— возвышенного человека нет взаимности с Венецией; у Отелло — вчерашнего варвара есть эта взаим­ность. Мавр Отелло, введенный Шекспиром в трагедию, по­зволяет Шекспиру и разработать тему культуры, и дать этой культуре сравнительную характеристику, показать ее зыбкость, ее неотделенность от варварского мира, с которым она постоянно сопоставляется, когда дело идет об Отелло, пока­зать, что варварство рождается этой культурой заново и что культура эта бесконечно далека от подлинной чистоты.

Для окончательных итогов трагедии существенно — пол­ную или неполную победу одержал Яго, победа ли это надо всеми и навсегда. У Шекспира очевидно, что те, другие силы Ренессанса, над которыми как будто торжествует Яго, — от­нюдь не призрак и нельзя весь общественный мир свести к Яго. Суинберн, писавший, что Яго — поэт, созидающий дра­му из живых людей, оговаривает: при всем своем умении Яго никогда не сочинил бы ни «Гамлета», ни «Отелло»²⁹ — той самой трагедии, где он участвует. Мир шекспировской тра­гедии больше мировоззрения Яго и больше его искусства. Яго задумал разрушить не отдельного человека, а принцип. В развязке трагедии — мрак двух смертей, и все же принцип остался цел.

— хотели же от него иного, его толкали в сторону человеческой посредственности, двусмысленной жизни, обычной в домах флорентинцев и венецианцев. Яго ему нашептывал, что есть же такие счастли­вые мужья — они приспособляются к своим обидам, доволь­ствуются формой, живут между правдой и ложью. Вот этой двойной жизни Отелло и не принимает; Яго хотел из него сделать тривиальную обезьяну, имитатора обыденных люди­шек, и ничего не добился.

Отелло и Дездемона наивны, они пострадали от своей на­ивности и не отказались от нее до последней минуты. Культ наивности характерен для позднего Ренессанса. «Дон Кихот» Сервантеса — защита прав на наивность. Культура, выдви­нувшая Макиавелли, выдвинула также Дон Кихота, шекспи­ровских героев. Наивность для Шекспира — желание быть и нежелание казаться, полная доверенность с людьми, отдача себя людям.

Ренессанс был временем небывалого расшире­ния человеческих связей, выхода человека изо всякого рода туземных, корпоративных границ; поэзия чужбины, дальних странствий, бесконечного общения с людьми — любимое до­стояние новой культуры. Этой поэзией проникнут герой шекспировской трагедии — он обольщал ею Дездемону, когда рас­сказывал перед ней обо всем огромном знакомом ему мире, о пещерах, скалах, пустынях, высочайших горах, о невидан­ных, фантастических народах.

Рост общения — необходимое условие развития индиви­дуальности в культуре Ренессанса. У Шекспира необычайно интенсивное сознание этой связи личности с общением, этого живого фона других существ, без которого не дано человеку быть самим собой. Герои Шекспира живут, как если бы все остальные люди вокруг были для них всегда опорой и ни­когда — препятствием. В этом состоит их наивность. Но в этом же состоит их мощь. Они не тратятся на осмотритель­ность, на трения с окружающим человечеством, на мелкое подглядыванье, на мелкую политику в отношении ближних, на междоусобицу — живут как живется, как велит их естест­венная личность. Двоить самих себя, носить личину героям Шекспира несвойственно — это значило бы урезывать свои внутренние силы, что-то у себя отнимать, ничего не давая другим, умалять самих себя. Они живут своей полной внут­ренней действительностью, не отрываясь от нее ни в своем сознании, ни в поступках.

­ством, затянувшимся детством. У Шекспира наивность — это культура в высшем развитии, в своей смелости и щед­рости. Дездемона, Отелло распространяют вокруг себя блеск натуральности, доброжелательства, дружбы, бескорыстия. Не только Дездемона и Отелло недоступны Яго. Даже Кассио для него тайна — легкий, веселый, ветреный Кассио. Яго должен очернить его, чтобы уяснить его себе. Яго не понять, что приблизило Кассио к Отелло, почему Кассио первый был посвящен в любовные отношения Отелло и Дездемоны, по­чему Отелло предпочел видеть своим наместником в войсках Кассио, а не Яго. Дездемона, Отелло, Кассио — люди одного жизненного круга, люди открытого, светлого, непосредствен­ного общения.

­кал Отелло к убийству. Отелло совершает не убийство, а казнь. Отелло не может простить Дездемоне видимость. ­сматривает спящую Дездемону и плачет над нею, то это сле­зы обманутого человека. Отелло мстит Дездемоне за двойной ее образ. Для Яго фальшь, подделка в порядке вещей. Отелло совершает свое преступление не из тех мотивов, не так и не из тех целей, которые подставил ему Яго. Отелло восхища­ется красотой спящей Дездемоны; будь он только любовник, он пощадил бы ее. Он совершает преступление как акт пра­восудия — не затем, чтобы уничтожить свой наивный, цель­ный мир, а затем, чтобы подтвердить и удержать права его.

Убийство Дездемоны великие актеры играли как суд, тво­римый Отелло, — не крадясь, не таясь, в сознании своей го­рестной правоты Отелло казнил мнимую обманщицу. Б. Н. Ал­мазов рассказывал об Олдридже в пятом акте трагедии: «Спо­койно входит он в спальню спящей женщины, тщательно запирает дверь... но спокойствие это ужасно. Это спокойствие человека с сильной душой, твердо решившегося совершить кровавое дело и считающего себя вправе совершить его; это спокойствие (ежели это можно назвать спокойствием) чело­века, убитого своим горем, который ясно осознал, что он без­возвратно потерял свое сокровище»³⁰­тель так излагал свои впечатления от Олдриджа: «Не как зверь входит он в спальню Дездемоны, а как судья, как ка­ратель зла; она должна умереть, но он не хочет убить ее душу, он не хочет кровью запятнать ее тело»³¹.

Театр в сценах смерти Дездемоны должен избегать по­дробностей, — у Шекспира нет места для грязной «техники убийства», с пристрастием разработанной итальянским но­веллистом. Не нужно здесь и сумрачного колорита тайны и уединения. Когда появляются люди, Отелло смело и открыто делает их свидетелями того, что он совершил, — совершил не для себя, для всех. Эти сцены угрюмы, но в них нужна от­крытость, здесь нужен также и свет гласности и всенароднос­ти; именно так понимает свое деяние Отелло, — он не только вправе, он убить, совесть и человечество велят ему убить.

Та же верность самой себе до последнего движения и слова у шекспировской Дездемоны. Дездемоне Шекспир уделил почти целиком две большие сцены в трагедии — сцену сената и сцену с песней об иве и ночным разговором с Эми­лией, — обе сцены находятся под обаянием героини, здесь она царит и полностью открывается перед зрителем. Стилис­тический прием ложных версий, лживых отражений, пре­вратных толкований, сбивчивых следов и напутствий особен­но разработан в трагедии в отношении к Дездемоне, — в сгу­щенном своем виде он приурочен именно к этим большим сценам. По трагедии плывет темная версия любви Дездемо­ны к мавру, пущенная Яго, или же злобная версия, сочи­ненная синьором Брабанцио, и только затем перед нами не версия, а прекрасный подлинник, когда Дездемона и Отелло берут слово и рассказывают перед сенатом свою повесть. В сцене с Эмилией и с песней — перед зрителем до конца оболганная Дездемона, обреченная, запертая «между дьяво­лом и морем», как выражается Суинберн, — между клеветой Яго и яростью Отелло. Над Дездемоной отяготел ее тип — ведь все эти лживые версии и сводят Дездемону к массовому типу: для Яго она из «этих венецианок», Отелло тоже пове­рил в «одну из венецианок». Типовое гнетет и подавляет Дездемону, не отпускает ее, хотя она и не причастна к нему. Вся сила сцены с песней и с ночным разговором в сопостав­лении типового, типической версии — с чистотой индивиду­альности. Здесь налицо главная трагическая тема Шекспира, здесь доведено до очевидности простого ощущения, как не­легко человеку быть индивидуальностью, как нелегко инди­видуальности быть действительной, как вульгарная типич­ность берет себе мир реальный и теснит из него индивидуальность. Дездемона в ночной сцене проявляет чудесную стойкость: она есть та, кто она есть, она жила однажды, она любила однажды, и она умрет в собственном образе, ничего не уступив и ничего не изменив в себе. Даже защита, оправ­дание были бы для Дездемоны отступлением от собственного я; последние сцены Дездемоны — торжество беззащитности. Яго ловит людей на их же свойствах³²­тье. Как верно заметил еще Гервинус, против Дездемоны по­могает сама же Дездемона. Чем индивидуальнее в своем по­ведении Дездемона, тем ловчее Яго подыскивает превратное толкование для ее поступков. Она из любви, по непосредст­венному порыву покинула дом синьора Брабанцио ради Отел­ло, — Яго объясняет: это был ее первый обман, она сначала обманула отца, затем она станет обманывать мужа.

«легко­мыслием чистоты»³³ она ходатайствует перед Отелло о раз­балованном Кассио, тогда как Яго уже дал вульгарнейшее толкование ее хлопотам. Беззаботный, откровенный, индиви­дуальный поступок без труда смешивается с поступком про­тивоположным по мотивам и содержанию. Для защиты себя нужно себя отмежевывать, помнить об опасных сходствах, из­бегать непрошеных уподоблений, нужно не предаваться своей личности, но сделать ее, как сделал ее Яго. Дездемона за не­сколько часов утратила свою репутацию. Тот свою репутацию «честного Яго» («honestJago») удержал почти до самого кон­ца. Идеальные герои Шекспира идут на бедствия, жертвы и смерть и не соглашаются на малейшее отречение от самих се­бя, от своей наивной и цельной внутренней жизни — настоль­ко действует в них чувство ценности ее. Личность у Шекспира выходит за пределы инстинкта самосохранения.

­им шекспировское общество безлично, двойственно, корыст­но, эгоистично, враг жизни, любви, стихийной силы, поэзии, культуры, и все-таки — покамест оно общество — оно строит­ся на положительных силах, эксплуатируя и развращая их. По природе своей, по необходимости шекспировский человек ге­роичен, правдив, доверчив, общителен, поэтичен. Глубоким и лучшим силам человечества не дано внешней власти и счас­тья, зато без них ничего не держится. Венеция пуста в послед­них эпизодах пятого акта без Отелло и Дездемоны. Это не значит, что Шекспир предлагает: терпите любые формы, если все-таки при них возможна подлинная жизнь. Будь так, Шекс­пир не писал бы трагедий. Подлинная жизнь находится под угрозой, она теряет свое материальное тело, говорит трагедия Шекспира. Цельный человек, герой — самый необходимый человек в обществе, остальные — его нахлебники, а необходи­мый этот человек существует за собственный счет, от себя, и если его поощряют и поддерживают, то опять-таки за собст­венный счет, как Дездемона, которая заслушивалась рассказа­ми Отелло и которую потом изгнали из родительского дома. Самое главное, говорит людям шекспировская трагедия, суще­ствует среди вас как случайность, естественное — как волшеб­ство, правило — под видом исключения; бойтесь этого.

Поражение героев Шекспира — на исторический срок. В них есть нечто, делающее их недоступными для уничтожения в истории человеческого общества. В самой их идеальнос­ти есть чувственность, они погибли не от скудости, а от ши­роты и богатства жизни, в самой гибели своей они окружены ореолом чувственного счастья. Ими человеческая история взяла ту ступень развития, которую она не сдаст и когда-либо и как-либо навсегда удержит за собой, чтобы ступить еще вы­ше. Идеальные герои Шекспира — носители материального счастья, сил расширения и улучшения жизни, а эти силы не отступают. Можно бы сказать, что идеальные герои Шекспира сами заинтересованы быть самими собой: они отстаивают свой личный мир также для самих себя, не только для других. Этим они отличаются от героев Шиллера. Те — схимники, они собственное я как схиму приняли, они могли выбирать — быть или теми, или иными. У Шиллера хороший персонаж хорош как бы из одолжения, он хорош тем, что захотел быть хорошим, — это его добровольная жертва. Против воли Шил­лера все выглядит так, что хорошо быть только плохим и пло­хо быть хорошим. Настоящую жизнь прожили Франц Моор, Фьеско, Валленштейн, быть может, даже Альба, а Поза, Дон Карлос, Макс и Текла были мученики, духовные нищие — им всего недоставало, им недоставало самих себя³⁴. У Шекспира ­на ожидания и встречи Отелло на берегу: Дездемона слушает и не дослушивает эпиграммы Яго, потому что ей в этой сцене другой свет светит: буря улеглась, пушки стреляют с берега, слышны трубы, приходит корабль Отелло, и сам Отелло ока­зывается на берегу и бросается к Дездемоне. Радость закон­ченной войны, великолепие морского пейзажа и великолепие военного празднества, радость мирной встречи смешаны в этой сцене, и всем этим зрелищем, всеми этими состояниями живут и наслаждаются Дездемона и Отелло.

Другая сцена этого же акта: дворец на Кипре, ночь, шум, поднятый дракой, которую затеял Родриго; разбуженная, по­является со свитой в белых своих ночных одеждах Дездемо­на. Эта коротенькая зрелищная импровизация с Дездемоной на ночном фоне подсказывает Яго дальнейший план: он уже отстранил Кассио, теперь он заставит Дездемону ходатайст­вовать о нем. Картина, зрелище для Яго — план, схема, ис­точник схемы и деловой интриги.

­ральным созданием другого. Так, Эмилия, жена Яго, создана, воспитана им. В ее двусмысленных афоризмах нетрудно уз­нать школу Яго, — это семейная мудрость, как те пословицы общего склада, которыми сыплют и Санчо Панса, и жена его, и дочь и которые делают их всех троих в отношении мораль­ного стиля одним ансамблем. Но семья Яго — пустыня, Яго сам научил Эмилию измене. Эмилия — обыкновенная жен­щина, она была не хуже других, и она умирает благородно. Обыкновенную женщину Яго развратил своим цинизмом. У Яго не может быть ни жены, ни возлюбленной, у него могут быть только деловые сообщницы. Когда Эмилия, до­гадавшаяся обо всем, выдает Яго, то оказывается, что и тут Яго просчитался, — даже в Эмилии остались свободные си­лы, ускользнувшие от него; он не предполагал, что жена чем-либо разнится от него, что она другая. Для Отелло и Дездемоны жизнь щедра и грозна, для Яго она всегда недоступна, не допускает его в свои внутренние хранилища.

­мерения. Каждый персонаж и все отношения у Шекспира многомерны во времени. Они означают одно на сегодня, и они же означают иное, если удлинить временную перспективу и выйти за черту настоящего. На сегодня господствует Яго. Он в трагедии всегда на виду, у него инициатива и победа. Но такие фигуры, как Отелло, Дездемона, со всей их стихией, прорывают настоящее, — они обогащают трагедию будущим. И это вносит другой свет и перемену в смысл персонажей и событий. Яго теряет свое преобладание, победа Яго меркнет, и перевес сил клонится к противоположной стороне.

Время в трагической поэтике Шекспира то сжимается, то расширяется: то перед зрителем ограниченный сегодняшний День, то глубина прошлого и будущего,— еще предстоит исследо­вать это глубокое время в трагедиях Шекспира, явленное в них совместно с трехмерным пространством. Ясно, что разрушение в трагедиях Шекспира плоского времени, плоского настоящего связано с колеблющейся, многообразной оценкой Шекспиром борющихся сил, с относительной оценкой тех развязок, которые уже налицо, с относительной оценкой сегодняшних побед и се­годняшних поражений; у сегодняшнего победителя бедны сред­ства для дальнейшей жизни, а у сегодняшних жертв — могучие средства, чтобы подняться и начать борьбу сначала.

­ческий удар падает на формацию, которая воспитала героя и которой не по силам вместить его. И тогда преходящей пред­ставляется сама историческая формация, а ценности, прине­сенные героем, представляются более устойчивыми, чем его историческая среда и жизненные формы, подчинившие его.

«Отелло» — трагедия Ренессанса, расширенная у Шекс­пира до смысла трагедии буржуазного общества, и по этому своему смыслу «Отелло» вступает в родство с «Гамлетом», «Макбетом», «Королем Лиром». Великие трагедии — более свободная и обобщенная разработка тем исторических хро­ник Шекспира. Хроники — ключ ко всей драматической поэ­зии Шекспира, так как здесь наглядно, точно, фактически-явственно вступают в свет существенные темы его поэзии.

­ничения места и даты, национальной истории отброшены, — темы эти восходят на высоту исторической формации. Поэ­тический образ, достигающий крайней обобщенности, мож­но бы условно называть мифом. Великие трагедии Шекспира в этом смысле — мифы Новой истории.

Трагедия «Отелло», по своей видимости воспринятая в шекспировской критике как произведение камерного и се­мейного жанра, находится по одну сторону исторического жанра — в тесном и точном смысле его, «Гамлет», «Макбет», «Король Лир» — по другую. Здесь — современная венециан­ская фабула из частной жизни, там — датская легенда, шот­ландская легенда и еще одна шотландская легенда. У част­ной жизни и у легенды есть родство — и здесь и там события и люди анонимны, нет единичности, нет узости точно опре­деленного исторического факта. Гамлет и Фортинбрас совсем иное, чем Генрих IV и Генрих V. Легенда имеет ту зыбкость смысла и ту емкость смысла, которых нет в точно засви­детельствованной истории. То же относится к современной частной истории. В трагедии «Отелло», быть может, есть еще точное указание, когда и где разыгрались ее события, — зато она свободна в изображении лиц и самого содержания собы­тий. Легенда и частная жизнь свободны от узкого историзма, поэтому и древняя легенда, и современная хроника без исто­рических имен в одинаковой степени годны для поэзии, ищу­щей предельно обобщенных образов, ищущей мифа. «Отел­ло» тот же шекспировский миф, что и «Гамлет», «Макбет», «Король Лир». «Отелло» — великий миф Нового времени, поэтический миф о человеке, о герое, о его душе, о его любви, месте и призвании в государстве и обществе новой цивили­зации.

¹ Gerwinus G. G.

² Shakespeare's dramatische Kunst. Leipzig, 1874. T. 2. S. 62, 65.

³ Брандес Г. Шекспир, его жизнь и произведения. М., 1901. Т. 2. С. 125.

⁴ Shakespeare: Sein Wesen und Werk. Berlin, 1928. Bd. 2.

⁵ Макиавелли Н. Государь // Макиавелли Н. Государь (Il Prin­cipe) и Рассуждения на первые три книги Тита Ливия. СПб., 1869. С. 60.

⁶ 

⁷ Буркхардт Я. Культура Италии эпохи Возрождения. СПб., 1905. Т. 1. С. 82.

⁸ — «человек, в котором дух уже восторжествовал над кровью, которого любовь Дездемоны замирила со всеми претерпленными им бедствиями» — из статьи о Сальвини в «Отелло» (Григорьев An. ­минания. М., 1988. С. 289-290).

⁹ Блок А.

¹⁰   Wagner R. Eine Mitteilung an meine Freunde // Wagner R. Schriften. Leipzig, 1887. Bd. 4. S. 187.

¹¹ 

¹² Ibid. P. 60.

¹³ Macaulay Th. B. Machiavelli // Macaulay Th. B. Critical and historical essays. London, 1879. V. 1. P. 37.

¹⁴ Ch.   A Study of Shakespeare. London, 1895. P. 177-180.

¹⁵ Григорьев An. Великий трагик. С. 286.

¹⁶ érature Anglaise. Paris, 1877. T. 2. P. 233.

¹⁷ Coleridge S. T. Notes and Lectures upon Shakespeare. London, 1849. V. 2. P. 262.

¹⁸ 

¹⁹ «... with what violence she first lowed the Moor, but for bragging, and telling her fantastical lies, and will she love him still for prating?» (II, 1)

²⁰  «For I am nothing, if not critical» (II, I).

²¹   А. Боккаччо, егосредаисверстники. СПб., 1915 Т. 1. С. 483, 530.

²²  Специально о речевом стиле трагедии «Отелло» см.: G. W. —371. Трагедию Шекспира Вилсон Найт изучает как своего рода словесную оперу, выделяя в ней музыкальные стили соответственно кругу персонажей: высокая романтическая партия — Отелло, низкая — Яго. Однако же характерные для Шекспира внут­реннее сближение и внутренняя борьба этих личных словесно-му­зыкальных стилей здесь не приняты во внимание.

²³  О социальном учении Макиавелли, о его теории природного равенства людей см.: DiltheyW. WeltanschauungundAnalysedesMenschenseitRenaissanceundReformation... Leipzig; Berlin, 1914. S. 30, 31. Дильтей пользуется главным образом «Discorsi»: в этом произведении, как и в «Князе», целые пассажи прямого «ягоизма».

²⁴ Oedipus and Othello. Corneille, Rymer and Voltai­re // Revue Anglo-Americaine. 1945. Juin. P. 385—400.

²⁵  Ср.: «Отличительная особенность этой драмы в том, что она является трагедией интриги, тогда как остальные драмы у Шекс­пира — трагедии характеров» (UlriciH.

²⁶ Vorlesungen über dramatische Literatur und Kunst. T. 2. S. 175.

²⁷ Аксенов И. А. «Отелло» // Интернациональная литература. 1935. № 10. С. 127.

²⁸ Леонардо да Винчи. ­ных (цитата дана Н. Я. Берковским в собственном переводе. — При­меч. ред.).

²⁹ A Study of Shakespeare. P. 178.

³⁰ Дурылин С.

³¹  ― отзыв Е. Ф. Юнге.

³² Яго «кипятит козленка в молоке его собственной матери», как выражается Ричард Моултон (MoultonR.G. Shakespeareasadramaticalartist. Oxford, 1906. P. 230).

³³ An. Великий трагик. С. 285.

³⁴  Вероятно, и сам Шиллер заметил это за своими героями. В более позднем своем произведении, в «Орлеанской деве», он за­крывает пути для такого понимания героизма; для Жанны ее под­виг ― потребность и необходимость, подвиг Жанны ― это сама Жанна.

1946