Берковский Н.: Лекции по зарубежной литературе.
Лекция 7. Клейст (продолжение)

ЛЕКЦИЯ 7.

Клейст (продолжение)

30 марта 1971

Я хочу внести некоторые дополнения к тому, о чем говорил. Я говорил о клейстовском подтексте; о том, что Клейст одним из первых среди великих драматургов разрабатывал так называемый подтекст. То есть то, что сказано, но не словами сказано — по разным мотивам не сказано сло­вами.

«Роберта Гискара», когда он рухнул на пододвинутый ему дочерью барабан. Как можно рассматривать эту сцену? Ее можно рассматривать как пантомиму. Нечто разыгрываемое без слов. Всякое пред­ставление без слов — именно пантомима. Телодвижения, дви­жения — вот из чего состоит пантомима. И вот Клейст очень широко вводит пантомиму в свои драмы. И не только драмы. В его рассказах, новеллах важное место уделяется пантоми­мическим сценам, пантомимической жизни.

И драмы Клейста требуют особого актера, способного на такую чисто телесную, физическую выразительность. Ска­жем, актеры Шиллера, актеры Расина — это чисто словесные актеры. Кто назывался во время Расина актером? Деклама­тор, в сущности. Французская классицистическая трагедия — это была декламация большого стиля. И так это сохранилось до сих пор у французов. Они ставят свои трагедии в чис­то декламационном стиле. (Лет десять тому назад французы привозили «Беренику» Расина. Что это было? Декламация. Бурная декламация.)

Конечно, декламационный актер — он тоже актер жеста и движения. Но жест и движение не нарушают декламативности стиля, потому что они только поддерживают слова, повторяют то, что дано в слове. Они укрепляют слова. Это как бы такая вторичная кладка. После кладки слов идет кладка жестов и движений. Отсюда — штампованные в клас­сицизме жесты. Я не хочу сказать, что классицизм — это плохой театр. Это особый стиль. Ну, скажем, когда говорят об умершем, воздевают глаза к небу. Когда говорят о Боге, обязательно подымают руку: значит, взывают к небесам. Ес­ли вас в чем-то уверяют, кладут руку на сердце. Жест при­сутствует в виде аккомпанемента. И это не пантомима. Само наличие жеста еще не дает пантомимы. Если жест всего толь­ко аккомпанирует, дублирует, — то о пантомиме и речи нет. А вот у Клейста сцена, о которой я говорю, ничуть не акком­панемент. Там слов нет. Жест сам за себя говорит. Жестом слово не сопровождается, а замещается. Вот это и будет пан­томима.

Подтекст у Клейста очень широко пользуется пантоми­мой. Я говорил уже, что подтекст — это в своем роде заговор.

Это общение на сцене одного, двух, трех персонажей, недо­ступное для других. То, что происходит с Гискаром и Еленой, только они двое и понимают. А бывает, что и сами действо­ватели не понимают, что они «говорят».

­томимой. Потому что всякое движение — оно может быть совершенно непроизвольным. Вы не хотели делать этот жест, а все-таки сделали его. Нечаянно, против собственного же­лания. То или другое движение у вас вырывается. Вы се­бя изобличаете. И всякие физические движения — они непо­средственны и выдают человека, независимо от того, хочет он этого или не хочет.

Особое назначение пантомимы в том, что она выдает. Че­рез пантомиму вы невольно высказываете то, чего не хотели высказать. Обнаруживается то, что вы хотели бы скрыть. Гискар выдает себя, когда он обрушивается на барабан. Он хотел бы сделать вид, что все обстоит прекрасно, что он очень креп­ко стоит на ногах. А вот видите, присел — выдал себя. И это понимают только он и его дочь.

Этой драматической пантомимой постоянно пользуется Ибсен. У Ибсена многие решающие сцены построены на со­всем незначительных движениях. Ну, скажем, «Кукольный дом» («Нора»). Там на сцене очень благополучно обставлен­ная комната буржуазного дома, где живет Нора со своей се­мьей. И вот Нора подходит к печке — это тоже своего рода пантомима. Когда она ищет опоры, защиты — она держится печки. Для драматического разговора очень важна террито­рия, на которой происходит разговор. У печки говорится со­всем иное, чем вдали от нее. Или когда та же Нора разгова­ривает с Хельмером — она становится за кресло, в котором он сидит. И у Ибсена такая ремарка (у него чрезвычайно важны ремарки): она опирается локтями о спинку его кресла. Что она делает? Это она задабривает Хельмера, репетирует.

У Клейста очень сдвигается драматическое искусство, очень меняется язык этого искусства. Потому что Клейст по-иному, чем старшее поколение, чем просветители, классицисты, по­нимает мир и взаимоотношения людей в мире. Такая вера во всемирное братство, которая воодушевляла Шиллера, Клейсту уже не свойственна. И способы вести драму у него ради­кально меняются, не говоря уже о самой сути драмы.

Я хочу остановиться на одной из его лучших драм, хотя сильно им испорченной. Эта драма написана в 1807 году, в середине творческого пути Клейста, недолгого творческого пути, — «Кетхен из Гейльброна». Гейльброн — это город в Германии, один из процветавших в Средневековье городов. В Германии много было таких городов, которые потом утра­тили свое значение. Таких, как Аугсбург, например. Гейль­брон был цветущим городом позднего Средневековья. Дей­ствие в этой драме происходит в конце Средних веков.

­го, весьма зажиточного ремесленника. Отец ее — Теобальд — оружейный мастер, человек весьма уважаемый в Гейльброне.

Раннее утро. По улицам Гейльброна проходит кавалерия — рыцари, отправляющиеся на войну. Их лошадки потанцовывают; они очень веселы и бодры — все эти воины со своими пиками. И вот один из них, граф Веттер фом Штраль, оста­навливает своего коня у мастерской мастера Теобальда, при­вязывает его и входит в мастерскую. Оказывается, что у него какое-то расстройство в рыцарском снаряжении. И интерес­но, что это за расстройство. Он был в таком возбуждении, ехал выставив вперед грудь, все мускулы под латами были напряжены. И от этой напряженности застежка на латах лоп­нула. Воинское возбуждение было так велико, что застежка не выдержала. Теобальд сам садится перед ним на скамейку и начинает чинить. Он быстро починил застежку. Он ведь был очень хороший мастер, этот Теобальд. И тут входит в комнату дочь Теобальда, Кетхен. Юная дочь. Ей всего пят­надцать лет. Она входит с большим подносом. На подносе угощение для рыцаря. Бутылки с вином, кубки, закуска. Это жест гостеприимства. И происходит сразу нечто очень стран­ное. Едва она взглянула на рыцаря, у нее выпал из рук под­нос, все грохнулось на пол; разбились бутылки, потекло вино. И сама она вне себя. Ее с трудом приводят в чувство.

Любовь ударяет в Кетхен, как молния в дерево. Теобальда не радует эта сцена. Это ведь скандальная сцена: дочь старого бюргера падает при виде рыцаря. А тот прощается, спускает­ся вниз, отвязывает коня, садится. И вдруг слышит с улицы (а Кетхен в это время уже успела оправиться), слышит страш­ный, отчаянный крик — это, оказывается, из окна, провожая глазами Веттера фом Штраль, Кетхен выбросилась на мос­товую.

Вот завязка этой драмы. Характерная для Клейста завяз­ка. Клейст любит начинать свои драмы с очень высокой но­ты. С той ноты, которая у других бывает помещена в середине драмы. Клейст начинает с великого, высокого напряже­ния: эти два эпизода, грубо говоря, — два скандала с Кетхен.

Тема этой драмы — злосчастная, проклятая любовь Кет­хен к рыцарю Веттеру фом Штраль.

­вали такие тайные судилища.

Подземелье. Тьма. Факелы горят. Люди в масках, лиц не видно. Судят графа Веттера фом Штраль, по обвинению ста­рого Теобальда. Он обвинил рыцаря в том, что тот изводит его дочь. Колдовством изводит. Это очень сильная сцена. Все это судилище, такое зловещее. Но графу фом Штраль удает­ся оправдать себя. Он в самом деле не виноват. Для него самого любовь эта так же тягостна, как и для Теобальда.

Кетхен не уходит от рыцаря фом Штраль, как он ни ста­рается от нее отделаться. Она бежит за войском, она про­никает в конюшню. Она спит рядом с конем Веттера фом Штраль. Она не отступается от него. Веттер фом Штраль гонит ее и гонит и все-таки никак не может от нее избавиться — от этой ее настойчивой любви. Есть такая по-настояще­му страшная сцена, когда она входит к Веттеру фом Штраль, а он с гвоздя снимает хлыст и грозит ей хлыстом. Требует, чтобы ее ноги больше не было здесь.

Тема этой драмы — лунатическая любовь. Любовь как предрешенность. Любовь, которая выше воли человека, выше его самого. Выше его решений.

Веттер фом Штраль становится судьбою для Кетхен. Он для нее судьба в самом настоящем смысле. И Клейст превос­ходно передал в этой драме всю беспомощность, беззащит­ность любви. Кетхен себя своей любовью предает сама. Ее гонят, поносят, осыпают грубыми шутками. Как видите, сам любимый человек замахнулся на нее хлыстом, чтобы отде­латься от нее. Это ведь и есть настоящая тема этой траге­дии, выраженная с необычайной силой: беззащитность люб­ви. Любовь для человека — незаконна. Любящий — это го­нимое существо, всячески уязвимое. По Клейсту, любовь — это обнаженность души. Всякий может с вами творить что хочет. У вас нет сил для самообороны. Вот, собственно, в чем суть этой драмы. Это настоящая трагедия, вопреки тому, что сделал из этой пьесы сам Клейст в конце концов. Как видите, Клейст во всем — поздний романтик. Романтик, у которого рушатся старые романтические идеалы. Старые кумиры романтизма опрокидываются. У него демонстрируется бесси­лие этих кумиров. А один из них — любовь женщины, жен­ственность, как таковая.

— некое женственное существо. Они учили о мировой женской душе, они были завзятыми женопоклонниками: Новалис, Шеллинг; ну и Тик, хотя и не в такой степе­ни.

А у Клейста мы видим крушение этого женского культа. Крушение. Любовь у него — это проклятие. Кетхен проклята любовью. Все гонения, все страдания, все посрамления, ко­торые она должна принять, — это все имеет свой источник в безбрежной влюбленности в графа фом Штраль. Женское начало в жизни людей (вы видели это на примере Кетхен) — это начало беззащитное. Эта пьеса по сути своей есть траге­дия женского начала в мире людей. Женское начало — неза­щищенное, открытое всем ударам. Вот в чем сила этого про­изведения.

Но Клейст свою «Кетхен» испортил. Он ее испортил тем, что ему захотелось сделать благополучную развязку. Почему ему нужна была такая развязка, трудно сказать. Он, вероятно, думал, что только с такой развязкой ее будут ставить на сцене. (Тогда немецкая публика не любила трагической развязки. Немцы ставили Шекспира и преспокойным образом меняли развязки. Ромео и Джульетта оставались живы; Джульетта во­время просыпалась, и все кончалось родительским благосло­вением. «Король Лир» — так же. Там тоже торжествовала правда.) По этой причине и Клейст хотел хорошей развязки. Ну и вышла пакостная, неправдоподобная развязка. Оказыва­ется, что Кетхен — незаконная дочь императора. И поскольку она незаконная дочь императора и император, узнав об этом, признает ее, то, значит, она может превосходно выйти замуж за Веттера фом Штраль. Всякие препоны падают.

что счастливого конца не может быть.

А что мешало Кетхен? Разве ей мешало, что она дочь оружейника, а он ― знаменитый граф? Нет, не это. Были более серьезные препоны. Главная препона: весь строй жиз­ни, независимо от его сословности, враждебен Кетхен, женщине, враждебен любви. Не одна сословность важна, есть многие другие мотивы — может быть, еще более страшные. И когда убрали эти сословные препоны, особых улучшений не произошло. А у Клейста получилось так: только лишь при­знали Кетхен императорской дочкой — и все облака ушли. Небо очистилось. И получилось неловко. Обидели старого мастера Теобальда. Оказалось, что жена ему когда-то изме­няла, — правда, с императором. А потом в лице дочери вос­питывала бастарда. Все это получается очень неловко.

­дению Клейста, к его трагедии «Пентесилея». «Пентесилея» написана была в 1805—1807 годах, а «Кетхен» — в 1808 году. Но я нарочно нарушил порядок хронологии. Все-таки пра­вильнее сначала говорить о «Кетхен», а потом о «Пентесилее». Потому хотя бы, что «Пентесилея», выражаясь языком самих романтиков,— это «потенцированная» «Кетхен». «По­тенцированная». Это термин Шеллинга.

«Пентесилея». Это совсем необычное произведение. Стран­ное по сюжету и по способу развития. В основу этой тра­гедии взят античный миф. Здесь — античность, как ее мог понимать Клейст. И сама встреча Клейста с античностью — странная встреча, нерадостная. Потому что трудно найти художника более противоположного античности, чем Клейст. Ну у него и получилась крайне своеобразная античность. Миф о Пентесилее дошел до нас по очень скудным намекам. По мифологии Пентесилея — это царица амазонок. Амазонки — воинственные девы, создавшие свое девичье царство. Деви­чье царство, исключающее мужской род. Это конные женщи­ны, носящиеся по полям битвы с копьями наперевес. Об ама­зонках чуть-чуть упоминается у Гомера в «Илиаде». Под сте­нами Илиона в самый разгар сражений вдруг появляется войско амазонок, с царицей Пентесилеей во главе. Что еще известно об амазонках? О Пентесилее известно по вазовым изображениям. Есть такая ваза, где изображена смерть Пентесилеи. Пентесилея, которая себя закалывает мечом. Вот что дают греки на эту тему.

«Что ему Гекуба?»). Зачем Клейсту нужна была Пентесилея?

Эта трагедия написана с неописуемой напряженностью. Я думаю, что в мире искусства нет более напряженного произведения, чем «Пентесилея».

Уже с самого начала, с первых строк, начинается то, что в других драматических произведе­ниях возникает к апогею. Клейст начинает сразу с апогея, с высочайшей ноты. Клейст как поэт располагает чудовищной силой: начав с этой ноты, он продолжает еще выше, выше, выше. Напряженность все возрастает и возрастает. В квад­ратной степени, потом в кубической и так далее.

­баются. Страшное смятение и в войсках троянцев, и в вой­сках греков. Никто не понимает, чего хотят амазонки, кому они собираются помогать. И троянцы, и греки видят в них врагов. Далеко не сразу становится ясно, зачем сюда пришли амазонки. Чего добиваются они и чего добивается Пентеси­лея? Вы начинаете понимать с какого-то момента, что цель Пентесилеи — победить Ахилла, самого знаменитого из ахей­ских воинов. Она намеревается взять его в плен и увести в Фемискиру, в царство амазонок. Она и ее подруги прибыли сюда, чтобы завоевать себе женихов. Таков обычай у амазо­нок. Они берут себе женихов с поля боя. Женихи — это вои­ны, побежденные ими на полях сражений. Потом они их мчат с собой в Фемискиру. Амазонкам нужно потомство. Вот они себе завоевывают этих временных мужей. Когда они уверены в том, что потомство будет, они их изгоняют. Это временные отцы их будущих детей. Когда рождаются дети, амазонки уничтожают все мужское потомство. Вот такое царство Фемискира.

­мым прославленным воином: с Ахиллом, «Пелеевым сыном». Изображена страшная, дикая схватка на боевом поле между Пентесилеей и Ахиллом.

Ахилл. Как он рисуется у Клейста? Он рисуется не так, как у других поэтов. Этот прославленный герой, герой геро­ев, — он у Клейста грубый солдат. Я бы даже сказал: пруссак. В нем очень много таких истинно пруссаческих черт. Он по­смеивается по поводу пафоса Пентесилеи. Он понимает, что она хочет его пленить. Ему кажется дик этот замысел. Он страшно самонадеян. У Пентесилеи в отношении к Ахиллу — неслыханная, неописуемая ярость.

И вот центральный эпизод трагедии. Ахилл вызывает Пентесилею на поединок. Он согласен на единоборство. Но ему смешна претензия Пентесилеи победить его, Ахилла. Он не принимает это всерьез.

И он идет к ней через поле пешком, безоружный, раскинув руки. То есть с самого начала он высмеивает своим поведением этот поединок.

Такие именованные собаки.

Вот поднялась пыль. Это пыль битвы. Пентесилея наез­жает на Ахилла. Проходят две-три минуты, Ахилл опроки­нут. На него брошено все это собачье войско. И вот он рас­терзан в клочья. Ясно, что Пентесилея сама не понимает, что она творит. Уже по всему предыдущему видно, что она лю­бит Ахилла. Но эта любовь оборачивается лютым убийством. По воле Пентесилеи любимый ею человек растерзан в кло­чья. Клейст очень хорошо передает это убиение Ахилла.

Так вот, в этой сцене надо всем происходящим царит какое-то мрачное безличие. Пентесилея себя не помнит. Она не понимает, кого она убивает. Она вообще не понимает того, что она убивает. — это личности. А Пентесилея и Ахилл в этой сцене — они без лиц.

­новиться и дать более подробную интерпретацию драмы в целом. К вопросу: что ему Гекуба? Почему для Клейста эта тема казалась такой важной?

Во времена Клейста была очень актуальна тема жен­ской эмансипации, равенства женщин. Гражданского равен­ства, политического равенства. Французская революция, ко­торая была еще совсем недавним событием, уравняла жен­щин в гражданских правах. В самой революции женщины играли крупные роли. Было много знаменитых женщин: ма­дам Ролан, Шарлотта Корде, убившая Марата, и др. Фран­цузская революция показала примеры уравнения женщин в правах с мужским родом. Показала, что женщина смогла играть роль политическую и гражданскую.

В литературе начала XIX века многое понятно в связи с произошедшей в этот период женской эмансипацией. В лите­ратуре двадцатых—тридцатых годов появляются такие темы, которых раньше не было: тема злой любви, например. То есть любви, которая в то же время есть и ненависть. У Стендаля, у Констана (роман «Адольф»). У нас, в русской литературе, поздний отблеск этой темы, конечно, у Лермонтова. Печорин, княжна Мери — это и есть злая любовь, изнанка которой — ненависть. Любовь-борьба. Любящие борются друг с другом.

­ба? Что их порождает? Борьба за что?

Борьба за власть. Любовь порабощает. А женщина, кото­рая любит, не хочет порабощения. Это и порождает борьбу. Она тоже хочет быть властью, наравне с мужчиной. Борьба за преобладание. Любовь не снимает вопроса о преоблада­нии. Кто будет главенствовать? Кто, так сказать, будет приказывать? Это и есть динамика злой любви — в этой борьбе за власть, за господство в любви. Такая тема была невозмож­на в XVI, XVII веке. Женщина и думать не смела о власти, о каком-то преобладании. Чтобы Джульетта домогалась ра­венства с Ромео? Непредставимо. Хотя шекспировские жен­щины не такие смиренницы. Теперь понятно, почему Клейс­та занимали амазонки. Амазонки — это поборницы женского равенства. Они ненавидели мужскую власть. Для этого они и создали свое государство — Фемискиру. Они поэтому и истребляют свое мужское потомство. Поэтому они допуска­ют временных мужей, мужей взятых с бою. На аркане они их приводят в Фемискиру как рабов. Вот откуда амазонки у Клейста. Тут, в этом страшном сюжете, горит в высшей сте­пени актуальная тема для тех дней — тема женского равен­ства или неравенства, женского рабства или борьбы.

­ный мотив. Я говорил о том, что Клейст склонялся к культу силы, как таковой. Сила. Его прусское воспитание и особен­но наполеоновская эра внушили ему эту идею: есть одна без­условная ценность — сила. Надо быть сильным. Жизнь — это битва. Сражения в этой драме — они и реалии сами по себе, но они же и символы. Это битва жизни — все, что тво­рится под Троей. Женщины, которые добиваются равенства. Как им добиваться равенства? Они должны быть так силь­ны, как мужской род. Они должны всем пожертвовать силе. Я они превращаются в солдат, в воинов. Они создают мили­таристское женское, девичье царство. И надеются, что так они обойдутся.

Но Клейст в конце концов все-таки поднялся над этим культом силы. Это видно на примере его «Пентесилеи».

«Пентесилея» в подлинном смысле трагична. А один из признаков трагичности — это безвыходность. Трагедия требу­ет безвыходности. Как сказал один английский поэт (о шекспировском «Отелло»): Дездемона там заключена между дьяво­лом и морем. Вот безвыходность. Так вот, Пентесилея — она хочет любви и хочет себя оградить от всякого рабства любви. А любовь, конечно, в каком-то смысле — рабство. Во всяком случае, любовь требует разоружения. А если держать оружие наготове — любовь умирает. А она хочет любви и власти. Она боится рабства. Она хочет, чтобы Ахилл ее любил, и в то же время хочет волочь его на аркане в Фемискиру как раба.

Почему Ахилл погиб? Ахилл, конечно, ни в какой степе­ни не понимает Пентесилею и понять не может. Это солдат­ская голова. Это очень грубый поступок с его стороны, ко­гда он выходит к ней безоружный. Ей нужен поединок ради утверждения равенства. Он посмеялся над идеей поединка. Он и наказан за это непонимание. Но она ведь тоже наказана. Разве она хотела быть убийцей? Однако так получилось.