Берковский Н.: Лекции по зарубежной литературе.
Лекция 21. Шатобриан (окончание). ― Романтизм 1830 года

ЛЕКЦИЯ 21.

Шатобриан (окончание). ― Романтизм 1830 года

9 ноября 1971

На прошлой лекции я говорил об «Атала», о развитии «Атала». Я говорил, что эта повесть, если брать ее в целом, в общем, — произведение такого вот католического романтизма. Оно написано во славу Церкви. Церковничество Шатобриана — в том, как описана колония патера Обри.

«Атала» уже наметились все направления Шатобриана, Его рвение к католицизму, к восстановлению католицизма в его правах, попранных революцией, здесь уже присутству­ет. Сама Атала, дочь индейца, которая пожалела Шактаса, полюбила его, бежала с ним, — потом оказывается, что она христианка. Что уже мать ее исповедовала христианство и ее окрестила. И достоинства Атала — и милосердие, и чувстви­тельность — это все оттого, что она восприняла христианст­во. Так что Шактас своим спасением обязан в конце концов тоже католическому вероисповеданию своей возлюбленной.

Но при всем том было бы величайшей ошибкой думать, что художественное достоинство произведения сводится к этим католическим тезисам. Вообще никогда не надо насто­ящее художественное произведение воспринимать по тези­сам. Тезисы мало выражают его природу, его суть. Можно «Атала» свести к тезису, сказать, что «Атала» — это католи­ческая пропаганда. А если воспринимать повесть без этого предрассудка — получится совсем другое.

Вот я недавно со знакомым рассматривал репродукцию с картины старого голландского художника Питера де Хооха. Там у него довольно сложная композиция: кирпичный крас­ный фламандский домик, дворик, выход из дому и несколько фигур. Из дверей выходит женщина с ребенком. И в глубине картины открыты ворота, а сквозь ворота видна женщина, которая идет в глубь картины. И как-то я не понимал, что мне в ней нравилось. Это лучшая любовь, когда не понима­ешь. Понимание часто портит любовь. И мне не было ясно, а что там трактуется, что там за содержание. И вот я как-то посмотрел в угол картины и нашел ключ к ней. Там что нарисовано? А там нарисована метла, которая прислонена к стене, лежит лопата... И эти все инструменты — они покоят­ся. Они не работают. Они в этот вечер не работают. Вот этот покой грабель и лопат — он все объясняет.

Это наступление отдыха. Это, по-видимому, суббота. Таково настроение кар­тины. Вот мать выводит ребенка за руку. А та женщина, ко­торая стоит в воротах? Это тоже ясно. Это женщина под воскресенье. Она ждет гостя. И вот понимаете: содержание картины — это переход от будней к праздникам. Во всей кар­тине ощущается покой. Так что ключ к художественному про­изведению очень часто лежит отнюдь не на дороге тезисов, не на дороге даже главных фигур и главных происшествий. И я вот думаю, что в «Атала» самое главное не сама эта ис­тория, не сама фабула спасения, бегства и потом смерти Атала. Суть этой повести — в первых страницах, чисто описательных¹, тех, где описан весенний разлив реки Миссисипи, весеннее по­ловодье на великой реке Нового Света. Это великолепные стра­ницы. Там описано с такой восторженностью, как Миссисипи выходит из берегов, как несется эта громада вод, ничем не сдер­живаемая, как падают в реку грозой вырванные деревья и не­сутся по этой реке. И многочисленные птицы... Такой цветной, разнообразный мир, который несет на себе Миссисипи, эта без­брежность Миссисипи.

«Атала»? Конечно, она в малой степени в истории Атала и Шактаса. И в колонии Обри — это тоже сомнительная романтика. А зато вот она в разливе Миссисипи — эти страни­цы показывают, что Шатобриан был духовно прикосновен к романтизму, иначе он этих страниц не мог бы сочинить. Да, вот эта разлившаяся Миссисипи — это и есть романтика. Безбреж­ность, разнообразие жизни, богатство жизни, пестрота жизни. Я думаю, что этим-то как раз Шатобриан и воодушевил своих читателей. «Атала» имела большой успех у читателей.

Этот разлив Миссисипи, выражаясь несколько вульгарно, быть может, он и делает музыку в этой повести. Через него ро­мантика вступает в повесть. А дальше сам автор только и дела­ет, что ослабляет ее всякими сюжетными поворотами. Впрочем, она и возрождается на дальнейших страницах, когда рассказы­вается, как Атала и Шактас проламываются сквозь дикие леса Америки, там, где описаны страшные грозы, шум ливней — где тоже описана природа, вышедшая из берегов. Там Шатобриан подхватывает мелодию этой повести. И это самое главное.

Я вообще думаю (вероятно, у меня мало единомышлен­ников в этом), что не существует никакой реакционной ро­мантики. Романтика не может быть реакционной. Вот у нас любят делить романтиков на прогрессивных и реакционных. Но раз реакционная — значит, уже не романтика. Потому что, что такое романтика? Это взрыв жизни, разлив жизни. Твор­чество жизни — вот что такое романтика. Творящая жизнь. А творящая жизнь может быть реакционной? Никогда. Там, где вы находите заговор против творящей жизни, — это не реакционная романтика, это лжеромантика.

Я все время вам твердил, что романтика — дочь револю­ции. Она рождена революционной эпохой, и в этом ее при­рода. Поэтому, по-моему, так беспочвенны разговоры о реак­ционной романтике.

И вот Шатобриан. По своим убеждениям он был реакци­онер, как политик он был реакционер. Его верность престолу и Церкви, на мой взгляд, ничего романтического в себе не заключала. Но подлинной романтикой он был все же затро­нут, и первые страницы «Атала» об этом говорят. Он был все-таки причастен к своему времени, как он ни упирался. Великая революция — она и на него подействовала, и его переработала, против его сознания.

­ши любимые Ильф и Петров. У них изображен монархист Хворобьев, который служит на советской службе, получает со­ветский паек и никак не может забыть старого времени. И вот он себе заказывает сны, что он сегодня увидит во сне: увидеть он должен царский выход из Успенского собора. А на деле что ему приснилось? Председатель месткома. Вот, против его во­ли, насколько он переработан советской действительностью.

Что-то похожее происходит с Шатобрианом. Шатобриан славил Церковь и престол, а лучшие его страницы писались по вдохновению революции, которую он проклинал. Именно силой этого внушения революции он и был романтическим поэтом².

Кроме «Атала» он написал еще одну маленькую повесть — «Рене». Маленькую, но очень выразительную. «Рене» — это история молодого человека. Герой, как и Шатобриан, отпрыск старинной дворянской фамилии. Он живет, этот Рене, мрачно и одиноко. У него нет в жизни опор, у него нет друзей, еди­номышленников. Молодой человек мрачного профиля.

Шатобриан впоследствии любил говорить, что Байрон будто бы его обокрал. Что байроновские мрачные, скорбные герои — Чайльд Гарольд, Лара, Манфред, Гяур — списаны с его Рене. Будто бы тему мировой скорби Байрон взял у него.

Формально действительно «Рене» он выпустил в 1802 го­ду, до Байрона; и формально герои Байрона как-то похожи на Рене. Но обвинения Шатобриана, конечно, были беспоч­венны. Тут можно было говорить только о чисто внешнем сходстве. Да, и Рене скорбник, и герои Байрона скорбники, но по совершенно противоположному поводу. Герои Байрона скорбят, что революция не удалась, а Рене скорбит по поводу того, что революция случилась, произошла. У Рене скорбь по поводу того, что в жизнь вошла революция, а у Байрона по­тому, что революция недостаточно глубоко вошла в жизнь. Так что, видите, мотивы совсем разные.

«Рене» по-своему, в очень приглушенном виде, разыгрывается характерный для романтиков инцестуальный мотив. Инцест — нарушение кровных запретов. Рене убеждает­ся, что его самый лучший и близкий друг — его собственная се­стра — любит его совсем не сестринской любовью. Она бежит от этой любви, бежит от возможности кровосмешения. Она принимает постриг. И уже за решеткой монастыря признается в своей любви, когда это признание становится безопасным.

У романтиков этот мотив попадал под разные знаки. У Ша­тобриана он стоит под знаком одиночества. Для сестры Рене все люди чужие, весь мир чужой. Всякий другой человек коренным образом ей чужд, и поэтому никакой любви быть не может. А любовь может быть с единственным человеком, к которому она чувствует доверие, — это родной брат.

Инцестуальный мотив есть выражение душевного одино­чества в мире. Брат. Сестра... А за ними уже начинаются толь­ко враги и враги.

«Атала», «Рене» — вот Шатобриан-повествователь. Ос­тальное — это Шатобриан-эссеист. Шатобриан, прославляю­щий католицизм, культ католичества, красоту католических храмов, красоту церковной службы в католицизме. «Гений христианства» — там очень много страниц такого рода. Или прославленные католические предания³.

Мадам де Сталь и Шатобриан — это первая стадия фран­цузского романтизма. Это два больших человека первой стадии.

— автора маленького, но очень замечательного романа «Адольф». Бенжамена Кон­стана можно рассматривать как романтического автора. С дру­гой стороны, Констан ближе к последующим писателям реалистического толка, чем к романтикам. Роман Констана «Адольф» — это предчувствие романов Стендаля.

Вот романтизм французский на первой его стадии.

Я перехожу к так называемому романтизму 1830 года. Еще раз повторяю, что вообще в таких вещах, как литератур­ное движение, точных датировок в принципе не существует.

Это романтизм, который до какого-то апогея дошел в год Июльской революции, в год свержения Бурбонов, в год, ко­гда сломали режим Реставрации. Новая волна романтизма обозначилась, разумеется, гораздо раньше 1830 года, где-то во второй половине двадцатых годов.

Франция в двадцатых годах, особенно ближе к тридцато­му году, вела очень бурную жизнь. Режим Реставрации ша­тался. Ясно было, что какие-то новые общественные силы идут ему на смену. И это было условие для регенерации ро­мантики. Со второй половины двадцатых годов на сцене французской культурной жизни появляется множество замеча­тельных деятелей. Это период чрезвычайно талантливой мо­лодежи во всех областях культуры, не только в литературе, а может быть, и менее всего в литературе.

­ческая наука, когда развертывает свою деятельность блиста­тельная плеяда историков: Тьерри, Гизо, Мишле — истори­ков, которые к тому же были и превосходными писателями. Особенно Мишле. Мишле как писатель, как прозаик мог поспорить с любым поэтом того времени. Это был замечатель­ный живописатель прошлого. И вся эта фаланга историков приняла участие в движении романтизма.

Появляются замечательные художники. Появляется ве­ликий романтический художник Делакруа. У нас он небогато представлен. Но к нам привозили настоящего Делакруа. У нас в последние годы было много гастрольных выставок. И к нам привозили шедевры Делакруа. Это был живописец, писав­ший в стиле альфреско большие полотна на исторические темы или на темы известных литературных произведений.

Замечательный иллюстратор был Делакруа. У него со­вершенно незабываемые гравюры к «Гамлету» Шекспира, к «Фаусту» Гете. Я называю только одного Делакруа, но их было очень много, замечательных художников.

Это подъем французской музыки. В 1830-х годах появля­ется великий романтический композитор Берлиоз со своими симфониями и операми.

Ну и литература. Это время, когда один за другим в литера­туру приходят замечательные, высокоталантливые юноши, кото­рые теснят друг друга. Их много: поэты, прозаики, драматурги.

Ламартин. 1790—1869. Лирический поэт, который вызы­вал очень широкий отклик, поэт, которым очень интересова­лись ив России. У Тютчева даже есть стихотворение, посвя­щенное Ламартину:

Как он любил родные ели

Потом Мюссе. Альфред де Мюссе. Мюссе выходит на сцену попозже Ламартина. Вот как раз в начале 1830-х годов. 1810—1857 — даты его жизни.

Появляется в литературе и ваша хорошая знакомая — Жорж Санд. Жорж Санд тоже романтик, она тоже участник романтического движения.

Да, вот кого не следует забывать: появляется всеми нами любимый . Кажется, что Дюма всегда был и всегда будет. Но он тоже возник. Это был один из яростных романтиков. Дюма начинал совсем не с романов, а как дра­матург, как автор драм. И как драматург он был тоже чрез­вычайно плодовит, почти так же, как романист. И в роман­тизм он вошел как драматург.

Теперь еще одно имя. Это Виньи. Альфред де Виньи. 1797—1863. Это лирический поэт, романист, драматург.

Ну, еще назову одного автора, который не был романти­ком, но который существовал на этом фоне. Беранже. 1780— 1857. Я вам о нем не буду рассказывать. Это сделают на практических занятиях.

Так вот, целая толпа замечательных молодых людей по­является во французской литературе где-то близко к 1830 го­ду. Того, кто стал знаменитым, я пока не называю. Я его берегу для дальнейшего — Виктора Гюго. Потом все назван­ные мною, хотели они того или не хотели, стали армией Вик­тора Гюго.

И тут наибольшую роль сыграл Ламартин своими лири­ческими сборниками. Видите ли, во французской литературе всегда малозначительной была лирическая поэзия.

Даже и сейчас говорят, что французы вообще не имеют понятия, что такое лирическая поэзия, что лирика будто бы неведома французской литературе. Хотя французы доказали тем, что они делали в литературе последних ста пятидесяти лет, что это не так. Но старая французская литература действительно почти лишена была лирической поэзии. Настоящих лиричес­ких поэтов у французов не было. Стихи были. А надо разли­чать. Стихи — это стихи. А лирическая поэзия — это явле­ние стиховой литературы, но не вся стиховая литература в целом. Французы всегда были мастерами стиха. Даже такой поэт, как Вольтер.

Что-то похожее на лирическую поэзию появляется толь­ко в эпоху революции. Я имею в виду замечательного поэ­та, которому пришлось сложить голову на эшафоте, — Андре Шенье. Вот то, что он пишет, — это похоже на лирику. Это, может быть, еще не лирика, но уже похоже.

А вот настоящие лирические начала пробиваются где-то в двадцатых—тридцатых годах.

назвал свои сборники «Meditations». Ну вы знаете, ведь по-русски есть такое слово — медитация. А что это такое? Я бы перевел так — раздумье.

Французы привыкли в стихах помещать описания (в XVIII веке, до романтической эпохи, у них очень развита была описательная поэзия. Пример — поэма Делиля «Сады») либо размышления на какие угодно темы. Размышления, рас­суждения. «Рассуждение о пользе путешествий». Даже рассуждения о какой-либо отрасли производства. В стихах. Что-то похожее у нас в России писал Ломоносов: «Письмо о пользе стекла» — в немецко-французском духе. И немцы пи­сали такие же рассуждения в стихах. Хотя у немцев появи­лась в XVIII веке настоящая лирика.

Теперь, если вы возьмете стихи Ламартина, то что это такое? Это пробивающаяся к свету лирика. Я бы сказал так: это полурожденная лирика. Она еще не совсем родилась. Вот как те цыплята, у которых остаются на крыльях клочья скор­лупы. И то, что Ламартину предшествовало много размыш­лений в стихах, — в его лирике это заметно. Недаром он на­звал свои стихи «Meditations», медитации. Я бы сказал, что он оставил здесь себе какую-то связь с прошлым. Я перево­жу: раздумье. А какая разница между раздумьем и размыш­лением? Раздумья — это тоже размышления. Но в них силен эмотивный элемент. Размышления, помноженные на эмоци­ональность, на чувство, — это раздумья.

Так вот, такова лирика Ламартина. Я бы сказал, что это лирика еще компромиссная. Она в каком-то ослабленном ви­де содержит в себе эти старые размышления.

— это Валерий Брюсов, «Фран­цузские лирики XIX века». Очень хорошие переводы и очень хорошие его статьи об этой поэзии. Это прекрасная книга, ко­торая действительно русского читателя вводит во француз­скую поэзию.

А вторая книга — книга переводов Бенедикта Лившица «От романтиков до сюрреалистов». Сейчас она вышла вто­рым изданием, под другим названием, «У ночного окна». Это великолепнейшие переводы. Я бы сказал, что Бенедикт как переводчик оказался сильнее даже Валерия Брюсова.

Когда я говорю о поэтических переводах, я вспоминаю стада наших переводчиков и сразу впадаю в раздражение. Это люди, которые губят поэзию на иностранном языке. Чи­тая их переводы, вы в лучшем случае испытываете скуку, а чаще — отвращение. Потому что это ремесленники. Они бе­рут себе в издательстве длинный текст, который бы их кормил. Ну, скажем, в последнее время наши переводчики загубили Верхарна. Они загубили также и Виктора Гюго. А хороший перевод, который бы мог как-то постоять за подлинник, это величайшая редкость. Как правило, хорошо переводят стихи только поэты, непрофессиональные переводчики. Когда поэт попадает в руки профессионального переводчика — он погиб.

Вот у Бенедикта Лившица в этой маленькой книжке, у него есть очень хороший Ламартин. Прекрасно переведе­на большая элегия Ламартина «Одиночество» (Н. Я. Берковский читает отрывки из элегии. — В. Г.). ­менным языком. Ламартина он передает языком Лермонтова и Тютчева. Это язык русской поэзии двадцатых—тридцатых годов XIX века. Перевод, ориентированный на язык того вре­мени, когда писалось стихотворение, нужно делать осторож­но. Нужно очень дозировать архаичность: чтобы было чуть-чуть.

Теперь Мюссе. Мюссе был замечательный поэт, автор двух прекрасных шуточных поэм, написанных в подражание шу­точной поэме Байрона «Беппо». Это маленькая поэма, шутливая, очень острая, которая вообще произвела большое впечат­ление на всех поэтов.

У Мюссе есть две поэмы. «Намуна» — шуточная поэма, она вышучивает моду на Восток. Это мода, которая обуяла тогда Европу после Байрона. И прекрасная поэма «Мардош». Такая парижская, шуточная поэма о молодом человеке по имени Мардош. Пушкин очень любил эту поэму Мюссе. И вообще Мюссе ему нравился, это был тот поэт, к которому он относился сочув­ственно. И сам он написал поэму «Домик в Коломне» в духе «Беппо» и Мюссе.

Мюссе был лирик. Он был более чистый лирик, чем Ламартин. К сожалению, его много переводили на русский язык. Переводы большей частью плохие. А то, что есть у Брюсова и Бенедикта Лившица, — это мало и вещи нехарактерные.

Виньи. Виньи был лирический поэт. Он написал немного лирических стихов философского порядка. Но глав­ное его дело — роман «Сен-Map», такой антивальтерскоттовский роман.

Примечания.

¹ Из лекции 19 октября 1965 г.: В «Атала» лучше всего описания. Шатобриан вообще был мастером описаний. Проза Шатобриана — всюду и всегда особая проза.

свою прозу так, чтобы мы все время ее слышали. В ней есть ритм, довольно близкий к стихотворному ритму, в ней есть звучность.

Прозой Шатобриана восхищался Флобер, он любил прочитывать вслух две-три странички, чтобы себя намагнитить в собственном твор­честве. В этом музыкальном, троповом, живописном стиле сказывается романтик.

Французы раньше очень настаивали, как никто, на строгом разделе­нии стиха и прозы. Хорошей прозой французы считали такую прозу, первое условие которой — не быть похожей по своему строению на стихи. Хорошая проза — это проза, которая в отношении слухового строя нейтральна. Прозу нужно читать глазами и умом. Это мнение Вольтера и классицистов.

Такая точка зрения разделялась у нас вполне зрелым Пушкиным. В этом смысле он был ученик Вольтера. Шатобриан сразу же нарушает этот обычай. У него именно та проза, которая перешагнула границу со стихом.

Сила Шатобриана — в описаниях. А как раз классики отрицали опи­сания. Они считали, что нечего литературе соперничать с живописью, которая изобразительна (трактат Лессинга «Лаокоон»).

² Повесть «Атала» привела в вос­торг современников Шатобриана. И конечно, прежде всего картинами описаний Нового Света, фресками. Культ природы в ее бесконечных ракурсах — это своеобразное отражение революционного пафоса. Фран­цузская революция была по-своему бунтом естественных сил, накопив­шихся в обществе.

Художник, восприняв исторический переворот, может быть чувстви­тельным к явлениям природы, выбивающимся из всех рамок, увлечен природой во всей ее свободе. Шатобриан все-таки тоже был воспитан Великой революцией, и она сделала его романтиком, поэтом. И только потому, что заряд, полученный от революции, был не очень велик, Ша­тобриан так мало проявил себя в чисто художественном смысле.

В повести «Атала» мы найдем и другого Шатобриаиа, не отрицаю­щего завоеваний, но желающего внести в них свои поправки.

Странное сочетание в этой повести. С одной стороны — культ при­роды, необузданной, дикой. Здесь у Шатобриана появляется (у одного из первых во французской литературе) страсть, тема страсти. Дикая стихия жизни, природа вис человека и природа в человеке (страсть). Вот одно.

— католическая тема, тема религиозная (натер Обри, вся колония, которую он создал), дух христианской кротости. Это внутренние компоненты повести. Мысль его такова: он изображает раз­вязавшуюся, дикую природу, и он очень чувствует и умеет передать красоту свободы (еще до Байрона); но Шатобриан хорошо понимает — и в этом он прав, — что дикая воля, как она ни великолепна, она нуж­дается в некоем регулятивном начале, чтобы ее вводили в какие-то фор­мы, в какую-то меру.

Шатобриан думает, что это облагораживающее, гуманизирующее на­чало возможно только через религию, через Церковь. Церковь должна быть умиротворяющим по отношению к дикой природе началом.

Атала кончает с собой. По воле матери, во имя спасения ее души, Атала дала обет безбрачия, а Шактас пробудил в ней страсть.

Патер Обри, а через него Шатобриан, считает, что она поступила неправильно, что в этом обете ничего абсолютного не было. Шатобриан относился всегда неодобрительно к гиперболизированному, чрезмерному католицизму. Всякий чрезмерный религиозный аскетизм делает религию врагом природы; а Шатобриац не одобрял этого. Религия должна идти навстречу природе. Колония: церковь под открытым небом, молятся под открытым небом, крещение не в купели, а в источнике. Это все та же мысль Шатобриана. Религия не должна противопоставлять себя приро­де, она должна вступать в добрую связь с природой.

Шатобриап приемлет выход всех жизненных сил на свободу. Он приемлет их под названием сил природы, но это все жизненные силы. Природу вне человека и в человеке Шатобриан признает, но считает, что она нуждается в существенных поправках, которые должна сделать Церковь. Сама природа, предоставленная произволу, способна на вели­чайшие жестокости (племена воюют друг с другом, сжигают пленников на кострах — вот природа сама по себе). Нужен элемент, гуманизирующий природу. Источник его Шатобриан усматривает в Церкви.

³ Шатобриан — писатель большого таланта, и, сам того не замечая, в сочинениях своих он подрывает свои позиции. Он пишет как апологет католицизма, а между тем ни один католик не может принять его защиту католицизма, так как христиан­ство у него слишком личное. А католицизм — очень строгое вероучение. Веровать ты должен, как учит Церковь, как указует Ватикан. Этой цер­ковности нет у Шатобриана. Он стремится возродить прошлое, а нахо­дится в настоящем, так как его персонализм, который он во все вносит,— это не достояние прошлого, а достояние современной Франции.

С Наполеоном у него был флирт, но из этого ничего не вышло. Наполеон был слишком великий политик и считал, что от Шатобриана слишком пахнет ладаном (а Наполеон этого не любил), и все же решил, что тот может быть полезен, и делал ему разные предложения.

Шатобриан нашел себя при Бурбонах...

­чался