Приглашаем посетить сайт

Берковский Н.: Лекции по зарубежной литературе.
Лекция 17. Шелли (окончание). ― Китс

ЛЕКЦИЯ 17.

Шелли (окончание). ― Китс

12 октября 1971

Так вот, я говорил о «Ченчи». Это, несомненно, самое замечательное произведение Шелли нелирического ха­рактера. Если говорить, что есть лучшего у Шелли, - это его лирика и «Ченчи».

«Ченчи» написан на исторический сюжет. В ренессансной Италии существовало такое семейство Ченчи. Это рим­ские аристократы. О Ченчи писали после Шелли многие: у Стендаля есть хроника, Тик писал о Ченчи. И другие.

Старый Ченчи — герой этой трагедии. Старик Ченчи, на­стоящий человек итальянского Ренессанса. Очень крупный человек... очень масштабный человек, какими были все люди итальянского Ренессанса. И в то же время злодей, каких ма­ло. Вообще, люди итальянского Ренессанса отличались вся­ческими дарованиями, энергией, и отличным вкусом, и чем хотите. Но в области нравственности они не блистали. От­нюдь. И одна из особенностей итальянского Ренессанса та, что нравственные нормы очень заколебались в эту эпоху. Хо­тя это была старая, религиозная нравственность. Церковь по­теряла авторитет. А новый авторитет, светский авторитет в области нравственности не выработался. Люди итальянского Ренессанса следовали принципу: «все дозволено». Что ты мо­жешь, то тебе и дозволено. Препятствий никаких нет. Они не признавали никаких нравственных препятствий, никаких нравственных перегородок. Все, что тебя не удовлетворяет, ты вправе устранить. Если можешь устранить неудобное и неудобных — то устраняй. Цель жизни одна — власть, на­слаждение. Кто препятствует твоей экспансии, кто сокращает твою власть или делает для тебя недоступным источник на­слаждения — тех и устраняй. Таких принципов они держа­лись очень откровенно — люди Ренессанса. Их достоинством в области нравственности было одно: они не лицемерили. Этой жестокой морали — «все дозволено» — они придержи­вались без малейшего ханжества. Большие люди Ренессанса, они были в то же время преступниками.

Вы, вероятно, все читали о семействе Борджа. Эти испан­цы Борджа по части всяких злодеяний превзошли решительно всех современников. И папа Борджа — он потом стал Рим­ским Папой Александром VI — Александр Борджа... и его сы­нок, Чезаре Борджа, и его дочь Лукреция — это были ужасные люди. Люди с таким дьявольским отблеском. Ну, скажем, Че­заре Борджа — ему мешал его брат, и он велел утопить его в Тибре. Он был вероломным. Он приглашал своих политичес­ких соперников на пир и на пиру их умерщвлял. Чезаре Борд­жа ухитрился быть любовником своей сестры, Лукреции, тоже знаменитой по части всяких преступлений. Вот знаменатель­ные люди Ренессанса. А в то же время Чезаре Борджа, насто­ящий злодей, злодей во плоти, — это был умнейший, тончай­ший человек... этот злодей. Прекрасно понимал искусство, был поклонником живописи, знатоком живописи. Он был це­нителем Леонардо и одно время очень покровительствовал ему.

Всмотритесь в портреты, которые делали великие худож­ники Ренессанса. Вы там увидите лица, напоминающие Чезаре Борджа. Замечательным портретистом был Рафаэль. Его все знают по его Мадоннам, а, может быть, всего замечатель­нее его портреты. На них вы видите борджеподобные лица этих очень утонченных, очень умных людей, в то же время не останавливающихся ни перед каким преступлением. Они словно оправдывали теорию Руссо — первый его трактат, где Руссо доказывал, что с ростом цивилизации не происходит никаких успехов в нравственности. Что нравственность от­стает от успехов цивилизации. Итальянский Ренессанс предо­ставляет очень много аргументов в пользу этих тезисов Руссо.

Так вот, старый Ченчи, он был очень сродни по духу се­мейству Борджа. Ченчи — это те же Борджа. Эти люди тоже не останавливались, если им нужно было перешагнуть через убийство. Действовали в личных интересах ядом и кинжалом.

— юной девушки, дочери старого Ченчи. Это очень страшная история.

Старый Ченчи, который ото всего на свете уже скучал, все на свете испытал,— он пожелал собственную дочь сделать сво­ей любовницей. И стал покушаться на нее. Притом весьма ре­шительно. И дело кончилось так: Беатриче могла себя спасти только тем, что она убила собственного отца. Несмотря на то что она по-своему была права, ее судили самым суровым су­дом. Ее судили как отцеубийцу. И ее ждала жестокая казнь.

Вот эта история вдохновила Шелли на его прекрасную трагедию.

Обыкновенно говорят, и с основанием говорят, что после Шекспира англичане породили только одну трагедию, достой­но продолжившую Шекспира, — это «Ченчи» Шелли. Траге­дия «Ченчи».

В центре трагедии у Шелли стоит, конечно, Беатриче. Вот эта прекрасная нежная девушка, которой угрожала такая позор­ная, страшная участь, уготованная ей собственным отцом. Изо­бражаются отвратительные сцены, происходящие между отцом и ею. Отцом, который требует от нее покорности в выполнении его желаний. И Беатриче заносит руку на отца. Она его убивает.

Я уже говорил, что социалисты ста­ринных призывов, утопические социалисты, — Годвин в Англии, Сен-Симон и Фурье во Франции — отрицали насилие как средство борьбы. Нельзя отвечать на насилие насилием. Эта проблематика присутствует и в трагедии Шиллера. Она присутствует и в «Разбойниках», и в «Коварстве и любви».

Право на насилие. Есть ли право на насилие даже у того, кто себя защищает? Дано ли право на насилие угнетенным? Для Шелли это было очень важно — так или иначе для себя это ре­шить. Здесь проходит межа между Шелли и Байроном. Для Бай­рона даже проблемы такой не было. Байрон был прирожденный мятежник и революционер. На гнет надо отвечать войною.

Шелли в конце концов приходит к тому же. Вы верите, что Беатриче иначе поступить и не могла. Это стало для нее неизбежностью. Но Шелли очень подчеркивал, что даже для угнетенных пользоваться насилием — не так просто. Это не­малая проблема.

Да, Беатриче поднимает руку на собственного отца. Но важно, чего ей это стоит. Каких внутренних мучений ей стоит отцеубийство. Во что обходится тому, кто себя защищает, на­силие, во что ему обходится это душевно, морально, духов­но — это и важно для Шелли. Именно на это и брошен ши­рокий свет в трагедии Шелли. И утвердительный ответ: да, насилие бывает неизбежно даже и со стороны тех, на кого оно обычно направлено, — в нем вся суть трагедии Шелли.

­вает борьбу с авторитетами... И берет самый крайний случай: оправдывает Каина. Оправдывает Каина, убийцу Авеля. Или возьмите поэму Байрона «Паризина». Маленькую поэму, ко­торую очень любил Пушкин. «Паризина», которую тоже счи­тают восточной поэмой, хотя она с Востоком ничего общего не имеет. Это тоже итальянский Ренессанс. Это история о сыне, который влюблен в свою молодую мачеху, Паризину, жену герцога, престарелого герцога. Они идут на эшафот, сын и мачеха, во имя этой торжествующей любви. Опять вы видите такой крайний сюжет. Сын — соперник отца в любви. Сын — возлюбленный мачехи.

Точно так же у Шелли — крайний сюжет. Отцеубийство. Романтики вообще не любили серединных сюжетов, средних положений. Они не любили, чтобы было «да» и «нет». У них Должно было быть «да» или «нет».

Отсюда это их стремление к крайним сюжетам. Очень характерное для Байрона... осо­бенно характерное для французских романтиков. Особенно для главного и самого характерного среди них — Виктора Гюго. Виктор Гюго, можно сказать, свирепствовал по части крайностей. Потом, когда пришли в литературу реалисты, пер­вое, что они сделали, они ушли от этих романтических крайностей. Если у реалистов выводится мачеха, то она угнетает своего пасынка и ни о какой любви здесь уже речи нет.

Трагедия Шелли о Ченчи очень многозначна. В ней за­ложен не только тот смысл, о котором я говорил. Здесь да­ется не только такая своеобразная, очень осторожная аполо­гетика насилия. Она направлена, как и у Байрона, против авторитетов. Авторитет семьи — что остается от него, если отцеубийство изображается как неизбежность?

Английская литература — она ведь вся проникнута культом семьи, вся литература XVIII века, с ее романами. С Ричардсо­ном. Даже Фильдинг, при всем его легкомысленном отношении к семье, тоже ее апологет. И Ричардсон, и Фильдинг, и Голдсмит. И даже Стерн с «Тристрамом Шенди» — и это очень свое­образная, со всякими, так сказать, ужимками, но тоже апологе­тика семьи. Семьи и дома. Вы ведь знаете эту классическую английскую поговорку: мой дом — моя крепость. Значит, в моем доме я царствую. Я царствую над домашними моими. А что та­кое «Ченчи»? Это, конечно, разрушение, да еще какое разруше­ние, авторитета семьи. А вместе с ним и всяческих авторитетов. Но нигде никогда не происходила отмена чего-либо сра­зу... Хотя по авторитету семьи у Шелли и у Байрона был нанесен удар, но авторитет семьи в английской литерату­ре сохранился. Диккенс — это семейственный писатель. Без этой идеи дома, семьи нет английского романа. В XVIII ве­ке английский роман держался вокруг дома и семьи. И в XIX веке тоже. Да и в наше время. Вот вы смотрели этих «Форсайтов». Это тоже о семье, о доме. И видите, как это у них тянется. Это такая национальная тема — от Ричардсона до Голсуорси. Вы еще в современном телевизоре можете увидеть нечто ричардсоновское. Вот в этой «Саге о Форсайтах». Я хочу сказать напоследок два слова о замечательной же­не Шелли. Его жена, Мэри Шелли, дочь Годвина. Она и сама была замечательной женщиной. Она написала один только роман, но этот роман оставил очень большой след в литературе. Это «Франкенштейн». Он заслуживает всяческого вни­мания. Это интереснейший и значительнейший роман.

­ли... Мэри Годвин.

Теперь я в заключение хочу перейти к другому поэту из байроновского круга, в России у нас совсем неизвестному. Его, к со­жалению, почти не переводили русские поэты. А в Англии его любят, и заслуженно любят. Это Китс —1821). Джон Китс. Он погиб очень молодым. Байрон прожил тридцать шесть лет, Шелли — тридцать лет, а Ките — всего двадцать пять. Тем не ме­нее он остался навсегда памятен в истории английской поэзии.

Он по происхождению не был аристократом, как Шелли и Байрон. Это был сын содержателя конюшни. Но это очень мало бы кто определил. Как раз Китс — это хороший пример того, как мало биография определяет писателя.

­ни, получивший к тому же плохое образование и проведший свою жизнь в нужде.

Китса очень поддерживал Байрон. Это была замечатель­ная черта Байрона: поддерживать молодых поэтов. Вот Шел­ли, Китс — это все окружение Байрона.

Китс — лирический поэт, автор поэм. Пожалуй, у англи­чан сейчас из всех романтических поэтов самый любимый — это Китс. Не Байрон и не Шелли. Англичане вообще очень жестоко относились к Байрону. В сущности говоря, сто лет они его не признавали совсем. В университетах его едва-едва изучали, в школе он отсутствовал. У нас в России Байро­на гораздо лучше знали и ценили. И только в самые послед­ние годы в Англии началась переоценка Байрона. Они как-то повернулись к Байрону. Я бы сказал: примирились с ним. С Шелли у них было лучше, чем с Байроном. А вот настоя­щая любовь была к Китсу. И тут спорить не приходится. Китс действительно достоин любви.

У нас почти нет его переводов. Какие-то нехарактерные стихотворения очень хорошо переведены Пастернаком и Мар­шаком. Ну есть, вероятно, плохие переводы. Плохие переводы всегда можно найти.

Чтобы показать вам, что такое был Китс, я хочу разобрать его знаменитое программное стихотворение. В этом стихо­творении, собственно, весь Ките. Это его «Ода греческой ва­зе». Китс был поклонником античности, как и Шелли, как и Байрон. Китс — эллинист по вкусу, поклонник, ценитель эллинской культуры, эллинской поэзии.

­лую образованность, он очень глубоко проник в суть антич­ной культуры. Античного мифа. Он очень мало знал антич­ное искусство, но удивительно хорошо его угадал. Ну, это характерная черта таланта: по обломку угадывать целое.

Эта «Ода» говорит о том, как он прекрасно понимал, как он чувствовал греческую пластику. А видеть он видел, веро­ятно, мало. Он очень мало жил, мало бывал в музеях. И все это знал урывками. Но через немногое он знал все.

(Читается «Ода греческой вазе» по-английски; с предва­рительным комментарием Н. Я. Берковского о том, что «сти­хи существуют прежде всего для слуха. Стихи — это то, что мы слышим. Поэтому, даже если вы не знаете языка, уже само звучание стиха, оно что-то вам дает».— В. Г.)

Так вот, «Ода греческой вазе». Поэт рассматривает гре­ческую вазу. На этих вазах всегда были изображения. Ода обращается не столько к самой вазе, сколько к изображению на ней. Это созерцание изображенного на вазе подчинено какой-то единой мысли, которая не сразу улавливается. Вот перед вами лентой развертывается то, что изображено на ва­зе, и только потом вы начинаете понимать, какой это имеет единый внутренний смысл для поэта.

­ны. На вазе изображена праздничная процессия. Идет про­цессия, тянется процессия. Она идет к жертвеннику. Готовят­ся жертвоприношения. Музыканты в процессии играют на дудочке. Все одеты по-праздничному. И Китс говорит: слад­ки мелодии, которые мы слышим. Но еще того слаще те, которых мы не слышим. Вот эта мелодия, которая изображе­на, вот эта угадываемая мелодия — она слаще той, которую мы бы услышали в самом деле.

По полям движется процессия. И мы видим опустевшую деревню, в которой все ушли на праздник. Дома без дыма. Дети в процессии, девушки нарядные. Цветы. Цветы эти, го­ворит Китс, никогда не увянут. Цветы, которые ты только что благословил. Кто-то к кому-то тянется с поцелуем. Но поцелуя нет. Изображено только вот это тяготение.

Какая-то единая настроенность есть в этих описаниях гре­ческой вазы.

Это мир, из которого вынуто движение. Процессия, кото­рая когда-то была, — она изображена, но движения нету. Кто-то кого-то целует, но поцелуя нету. Движение не завершено.

Бывшее движение — вот что созерцает здесь поэт. Движе­ние, которое было и которого больше нет. Угасшее движение. Я бы сказал так: на этой вазе изображен мир скончавшегося движения. Песня, которую пели и не допели. Поцелуй, кото­рый не успел состояться. Жертвенные телки глядят на небо и мычат. Мычания их вы не слышите.

Вот бредут эти телки к алтарю. Они мычат — они мыча­ли. Они бредут. Они брели. Сейчас все это навеки застыло. Шел дым с крыш, и он больше не идет. Бывший дым. Особое очарование оды в том, что вам передается это угасшее дви­жение. Было и нет. Движение кончается. Но только что оно было. И кончается навсегда, навеки.

Китс как бы говорит: жизнь становится прекрасной, когда из нее изымают движение. Что разрушает красоту у Кит­са? Движение разрушает красоту. Переменчивость, изменчи­вость. Все это было бы нестройно, пестро, если бы дым шел, телка мычала, дети шумели, дудочка играла. Вынули движе­ние — и установилось прекрасное царство.

Китс первый показал, что эта остановленная жизнь, жизнь минус движение, дает особую красоту.

Вот Бодлер... такой поздний французский романтик, вы­шедший вообще-то за пределы романтизма — вот он написал сонет «Красота» (в переводе Брюсова он у нас есть). У Бод­лера красота говорит о самой себе. Так что такое, по Бодлеру, красота? А красота — это неподвижность, застылость. Конечно, эта идея подсказана Бодлеру античной пластикой. Вот эта статуарная, мраморная красота. Она подсказывает, что в непо­движности и заключена красота.

Что такое «Ода греческой вазе»? Это манифест эстетиз­ма. Китс — один из родоначальников эстетизма в Европе, эстетства. Как и Бодлер.

Вы, конечно, часто встречались с этой терминологией: эс­тетизм, эстетство. У нас этот термин употребляется в каком-то отрицательном смысле. Это сомнительная репутация, если вас обзовут эстетом.

185Так что же такое эстетизм? По-моему, по-настоящему до сих пор себе никто не уяснил, что такое эстетизм и эстетство. А в литературе XIX века и XX были очень сильные течения, которые иначе как эстетством не назовешь. И вот Китс — это родоначальник эстетизма. Но по-настоящему эстетизм разы­грался в конце XIX — начале XX века, и тоже на английской почве. Одним из герольдов эстетизма был Оскар Уайльд. За­конченный эстет. Он декларировал свой эстетизм. У немцев это Гофмансталь. У итальянцев — д'Аннунцио. Это все эсте­ты, носители эстетского знамени. Что это значит — эстет? Напрашивается такой ответ: эстет — ну, значит, ревнитель эстетики, ревнитель прекрасного, ревнитель красоты. По­клонник красоты. Но если так, то, собственно говоря, все художники были эстеты. Однако же мы называем эстетами только некоторых. Никто никогда не скажет о Рафаэле, что он эстет. Никто не скажет, что «Сикстинская Мадонна» — это эстетское произведение. Никто не скажет, что Тинторетто был эстет. А, скажем, его подражатель, очень хороший ху­дожник Бен Джонс — явный эстет.

«... единого прекрасного жре­цы...» Это же не значит, что речь идет об эстетах. Сам Алек­сандр Сергеевич считал себя слугой прекрасного, а эстетом он не был. А вот, скажем, Бальмонта или Брюсова называли эс­тетами. Символистов почти всех называли эстетами. В чем же тут дело?

— это приверженность красоте во что бы то ни стало. Это безого­ворочная приверженность красоте. Какой бы эта красота ни была, и какого бы она ни была происхождения.

Я бы сказал так: эстетизм — это культ прекрасного без достаточного основания к прекрасному. Я пользуюсь терми­ном логики. В логике есть закон достаточного основания. Пре­красное, не имеющее для себя достаточного основания. А что такое достаточное основание? У Шекспира, Рафаэля, Пушкина — прекрасный мир. Но он имеет для своей красоты достаточное основание. Я бы сказал, что у них мы имеем дело с красотой по существу, когда самые главные силы жизни, основные элементы жизни способствуют красоте, рождают ее. А в эстетизме не так. Вот вам «Ода греческой вазе». Прекрасный мир. Прочтешь эту оду — и захвачен ею. Но дело в том, что красота есть, да, есть красота, но особая красота.

Красота, рожденная за счет того, что из мира вынуто движение. Что самое главное в жизни людей? Это движение. Если дана красота под условие отсутствия движения, то это, конечно, неверная, я бы ска­зал — ненадежная красота. Есть надежная красота и нена­дежная. У поэтов начала века красота есть, но часто нена­дежная. Недаром они так часто писали, что в красоте им чудится обман. У Блока одна из любимых его тем — обман­чивость красоты. Это ненадежная красота — блоковская кра­сота. В ней что-то мелькает обманчивое. Недаром Блок пи­сал «Незнакомку». Это красота, но ненадолго. И только под таким условием. А вот у Шекспира, у Пушкина — безуслов­ная красота. И в этом их величие.