Берковский Н.: Лекции по зарубежной литературе.
Ибсен

ИБСЕН

Ибсен — огромное явление в истории запад­ноевропейской драматургии и театра XIX столетия. В этом столетии окончательно утвердился в странах Европы бур­жуазный образ жизни. Повсюду в быту торжествовали бур­жуазные нравы и буржуазная мораль. Этой буржуазной Ев­ропе Ибсен дал особый театральный язык, в котором сочета­лись и острейшая характерность, и стихия критики, — одно было неотделимо от другого. Театральная картина, созданная Ибсеном, включила в себя и глубокую правду о буржуазном мире, и, в виде контраста, всю ложь, которую этот мир счи­тал нужным поддерживать, все иллюзии, которыми тешился и обманывал этот мир. Философская правда в драмах Ибсе­на соединялась с бытовой правдой, с умением показать бур­жуазную цивилизацию в точном ее повседневном облике, и в этом соединении — великая сила Ибсена.

Конечно, и великие романтические драматурги первой половины века, будь то Клейст или Виктор Гюго, по-своему открыли XIX столетию, его страстям и думам, путь через драматическую сцену. Но они нуждались в исторических костюмах, они, как Виктор Гюго и другие французские ро­мантики, изображали противоречия и страсти своего времени в их довольно отдаленной предыстории. У Виктора Гюго это почти всегда Ренессанс — французский, испанский или ита­льянский, в котором уже завязались все конфликты, свойст­венные новой истории европейского Запада, и в котором уже сложились характеры новых людей. Не нужно думать, что романтики просто переодевали своих современников в пла­тья времен Тициана или Веласкеса и что так получались романтические драмы. Романтики еще верили, что прямая дорога ведет от их современности к делам и дням Возрожде­ния, и эта вера облегчала им театральную задачу.

Куда красивее, куда театральнее были дерзкие и откровенные деятели времен императора Карла V — с их кинжалами, малиновыми плащами, с их красноречием, нежели современный делови­тый люд, едва разжимающий уста, чтобы проговорить самое необходимое, скупой, убогий в жестах, одетый темно, невы­разительно, трудно уследимый в своих поступках. Герцен пи­сал в «Концах и началах»: «Но и искусство имеет свой пре­дел. Есть камень преткновения, который решительно не бе­рет ни смычок, ни кисть, ни резец; искусство, чтоб скрыть свою немоготу, издевается над ним, делает карикатуры. Этот камень преткновения — ­восходно набрасывает человека совершенно голого, покрыто­го лохмотьями или до того совершенно одетого, что ничего не видать, кроме железа или монашеской рясы, останавлива­ется в отчаянии перед мещанином во фраке»¹.

XIX век полон жалоб живописцев, скульпторов, деятелей театра, совпадающих с тем, что сказал Герцен. Вся буржуаз­ная жизнь, в целом взятая, по духу своему была враждебна искусству, в целом взятому. Наибольшие трудности пришлись на долю искусств, по природе своей требующих прямого, не­посредственного зрительного образа. Буржуа во фраке, буржуа в сюртуке уже одним своим внешним видом сопротивлялся живописцу, скульптору, театральной постановке. Сюртук — уравнительная одежда, униформа. Он не столько обнаружи­вает человека, как то нужно искусству, сколько прячет его. Темный сюртук — всеобщий псевдоним для людей буржуаз­ного общества, псевдоним, за которым может укрыться кто и что угодно. Он препятствует индивидуализации или даже уничтожает ее. Роден в скульптуре, Сезанн в живописи ― каждый по-своему искал средств обойтись с буржуазным че­ловеком, как того требовало их искусство. Ибсен решил эту задачу для театра, и решил полнее, бесспорнее, чем это дела­лось в современном ему изобразительном искусстве. В «Стро­ителе Сольнесе» занавес поднимается и на сцене — стро­ительная контора, с Брувиками, старшим и младшим, заня­тыми вычислениями, с Кайей, у которой зеленый козырек над глазами, потому что у этой сотрудницы Сольнеса слабое зрение. Сразу же действие перенесено в деловую среду, люди появляются на сцене со своими мелкохарактерными буднич­ными признаками, в свете своих бытовых, профессиональных данных, с характеристиками чуть ли не медицинского поряд­ка.

­тает театральную яркость.

И до Ибсена, еще в XVIII веке, переносили на сцену бур­жуазную жизнь. У Ибсена впервые она приобрела величай­шую выразительность, прежде того ей не свойственную.

­нято, делить драматургию Ибсена на два периода — роман­тический, смененный в 1860-х, а еще решительнее — в 1870-х годах, реалистическим. Вернее было бы говорить о двух ста­диях художественного реализма, пройденных Ибсеном. В бо­лее ранних драмах, написанных на сюжеты норвежских саг и на сюжеты норвежской и всемирной истории, он тоже реа­лист, хотя и с особым кругом тем и с особым их театральным разрешением.

К норвежской саге и к норвежской старине Ибсен отно­сился с непредвзятостью человека, находящегося в близком соседстве с этими явлениями — героическими, прекрасными и все же вполне доступными близкому рассмотрению. В ран­них произведениях нет романтической мечтательности, нет романтических приемов, подчеркивающих, что перед зрите­лем творится необычайное. Ибсен прост и психологически точен в своих историко-героических драмах, — они писаны прозой, что сразу же дает им естественный ход. Не только романтики, но и такие современники Ибсена, как Фридрих Геббель или Рихард Вагнер, писавшие на сходные с ним сюжеты, трактовали прошлое как миф, как поэтический вымы­сел. У Ибсена героическая сага — достоверная быль, а геро­ические люди — деятели реальной истории, которых он чтит, не удивляясь им. Люди в драмах Ибсена умеют держать ко­пье в руках и умеют носить свои латы так, что старинные доспехи и героическое оружие не кажутся бутафорией. Нор­вегия времени молодого Ибсена была страной, еще сохранив­шей в своих бытовых отношениях, в нравах и обычаях нема­ло благородной старины, и поэтому Ибсен уверенно, реалис­тически обращается с сагой, с памятниками национальной истории.

­зывает на исторические особенности в развитии Норвегии, на роль в нем свободного крестьянства и на особый характер этого крестьянства. Все это Энгельс советует принять в со­ображение при разборе норвежской литературы, в частности драм Ибсена.

Замечания Энгельса, сделанные в 1890 году, прозвучали неожиданно на фоне тогдашних социальных ком­ментариев к Ибсену. Генрик Ибсен, потомок датских шкипе­ров, сын лесоторговца из маленького торгового города, зна­менитый буржуазный писатель, поставлен Энгельсом в ду­ховную связь с крестьянской стихией своей страны. Слова Энгельса были полемичны в отношении того понимания Иб­сена и его драм, которое сложилось у современников. Кари­катуристы изображали Ибсена как завзятого горожанина, как тщательно одетого немолодого господина — в очках, цилиндре, с перчаткой, зажатой в руке, осторожно и брезгливо по­пирающего своей лакированной обувью городской тротуар. Разумеется, Энгельс исходил не из биографических и порт­ретных данных об Ибсене, не из поверхностных впечатлений от его драм, но считался с их первоосновным внутренним смыслом, с тем, как этот смысл соотносится с национально-исторической средой писателя.

Энгельс подчеркивает: норвежский крестьянин никогда не был крепостным, вместе со своей страной он прошел через нормальное развитие, без насильственного возвращения к ус­тарелым этапам. Энгельс предостерегает против смешения норвежского мелкого буржуа с его немецкими социальными подобиями, практиковавшегося у немецких критиков. «Нор­вежский мелкий буржуа — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он настоящий ­тившимся немецким мещанином. И каковы бы ни были не­достатки, например, ибсеновских драм, они отображают пе­ред нами хотя маленький и среднебуржуазный, но совершен­но несоизмеримый с немецким мир — мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют хотя зачастую с точки зрения иноземных понятий довольно стран­но, но самостоятельно»².

Инициатива, характер — вот что Ибсен столь хорошо и столь интимно понимал в древних сагах и в героических пре­даниях. И в этом же — основа его позднейших драм, ключ к его жизнепониманию и художественному методу.

В героико-исторических драмах Ибсен вовсе не забывает своей современности. В каждой из них можно найти фигуры, положения, представляющие аналогию современным нравам и идеям. На архаической почве возникают конфликты, отда­ленно соответствующие современным.

В этом старинном ми­ре уже народились силы, действующие в Норвегии, в Европе и сегодня. Или же там появляются силы и стремления мест­ного характера, однако сходные с тем, что знает современная Ибсену общественность.

«Пира в Сульхауге» в том, что старый Бенгт, хозяин Сульхауга, купил Маргит, свою молодую жену. Во­круг Бенгта действуют герои и разбойники, все дела реша­ются личной силой и доблестью, но Бенгт верит только в силу золота — единственную силу, ему доступную. Когда на замок нападают, Бенгт выходит к врагам с секирой, — у этой секиры рукоять выложена серебром, и поэтому Бенгт наде­ется на свое оружие. Пьяный, глупый, хвастливый Бенгт убит в первой схватке, — серебряная секира не помогла. В старой Норвегии успех приносят крепкие руки, имуществу и богат­ству указана скромная роль. Маргит тоже вышла из повино­вения Бенгту, едва лишь перед ней снова очутился настоя­щий человек — Гудмунд Альфсон, когда-то ею любимый и вернувшийся в ее края.

«Воители в Хельгеланде» — драматизация мифа о Сигурде (в «Нибелунгах» — Зигфрид). Быть может, изо всех фи­лологов и 'поэтов, толковавших историю Сигурда и Брюнхильд (у Ибсена она именуется Йордис), Ибсен ближе кого бы то ни было подошел к подлинному ее смыслу. Из дружбы к Гуннару Сигурд покорил для него бурную воинственную Йордис. Сигурд обманул Йордис — он совершил все подви­ги, которые та назначила, но устроил так, что подвиги были приписаны Гуннару, и Йордис стала женой этого лжепобе­дителя. Возникает трагическая коллизия: Сигурд, желавший добра, сотворил зло. Йордис, ничего не зная о подмене, чует ее. По Ибсену, по урокам старой героической морали — и она же мораль крестьянская, мораль всякого, кто живет соб­ственным трудом, — человека нельзя разлучить с его собст­венным деянием, как нельзя деяние разлучить с человеком: они одно, неделимое. Великий грех Сигурда, как ни добры были его побуждения, тот, что Сигурд собственной рукой ввел в жизнь самозванца. Он погубил Йордис, он погубил Гуннара, он погубил самого себя, так как, по естественно­му порядку вещей, ему, Сигурду, надлежало быть мужем Йордис. Когда отношения раскрыты и все свершившееся становится известным, то нет конца возмущению и гневу Йор­дис. Она и до того жила в тяжком недовольстве, отравлен­ная тоской и злобой. По ее побуждению происходят распри и убийства, она сама пускает стрелу в Сигурда.

Отказ от собственной личности, от собственной любви, уступка собствен­ных деяний другому — в этом трагическая вина Сигурда, в этом причина катастрофы, постигшей всех, кого он любил, кому желал блага и удачи.

— это мотив, психологически близкий современникам Ибсена. Современ­ники, как это потом не однажды докажет Ибсен, отрекаются от самих себя отнюдь не добровольно — их вынуждает к это­му весь строй буржуазной жизни, но этот же строй предо­ставляет им в пользование иллюзию, что они сами того хо­тят, что в этом их нравственный подвиг.

— издавна тайный христианин, поклон­ник «белого бога», явившегося также и на скандинавском севере. Здесь впервые сказывается глубокая, «эддическая», воспитанная на стариннейшей героической древнесеверной традиции вражда Ибсена к христианству. Саморазрушение человека, согласие на ущербную жизнь — этого требует ре­лигия «белого бога». Христианство предполагает человека без сердцевины, с безличным отношением к действительнос­ти. Сигурд выступает у Ибсена с первых же своих сцен как фигура траурная, безличная. Сигурд живет как бы не под собственным своим именем.

«Борьба за престол» — прекраснейшее из произведений Ибсена, одна из немногих великих и высоких трагедий, напи­санных в XIX веке. Ибсен создавал ее под воздействием нор­вежского национального движения. Пафос нации нигде так не велик у Ибсена, как в этой трагедии, ведущейся неторопливо, с художественной мощью, уверенной в себе и сдержанной. Трагедия выводит двух претендентов на престол — вернее, на историческую роль. Один — король Хокон, другой — ярл Скуле; один творит, чего от него хочет история, другой сам желает навязать себя истории, не задумываясь, нужен ли он ей. Ярл Скуле — феодальный владыка, буйный, анархичный, охотник до междоусобиц, так как они помогают ему креп­ко сидеть на своем уделе и расширять его, покамест другое удельные правители заняты дракой друг с другом. В этом приверженце феодальной раздробленности, в этом претенден­те на королевскую власть, которую он тоже рассматривает как личное хозяйство, есть черты отдаленного сходства с буржу­азными индивидуалистами, современниками Ибсена, и эти черты усиливаются близостью ярла Скуле с епископом Нико­ласом.

Это — индивидуалист злобный, небывало последовательный, сатанинский; политический неудачник, он хочет, чтобы вся Норвегия, весь мир в настоящем и в будущем рас­плачивались за его неудачу. Пусть погибнет мир, если он уст­роен не для моей славы, — такова вкратце философия еписко­па Николаса. Прямодушный ярл Скуле способен на добрые порывы; он грубо и добросовестно заблуждается, ему нужен трагический опыт, чтобы узнать нечто лучшее, чем его язычес­кая, детская вера в свои привилегии. Епископ Николас всегда знал лучшее и всегда хотел худшего.

Значительнее всего трагедия ярла Скуле с той минуты, когда он начинает догадываться, как велика национальная идея, которую защищает Хокон, его соперник. Первое дви­жение Скуле — и ему он остается верным надолго — присво­ить чужую мысль, объявить себя собственником на нее и так обмануть себя и других. Замечательно, что и здесь, и в драме о Сигурде Ибсена волнует тема «плагиата». Гуннар был пла­гиатором дел и достижений Сигурда — правда, с согласия самого Сигурда. Борец за престол, ярл Скуле без ведома и против воли Хокона похищает у Хокона его политический замысел. Ярлом управляет «воля к власти», независимо от того, какое содержание у этой власти, ради чего она. Он це­нит формальную собственность — на вещи, на идеи, которые не сам он создал. Ярл Скуле подобен женщине с краденым ребенком на руках, которого она не умеет нянчить и которо­му не вырасти при этом грубом, неопытном уходе. Хищение, плагиат не дают счастья ярлу Скуле: идея нации прекрасна, но для ярла Скуле она всего лишь внешнее средство могу­щества и влияния на людей, он сам пуст перед нею, не живет ею и с горечью видит, как благоговеют перед ним, Скуле, другие, уверенные, что он-то и есть действительный созда­тель идеи единой Норвегии. Ценимый людьми лишь потому, что его принимают за кого-то другого, Скуле теряет послед­нюю веру в самого себя; он ускоряет свое поражение, так как незаконно и неумело завладел оружием противника.

­ле, восходит к коренным представлениям крестьянской тру­довой Норвегии: сила человека в том, что создает он сам, в том, что сообразно его внутренним возможностям. Если че­ловек живет собственным трудом, если он внутренне связан с собственной деятельностью, то это дает ему согласие с са­мим собой и с окружающими, ибо тогда дела его имеют для них настоящую цену.

Заключительный акт «Борьбы за престол» полон трагизма и света, — Ибсен создал подлинно очистительную трагедию. Победа Хокона и национальных сил тем великолепнее, что ярл Скуле, злейший их противник, умеет признать свое пора­жение и умеет смертью своей поправить все им содеянное. Он жил человеком приметным, большим, а умирает — великим. Скуле добровольно идет на страшную казнь, так как хочет за­платить за свои преступления. Он принимает наконец на себя ответственность за прожитую им жизнь. Всегда он ставил соб­ственное я ­ки. По Ибсену, чувство ответственности — это и есть чело­веческая личность. Когда Скуле вышел в ворота к тем, кто поджидал его, чтобы растерзать, то этот поступок и был его величием, его очищением. Тут впервые стал личностью этот человек, всегда и всюду бывший своевольным, всего лишь притязавший на роль и значение человеческой личности.

Все колокола звонят в Нидаросе — король Хокон побе­дил. Никогда и нигде у Ибсена больше не было праздничного звона в заключительном акте. «Борьба за престол» — един­ственная его трагедия с положительным решением. Нор­вежская национальная идея померкла в позднейших драмах Ибсена, и наследницы у нее не было. Буржуазная Норвегия в позднейших драмах Ибсена лишена большой миссии, дел и идей, могущих воодушевить ее.

«Пире в Сульхауге», «Воителях», «Борьбе за престол» и в других драмах 1850-х и 1860-х годов темы, соответствую­щие современной психологии и современной морали, разра­батываются на чуждом им фоне героической жизни, челове­ческой самодеятельности. Нужно отметить, что и стиль этих драм — простой, реалистический — в немалой степени зави­сит от присутствия здесь этих, условно говоря, современных тем. Если в героическую драму вводился человек, верующий в силу материального имущества, как Бенгт, или испорчен­ный христианской моралью, как Сигурд, или же человек с нестройной индивидуалистической душой, как ярл Скуле, то это обязывало автора и всю драму в целом писать сообразно этим героям, интимно знакомым тогдашнему зрителю, это обязывало приближать к зрителю и все далекое от него, сия­ющего Хокона изображать столь же неусловно, как и темного Скуле, его антагониста.

­ческий фон в его драмах исчезал и сцена отходила в распоряжение людей того типа, какой он наблюдал в буржуазной современности.

Прежде чем прямо и навсегда обратиться к этим людям, Ибсен создал несколько больших драм — драматических по­эм, где либо в обобщенной форме изображается перерастание старой крестьянской Норвегии в современную буржуазную, либо же, опять-таки весьма обобщенно и издали, рисуются характернейшие для буржуазного общества коллизии, прак­тические и духовные.

«Пер Гюнт» (1867) подводит итоги всему, что совер­шилось в Норвегии в XIXвеке. Первые три акта посвящены традиционной крестьянской Норвегии, еще не забывшей пес­ню, сказку, поверья и все же бесповоротно расшатанной. Пер Гюнт — крестьянский парень, морально изменивший деревне, крестьянству, старой Норвегии. Это — распавшийся характер, развалившаяся инициатива. Пер Гюнт лишен реального само­ощущения — Пер Гюнт. Этот праздношатающийся юноша ублажает самого себя, весьма занят самим собой, под­линного я, подлинной личности в нем никогда не было и не будет. С первых же его слов в драме — он лжец. Он рассказы­вает, как уложил в драке деревенского кузнеца, и, конечно же, это неправда. Впрочем, он путает роли, и рассказ о драке с кузнецом у него имеет два варианта: один — верный, другой — лживый. Рассказ о фантастической скачке на олене — опять-таки вранье: он себе приписал роль героя сказки, которую ему рассказывали. Пер Гюнт — человек, не имеющий своей собст­венной, органической для него роли в жизни, поэтому он го­тов присвоить себе каждую. Он пестро-безличен, так как, по Ибсену, личность создается только связью с жизнью через ре­альный труд, только через деятельность, в которой участвуют мозг, кровь, мышцы человека.

— четвертый акт, который напрасно многие критики считали плодом прихоти Ибсена. В этом акте Пер Гюнт уже не молод, и достижения его своеобразны. Действие происходит в Марокко. Малый из норвежской деревни стал международным дельцом, спеку­лянтом, аферистом. Так мы узнаем окончательно, кто же та­кой Пер Гюнт. В нем было все, чтобы стать негоциантом, денежным человеком, и он стал им. Связь его с жизнью — деньги, формальная собственность, легкая, бездумная, без­личная связь. Теперь наконец все роли ему доступны, без того чтобы он глубоко занимался какой-либо одной из чих.

­перии; он побывал даже в роли пророка одного из африкан­ских племен.

Быть может, еще настоятельнее, чем Бальзак, автор «Пер Гюнта» доказывает, что буржуазный человек менее всего ре­алист в своем отношении к большой всеобщей жизни. Прак­тик в узкой своей деловой сфере, он безразличен к осталь­ному, он не хочет и боится знать остальное, он избегает в жизни, как Пер Гюнт еще в норвежский свой период, как Пер Гюнт, устроивший фантастические проводы умирающей старухе Осе — с игрой, россказнями, с имита­цией езды в санях при звуках бубенцов. Смерть не подку­пить, ничто серьезное, настоящее, подлинно реальное не под­дается подкупу, а буржуазный человек знает лишь одно от­ношение к вещам — покупку и продажу. Поэтому серьезное, глубокое, непреложное — для него исключено. Отношение к сущности жизни у буржуазного человека — фальшивое; где прямо сказывается эта сущность, там он норовит пуститься в обход, проскочить бочком — договориться, отговориться, откупиться. Это и есть та «великая кривая», с которой по­встречался Пер Гюнт, побывавший в царстве троллей, смеш­ных, толстых, самодовольных, косоглазых мещан, которым придан в этой поэме фольклорный образ.

­мыслие буржуазного человека, ибо в мароккском Пер Гюнте уживаются подлость, преступность и легкость в мыслях необы­чайная — величайшее безразличие к тому, что значат для дру­гих и к чему приведут его дела. О буржуазном человеке Ибсен написал фантастическую, сказочную поэму — едва ли не драматизованного «Мюнхгаузена», более произвольного, намеренно бессвязного в ходе событий, чем тот. За пределами техники коммерческих операций мир Пер Гюнта полон химер. Фольк­лорные символы и образы «Пер Гюнта» несколько смягчены для потомства музыкой Грига, самой по себе прекрасной, но вносящей мечтательную лирику туда, где у Ибсена жесткий ре­ализм и сатира,— фольклорные образы у Ибсена и воссоздают нелепый, заколдованный мир буржуазного человека.

«Пер Гюнте» особый символ для челове­ка, потерявшего существенную, творческую, трудовую связь с действительностью. Это человек-луковица, это размышле­ние Пер Гюнта в лесу, в пятом акте, когда он снимает с поднятой луковицы слой за слоем и все не может доискаться сердцевины: сердцевины нет, как нет ее в самом Пер Гюнте.

«Семьдесят семь одежек, и все без застежек» — говорится в русской загадке.

Одежки Пер Гюнта — роли, которые он когда-либо играл в жизни, его приключения, его странствования. Драматичес­кая поэма Ибсена — обновление «Фауста» Гете, написан­ное для второй половины XIXвека, с усиленной тенденцией к сатире и комизму, с уклоном от «Фауста» к «Мюнхгаузе­ну», если не хуже. Для Гете в практике буржуазного обще­ства еще преобладало ее деятельное содержание, независи­мое от характерных ее форм, человеческое, продуктивное. Позднее пришедший Ибсен большее значение придает имен­но формам этой практики — собственническим, денежным. Странствования Пер Гюнта через жизнь дают ему не универ­сальность и богатство развития — они последовательно раз­рушают ядро его личности, отучают его от действительности и от людей. Отношение к жизни пустое, формальное, поэто­му выпадает сердцевина из самой жизни и из внутреннего мира Пер Гюнта как действующего лица.

­ликом трагифарсе, посвященном буржуазному человеку,— Сольвейг, норвежская девушка с золотыми косами, с опу­щенными вниз глазами, с призывающей песнью. Даже Анитра, женщина пустыни, — и та приспособилась к новым отно­шениям и обирает Пер Гюнта, своего любовника, вымогает у этого пророка, неожиданно возникшего перед ее племенем, кольца, платья, кошелек. Одна Сольвейг верит в Пер Гюнта, ничего не хочет взять с него и сама готова всем, чем может, одарить. Сольвейг верит в человеческую духовную суть Пер Гюнта и мира, к которому принадлежит Пер Гюнт. Соль­вейг — обманутая народная душа. Годами она ждет Пер Гюн­та, и когда он вернулся, то достался ей жалкий, духовно из­ничтоженный. В заключительной сцене она поет над ним и укачивает его. Неведомо, кто покоится на ее коленях: луко­вица или существо, которое заснет, проснется и впервые то­гда обратится к настоящей жизни.

«Бранда», написанного в 1866 году, обыкновенно ставят рядом с «Пер Гюнтом». Однако же эти большие символичес­кие драмы совпадают друг с другом разве только по стилю своему, крайне обобщенному, по стремлениям автора кос­нуться и тут и там последних, самых общих тем и вопросов времени. Как ни абстрактен стиль «Пер Гюнта», в драме этой проглядывает все богатство национальной и мировой жизни тех лет, того периода.

«Бранд» по содержанию своему гораздо аскетичнее — в проповеди, которая исходит от героя драмы, мы слышим призывы к аскетизму, и те же самые жестокость, сухость, односторонность господствуют в тематическом мире этого произведения. «Пер Гюнт» посвящен живой практике совре­менного общества и внутренним коллизиям, прямо из нее следующим. В «Бранде» преобладают вопросы духа, постав­ленные обособленно, в некоторой отдаленности от реальной практики жизни. Герой этой драмы — непреклонный мора­лист, помогающий людям в столь суровых, презрительных формах, что людям не мила его помощь, что они рады были бы не принимать ее.

— ненавистник лжи, как Пер Гюнт — наивный ее приверженец. Этика Бранда — в непримиримости познания: будем видеть вещи в их истинном виде, в их правде, незави­симо от того, нравится ли она людям, потакает ли она их слабостям, способны ли они ее перенести. Бранд безжалостен к своей пастве, к собственной жене, к собственной матери. Пер Гюнт боится людей, Бранд их будит. Бранд заставляет людей познать вещи в их горечи. По-особому в этой драме звучит главенствующий мотив всей художественной методо­логии Ибсена. Реализм Ибсена — познавательный, и только. Реализм Ибсена — познание, вслед которому не ждут, что изменятся и вещи, согласно истине, познанной о них. Позна­ние, как это было свойственно буржуазному классическому реализму, остается замкнутым в самом себе. Бранд — фана­тик истины, он относится к ней гиперболически, до людей он готов доводить ее огнем и железом. В нем есть что-то сектантское, даже изуверское, при всей чистоте и высоте его намерений. Надо думать, это судьба истины, лишенной вы­хода в жизнь. Она компенсирует себя таким образом за этот невыход. Негибкое, фанатическое исповедание истины, нано­сящей увечья людям вокруг, должно вознаградить ее носите­ля за все практические слабости, свойственные ей. Истина, замкнутая в самой себе, не являющаяся живым переходом от одного состояния вещей к другому, уже и без дальнейшего становится односторонностью, гиперболой.

его фанатизм, его ригоризм, его неуступчивость растут, разрушая самого Бранда, жизнь во­круг, людей вокруг. В этой своей драме Ибсен дал полней­шее развитие мотиву истины и познания; так он увидел, к чему ведет этот мотив, предоставленный самому себе. Лю­ди, в среде которых трудится и проповедует Бранд, совсем не рады его разоблачениям, его критическим речам, его по­следовательности. Они узнали истину, положим. Однако же истина их делает несчастными. В развязке драмы Бранду светит новая правда: Бог милосердия, Deuscaritatis, — вот подлинное божество, достойное преклонения. На языке цер­ковных символов здесь происходит приближение к простой мирской мысли: нужно искать совмещения истины и счастья. Раз навсегда исключить второе ради господства первого — это значит идти наперекор глубоким, неоспоримым потреб­ностям людей. Пастор Бранд напрасно старался обойти эти потребности. Люди по всей справедливости хотят счастья для себя. Буржуазный мир предоставляет им выбор: либо примите удобную ложь, либо — неудобную истину. Буржу­азный мир д^ает людям лживое счастье, он же дает им безот­радное познание. Бранд стоит за познание, пусть оно и будет горчайшим. Бранд остается в пределах того выбора, которым отмечен буржуазный мир; двойственность правды и счастья сохраняется, хотя Бранд и предпочел правду. От разоблаче­ний, от правды во всей ее жестокости нельзя отделять борьбу за людское счастье, на этот раз настоящее, избавленное от фальши и обмана. Ни Бранд, ни сам Ибсен не вышли на эту дорогу; тем не менее оба указали, сколь она неизбежна, сколь мало действительна борьба за истину, отделенную от прак­тических ее возможностей. Категоричностью своей, кальви­нистской своей исступленностью Бранд отметил бессилие своих идеалов, надобность в иных воззрениях на жизнь, чем те, которых держится он сам.

Современников смущало, почему Ибсен вывел Бранда священником. В самом христианстве Бранда заключается не­что антихристианское. Он враждебен христианству и вообще всякой религиозности, поскольку в них ищется утешение ра­ди утешения, поскольку они поддерживают в людях иллю­зии. Бранд — убежденнейший разрушитель иллюзий, прими­рительных настроений и в решительности своих действий скорее похож на злого жреца языческих богов времен «Эдды», чем на елейного евангелического пастыря.

­щенство не есть случайный признак при Бранде. Священ­ство — профессия, повседневное занятие, выполнение треб, учительство и проповедь. В этом содержится некоторая образная характеристика Бранда. Он — человек с духовной, теоретической миссией, без обращения к реальным вещам, к практическому их преобразованию. Пасторство Бранда — это теория, обладающая видимостью практики, это отвлечен­ность, ставшая профессией и поэтому недостаточно обнажив­шаяся перед самой собою. Бранду может казаться, что он имеет дело не только со словами, но и с реальными вещами, так как слова Бранда — профессиональные слова пастыря, отнесенные к пастве, повседневное выполнение обязаннос­тей. Эта видимость прямого участия в общественной практи­ке остается видимостью, по общему своему смыслу трагичес­кой для Бранда.

«Кесарь и Галилеянин» (1874), в этом философско-биографическом романе об императоре Юлиане, написанном сценами и в диалогах, Ибсен снова в общих чертах прорисовывает главные коллизии своего вре­мени, как он их понимал. В позднем античном мире Ибсен усматривает борение тех сил, которые для него определяли духовный строй современного общества. Император Юлиан хочет восстановить древнее язычество в своей империи, офи­циально исповедующей христианский культ. Вернее, Юлиан мечтает о «третьем царстве», когда язычество плоти всту­пит в синтез с христианством духа. Эти мотивы, несомненно, пришли к Ибсену от «эллинства» и «назарейства», о котором писал Гейне, тоже предсказывавший «третье царство» — ни эллинское, ни назарейское, но высшее, включающее и то и другое начало. До конца ли это замечает сам Ибсен или нет, ирония его восточноримских драм заключается в том, что «третье царство» уже само по себе осуществилось во владе­ниях Юлиана, без каких-либо стараний с его стороны. Что Юлиан ищет в прекрасном отдаленном будущем, то уже прямо дано Юлиану, находится перед его глазами в дурном, посредственном настоящем. Подданные философствующего императора были и останутся язычниками, носящими маску христианства. Таков на деле синтез эллинства и назарейства, власти кесаря и власти галилеянина. Языческий дух господ­ства и угнетения, жажды власти и богатства — все тот же, каким был и до Константина, присоединившегося к христианской догме.

­торые господствуют, и из рабов, пребывающих в рабстве. Не рабы, не униженные победили — формально победила только лишь религия рабов. Господа ведут свою господскую жизнь как вели, но придают ей иной вид, не бросая открытого вызова религии кротости и любви. Политические убийства со­вершаются, только древнеримскому кинжалу предпочитают византийский яд, откровенному способу — тайный и аноним­ный. Соперника устраняют под видом милости к нему. Зло­действа совершаются с некоторой христианской медлитель­ностью, с мерами предосторожности, после проверки, что воз­можные свидетели удалены.

«византийство» — лучше, нежели чистое язычество или же чистое христианство, представленное здесь. «Визан­тийство» — смешанный стиль, лжесинтез двух начал. Оно приближает к современной почве, оно — родня «христианско-буржуазному», «христианско-германскому» обществу, лже­гуманному, жестокому на деле. Ради познания этого общест­ва и писались драмы об Отступнике.

Ибсен проделал путь, обратный проделанному когда-то Шиллером и Гете. Немецкие поэты шли от мещанской драмы, от реализма быта и точных наблюдений к большой философской драме, к драматической поэме: Шиллер от «Ко­варства и любви» — к «Дон Карлосу», Гете от «Стеллы» и «Клавиго» — к «Фаусту». Немецкие поэты ждали общеевро­пейского подъема, который захватил бы также и Германию. Бытовые подробности мещанской драмы теряли для них зна­чение, им нужны были далеко ведущие общие линии, — они перешли на «перспективное письмо».

Ибсен духовно созрел в атмосфере, установившейся в Ев­ропе после революции 1848 года, когда для буржуазного об­щества уже речи не было о новом подъеме — политическом, социальном и моральном. Предметом его искусства — окон­чательно найденным предметом — должна была оказаться устойчивая бытовая буржуазная действительность, новая ме­щанская драма, как неоднократно историки литературы на­зывали его произведения, следующие друг за другом с 1870-х годов (или даже с 1860-х, если принять во внимание две современные комедии, написанные им в этот период).

­ли раннего Ибсена — автора драм «высокого стиля», — повторяющиеся в его позднейших мещанских, камерных, быто­вых драмах. Нужно идти значительно дальше. Для Ибсена все его камерные современные драмы создавались в свете собственной его драматургии первого периода — историко-героической и философской. Иной раз камерные драмы по-особому, в новом смысле воссоздавали концепции драм пер­вого периода, их сюжеты, фигуры и положения.

С 70-х годов у Ибсена больше не появлялись ни пахари, ни кузнецы, ни люди в латах. Но старый норвежский тип остался для Ибсена единственным человеческим мерилом, способом подхода к «людям в сюртуках» и оценки их. К бур­жуазной жизни он отнесся как историк, как критик, владею­щий материалом для сравнения. Для норвежского писателя буржуазное общество еще было фактом истории, тогда как для писателей стран, издавна развивающихся в буржуазном направлении, их общественная среда потеряла исторические очертания, расплылась, лишилась физиономии, художест­венной и всякой другой определенности. Вторая половина XIX века в Европе — время, когда появились натурализм и родственные ему течения. Художники-натуралисты не уме­ли сказать современникам, кто же эти современники, откуда и куда они идут. Исторически относительное выдавалось за вечное и абсолютное, абстракции — за материальные ве­щи, иллюзии — за сущности. Ибсен принес в Европу здоро­вый крестьянский, старонорвежский взгляд на общественную жизнь: основа основ — самодеятельный человек, «характер» в точном его смысле, и это помогало Ибсену побороть бур­жуазный фетишизм материальных ценностей, денег, абстракт­ных отношений между людьми, искусственной общественной иерархии. Буржуазной жизни в драмах Ибсена придано от­носительное значение, действительно ей свойственное. Бур­жуазный XIX век в драмах Ибсена остро и точно очерчен как явление исторически ограниченное, тогда как у натура­листов он зачастую воспроизводится в качестве космоса, не имеющего предела во времени и обладающего законами, зна­чение которых навсегда неоспоримо.

Ибсен рассматривал буржуазную жизнь через формы жиз­ни ей чуждые, отчасти как со стороны пришедший. Современ­ники зрелого и позднего Ибсена, натуралисты, а чаще импрес­сионисты, требовали от художника непосредственности: живи той жизнью, какой живешь, погружайся в нее бездумно, не озирайся вокруг, не суди и не ищи определений.

­го и не боялся вдумываться в социальные явления, сопостав­лять их, выносить им приговор. Критическая мысль Ибсе­на отнюдь не являлась силой внешней для его искусства или разрушительной для него. Она-то и давала драматургу стиль и выразительность. Выразительность театра Ибсена — другая сторона критической мысли Ибсена и энергии этой мысли.

— неяркий, небогатый и строгий. По по­воду Ибсена можно утверждать, что его театр — драматичес­кий театр, как таковой, по контрасту с театром современника его, Рихарда Вагнера, задавшегося целью дать в театре синтез искусств. В выборе художественных средств Ибсен класси­чески сдержан, весьма умеренно допускает помощь декора­тора, только в случае крайней необходимости вводит музыку или танец. Здесь не дано никакого места зрелищности ра­ди зрелищности, нет интермедий, «отдохновительных» эпи­зодов. Драматическое слово лишено украшений; это по основе своей речь обихода и дела, — оттенки лирические, историчес­кие, символические, философские извлекаются из обыденнейших речений. Отсутствуют картинные жесты, позы, мизан­сцены. Сцена Ибсена — в известном смысле «литературная», как бы двухцветная всего лишь, образуемая чередованием черных и белых тонов; и это согласуется с деловым, аскети­ческим официальным обликом, который усвоил себе буржу­азный быт. Может показаться — и многим это казалось,— что такой театр не театрален, как не театральна и жизнь, которую он передает. Но театральность, драматизм добыва­ются Ибсеном из глубины буржуазной жизни, а осветить эту глубину драматургу удается лишь ценой крайнего напряже­ния строго отобранных сценических средств. У Ибсена зна­чительной бывает бесформенная реплика, сама бесформен­ность ее порой что-либо да значит. Какая-то тень смысла скользит за человеком, когда он меняет положение и идет по комнате к нагретой печке. Нора по-разному разговаривает с доктором Ранком до того, как внесли в комнату лампу, и после того. Легкое покашливание действующего лица может у Ибсена иметь цену некоторого высказывания. Ибсен ве­рен природе драматического театра, ничего не добавляя к его законнейшим, простейшим средствам. Это и вынуждает его наиболее интенсивным образом разрабатывать первоэлемен­ты драматической сцены. Новая, мещанская (вернее, «буржуазная») драма Ибсена как будто бы следует пожеланиям ста­рого классика драмы этого жанра — Дидро.

«буржуазной» домашней драме Ибсена перед зри­телем жилище буржуа, в котором все соблюдено в своей бы­товой точности: убрана четвертая стена и можно погрузиться в созерцание чужого быта, будто это наш собственный.

— это и есть достижение его Тесманов, Хельмеров, Экдалей, Вангелей, Алмерсов, до деталей обстановки и убранства включительно. Отчасти он оттого так подробно и выписывает в ремарках каждую вещь на сцене: вещи сви­детельствуют, как велики успехи хозяев. В «Гедде Габлер» просторная гостиная, с ее кафельной печью, со столами и столиками, креслами и табуретами, терракотой и майоли­кой на этажерках, с ее стеклянными дверями, сквозь которые льется сентябрьское солнце, — вся до мелочей является до­стижением Йоргена Тесмана, а также его долгом и заботой, ибо еще не вся эта богатая вилла им оплачена, и вилла тре­бует от него дальнейшего продвижения по пути академичес­кой карьеры, и притом с наивозможнейшей быстротой.

Сцена у Ибсена как бы предполагает кратчайшее рассто­яние между ней и зрителем. Необходимо самое пристальное внимание ко всему, что происходит на сцене, к маленьким вещам, к невзначай брошенным подробностям, к запинкам сценической речи и сценического поведения. Характеристи­ки персонажей часто начинаются где-то на вторых и третьих линиях, чтобы затем прорваться на первую, основную. Кон­траст двух братьев, доктора Стокмана и фогта Стокмана, — это контраст двух общественных деятелей: одного — честно­го, самоотверженного, и другого — корыстного, деспотичес­кого, последовательно недобросовестного. В первых сценах драмы этот контраст лишь весьма смутно намечается. Братья показаны в их домашней жизни. Доктор Стокман, окружен­ный домочадцами, добродушно горяч в маленьких житейских делах, добродушно хлопотлив, гостеприимен, доволен своим достатком, радуется,, что может предложить гостям телятину и пунш; фогт — человек угрюмый, бессемейный, недобрый, болезненный, скуповатый, полагающий, что брат не в меру расточителен. Постепенно доктор и фогт превращаются в два общественных характера, и домашняя, камерная драма пере­ходит в социальную, а затем — в политическую.

­вращению колеблется дистанция между драмой и зрителем. Он напрягает зрение, чтобы ловить малейшие вещи, и вдруг они становятся крупными, превосходно видными издали. Дистанция между сценой и зрителем то предельно сокраща­ется, то снова увеличивается, когда близость зрителя к сцене больше не нужна автору. Колорит камерной драмы тоже ме­няется. Он бывает «теплым»: с интимным вниманием зри­тель следит за домашней жизнью сцены, но на его глазах сценой завладевает нечто недоброе, мрачное, охлаждающее и отталкивающее зрителя. В камерной драме Ибсена с самого начала тайно присутствуют злые силы буржуазной общест­венной жизни; с развитием драмы они становятся явными, и тогда в камерной мещанской драме гаснет идилличность, гас­нет тот дух умиления, ради которого она когда-то создава­лась Дидро и другими писателями XVIII века, верившими, что буржуазные отношения — гармония и что высшая гар­мония — в буржуазной семье.

«мелкого письма», к которому прибегает Иб­сен-драматург, состоит в том, что тонкость наблюдения, ка­мерность, короткость знакомства с персонажами внушают зрителю не любовь и участие к ним, но холодную неприязнь: чем они ближе к зрителю физически, тем они в моральном отношении дальше от него. В «Дикой утке» Ялмар Экдал во втором акте в кругу своей семьи рассказывает о вечере, про­веденном в доме богатого старика Верле. Дочка Экдала, Хедвиг, спрашивает, не принес ли он для нее сладкого с богатого обеда. Нет, не принес, зато он захватил меню и может про­читать семейству, какой это был удивительный обед, может похвалиться, за каким столом он сидел. Нужно помнить, что Хедвиг обожает своего отца. Покамест он гостил и пировал, эта девочка со слабыми глазами делала его работу фотогра­фа, ретушировала, губила собственное зрение. Эпизод с ме­ню мал, мимолетен и полон сарказма по адресу Ялмара, этого социального трутня, вечно страдающего, что он не то место занимает в обществе, поправляющего свою неудачу хвастов­ством, принимающего любовь и труд окружающих, не подо­зревая даже, что обязан им чем-то ответить. Так, интимным стилем характеристики Ибсен наталкивает нас на отврати­тельное в человеке или, как в «Гедде Габлер», на страшное и смешное в нем.

— свидетельство того, как суха, устрашающе бесплодна душа Гедды. А мягкие домашние туфли, которым так радуется муж Гедды, профессор Йорген Тесман, говорят, что Тесман — личность семейно-бытовая, рыхло-добродуш­ная, комическая, Йорген Тесман — один из троллей, извест­ных нам по «Пер Гюнту». Йорген Тесман — тролль-меща­нин, «туфельный» тролль. История Гедды Габлер — история о том, как злая и надменная королева, подавляя брезгли­вость, согласилась стать домохозяйкой у тролля средних лет и что из этого вышло.

Быт буржуазной семьи у Ибсена — пример того, как про­являет себя над современниками «великая кривая». Денеж­ный брак, подобно всем денежным отношениям, — попытка обойти «по кривой» действительного человека, действитель­ную личность, действительные чувство и любовь. Делается это очень тонко, так как буржуазный человек самолюбив и наделен весьма болезненным правосознанием. Вся атмосфера легальности, морального комфорта, окружающего буржуаз­ного человека, полностью передана в драмах Ибсена. Дейст­вующие лица верят в безукоризненность, корректность и со­лидность своих отношений, но Ибсен не верит. Он был вос­питан национальным опытом Норвегии, страны, не знавшей крепостного права, не знавшей внеэкономического принуж­дения. Поэтому буржуазные правовые формы, договорные, предполагающие добрую волю договаривающихся сторон, он не мог оценивать столь высоко, как их оценивали в других европейских странах, где формы эти пришли на смену кре­постническим порядкам и представлялись поэтому великим прогрессом свободы. В буржуазных отношениях, вопреки то­му, как представляли их буржуазные правоведы и моралис­ты, Ибсен чувствовал всего лишь неволю. На смену прежнему самостоятельному норвежцу появился мнимо самостоятель­ный, весь во власти темных материальных сил, помыкающих им как вздумается.

— отчасти заключительное явление в истории буржуазного театра. В ней постоянно слышны откли­ки старой буржуазной театральной традиции. Перекликается Ибсен и с так называемой «драмой судьбы», хорошо известной в первых десятилетиях XIX века. «Драма судьбы» говорила о хаосе буржуазного общества, ужасе человека, потерявшего раз и навсегда управление собственными действиями.

В скрытом виде «драма судьбы» осталась в буржуазной театральной тра­диции, — ни хаос, ни ужас не были преодолены в реальной жизни и поэтому не могли уйти со сцены. Так же у Ибсена: в глубине его драм «хаос шевелится». Но Ибсен полон иронии. Люди его драм приспособились к этому хаосу и поддерживают друг в друге уверенность, что находятся в благоустроенном цар­стве. Они совершают недостойные, унизительные для человека поступки и убеждены, что все это хорошо. Пресмыкаясь, гово­рят о праве и свободе. Живя и действуя в таком общественном мире, над которым человек не властен, говорят о гуманности, о культе человека. Безжалостно и гневно Ибсен разоблачает со­временное христианство. Толкуя о человечности, оно только старается примирить с отсутствием человека, его личности и воли в делах современной жизни. Христианство, по Ибсену,— апология приспособления к злу. Пастор Мандерс в драме «Привидения», как велит ему пасторская должность, всегда ссылается на христианский закон. В этой тяжкой драме пастор Мандерс — виновник всему. Это он когда-то передал Элене, любившую его, в руки распутного, больного от распутства ка­мергера Алвинга, уверяя, что таков его, Мандерса, христиан­ский долг, что он не смеет, как христианин, искать личного счастья. От брака Элене с Алвингом родился милый, дарови­тый и несчастный Освальд, удрученный наследственностью со стороны отца, осужденный без вины на страшный распад, фи­зический и духовный. Пастор Мандерс боялся бороться за лю­бимую женщину с богатым и родовитым Алвингом, он не до­пускал, что может дать ей сам что-либо взамен богатства, кото­рое ей обещал Алвинг. Христианство пастора Мандерса состоит в преклонении перед материальными преимуществами, в ниги­лизме относительно человека.

В драмах Ибсена за действующими лицами числятся их жертвы, почти у всякого есть свой список жертв: один об этом помнит и знает, другой не знает или старается забыть. Не только «гордые язычники», такие, как строитель Соль-нес или Йун Габриель Боркман, кого-то подавляли и губили. У христиан тоже есть свои люди-жертвы, именно ради хрис­тианства брошенные, морально уничтоженные. Как пастор Мандерс должен был отвечать за Алвингов, мать и сына, так фру Линне, приятельница Норы, отвечает за Крогстада и кос­венно за все, что Крогстад учинил в этой драме.

фру Линне как прямое предательство. Сама того не понимая, фру Линне извратила душу Крогстада. Пастор Росмер из «Росмерсхольма», ортодоксальный хрис­тианин, принес в жертву христианству двух женщин, любив­ших его, и себя самого — третьим.

­канской и лютеранской церквей проповедовали на темы, взя­тые из Ибсена. Христианская репутация Ибсена так же на­вязана ему, как и репутация ницшеанца, сторонника «морали господ» и сильных людей.

В драмах Ибсена господа — те же рабы, хотя и по-своему. Всем обществом владеет темная стихия, враждебная челове­ческой личности. Все и каждый заперты в одну темницу. Но и в тюрьме среди заключенных может выработаться своя иерархия: одни становятся силами, другие — подчиненностя-ми. Строитель Сольнес или Йун Габриель Боркман слывут «сильными людьми». На деле их сила — только меньшая сте­пень слабости, свойственной всем и каждому. Они очень ху­до понимают мир, в котором живут. Сольнес то и дело впа­дает в мистику, когда хочет объяснить свое поведение. Они — слепые герцоги, властвующие над слепыми же. У Сольнеса нет цельности, нет духовного здоровья, сильный Сольнес — это лишь сны и фантазии его поклонницы Хильды Вангель, вообразившей, что современный мир отчетливо делится на сильных и слабых, на избранных и неизбранных. В Сольнесе — два человека. Один — это художник Сольнес, стро­итель домов и церквей. Другой — Сольнес, добывающий успех своему искусству, Сольнес как буржуазный делец, отнимаю­щий заказы у строителей-соперников, беспощадно действу­ющий на рынке ремесел и художеств. Без Сольнеса-дельца не было бы Сольнеса-художника — с его славой и его аре­ной деятельности. Между тем делец противоречит художни­ку. Делец вынужден прибегать к грубым приемам рынка, он невольник его, а душе художника нужна поэтическая чувст­вительность к жизни и к людям.

совести человечес­кие существа, уничтоженные по его вине, другой Сольнес тут же совершает новые насилия, ибо этого требует от него кон­курентная борьба.

В своих поступках Сольнес жесток и вуль­гарен, искусство же, в интересах которого Сольнес так без­жалостно топчет людей, невозможно без возвышенных чувств и мыслей, ибо такова природа искусства.

— восхождение Сольнеса на башню, им самим построенную. Сможет ли Сольнес, ду­шевнобольной, раздвоенный, страдающий головокружения­ми, устоять на вышке — в этом состоит драматическая кол­лизия. Сольнес падает и разбивается. Сольнес, как таковой, обыкновенный Сольнес не выдерживает высоты собственно­го искусства, Сольнес-человек не поспевает за Сольнесом-художником. Немало написано драм о художнике, погибшем из-за своего бессилия перед буржуазной жизнью; Ибсен на­писал о художнике, который погиб, так как совладал с нею, а еще точнее — о художнике, позволившем, чтобы буржуаз­ная жизнь совладала с ним и сделала его своим умелым слугой.

­сена, ницшеанская критика тоже выдвигала на роль «сверх­человека». Но Ибсен показал, какой трагический комизм за­ключен в судьбе этого бывшего главаря промышленников и финансистов. В Боркмане есть талант, есть мысль, энергия этого разжалованного банкира огромна. Быть может, Борк­ман и не ошибается, думая, что он призван управлять горной промышленностью своей страны, повелевать недрами, людь­ми, работами и капиталами. Суть же в том, что прежнее его величие создалось вопреки его убеждению, по случайным об­стоятельствам: его вынесла на вершину игра материальных интересов, он оказался под рукой в нужную минуту и поэто­му возвысился. Ведь и Сольнес обязан началом своего успе­ха городскому пожару, который вызвал спрос на строителей. Что касается таланта, то сам Сольнес прекрасно знает, на­сколько больше таланта у молодого Брувика, которого он крепко держит у себя на службе и которому никогда не до­биться экономической самостоятельности.

Буржуазное величие случайно, буржуазный успех слеп к тому человеку, которого он делает своим избранником. Не однажды Ибсен показывал, что вожди буржуазного общества, «столпы» его,— посредственности, подобные консулу Бернику из комедии «Столпы общества». Мрачного комизма пол­ны сцены, где старый Йун Габриель все еще ждет, что к нему придут и снова предложат ему власть, ибо никто как он призван быть вождем и шефом.

В дверь к Боркману стучат все не те люди, он напрасно принимает позу, нужную для того, чтобы достойным образом встретить послов. Он стоял высо­ко и свалился. Упавших не подымают — это против законов конкурентной борьбы. Никто не захочет снова вводить Боркмана в ряды допущенных к этой борьбе. Боркман прошел через тюрьму, банкротство и позор. Когда-то он совершил сомнительную операцию, вполне обыкновенную в обиходе финансистов, и по довольно случайным обстоятельствам был уличен. Буржуазное общество не прощает уличенных — они выдают его тайну. Этот мотив Диккенса развит и в драмах Ибсена. С другой же стороны, больная репутация Боркмана — радость для деловых его соперников, она позволяет им избавиться от Боркмана навсегда. Боркман держится иллю­зии, будто великие люди нужны тем, кто окружает его.

существовал еще в драма­тургии Софокла и Еврипида, не Ибсен был здесь первоизобре-тателем. Но до Ибсена подтекст нигде и ни у кого не получал такой систематической разработки, не имел такого веса. Собст­венно, у Ибсена подтекст не дополняет словесную речь, как то бывало прежде, а является второй, другой речью, высказывани­ем совершенно противоположным тому, что прямо дано слова­ми. Главенствующие особенности драматического диалога прямо или косвенно восходят к концепции общественной жизни, принятой драматургом. Есть концепция «люди — бра­тья»; держится ее, например, в пору своего классицизма Шил­лер. Либерал маркиз Поза говорит перед деспотом, королем Филиппом, с величайшей откровенностью, ничего не тая, ниче­го не замышляя против собеседника, ибо для маркиза Поза и для самого Шиллера люди связаны друг с другом братской общностью, где-то в своей глубине и деспот, и вольнодумец — «люди вообще», равные, входящие в братский союз человечест­ва, как об этом учили просветители XVIII века накануне бур­жуазной революции. Опыт Ибсена — опыт развитого буржуаз­ного общества. Для Ибсена действующие лица по существу своему — антагонисты. У Ибсена состав диалогов и сценичес­кого общения весьма непрост. Концепция Ибсена такова: люди — враги, но делают вид и даже верят по временам, будто они — братья.

в диалог выясняется иное. Взаимная солидарность, свобода, предостав­ленная каждым каждому, — все это лишь в точнейшем смысле «на словах». Сквозь слова проглядывает «подтекст». Человеку предлагают свободу выбора, а на самом деле на него оказывают давление. Льстят его самостоятельности, а хотят над ним ти­ранствовать. Взывают к его доброй воле, а пока могут — обра­щаются с ним как с неодушевленной вещью. Оказывают ему доверие, добры с ним — и мало надеются, что он ответит тем же. Хотят понять друг друга — и не могут, не умеют. В этом искус­ство диалога у Ибсена. Люди говорят обыкновенными, комнат­ными словами, и этими словами скрытно делается политика от­нюдь не комнатного характера: кого-то усмиряют и порабоща­ют, кого-то грабят и убивают, кого-то вербуют на убийство; и все это — грабежи и кровопролития — далеко не в переносном лишь смысле. Огромное значение в драмах Ибсена приобрели пауза, мимика, жест, поза. Немая речь — речь почти бескон­трольная; мимикой, движением люди выдают себя — они сами не замечают за собой или же надеются, что и другие, противни­ки, не заметят, как мигнули глаза, как переменились лицо и поза. Жест смелее слова — что словами не выговаривают, о том решаются сказать жестом. Есть разные степени приближения к другому человеку — через 'позы и жесты. Нора обращается к своему Хельмеру с подозрительной для него, как знает она, просьбой. Не глядя на Хельмера, она теребит пуговицы его сюртука, — это она хочет вызвать в Хельмере доверие, загово­рить его и обезоружить его. Диалоги Ибсена — общение разоб­щенных. Вместе с тем собеседники оказывают духовное давле­ние друг на друга: ты — другой, чем я, но изволь мне покорить­ся. В диалоге ведется глухая борьба: нападают, заняты самозащитой, приспособляются к противнику. Сцены призна­ний, «исповедей» у Ибсена обыкновенно разбиты на отдельные куски; говорит все тот же, но обстоятельства и окружение меня­ются, и каждый кусок все той же речи меняет свой тон и цвет. Ребекка Вест в «Росмерсхольме» сначала делает свои призна­ния перед Росмером и ректором Кроллом, и это — одно, а потом перед Росмером, наедине,— и это другое.

«Мимические» ремарки Ибсена весят в его драмах не меньше, чем текст диалогов. Ремарки эти имели колоссаль­ное значение в истории сцены и актерской игры.

­ро Моисеи, Москвина и Орленева. Московский Художест­венный театр уделил в своем репертуаре немалое внимание во многом близким ему по духу драмам Ибсена: «Доктор Стокман» со Станиславским в главной роли, «Бранд» с Ка­чаловым, «Пер Гюнт» с Леонидовым — все это знаменитые спектакли мхатовской сцены.

­весный текст, как у Ибсена. Текст получает утроенную, уче­тверенную выразительность — он и прозрачен и непроница­ем вместе, он выдает говорящего и маскирует его, он отвечает на все колебания окружающей среды, он свидетельствует и о принятых в ней писаных законах, и о законах неписаных, действительно управляющих поведением людей.

Сценическая выразительность Ибсена — следствие анализа, критического отношения к буржуазной цивилизации, в которой Ибсен различает видимость и сущность, мнимый «текст» и дей­ствительный «подтекст». Такова поэтика Ибсена, что отнюдь не исключает совсем иных возможностей «подтекста» в драматур­гии и совсем иных его отношений к «открытому» слову, свобод­но звучащему со сцены. Для драматургии вообще вовсе не обяза­тельны эти постоянные контрасты между текстом и подтекстом, но в задачу Ибсена входило последовательно их придерживать­ся. Атмосфера тайны и заговора, создаваемая «подтекстом»,— опять-таки особенность именно Ибсена, далеко не всегда встре­чающаяся у драматургов. Всего этого требовал живой материал его драм в их социально-исторической характерности. У Ибсена в «тексте» — моральное благоустройство наилучшего из миров, царство взаимных уступок и взаимной любви, правосознания и христианства, в «подтексте» — реальность борьбы всех против всех, борьбы за власть и единоличное господство. Фольклору из­вестна так называемая звериная — охотничья драма. Буржуаз­ная жизнь в изображении Ибсена — христианская звериная дра­ма. Это, по Ибсену, стиль ее и смысл.

­менного общества. Ему известен и другой прием сокрытия истины — буржуазное эстетство. Оно давало о себе знать к концу XIX века, и эстетству Ибсен ответил «Геддой Габлер», написанной в 1890 году.

«Гедда Габлер» свидетельствует, как крепка была связь позднего Ибсена с его ранней драматургией. «Гедда Габлер» по сюжету и по действующим лицам находится в симметрии и в асимметрии с «Воителями в Хельгеланде», датированными 1858 годом,— целая треть века легла между этими двумя дра­мами, но Ибсен «Гедды» не забыл своих «Воителей в Хельге­ланде». Не очень точно «Гедду» сравнивали с «Мадам Бовари», — по жизненному материалу «Гедда» несравненно новее. Эта драма Ибсена посвящена человеку буржуазного модер­низма, и именно она проникнута аналогиями с древней скан­динавской сагой — аналогиями критическими и иронически­ми, которые должны подчеркнуть и обнажить современную те­му. Ибсен относился настороженно к психологии и нравам модернизма и нуждался в сильном, контрастном освещении для них. Если вспомнить «Воителей», то возникают соответст­вия: Гедда Габлер — бывшая Брюнхильд (Йордис), Сигурд — Эйлерт Лёвборг, Гуннар — Йорген Тесман, Дагни — Тэа Эльвстед. Тот же квадрат лиц и отношений. Гедда и Лёвборг — лю­ди незаурядные — должны бы оказаться вместе, но Гедда до­сталась Тесману, а Лёвборг — Тэе; оба они отошли в собствен­ность маленьких обыкновенных людей. Гедда жестока и зла, как Брюнхильд. Гедда тоже убивает своего Сигурда — под­стрекает Лёвборга к самоубийству. Вместо героев саги сцену заняли современные «частичные» люди, профессионалы — ученые, литераторы, чиновники, отягощенные бытом, требова­ниями буржуазного закона и буржуазного общественного мне­ния. Самая резкая перемена произошла в судьбе Брюнхильд. Героиню саги обманули — без ее ведома, обманом соединили с Гуннаром. Гедда Габлер, бывшая Брюнхильд, сама пошла на брак с Тесманом, продалась, зная, что делает. В сюжете саги история Брюнхильд была трагической случайностью. Для но­вой Брюнхильд пошлое существование — неизбежность, и поэтому она, скрепя сердце и оставляя за собой, как ей кажет­ся, свободу действий, принимает его. Спасение для Гедды — в красоте, точнее — в красивости. Гедда надеется, что выгородит для себя свой собственный мирок и отстранится от вещей не­удобных и вульгарных. Люди древней саги не «выгоражива­лись» и не были разборчивы — они знали борьбу, страдание, победу, и это делало их жизнь цельной и действительно пре­красной. Эстетика Гедды — трусость перед подлинной жиз­нью; сама Гедда признает, что она труслива.

­казалась от Эйлерта Лёвборга, потому что этот человек был бы труден ей, счастье с ним — было бы трудное счастье. Эстетизм, по Ибсену, такая же попытка доставить себе духовный ком­форт среди пошлой и безобразной действительности, как и буржуазная мораль. Эстеты враждуют с христианами, на деле они ― близкие родственники. Красота, любимая эстетами, не­прочно сидит в жизни, она не выносит, как и христианская мо­раль, резких поворотов, толчков, типических проявлений бур­жуазного мира и кризисов, ему свойственных. Гедда Габлер согласилась на брак с Тесманом, потому что Тесман был не опасен, Тесман благоговел перед Геддой, и в Тесмане не было ни злодейства, ни грязи. Но когда, мстя самой себе за свой от­каз от Лёвборга, мстя Тэе, которая в отношении Лёвборга ока­залась мужественней, Гедда дает ему свой револьвер, то надви­гаются события, способные втянуть Гедду в действительность, какая она есть, безо всяких украшений и декораций. Само­убийство Гедды — проявление страха перед жизнью и реши­мость избавиться от этого страха, заодно избавиться от самой жизни, от прозы ее и от ее драматизма. Гибель Гедды — гибель ложного миропонимания и ложной эстетики, избегавших пря­мого и действенного отношения к жизненным фактам. Ложная эстетика уклонилась от спора и борьбы с грубыми действи­тельными вещами, и это принесло ей поражение.

случайно, не заботясь о кра­соте и поэзии. Другой «новый Дионис», в воображаемом Диони-совом венке, — Ульрик Брендель, заглянувший мимоходом к Росмеру, в Росмерсхольм. Ульрик Брендель полон энтузиазма и вакхического красноречия, но этот странствующий Дионис кон­ца XIX века мало чистоплотен, физически и морально опустил­ся. Он вызывает брезгливость у поклонников красоты.

Эпизоды из «Гедды Габлер» и из «Росмерсхольма» на­пророчены уже во второй части византийской драмы Ибсена. Император Юлиан, реставратор античной красоты, появля­ется на улицах Антиохии, ряженный Дионисом, на осле Ди­ониса, со шкурой пантеры на плечах, в венке и с тирсом. Вокруг пляшут угождающие императору-эстету пьянчуги, пе­реодетые фавнами, фокусники и проститутки. Все это выгля­дит как жалкий маскарад, как театр в театре. Красота, по Ибсену, потеряла достоверность, красота не дается новому миру. Его красота — эстетизм, а эстетизм, на поверку, некрасив.

­тической фабулы. Современный мир ведет свою жизнь, как подсказывает ему «великая кривая». Рано или поздно насту­пает возмездие, ибо настоящий закон всего живущего — в не­обходимом, неизбежном выпрямлении «кривой». Подлинная действительность только до поры до времени позволяет, что­бы ее устраняли. Приходит час, и она требует возвращения своих похищенных прав. Обычный ход драм Ибсена — дозна­ние о некоем преступлении, которое было совершено и дало основания для жизни, как она сейчас протекает. Сперва нужно установить наличие преступления — и это труднее всего; лишь затем Ибсен может подойти к вопросу: в чем именно преступ­ление состояло? Буржуазные правовые формы, буржуазная мораль, наконец, даже буржуазная эстетика — не что иное, как легализация преступления, желание вытравить самые следы его. Поэтому Ибсен и ведет неутомимую войну со всеми деко­ративными и защитными приспособлениями, о которых поза­ботился буржуазный мир. Дознание доводится до конца, и ста­новится ясным, какое насилие было произведено когда-то над живым человеком или какое насилие он сам допустил, умыш­ленно или неумышленно отступившись от собственной лич­ности, от своих естественных, целостных требований к жизни. Возмездие — это пожар в «Привидениях», когда горит убежи­ще, которым фру Алвинг хотела прикрыть истину о камергере Алвинге, когда истина выр&алась наружу, ознаменовывая себя огнем и дымом и страшной наследственной болезнью Осваль­да. Возмездие — это падение строителя Сольнеса. Оно — и в бунтах героев Ибсена: Норы в «Кукольном доме», Эллиды в «Женщине с моря», доктора Стокмана. Действительный чело­век пробуждается в буржуазном человеке и восстает против буржуазной формы, в которую заключили его.

— одинокие бунты. Нора Хельмер покидает Хельмера и его «кукольный дом», внизу грохочет дверь, ведущая на улицу, и неизвестно, что станет делать Нора завтра, что найдет для себя. Эллида — «женщина с моря» — намерена покинуть доктора Вангеля. Их брак был неудачен, но ошибка этих людей тут же повто­ряется другими: немолодой и скучноватый учитель Арнхольм предлагает свою руку дочери Вангеля, юной Болетте, падче­рице Эллиды. Кто-то хочет покончить со злом, рядом возни­кает новое зло, точно такое же. Идя от обратного, Ибсен понимал, что общественное зло устраняется только общест­венными средствами.

Мятежи у Ибсена — не те великие народные мятежи, кото­рые практически обновляют общество. К практическим рефор­мам и перестройкам они не ведут и вести не могут. Зато созда­ется богатый материал для действительных восстаний в буду­щем, для попыток перестроить общество на самом деле — материал познания, материал художественного осмысления буржуазного общества, как оно есть. Искусство Ибсена не вы­ходило из границ познания, и одинокие мятежи, возникающие в его драмах, лишь углубляли это познание. Когда пробуждают­ся в буржуазных людях настоящие люди, то это бросает свет на действительность вокруг. Бунт Норы окончательно очерчивает людей, годами стоявших вблизи этой женщины и ей самой ка­завшихся родственными, похожими на нее. Без Эллиды мы бы верили в мирный, праздничный флаг, поднятый над домом Бангеля. Выстрел Хедвиг («Дикая утка») — ослепительное, ужасное освещение для всего, что творится в семействе старого Берле и в семействе молодого Экдала. Один только одинокий героический порыв — и дана верная мера для всего негероичес­кого мира. Так в драмах своих, где буржуазная современность сопоставляется с миром древней саги, Ибсен указывал, до чего малы моральные масштабы этой современности.

Стремление к глубине и точности художественного позна­ния сказывается в любви Ибсена к метафорам, символам, ох­ватывающим либо всю драму в целом, либо отдельные ее зна­чительные мотивы. Ибсена называли новым христианином, ницшеанцем, дарвинистом, натуралистом, символистом, и все из желания перетянуть его на сторону тех, кого он восприни­мал холодно или враждебно. Но Ибсен сподвижничал не сим­волистам, а Толстому, Достоевскому, Тургеневу, Флоберу, Диккенсу, великим классическим реалистам второй половины века. Он брал иногда те же темы, что разрабатывали модернис­ты, и поворачивал их по-своему, он прислушивался к их худо­жественному языку и опять-таки по-своему пользовался им, по-своему — следовательно, полемически. Так и с символами и с универсальными метафорами. Они служили реализму Иб­сена, а не разрушали его. Он назвал свою драму о Норе Хельмер «Кукольный дом» — это метафора всеобщего характера, касающаяся всего, что изоражено в этой драме: дом Хельме-ра — игрушечный дом, Хельмер сам был куклой и Нору дер­жал в куклах.

­щенным ее смысл. Башня Сольнеса — наглядный образ и обобщение для всей истории Сольнеса. В любви Ибсена к за­ключительной, итоговой для всей драмы образности и символике сказывался прежний опыт Ибсена, автора философских драм — «Пер Гюнта», «Бранда» и «Кесаря», философская дра­ма предоставляла автору больше возможностей самому ука­зать, в чем смысл всего раскрытого в драме.

­дях буржуазного общества, истинный смысл поведения которых ускользает от простого глаза и поэтому косвенно только может быть передан в материальных образах. «Звериные драмы» бур­жуазного общества для наивного наблюдателя — драмы, не ве­дающие ни крови, ни убийства. Буржуазный закон формально ограждает всех и каждого от насилия; и поэтому насилие совер­шается в непрямых, мало уловимых формах, — мы говорим о буржуазном обществе времен Ибсена, классически либераль­ном,— буржуазия нашего века не обременяет себя выполнением записанных в собственных ее кодексах и конституциях законов. Символика Ибсена приближает нас к явлениям укрытым, утаен­ным, она определяет вещи, каковы они на самом деле, она идет по следам обычной у Ибсена разоблачительной фабулы.

Символика «Дикой утки» доводит смысл событий до по­следней очевидности. Финансовый мир морально уничтожил старого Экдала. Юридическое и моральное убийство выраже­но у Ибсена соответственна его настоящему смыслу — оно равно убийству физическому. Зажиревшая и прирученная, когда-то дикая и вольная утка — символ того, что случилось со старым Экдалом. Дикая утка была ранена, ружейная дробь застряла в ее теле. Старый Экдал тоже, собственно, подбит из ружья, хотя за ним охотились со сводом законов в руках. Ди­кая утка еще и символика для Хедвиг, жертвы двух семейств, Верле и Экдалов, жертвы семейной и всякой другой лжи. Ни­кто не стрелял в Хедвиг, она сама покончила со своим суще­ствованием, так как была способна только к настоящей жизни.

­ный смысл вещей, обманывающих глаз, мы находим и в про­зе Льва Толстого. Человеческие отношения в обществе фаль­сифицированы; настоящую цену Толстой дает им, отступив от их житейского образа, через метафору.

Ибсен совершил великие дела как художник старого класси­ческого буржуазного реализма; однако Ибсен томился в его границах. Об этом можно узнать из его последней драмы — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», с подзаголовком «Эпилог» (1899). Скульптор Рубек очень знаменит, он создал множество удав­шихся скульптур, но в обыкновенной человеческой жизни Рубе­ку делать нечего. Искусство опустошило его самого, опустошило для него человеческий мир. Рубек — автор замечательных скульптурных портретов. Это скрытые сатиры на человечество. Все говорили о поразительном сходстве, а в глубине мраморных портретов мерцали лица тупых и злых животных: лица лошади­ные, ослиные, собачьи, свиные. Рубек, подобно самому Ибсену, был «критическим реалистом». Он до конца воспринял безобра­зие современной действительности, постиг его в своем искусст­ве. Искусство освободило его от жизни — скука и недовольство Рубека происходят оттого, что искусство для него не увеличило связи с жизнью, а привело к совсем иному — к отчуждению, к не­желанию жить дальше. Он больше не работает как художник и превратился в туриста, в вечного гостя отелей и санаториев, стал мужем пустенькой Майи, которая тем и была хороша, что, как думал Рубек, не требовала к себе серьезного отношения. В этом он несколько ошибся. Майя соскучилась рядом с Рубеком и ушла к охотнику Ульфхейму. Рубек взирает на это хладнокров­но, нисколько не завидуя Ульфхейму и способности Майи вос­хищаться Ульфхеймом. Этот охотник, дикарь, грубиян и узурпа­тор вместе со своими страшными собаками служит у Ибсена со­бирательным образом для звериной и животной жизни, которую так хорошо изучил Рубек-человек и Рубек-художник. Скотный двор и зверинец могут внушить восторг Майе. Рубек основа­тельно прошел через этот опыт и не имеет никакого желания к нему вернуться. Искусство Рубека — от жизни и без возвраще­ния в жизнь. Ибсен до конца додумал, к чему приводит искусст­во, не идущее дальше познания и критики. Если в реальной жиз­ни не найдено каких-либо улучшающих и преобразующих ее на­чал, если у художника нет живых связей с ними, то искусство, выражающее эту жизнь, всего лишь сводит счеты с нею. Худож­ник предается познанию и критике, и если в этом вся его задача, то неизбежно он вместе со своим искусством отделяется от жизни. Искусство, познающее жизнь без выходов к преобразова­нию жизни, не остается внутри общественного мира, но вместе с художником выпадает из него. Со стороны этической вопрос о познании, закрывшемся в самом себе, трактовался в «Бранде»; со стороны эстетики, методов и возможностей художества — в «Эпилоге».

«Эпилога», в «Дикой утке» еще, Ибсен выразил свое сомнение в ценности познания как единствен­ной силы жизни. Грегерс Верле — неудержимый энтузиаст правды, безжалостного разоблачения, разрушений иллюзий и лжи. Грегерс Верле у Ибсена — маленький, неумный, под­слеповатый человек: повторение Бранда, врага всех иллюзий, и на этот раз повторение карикатурное.

«Эпилога». Грегерс Вер­ле хочет заставить Ялмара Экдала и других взглянуть на самих себя глазами истины, но Грегерс Верле не знает, что же станут делать и эти люди, и другие, когда истина откро­ется им наконец. Грегерс верит в критику без путей, откры­вающих счастье. Поэтому так плачевно заканчивается миссия Грегерса Верле, — друг его, Ялмар Экдал, еще больше доро­жит своим болотом, откуда Верле хотел его вытащить, а в гибели Хедвиг прямой виновник Грегерс с его раскрытия­ми прошлого. Рубек уже не пытался кого-либо избавить от безобразия и лжи, зато для самого себя через искусство он создал строгую изоляцию. В этом его невеселая и сомнитель­ная мудрость.

История Рубека и Ирены несколько по-иному развивает мотивы эстетики Ибсена. Ирена, когда-то прекрасное и ис­ключительное создание, служила моделью для лучшего про­изведения Рубека, для скульптуры, изображавшей духовное пробуждение человека. Рубек поклонялся Ирене и всячески избегал любовных отношений с нею. Рубек морально умерт­вил эту женщину, любившую его: воскресил в искусстве и умертвил в живой, реальной жизни. Только через Ирену у Рубека могла образоваться настоящая связь с живым миром, но Рубек от этой связи уклонился. Он восхищался красотой и духовной необычайностью Ирены и не верил в них — не верил, что это прочное явление, жизнестойкое, способное вы­держать практику жизни, не распадаясь в ней. Поэтому Ру­бек отстранил от себя всякую мысль о житейском союзе с Иреной и позаботился лишь о том, чтобы перенести красоту Ирены в искусство. Красота, положительные силы жизни, на взгляд Рубека, были исключением, практически бесплодным, одному искусству полезным. Позднее, уже без Ирены, Рубек испортил свою скульптуру, внес в нее свои поправки скеп­тика и отрицателя. Неверие в жизнь не могло не проложить себе дорогу и в искусство Рубека.

Драмы Ибсена отличаются, мы бы сказали, чрезмернос­тью мастерства. В драмах Ибсена нет ни малейшей свобод­ной детали, все так или иначе строго осмыслено, взято на художественный учет, подчинено деспотическому режиму художественной экономии. Ибсен стремится ничего не остав­лять жизни на собственное ее усмотрение, все, что в ней есть, перенести в художественный образ и указать всему его место.

­чет вытеснить художественным произведением живую жизнь, служившую для него моделью, так как мало уважает эту жизнь и мало на нее надеется. Это болезнь скульптора Ру­бека. Кстати, Рубек недаром был скульптором — не поэтом, не живописцем. Скульптура — самое материальное изо всех искусств, объемное, трехмерное. Скульптуре больше других искусств подобает притязать на роль заменителя и замести­теля: статуя, созданная скульптором, обладает, как может ка­заться, правом вытеснить живое тело и присвоить себе его значение.

У Станиславского приводится интереснейшее суждение Чехова о драмах Ибсена: «Слушайте... у него же нет пошлос­ти. Нельзя писать такие пьесы»³­хов шутит — Чехов требует от Ибсена пошлости. Мысли своей Чехов придал несколько вызывающую форму. «Пошлостью» Чехов, конечно, назвал обыкновенную жизнь в обыкновен­ном ее течении и обвинял Ибсена, что эта жизнь изъята из его драм. Конечно, «пошлости», дела обыкновенной жизни имеют свое место и в драмах Ибсена, однако тотчас пога­шаются в художественном и философском их осмыслении. В пятом акте «Дикой утки» Гина ставит перед Ялмаром под­нос с кофе и бутербродами. Ялмар после агитации Грегерса намерен покинуть Гину и начать новую жизнь, без лжи. Гина молчит и все-таки молча предлагает ему завтрак. Ялмар пьет кофе, съедает бутерброд, потом берет второй, рука его ищет масла на подносе. Жизнь в ее непредвзятости как будто по­казалась на сцене, чтобы немедленно исчезнуть. Бутерброды Экдала — это знак того, что никуда он не уйдет от Гины, что новая жизнь Экдала — фантасмагория, сочинительство Гре­герса Верле. В этой маленькой сцене «мелочи жизни» вырас­тают в нечто огромное и тяжкое по своему значению, и ма­ленькая сцена становится большой сценой.

ни одной подробности ускользнуть от художе­ственного обобщения, на всем сказывается высокое давление мысли и мастерства. Если в реальной жизни господствуют злые силы, то Ибсен-художник господствует над ними силою искусства. Единственная его победа — искусство, и поэтому Ибсен так энергично и многообразно закрепляет свою побе­ду, поэтому трофеем искусства становится у Ибсена послед­няя жизненная мелочь.

— другой природы, чем мастерство Ибсена. В драмах Чехова есть неизвестная Ибсену непри­нужденность, есть свободная игра жизни и мелочей жизни. Для русского писателя искусство было не только борьбой с жизнью, но и сотрудничеством с нею. В классическом рус­ском реализме сильнее, чем у Ибсена, была вера в нацио­нальную жизнь и в ее внутренние возможности. О смешной, несчастной Маше у Чехова в «Чайке» беллетрист Тригорин записывает: «Нюхает табак и пьет водку... Всегда в черном. Ее любит учитель». Эта характеристика для Ибсена была бы чересчур свободной, в ней слишком много намеренно остав­ленных пропусков. Логический анализ деспотичен у Ибсена, действующим лицам у Ибсена свойственна безотрадная оп­ределенность и даже предопределенность.

Сам Ибсен ощущал границы своего искусства и стремился перейти их. Этот старый скандинавский гений отнюдь не стра­дал влюбленностью в собственные достижения. Он подверг критике весь скандинавский, западноевропейский мир второй половины прошедшего века. Мужества и честности у Ибсена достало, чтобы под конец обратить критику на собственную критику и ясно увидеть, до чего ограничило себя искусство, целью которого были всего лишь познание жизни и всего лишь суд над жизнью. Сомнения Ибсена в достаточности соб­ственного реализма служат одним из предвестий истории реа­лизма высшего типа, объединяющего познание с действеннос­тью, с практикой общественного человека, изменяющего мир.

¹ 

² 

³ О Станиславском. М., 1948. С. 325.

1956