Берковский Н.: Лекции по зарубежной литературе.
Дубшан Л.: В сторону жизни.

В СТОРОНУ ЖИЗНИ

I

Слова, располагающиеся на страницах этой книги — большей ее части, — были тридцать лет назад сло­вами звучащими. Звук ушел, но не умер.

Для тех, кто бывал на лекциях Наума Яковлевича в Герценовском институте, здесь его голос снова обретает объем почти физический — стоит только начать читать. Те, кто не бывал, услышат, наверное, тоже:

«... У Гриммов есть персонаж, который переходит из сказ­ки в сказку: счастливый Ганс. Простоватый, честный Ганс. Он, конечно, иронически назван счастливым. На самом деле скорее обратное: это благородный неудачник; неудачник, который вы­зывает порой даже восхищение. Шлемиль — это тоже фигура неудачника. Это история неудачливого человека...»

— эта медленность речи, тяжесть возраста, тяжесть приземистой фигуры, трость, на которую он опирался при ходьбе, а читая лекцию, клал поперек стола, уставив концом в направлении аудитории, преимущественно девической. Слова ложились веско, однако горизонта не закрывали, приглашали следовать дальше:

«... Шамиссо открывает историю неудачников, которых так много в литературе XIX века. Это один из излюбленных персо­нажей. Романы Диккенса возглавляют неудачники. Главное, что положительный герой неудачник. Это важно, что в литерату­ре XIX века положительный герой непременно неудачник. Я не знаю в литературе XIX века ни одного преуспевающего персо­нажа, который бы расценивался автором как положительный герой...»

«Неудачник... неудачника... неудачников... неудачники...» Как бы топтание на месте — но так прыгун переминается перед разбегом, чтобы потом с маху взять высоту:

«... Где удача, там нечто предосудительное. Удача компроме­тирует героя. Если он преуспевает, то вы сразу начинаете в нем сомневаться. А вот неуспех — это лучшая аттестация».

В паузах, в повторах накапливался импульс, пружина сжималась — затем совершался скачок к смыслу, смысловое расширение. Был такой симптоматичный оборот: «я бы ска­зал...» — при его появлении следовало ожидать, что вот сей­час речь разрешится метафорой, формулой:

«... И как у Байрона сам главный его герой очень резко ин­дивидуален, так индивидуален и пейзаж.

Я бы сказал, что его кипарисы — это тоже сильные личности».

Это Берковский рассказывает про Чайльд Гарольда. А вот про Китса, про его «Оду греческой вазе»:

«... Бывшее движение — вот что созерцает здесь поэт. Дви­жение, которое было и которого больше нет. Угасшее движение. Я бы сказал так: на этой вазе изображен мир скончавшегося движения. Песня, которую пели и не допели. Поцелуй, который не успел состояться. Жертвенные телки глядят на небо и мычат. Мычания их вы не слышите. Это особенное изображение у Кит­са: мир, из которого вынуто движение».

Или еще, например, — о поэзии Ламартина:

«... Теперь, если вы возьмете стихи Ламартина, то что это такое? Это пробивающаяся к свету лирика. Я бы сказал так: это полурожденная лирика. Она еще не совсем родилась. Вот как те цыплята, у которых остаются на крыльях клочья скорлупы».

Везде видно, как, называя какое-нибудь общее понятие, го­воря про «индивидуализм», или про «движение», или про «ли­рику», Берковский непременно проявляет заботу о том, чтобы дать этой абстракции возможную осязательность, вернуть ее к жизни. Отвлеченное у него овеществляется, неживое одушев­ляется, безличное олицетворяется. Что-то чувствовалось тут родственное миру басни, простодушно-наглядному и филосо­фичному сразу. Наверное, сравнение необязательное. Но, мо­жет быть, внушавшееся обликом рассказывающего, способным напомнить о национальном баснописце с его темпераментным умом, прикрытым внешностью флегматического мудреца.

* * *

В одной из статей 1920-х годов Берковский, определяя свойства реалистического метода, как он его тогда понимал, употребил тяжеловатый, будто вышедший из недр «Беседы любителей российской словесности» неологизм «меткословие», тут же развернутый им в метафорический ряд: «Реа­лист — стрелок, и он должен попадать каждый раз в суть вещи — словами, словами он познает суть вещи, познает, что­бы властвовать»¹. В такой вот энергической, «прицельной» манере он, молодой рапповский критик, тогда и писал, инто­национно сближаясь порой с авторами совсем другого, лефовско-формалистического круга — с Тыняновым, Шклов­ским.

Его позднейшее «меткословие» стало несколько иным, он утратил потом доверие к эффективности мгновенных «пря­мых попаданий» — смотрел теперь на предмет с разных сто­рон, поворачивал его, прощупывал. Каждый ракурс мог быть по-своему верен, но в чем-то и недостаточен, одно не отме­нялось другим, ложилось рядом, образуя движущуюся, ва­риативную, эскизную фактуру изложения, и письменного, и устного. Когда существующие слова не годились ему, каза­лись бледными, он образовывал новые — помедленнее, помассивнее, поощутимее. В книге «Романтизм в Германии» говорится про «гувернерствование», посредством которого добывал средства к существованию молодой Гельдерлин, и про то, что Гете «мог благосклонствоватъ Августу Шлегелю»; в театральной рецензии — что «спектакль сделан без недохваток» — Л. Д.).

Но главным образом обновление происходило путем ин­тенсивным, за счет внутренних смысловых ресурсов; про то, как не сразу это получается, Берковский обмолвился в кни­ге о романтизме: «Лишь со временем значение слова, каким пользуется говорящий, достигает зенита, в слове появляется настоящее его содержание и слово разверзается на свою ис­тинную глубину»².

Возникнув по ходу изложения какой-нибудь темы, сло­во начинало вдруг обильно раскрывать свои дремавшие смы­словые валентности, связи ветвились, разрастались в сюжет, который мог бы, кажется, претендовать и на самостоятель­ное существование. Так посреди статьи, посвященной эстетике Станиславского, развернулся у Берковского, например, изумительный этюд о феномене импровизации, ставший там ключом ко всему остальному:

«... Центральное открытие Станиславского: импровизация и есть язык, присущий художественному реализму, в импровизации реализм как бы пойман в собственные свои сети, достигает величайшего тождества с самим собою. Импровизация позволя­ет ближе сойтись с бытием, лучше узнать era И это еще не все. Импровизация — великое наслаждение бытием, и обладание, и радость обладания, победоносный час мыслящих, чувствующих, хотящих. Импровизация — уста и чаша, праздник уст и празд­ник чаши, на какие-то свои минуты сошедшихся без разделения между ними»^3.

«Уста и чаша» — это был заглавный образ поэмы Мюссе, символ романтического томления, которое, по Берковскому, находило в импровизационной стихии свой реальный и счаст­ливый исход.)

В лекциях прояснение понятий вынуждалось иногда не­обходимостью дидактической:

«Как мы определим жанр литературы, в котором писала ма­дам де Сталь? Мадам де Сталь была то, что называется эссеистка. Этот термин у нас мало принят. На Западе широко распространен...»

Берковский поднимался из-за стола, шел к доске и крупно, неровно вцарапывал в нее куском плохого мела: ESSAI — для наглядности. Потом возвращался, продол­жал:

«... Французы называют это essai. Англичане essay. Вам очень полезно знать, что такое эссе. Буквальный перевод по-русски будет такой: опыт...»

* * *

Мысль питалась чувством и ощущением, рождаясь на художественной почве, она с ней никогда не порывала; к го­лой же теории, к области общеупотребительных терминов, определений, категорий Берковский относился с подозри­тельностью:

«…эти понятия — „романтизм", „классицизм" — очень приблизительны. Не относитесь к ним фетишистски. Все сколь­ко-нибудь реальные понятия всегда сохраняют неопределен­ность, а когда нет никакой неопределенности, значит, это лож­ное понятие. Романтизм — понятие приблизительное, требую­щее многих оговорок, — и чем их больше, тем он становится живее».

Он хотел, чтобы в разговоре о содержании искусства пра­вом голоса в первую очередь обладало само искусство, — на­до было только уметь его спросить и уметь понять смысл ответов, часто непрямых, нуждающихся в истолковании. Хвалил М. И. Стеблина-Каменского за то, что тот, анализи­руя в книге «Мир саги» памятники средневековой исланд­ской словесности, «... больше доверяет методам повествова­ния, чем его прямому содержанию. Методы выказывают себя косвенно, а в косвенности, неумышленности и лежит досто­верность»⁴. «Вообще в литературе все решает музыка выска­зыванья, а не геометрическое „подобие фигур", — писал он Д. Д. Обломиевскому, — и нужно нам научиться ловить эту музыку и делать ее внятной для себя и для других»⁵.

«О назначении поэта» про три дела, которые поэт обязан совершить: «... освободить звуки из род­ной безначальной стихии, в которой они пребывают... <...> привести эти звуки в гармонию, дать им форму... <...> внес­ти эту гармонию во внешний мир»⁶. Задачи филолога, по Берковскому, почти что те же — и он должен был чутко слы­шать, а также знать способ, как донести до людей звуча­ние стихии художественной, не изменив услышанному. Обычными для науки дискурсивными средствами, полагал Берковский, сделать это без чрезмерного ущерба невоз­можно:

«Совершенно ясно, что, когда касаешься искусства и ли­тературы, то чем более здесь проявляют „научности", то есть чем подход здесь более смахивает на подход к предметам совсем иного значения, тем дальше от истины, от облада­ния ею»,— писал он М. В. Алпатову⁷. И еще, ему же:

«Говоря между нами, я вообще презираю всякие доказательства. Вас понимают или не понимают, одно из двух. Нужно не до­казывать, а обрисовывать наши мысли»⁸­ме Д. Д. Обломиевскому: «Ум не любит следовать живому. Сколько ему нужно неудач и подзатыльников, чтобы он стал слушаться логики живого»⁹. Смущал студенчество парадок­сом: «... не надо никогда чересчур объяснять. Когда людям чересчур объясняют, они перестают понимать».

Подобно тому, как есть режиссеры, больше склонные дей­ствовать методом показа, чем входить в словесные разъясне­ния роли, Берковский тоже часто предпочитал демонстриро­вать, показывать свойства вещи. В том, как излагал он содер­жание французских романов, английских поэм или немецких пьес, было много художественного, — искусство, принадле­жавшее произведению, умножалось на его собственное. По­рою почти что театральное, постановочное, — в особенности если разговор касался предметов, театру причастных. Говоря, например, о драме Клейста «Кетхен из Гейльброна», Берков­ский превращал длинный рассказ оружейника Теобальда про встречу дочери с рыцарем Веттером фом Штраль в живое действие: менял время прошедшее, повествовательное, на ак­туальное настоящее, задавал темпоритм, организовывал ми­зансцены, видел все в подробностях — как ранним утром по улицам Гейльброна едут рыцари, возбужденные предвку­шениями предстоящих битв, как один останавливает коня у оружейной мастерской, чтобы поправить доспех, обращает­ся к мастеру...

«... И тут входит в комнату дочь Теобальда, Кетхен. Юная дочь. Ей всего пятнадцать лет. Она входит с большим подносом. На подносе угощение для рыцаря. Бутылки с вином, кубки, за­куска. Это жест гостеприимства. И происходит сразу нечто очень странное. Едва она взглянула на рыцаря, у нее выпал из рук поднос, все грохнулось на пол; разбились бутылки, потекло вино...»

Речь о театре сама становилась театром. Чрезвычайно зрелищным, когда Берковский говорил про пьесу Тика «Кот в сапогах»:

«... Подымается занавес. Зритель, к своему удивлению, видит на сцене других зрителей, сидящих в партере перед таким же занавесом. Дается театр в театре. Да, подымается внутренний занавес, и играется сказка о коте в сапогах. Печь, зола, кот тут нежится в золе. Готлиб рассуждает, что ему делать с котом. Пользы никакой; разве что отдать его скорняку. Кот все слышит и решает за себя постоять...»

Произносилось все это, разумеется, совершенно невозму­тимо; аудитория блаженствовала.

«... Кот, услышав о скорняке, обрел дар речи — страшный ропот в публике, сидящей на сцене. Они ропщут, что это не­правдоподобно. Тик очень полемичен. Он полемичен по отношению к бюргеру. Бюргер считает, что правдоподобно только то, что похоже на него и к чему он привык. Приходит сапожник и просит кота убрать когти, чтобы лучше снять мерку...»

«Роль» кота удавалась чрезвычайно, чему имелась осо­бенная причина: «... нежность <Наума Яковлевича> к живот­ным была неиссякаема, зверье не надоедало ему никогда», — вспоминала Наталия Роскина¹⁰. Частная, но не случайная черта Берковского, любовавшегося, очевидно, проявлениями простой звериной витальности как наиболее явственным воплощеньем жизненного начала. След этого пристрастия мож­но найти и в его статье о Хлебникове:

«Зверь Хлебникова — простой и красивый зверь, часто мирный и покладистый, способный ужиться с человеком; лось, олень, медведь, конь, корова. Это зверь Крылова, Л. Толстого, серовских рисунков. Весь его смысл в том, что он из природы зашел в царство человека, что он соединяет обе области, то с равновесием мудрым и наивным, то подаваясь назад в природу, со всем комизмом откровенности»¹¹.

«Если он хотел удостоить человека высочайшей своей по­хвалы, то он приписывал ему, — рассказывает Роскина, — ко­шачье происхождение»¹². Потому, наверное, столь же незаб­вен еще один кот, трактованный Берковским, — гофмановский Мурр, самое звучание его имени. Вообще были слова, подававшиеся Наумом Яковлевичем как некоторая экзотика, с особенным дикционным нажимом: «мурриана», «альраун», «инцест», «бидермейер». Так это и легло в памяти — отдельно, поверх темы, будто выделенное когтистым готическим шрифтом.

Иногда, забавляясь, Берковский сдвигался совсем уже ку­да-то в сторону Зощенко с его «Голубой книгой» — когда, скажем, стремился передать иронический тон байроновской поэмы:

«... у этой чудной, прекрасной Гайде, у нее ужасный папаша. Ее папаша просто разбойник, настоящий профессиональный разбойник, который в очень широких масштабах занимался ра­боторговлей. И счастье с Гайде кончилось тем, что папаша Гай­де продает Дон Жуана в рабство. Его увозят в Турцию. И он попадает в гарем султана, в качестве какой-то там его жены. Сотенной или тысячной».

«Атала», раскатисто рассказывал про половодье на Миссиси­пи, про то, «как несется эта гр-р-омада вод, ничем не сдер­живаемая, как падают в реку гр-р-озой вырванные деревья и несутся по этой реке», — излюбленный Берковским при­мер «косвенного» воплощения смысла, помимо фабулы, ко­торую надо было преодолеть, пройти, как Шатобриановы ге­рои сквозь леса. Речь шла о пафосе романтизма — пафосе свободы, беззаконности, безграничности.

* * *

Сюжетный мотив, изобразительная деталь, особенность синтаксиса — любые художественные частности могли ока­заться знаками чего-то намного более крупного, чем они са­ми и их ближайшие функции. Например, резкое уплотне­ние времени действия в «Ромео и Джульетте» (четыре дня против пяти месяцев в поэме Артура Брука, послужившей источником пьесы), разумеется продиктованное интереса­ми сцены, читалось еще Берковским как симптом и сим­вол сокращения жизненных возможностей шекспировских героев. Что позволяло почувствовать масштаб их стремле­ний, пусть в этом случае напрасных, — ренессансный мас­штаб:

«... Косвенным образом это призыв к распространению — четыре дня, как это мало, как надо бы идти дальше и дальше. Огромная страсть Ромео и Джульетты требует для себя всю бесконечность времени и пространства».

Дорожа художественной материей, фактурой вещи, Бер­ковский вместе с тем ее просветлял, опрозрачивал, так что за нею становились видны широкие очертания школ» на­правлений, стилей, наконец, и целых культурных эпох, материков человеческой истории вместе е атмосферой, их окутывавшей,— в произведении проступало воплощение то­го, что некогда любили именовать Zeitgeist'oм, «духом вре­мени».

Движение от крупного плана к общему, совмещение этих планов было у Берковского, собственно, актом истолкования, переходом к смыслу, осмыслением вещи.

­стигаемого, вещественного и духовного, открывалось уни­версальное — «единая жизнь»-, «творимая жизнь». В этом и состояло сверхзадание — обнаружить в вещах конечных присутствие «тайно и непрестанно льющейся жизни», со­отнести их с ее безмерностью, с ее «волнением» и «струением».

Все выделенное здесь — цитаты из книги Берковского и его лекций о немецком романтизме. Строго говоря, они должны были бы расцениваться как выражение концепции, выстраивавшейся самими романтиками и лишь воспроизве­денной их исследователем, как бы занимающим по ходу рас­сказа их точку зрения.

­ниться в том, что романтическое кредо — «есть единая жизнь» — являлось и его собственным, что и он тоже ощущал и искал способы выразить это «тайное поступатель­ное движение» ­знавался в письме Д. Д. Обломиевскому: «Сколько лет уж я воображал, будто достиг того состояния, когда вещи перед тобой плавятся. И все это были иллюзии, все еще действо­вала закоренелая привычка шарить рукой по жизни, как ес­ли бы она была деревянным буфетом с отделениями»¹³. Эту «плавкость» вещей он находил в поэзии Гельдерлина, где «прежде, чем принять форму, все течет, все вначале идет к первоматерии — все, не исключая и слова, находящегося в глубине стиха»¹⁴, находил ее у Тютчева:

«Всеобщая плавкость, всеобщее возвращение к первостихии, к „хаосу", к „природе", из которых заново вырабатываются космос и культура, — вот что лежит в последней глубине тютчевских представлений о мире и тютчевского языка»¹⁵.

Получалось, что, выстраивая собственный способ пони­мания вещей, он попадал в область романтических концеп­ций, и наоборот: трактуя романтиков, уяснял себе себя само­го. Очевидные параллели возникали уже в способах изло­жения:

«Инверсия — это пути, которых действительно держится живое. Когда у Гельдерлина какая-то группа слов в стихе как будто бы уже замкнулась, когда смысл как будто бы уже ис­черпан ею, то добавочно появляются все новые слова, относя­щиеся к тому же; мысленно уже была поставлена точка, и фра­за все же не кончилась, она все пополняется и пополняется — словами после точки... Можно бы сравнить фразы, так постро­енные, с рисунком, где линии контура еще не даны оконча­тельно и возле них художник на пробу провел вторые и тре­тьи, придав первоначальному контуру мохнатость, растрепан­ность...»¹⁶

Все это у Берковского очень похоже на осознание и опи­сание собственного стиля, тоже сплошь инверсированного, эскизного, импровизационного, призванного передавать процессуальность ищущей мысли, не склонной к окончательным определениям, — пути «живого».

«... Гельдерлин превращает уже законченную фразу снова в эскиз фразы, он желает и в законченном произведении искусст­ва сохранить следы эскизности, поисков последнего слова, по­стоянной борьбы за него...»¹⁷

Стоит тут, кстати, вспомнить словотворческие опыты Бер­ковского, о которых шла речь, — он оказывался в этом сродни Фридриху Шлегелю, «скорому на изобретение словечек», как говорилось в книге, посвященной романтикам ¹⁸. Там же, в главе о Гофмане, мы находим прообраз и еще одного свой­ства, присущего Берковскому в полной мере, — его органи­ческой театральности:

«... у Гофмана страсть к зрелищам, которые восприняты не физическим оком, а умственным. Он почти не писал текстов для сцены, но проза его — театр, созерцаемый духовно, театр неви­димый и все же видимый» ¹⁹.

Стиль, метод и предмет взаимно у Берковского друг друга обусловливали, предмет требовал именно таких подходов, но и сам он был выбран не случайно, предопределялся личностью исследователя, естественными для него способами понима­ния, — тут имела место, если можно так выразиться, «филоло­гия тождества», принципиальное единство познающего и пред­мета его изучений. Описание становилось одновременно авто­описанием, пример чему и здесь подавали сами романтики:

«Стихотворение Брентано „Знаменитая повариха” можно рассматривать как юмор Брентано по поводу некоторых изделий собственного искусства... <...> как некоторый эстетический самоотчет... — он же и критика по собственному адресу, своеоб­разный самоанализ»²⁰.

Истолковывая и оценивая романтизм с позиций, самим им заданных, Берковский применял те же романтические критерии и во множестве других случаев, распространял их и на иные области искусства — тут мы видим полную для него органичность таких критериев, их как бы авторизованность. Этот универсалистский, романтический по своим ис­токам пафос звучит, например, в его работе, посвященной реалистической эстетике Станиславского, он заявлен там в повелительной интонации, напоминающей гамлетовские рас­поряжения актерам:

«... вы сыграйте нам самое госпожу жизнь в ее делимости, а больше в неделимости, в ее умении охватывать всех и каждого, проникать в каждую фигуру и в каждый эпизод, не будучи ни­кем и ничем из них, нуждаясь во всех и ни перед кем из них не рабствуя»²¹

­тературе или о театре, — главное требование, предъявлявшее­ся им к искусству, оставалось тем же: ни в коем случае не упустить из виду «госпожу жизнь», отдать ей все полагаю­щееся.

Но и жизнь нуждалась в искусстве — только оно одно могло уловить, вместить бытийное «струение», чтобы затем послужить (повторим использованный Берковским символ) чашей, протянутой к устам.

Тут имелась необходимая обоюдосторонняя связь: «жизнь» и «поэзия» могли в языке Берковского становиться синони­мами. Он соединял то и другое, говорил — «поэзия жизни», что не выглядело в его употреблении прекраснодушной кра­сивостью, но обретало почти философскую категориальность. Жизнь, взятая в аспекте ее поэтичности, трактовалась Берковским в первую очередь как жизнь, переполненная творческими возможностями, как их бездонный, неизбываемый источник. И была «проза» — мир частичного, ограни­ченного, неподвижного.

­сказываниях об искусстве всегда. Хотя акценты смещались. Путь его, в последнем итоге представляющийся последова­тельным и единым, ровным назвать нельзя, смена ориенти­ров по ходу движения случалась не раз.

II

Выдвинувшийся в конце 1920-х годов как теоре­тик и критик РАППа, Берковский требовал: «Нужно, чтоб заме­шалась в литературу „огромная" тематика, „огромные" реальнос­ти...»²² Полемизируя, очевидно, с лефовской функционально-технической концепцией художественной формы, он заявлял:

«Важно иметь в виду бытийный смысл ­мализма. В логике есть учение о понятии, о законе тождества и пр. Понятие, закон тождества могут обсуждаться и как моменты отрешенной мысли. Можно соотносить их с бытием, устанавли­вать их онтологическое значение...»²³

И дальше, отсылая к марксистской аксиоме о примате бытия:

«... Поэтика, разработанная марксизмом, должна осмыслить литературные формы со стороны их бытийного смысла, онтоло­гического значения»²⁴.

Подразумевалось в первую очередь бытие общественное, классовая онтология, — тогда он, кажется, готов был жерт­вовать этим крупным началам и самою художественностью. «Важна не пьеса, важен бытийный смысл ее — то бытие, ко­торое в ней, в пьесе, отеатралено»^25, — резко постулировал Берковский в статье 1929 года «Заметки о драматургах». Воз­можно, радикализм этот был отчасти вынужденным: идеоло­гически и тематически «правильная» драматургия Киршона, о которой шла речь, как и прочая продукция большинства «пролетписателей», для собственно эстетических одобрений давала мало поводов. Но действовала тут и какая-то посто­янная, глубинная установка Берковского на «бытийность», как бы изначально принятая им презумпция правды «огром­ных реальностей».

­щемуся неожиданным поступку Берковского, когда он, та­лантливый молодой филолог-западник, шагнул из акаде­мической науки навстречу РАППу? Учтем простое обстоя­тельство: эта писательская организация была единственной в свое время массовой, число членов которой измерялось тысячами — против десятков, состоявших в ЛЕФе и в «Перевале». И затем: если сознательно ориентированная на классику эстетическая платформа «Перевала» расценива­лась в тогдашнем раскладе литературных сил как консерва­тивная, если и авангардная эстетика ЛЕФа была преемст­венно связана с дореволюционным футуризмом, то РАПП никакого существенного прошлого не имел, ни респекта­бельного, ни скандального. С его догматичностью и прими­тивностью, хватанием за скороспелые тактические лозун­ги и наивно-спекулятивным взыванием к примеру Льва Толстого он весь был в советском настоящем и, как казалось его приверженцам, — в будущем. Сама рабкоровская и литкружковская неумелость множества его членов мог­ла (при сильном желании) прочитываться как знак нерас­крытых еще возможностей, как многообещающая потенци­альность.

Войти в РАПП, соединиться с его массовостью, может быть, и означало для Берковского — занять сторону жизни. Книгу работ рапповского времени он назвал «Текущая лите­ратура» — стертый смысл речевого штампа, почти канцеляризма, тут обновлялся: литература оказывалась подобна тому самому «струящемуся» жизненному потоку.

Войти в РАПП означало сделать ставку на те жизненные возможности, которые были обещаны революцией. Берковский верил в ее непредрешенный, перспективный смысл — здесь виделся ему искомый бытийный масштаб, и сила, и поэзия, и свобода.

Историческим прецедентом оказывалась тут, разумеет­ся, революция французская, давшая — был убежден Берков­ский — главный импульс к рождению великой романтичес­кой культуры. В том, как он говорил о событиях двухвековой давности, легко было разглядеть отпечаток и его собственно­го опыта встречи с историей:

«Революция показала, что возможное с легкостью становит­ся действительным. Возьмите людей революции. Кто бы мог подумать, что какой-то заштатный адвокат по фамилии Робес­пьер, никому не известный, станет вершителем судеб страны. Вот вам пример возможного. То же самое Дантон. Ну, словом, как это поется в известной песне: „Кто был ничем..." Эпоха блес­тящих реализаций. Возможное и беспокоило романтиков имен­но потому, что могло стать действительным в будущем».

— в его результатах и ито­гах — содержал и оборотный смысл, пророчил иное: сокра­щение сферы возможного, отвердение исторической мате­рии, овеществление жизни, становящейся бытом. Разъедине­ние общества. Превращение поэзии в прозу. В «буржуазную прозу» — говорил в соответствующих случаях Берковский, свободно жертвуя оригинальностью собственного метафори­ческого стиля в пользу канонических формул марксистской риторики. Но сами-то эти формулы были полны для не­го энергией социальной мысли, следственно, жизнью и поэ­зией:

«Романтики, если говорить языком Маркса, питали „иллю­зии революции". И не одни они повторяют, что пришли сроки для того, чтобы все, чем страждет человечество, решить сра­зу и в важном и в неважном, и в первостепенном и в третье­степенном. Но вся драма романтизма (романтики пережива­ли некую драму, как и все их поколение) заключалась в том, что все же иллюзии были иллюзиями, и ничем другим, и что действительность Французской революции не совпала с эти­ми иллюзиями. <...> Предполагалось, что она освободит чело­века, а она освободила только частную собственность и чело­века только как частного собственника, не далее того. На глазах у романтиков аннулировались великие обещания револю­ции».

Считать, что Берковский прямо проецировал подобного рода сомнения на реальность, в которой существовал он сам, оснований, конечно, нет: пресловутая «опасность бур­жуазного перерождения» стране с упраздненным институ­том собственности, разумеется, не грозила. Могли возни­кать разочарования куда более основательные и тоже свя­занные с вопросом о человеческой свободе, но что думал Берковский по поводу советского режима 1930-х, мы не знаем.

Неизвестно и то, как была им пережита мрачная ис­тория 1936 года, когда он выступил среди прочих в ленин­градском Доме писателей с острой критикой прозы Леонида Добычина и тот вскоре покончил с собой. «Несомненно, выступление Берковского против Добычина было серьезной этической ошибкой», — пишет современный автор, высказы­вая следом догадку о том, что «Берковский был уверен в своей правоте, а о последствиях своего выступления для Добычина не подумал — потому что не хотел думать о пло­хом»²⁶. Может быть. Во всяком случае, брошенная тогда Берковским фраза — «профиль добычинской прозы — это, конечно, профиль смерти»²⁷ — для него, неизменно пове­рявшего ценность вещей мерой их жизненной интенсивно­сти, была как формула несогласия мотивирована глубоко и лично.

Но он спутал времена, повел себя так, как будто шли и не кончались 1920-е со всеми принятыми тогда в литератур­ном обиходе резкостями и бесцеремонностями, последствия которых бывали еще не столь тяжелы.

Выступление 1936 года представляется каким-то рециди­вом. Роль литературного судьи и ментора «пролетписателей», неизбежно политическую, Берковский, по существу, ос­тавил гораздо раньше, до роспуска РАППа, в самом начале 1930-х ― уже тогда он стал отходить от социологизаторской ортодоксии, отказываться от тех жестких классовых лекал, по которым вычерчивал прежде проекты построения новой литературы, затем вообще обратился к прошлому: писал о европейских романтиках и реалистах XIX века, редактировал издания Шиллера и Руссо, составлял комментарии к Гофма­ну и Гейне.

* * *

«Я много размышлял и размышляю о русской культуре, русском стиле и русской эстетике»²⁸,— сообщал Берковский Алпатову в 1944-м. Его занимала «феноменология националь­ного духа», он стремился дать ей истолкование, чувствовал не­обходимость дойти здесь до оснований и первопричин²⁹.

Поворот к русской теме был предопределен военными обстоятельствами, переменившими многое и в духовной ат­мосфере страны, и в идеологическом ее климате. Вековой отечественный опыт, опыт русской культуры давал Берковскому опору для надежд, подорванных катастрофизмом ев­ропейской современности:

«В русской классике жизнь разлита шире, чем в западной, так как у нас умели найти эту жизнь там, где Запад слишком мирился с концом ее и не узнавал ее под мертвой формой, на­вязанной ей цивилизацией. У нас область расселения человека заходит дальше, у нас человеческое тянулось еще и там, где для Запада оно было безнадежно оборвано. Россия русских худож­ников — „Людостан", как говорил Хлебников, страна людей, а следовательно и страна эпоса»³⁰.

Следует обратить внимание на эту апелляцию к эпосу, осуществлявшуюся Берковским чрезвычайно настойчиво: эпический пафос народного единства, человеческого братст­ва, даже пафос освоения больших пространств — все это бы­ло для Берковского достоверными свидетельствами моло­дости нации, для которой открыта историческая перспекти­ва, открыто будущее. Он говорил об эпичности Пушкина, Льва Толстого, Крылова, Гоголя, Аксакова, Некрасова, Гон­чарова, Островского, Хлебникова, утверждал, что эпическим духом проникнута вся русская литература³¹­сота:

«Высокий этический строй русского романа связан с его эпичностью, с присущим эпосу чувством равноценности челове­ка человеку. Эпичность русского романа и его моральный дух — одно»^32.

Не останавливаясь перед заведомым парадоксом, тот же эпический знаменатель подводил он и под русскую лирику, как бы высвобождая ее из-под юрисдикции европейских ли­тературных теорий:

«Особенность нашей лирики в том, что и она остается в кругу народной жизни, что и она не порывает с эпичностью, хотя, казалось бы, эпичность противоречит природе лирической поэзии. На Западе издавна условлено, что если где и существует сфера для полнейшей отрешенной субъективности поэта, так именно в лирике. Лирика — свобода для всего безумного и ир­реального, что есть в человеческой личности, лирика — невоплотимость...»³³

Искусство Европы представало в контексте этих мыслей Берковского обреченным на альтернативу вполне безвыиг­рышную: его уделом оказывалась либо печальная лирическая «невоплотимость», либо пошлая «буржуазная проза». И со­всем иначе, настаивал он, дело обстояло в литературе отече­ственной:

«Русская эстетическая идея в XIX веке заключалась в том, что возможна положительная проза, проза не отрицательная от­носительно поэзии, которую знал Запад, а составляющая необ­ходимое и положительное условие, под которым настоящая поэ­зия только и может появляться»^34.

Здесь, полагал Берковский, как бы осуществлялся синтез противоположностей: бытийственность лирики обеспечива­лась ее близким родством с эпосом, и проза проникалась одухотворяющей поэзией жизни:

«Есть проза и проза; Пушкин никогда не смешивает про­стой доброй прозы, взятой из трудовой, мирной жизни, про­зы, способной порождать поэзию, с дурной прозой торговцев, дельцов, спекулянтов, мироедов, всей буржуазной цивилиза­ции, наконец. Дурная проза ― извращенная простая; у Пушкина художественный анализ явлений жизни подходит к концу не ранее, чем когда обнаружена простая проза, положившая все­му начало. Последняя истина реализма Пушкина — та проза че­ловеческой действительности, которая может быть и ее поэ­зией»³⁵.

Стремясь обнаружить в русской национальной культу­ре присутствие свойств чрезвычайных и небывалых, Берковский всматривался в опыт Пушкина, в опыт Льва Толстого, о котором писал Д. Д. Обломиевскому:

«Нет поэзии без прозы, проза — условие поэзии, то, что шире, и то, что рождает. Но вся-то прелесть именно в этом переходе, в пресуществлении, которое прямо у Вас на глазах и происходит. Смотрите, каков Толстой: он всегда начинается с коврига хлеба, а потом уже претворение»³⁶.

— предлагал увидеть и поверить, как верил сам. Даже, пожалуй, веровал: не зря возникали тут уже термины евхаристические — «пресуществление», «пре­творение».

Предметом веры была Россия, высокая метафизика ее судьбы, ее «особенная стать», говоря словами поэта, которого Берковский любил и о котором писал, — тут оказывалось неизбежным соприкосновение и со славянофильскими кон­цепциями, отношение к которым, впрочем, никогда не было окончательным, испытывалось, уточнялось.

Рецензируя в «Текущей литературе» мейерхольдовскую постановку «Горя от ума», Берковский показал, как смешаны там в облике героя приметы старины и новизны, русские и западнические черты:

«Чацкий дан как худощавый смешной мальчик, в домашней какой-то аполлон-григорьевской шубенке, „славянофилом" с Маросейки, со слугой, у которого вместо чемодана смешной ка­кой-то патриархальный кошель. Костюм Чацкого: голубая блуза с буфами, поясок с кисточками, бархатная курточка, байроновский воротник, розовые пуговки»³⁷.

Тогда, в 1930-м, все это ему не очень понравилось, пока­залось внешним, зрелищным приемом, заслоняющим «соци­альную семантику» пьесы.

В письмах и работах 1940-х годов имена И. Киреевского, А. Хомякова, Ап. Григорьева упоминаются Берковским уже с несомненной симпатией. Но тут же, в 1944-м, он пишет Ал­патову:

«Читал с большой пользой русских критиков — Добролю­бова, Белинского — и впервые в жизни оценил их. Излечился от старого пристрастия к славянофилам — их тема и их сила есть также и у Белинского, а сверх того и огромные преимуще­ства — ум реальный, бодрый, безо всякой доморощенности и очень правильное — принципиальное — отношение к России. „Философия России" (dativis objectivus³⁸) — то, чем я сейчас бо­лее всего интересуюсь»³⁹.

«излечения» не произошло: «Славянофилы и историзм. Ви­деть в сегодняшней России стародавнюю, всегдашнюю. Нет наций без биографии»⁴⁰, — записал Берковский в 1970-м. И далее: «Славянофилы дали Достоевскому историческое воззрение на современность. Шевелящаяся Древняя Русь, принявшая образы современной цивилизации»⁴¹. Один фраг­мент на этой странице захватывает нас особенной красотой и свободой своего метафоризма:

«Достоевский и исторические прототипы, прототипы-мифы, стоящие у колыбели людей, делающих современность. Иконная воздушность, которую дает ввод ревенантов⁴², осиянность прото­типами, веяния из-за кулис прошлого. Современники писаны аль фреско на стенах незримого собора»⁴³

— прозревать свет, бьющий из про­шлого, видеть вещи в этом свете, как бы в обратной перспек­тиве иконы, — Берковский назвал «тайным открытием До­стоевского».

Это стало, наверное, и его собственным открытием, и тоже в своем роде тайным, — странно на первый взгляд сочетавшимся с верой в социальный прогресс и с марк­систской фразеологией, которой он отдавал положенную дань всегда, до конца. Может быть, тут присутствовала не­кая взаимная дополнительность. Но и единство - в приверженности Берковского духу историзма, пронизывавше­му всю романтическую эпоху, а затем по-разному вопло­щавшемуся и в революционных учениях социалистов, и в напряженных славянофильских поисках утраченного вре­мени.

* * *

Он менял предметы своих изучений, менялся сам, но в основе подходы его к вещам оставались теми же — ощутимо личностными и широко концептуальными. Температура его мысли существенно превышала среднеакадемическую, он был пристрастен, работа с текстами являлась для него де­лом духовного их освоения — вчувствования, истолкования, оценки.

В нем, кажется, никогда не прекращал жить и действо­вать критик «текущей литературы», но только объем этого понятия расширился для него со временем до пределов едва ли не всей литературы европейской, от античного романа до Кафки, Джойса, Пруста, Хемингуэя... Не все из этого стано­вилось темами лекций или публикаций, однако все, как по­казывают письма Берковского, было для него актуально, все держалось в поле зрения. Он свободно соотносил прочитан­ное с явлениями иных художественных рядов: языки изо­бразительных искусств и архитектуры были внятны ему, язык театра — родственно-близким⁴⁴. Перед ним разворачи­валась подвижная картина духовной реальности, мир чело­веческих целей, ценностей, смыслов в постоянном драматиз­ме его исторического бытия — и это была уже область фи­лософии культуры:

«... Я думаю, вопрос о красоте не вопрос о той или иной социальной формации и т. д. Это вопрос куда более громад­ный — это вопрос о Европе, об эллино-римско-европейской ци­вилизации на всем ее протяжении. То, что мы называем красо­той, — это ее создание, это работа веков и веков, и отказ от красоты — неуверенность в себе этой колоссальной и лучшей на земле культуры, это Untergang des Abendlandes⁴⁵ ­скорбном его виде. Я мало верю в доводы о пользе периодов варварства, думаю, что ничего доброго в том нет, если со­временникам придется повсюду заново создавать геометрию Эвклида...»⁴⁶

Упоминание, пусть и полемическое, о книге О. Шпенглера, встречающиеся у Берковского ссылки на труды В. Дильтея и Г. Зиммеля⁴⁷ — симптоматичны. Есть немало поводов думать, что для него была существенно важна именно эта линия традиций: традиция «философии жизни», традиция духовно-исторической школы в филологии — те романтичес­кие по своим истокам движения, которые в споре с обыкно­вениями позитивистского века настаивали на органической сложности и суверенности сферы духа, требующей особых способов постижения.

Когда-то, в начале 1940-х, Берковский процитировал в статье хлебниковские строчки: «... Ночь смотрится как Тют­чев Замирное безмерным полня». Он допустил тогда ошиб­ку, написал — «замерное». Но ошибку знаменательную: бу­дучи по всему своему устройству человеком мира сего, лю­бившим «плоть — и вкус ее, и цвет» и не склонным к вере в трансцендентное, он в то же время глубоко ощущал таин­ственность жизненной первоосновы, исчислению не подле­жащей. Его невольная, но и не случайная «поправка» к Хлеб­никову стала зерном размышления, запечатленного записью 1970 года:

«Замерность и бесконечность души. За-мерное и свобо­да. Масштабы личности больше видимых масштабов. Мас­штабы — условие свободы. Масштабы — условие обновления. Мы не знаем, какие еще могут отыскаться силы в человеке, на что еще он способен. Сойти с меры — тут возможно не одно только движение в худшую сторону. Возможно и в лучшую. В этом все дело. По ту сторону меры лежат и ад, и рай. Ме­ра не входит в природу рая — мера достоинство низшего по­рядка»^48.

«sturmunddrang'a» 20-x годов) пафос «огромных реальностей», даже как бы не нуждающихся в нравственных санкциях, убеждавших са­мим своим масштабом — социальным, или национальным, или культурно-историческим. Но рядом с этим в позднюю его пору возникало и иное. В I960 году он написал М. В. Ал­патову:

«... Признаюсь, что поостыл я и к Возрождению. Я тоже на­чинаю думать, как Дворжак, например, что в явлении этом было много исторически насильственного. Затем — доброты там не было, — а с годами все больше ценишь доброту, — благоволе­ние, — милость к людям. Самое главное в Шекспире, что он иногда бывает добр („Лир")»⁴⁹.

Главный пример тут снова являла ему русская литерату­ра, заключенный в ней опыт любви:

«По-пушкински, по-толстовски Чехов стоит за простую мирную жизнь, полную деятельности, не отравленную преступ­лениями, большими и малыми, против человека и человечности. <...> Самое существенное в повести «Дуэль» (1891), что дуэль не состоялась, добрые люди в последнюю минуту не допустили до убийства, и поэтому отрадным для читателя разочарованием кончается эта повесть, по ходу своему сулящая торжество жес­токости»^50.

«убивает, опекая и лаская убиваемых»⁵¹, не склонный давать этому быту поблажку, он знал теперь и печаль о его разру­шении:

«Зрители хотят, чтобы Тузенбах в самом деле вернулся и стал бы пить хорошо сваренный кофе, в чем гораздо больше истины и красоты, чем в гибели от пули, посланной рукой Со­леного»⁵².

Картина мира становилась все более вместительной и сво­бодной, способной соединить начала, ранее казавшиеся несо­четаемыми:

«Для кого реально царство духа, духа постигаемых сущнос­тей, для того реален и быт, реальны вещи обыкновенные. Ис­пытание показывает, что не верующие в мир внешний тайно не веруют и в мир духовный, во имя которого внешний ими отрицается. Иное дело, что сущее имеет множество ступеней, что оно градуировано. Оно ничего не аннулирует, все получает свое мес­то или местечко в градуированном мире»⁵³.

Это тоже из поздних набросков, намечающих дальние, даль­нейшие направления мысли, наглядно показывающих, как пол­на была для автора мера возможного.

* * *

Последняя книга Берковского, «Романтизм в Германии», стала книгой возврата — он досказал в ней то, о чем думал и писал еще в юности. Там дана удивительная по глуби­не и пластичности картина давней культурной эпохи, ее жи­вой портрет, в который Наум Яковлевич внес, кроме то­го, немало и автопортретных черт. В подтверждение приба­вим к цитированным выше фрагментам из этой книги еще один:

«Хорошо известно, как поздно, после каких трудов и ценой каких достижений приходит к людям это чувство верности соб­ственной личности в ее первоосновах. Стать самим собой нико­му не давалось сразу же»⁵⁴.

­ляет существенное обстоятельство — собственная на подоб­ный счет настоятельная просьба Берковского, высказанная им в частном письме:

«... Я желаю существовать в своей живой неопределенности неописанным и необъясненным. Вы мне передавали, что Е. на­звал меня „представителем романтического литературоведения". Я почувствовал в этом нечто сугубо неприятное, и не потому, чтобы в этом содержалась какая-либо недружественность. Это плохо лишь тем, что это определение, — я говорю „лишь" и до­бавлю — и гораздо хуже, чем „лишь". Невозможно жить под определением — под приговором. Итак, будьте великодушны и оставьте меня на воле, не заключайте меня в формулы и не приставляйте ко мне эпитетов»⁵⁵.

Чтобы не нарушить выраженную здесь волю, прибег­нем, как это часто делал сам Наум Яковлевич, к характерис­тике косвенной: «На сцене перед нами герой с краснова­тым оттенком лица, с плохим дыханием, несколько отяжелевший...»⁵⁶ В персонаже американской пьесы узнавалось свое: гнет астмы, гнет лет. Но физическая слабость героя претворена вдохновенной силой исполнителя, который исто­чает «поток жизненной энергии чрезвычайный, несоразмер­ный с ограниченностью человеческого тела, стремящийся за­полнить все пространство вокруг»⁵⁷­зывалась статья — «Защита жизни».

Л. Дубшан

¹ См.: Стилевые проблемы пролетарской литерату­ры //Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 216.

² Берковский Н. Я.

³ Станиславский и эстетика театра // Берков­ский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 218.

⁴ Берковский Н. Мир саги // Вопросы литературы. 1971. № 8. С. 219.

⁵ Письма военных лет (из писем Д. Д. Обломиевскому) // Вопросы литературы. 1986. №5. С. 160.

⁶Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л, 1962. Т. 6. С. 162.

⁷ ­ратурное обозрение. №25 (1997). С. 152.

⁸ ­ратурное обозрение. №25 (1997). С. 163.

⁹ Берковский Н. Я. Письма военных лет (из писем Д. Д. Обломиевско­му). С. 154

¹⁰ Н. Я. Берковский // Звезда. 1990. №7. С. 146.

¹¹ Велимир Хлебников // Берковский Н. Мир, созда­ваемый литературой. М„ 1989. С. 170.

¹² Н. Я. Берковский. С. 146

¹³ Берковский Н. Я. Д.

¹⁴ Берковский Н. Романтизм в Германии. С. 286.

¹⁵ См.: Ф. И. Тютчев // Борковский Н. О русской ли­тературе. Л., 1985. С. 168.

¹⁶Берковский Н. Романтизм в Германии. С. 286.

¹⁷

¹⁸

¹⁹ Там же. С. 448.

²⁰ Там же. С. 353.

²¹ Станиславский и эстетика театра. С. 277.

²² О тяжести недоброй // Берковский Н. Мир, созда­ваемый литературой. М., 1989. С. 90.

²³ О прозаиках // Там же. С. 270-271.

²⁴ Там же. С. 271.

²⁵

²⁶ Парамонов Б. Добычин и Берковский // Звезда. 2000. № 10. С. 216-217.

²⁷ Цит. но: Полное собрание сочинений и писем. СПб., 1999. С. 13.

²⁸ Из переписки М. В. Алпатова и Н. Я. Берковского С. 141.

²⁹ См.: там же.

³⁰

³¹ См.: Берковский Н.

³² Берковский Н. «Повестях Белкина» // Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 31.

³³ Берковский Н.

³⁴ Там же. С. 373-374.

³⁵ Берковский Н. «Повестях Белкина». С. 73.

³⁶ Письма военных лет (из писем Д. Д. Обломиевско­му). С. 154.

³⁷ Берковский Н. Мейерхольд и смысловой спектакль // Берков­ский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 266.

³⁸<прсдмета>? (лат.)

³⁹ Из переписки М. В. Алпатова и Н. Я. Беркопского. С. 144.

⁴⁰ Архив Л. А. Виролайнен.

⁴¹

⁴² фр. revenant).

⁴³ Архив Л. А. Виролайнен.

⁴⁴ «„Если бы я не стал литератором, я сделался бы режиссером", — нередко говорил Наум Яковлевич». — Берковский Н.

⁴⁵ Название книги О. Шпенглера, переводившееся по-русски как «Закат Европы» или как «Падение Запада».

⁴⁶

⁴⁷ Высокую оценку, данную Берковским книге Г. Зиммеля «Philoso­phic der Kunst», см.: Там же. С. 166.

⁴⁸ Архив Л. А. Виролайнен.

⁴⁹

⁵⁰ Чехов — повествователь и драматург // Берковский Н. О русской литературе. Л., 1985. С. 250.

⁵¹ Берковский Н. Романтизм в Германии. С. 431.

⁵² Чехов — повествователь и драматург. С. 316.

⁵³ Архив Л. А. Виролайнен.

⁵⁴ Берковский Н.

⁵⁵ Н. Я. Берковский. С. 147.

⁵⁶ Берковский Н. Я.

⁵⁷ Там же.