ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Рассмотрение немецкой романтической новеллы в ее эволюции заставило нас задаться рядом теоретических вопросов. Прежде всего, это вопрос о генезисе. Как уже было показано, и Гете и романтики ясно сознавали генетическую зависимость своего новеллистического творчества от судьбы этого жанра в романских литературах эпохи Возрождения, Главных ориентиров здесь было три — “Декамерон” Боккаччо, “Назидательные новеллы” Сервантеса и “Опыты” Монтеня.
При этом можно увидеть, что жанровая ориентация романтиков уводит их от Боккаччо к Сервантесу, как свидетельствует уже использование ими немецкого аналога испанского названия его новелл (Novelas ejemplares переводилось как moralische Erzählungen). Такая “примерность”, “образцовость” была свойственна и новелле Монтеня и осознавалась романтиками как поучительная (“моральная”). Это не значит, что поучительность не свойственна новелле Боккаччо. Но если итальянский писатель преследовал цели практической морали, то, скажем, у Сервантеса преобладал интерес к моральной метафизике. Исследователь жанра новеллы в романских литературах В. Пабст отмечает, что “возможности и тенденции новеллистики состояли не только в том, чтобы найти литературный прототип, но и в том, чтобы сохранить свободу художественного выражения и держать границы открытыми” [103, с. 27]. Поэтому настоящие мастера всегда нарушали традиции (что делал и Боккаччо, развивший свою новеллу из предшествующей незрелой формы), схема жанра держалась на эпигонах.
Это происходило потому, что суть новеллы — актуальное сообщение. В зависимости от содержания событий должна была меняться и новеллистическая форма. В. Пабст довольствуется выводом о том, что “каждая страна обладает своим новеллистическим “климатом” и развивает многообразие новеллистических форм” [103, с. 231]. Нам же существо различий между новеллой Боккаччо и Сервантеса (Монтеня) видится не только в этом и по преимуществу не в этом. Да, “у итальянца действительность живет в самих рассказываемых историях, а у испанца — в рамочном повествовании” [103, с. 131]. Но объяснение тут нужно искать в различиях самой действительности. “Жизнерадостное свободомыслие” было присуще итальянскому “триченто”, это был “медовый месяц” гуманизма, революционный по своей сути энтузиазм по отношению к резервам человеческой личности порождал тот “блистательный оптимизм”, который, несмотря на трагичность многих явлений действительности, пронизывает книгу Боккаччо. Отдельные истории и рамочное повествование не противопоставлены, а отражены друг в друге: гуманистическая утопия дана на фоне зловещего мора, самоутверждение индивида в сюжетных историях — посреди опасностей, коварства и мракобесия.
сюжетное пространство для моральных поучений и обобщений. Известная новелла Сервантеса о “стеклянном лиценциате” метафорически передает изменившуюся концепцию личности: от самоутверждения человека к ощущению им своей незащищенности во враждебном мире.
Механизм эволюции новеллы Возрождения помогает понять и развитие немецкой новеллы в конце XVIII — начале XIX ев, Если эпоха Возрождения засвидетельствовала диалектический скачок в развитии человеческого сознания — выделение человека из природы, из “рода”, из сословия, то просветители акцентируют принципиально новые моменты: в соответствии с известным постулатом Канта (“Человека я рассматриваю как цель — не как средство”) они делают упор на правах человека как частного лица и как гражданина. Отсюда вытекает подход к новелле у “веймарских классиков”. При этом именно Шиллер, создавший свою новеллу в предреволюционные годы, подчеркивает права гражданина, Гете же в послереволюционную эпоху сознательно “приватизирует” новеллу, в правах человека стремясь аккумулировать исторический опыт. Отсюда и различие в той роли, которую играет у них обрамление. У Шиллера обрамление — чистая видимость, сама же по себе исповедь Христиана Вольфа обладает социально-исторической типичностью будучи взята из современной немецкой действительности. Немецкие беженцы у Гете очень современны по своему социальному статусу и судьбе. Их истории, напротив, “общезначимы”. К такой модели примыкают и все остальные новеллы писателя. Мы уже объясняли суть этой модели — она в представлениях Гете о диалектике спиралевидного развития природы и общества.
Эволюция немецкой новеллы, таким образом, тесно связана с ее генезисом. Это с особой очевидностью и являет картина развития новеллы в эпоху романтизма. Сами этапы в развитии романтического сознания, соответствовавшие динамике исторического процесса, обусловили эту картину. Поэтому допустимо и хронологическое размежевание этапов: середина 90-х гг. XVIII в., 1806 г., 1815 г. Оно, однако, здесь оказывается не вполне уместным, поскольку эволюция касалась не только течения, но и отдельных его представителей, и — в той или иной форме, иногда в виде ускоренного конспекта, — каждый из писателей прошел типичную для романтизма в целом эволюцию. Следовательно, и в развитии немецкой романтической новеллы приходится проводить своеобразные “изохроны”. Если в творчестве Тика кризисом субъективизма вызваны структурные изменения уже в новеллах конца 90-х годов (хотя они и не отменяли романтического субъективизма в его дальнейшем творчестве, например, в пьесах рубежа веков), то у Клейста соответствующие тенденции проявят себя на определенном этапе его собственной эволюции, примерно в 1806 — 1807 гг., а Гофмана коснутся в 1809 — 1812 гг. И в творчестве Брентано эпохе отречения предшествовали и период энтузиазма и период кризиса.
Так и вопросы типологии вытекают из эволюции, предполагая не только синхронию, но и диахронию однотипных явлений. Однако прежде чем попытаться сформулировать выводы о типах немецкой романтической новеллы, спросим себя, не исчезают ли на немецкой почве в эпоху романтизма жанровые признаки новеллы, т. е. что именно от них остается в произведениях Тика, Клейста или Гофмана, Арнима, Брентано, Эйхендорфа или Гауфа?
При том, что говорилось ранее о невозможности формалистического подхода к немецкой новелле в силу разнообразия составляющих ее произведений, все же вполне справедливо указать на ряд ограничений, так как иначе невозможно будет отделить новеллу от смежных жанров — от повести, легенды, рассказа. И действительно, независимо от наличия исторического фона в некоторых новеллах, она остается у романтиков “неслыханным происшествием”, взятым из “частной жизни”. Она “сюжетна”, сосредоточена вокруг центрального эпизода, содержание ее можно передать как цепь событий, устремляющихся к развязке. В новелле есть момент, резко нарушающий ход повествования и бросающий новый свет на происходящее. В новелле обычно присутствуют лейтмотивы или символы (знаки), намекающие на основные события и судьбы.
в ходе работы, исследуя поэтику конкретных произведений, выявить источник перемен и их сущность. Таким источником является, как было показано, романтическая концепция личности в ее эволюции. Остановимся еще раз на типах новеллы, которые конструирует, меняющееся присутствие личностного начала.
1. Новелла, предполагающая явную ориентацию на субъект. Это может быть субъект повествования, сюжетно с повествованием не связанный (“Ульрих, чувствительный” Тика), или повествователь-энтузиаст, участник событий, как в музыкальных новеллах Гофмана, где присутствует также рассказчик-“артист”;либо личностное начало объективировано автором в эпическом герое, как в новеллах Клейста.
2. Новелла, предполагающая, наряду с эпическим повествователем, наличие рассказчика, по типу сознания с ним не совпадающего. Его присутствие уничтожает как монополию автора, так и монологизм самого рассказчика, поскольку предполагает наличие разных моделей событий, одинаково претендующих на истинность. Это хорошо видно и в “Белокуром Экберте”, и в“Маркизе д'О.”, и в “Майорате”. На этом этапе новелла приобретает ряд структурных особенностей: сюжетное “зияние”, наличие “загадки”, “тайны”, композиционная “инверсия”.
“плюралистическим” сознанием, предполагающая либо ряд “версий” происходящего, либо дополняющие друг друга рассказы. Так построены многие новеллы Клейста, “Мадемуазельде Скюдери” Гофмана, новеллы Брентано, Арнима. Но разрыва с предшествующим этапом не происходит — напротив, налицо развитие заложенных в нем возможностей: реплики диалога расширяются до отдельного монолога, последний превращается во внутренний рассказ (рассказы), повествователь отделяется от автора, появляется второй (третий, четвертый) рассказчики проч.
Этот этап в развитии новеллы немецких романтиков открывал две перспективы. Одна из них — самоотрицание субъекта повествования, подчинение его некоей вне- и сверхличной правде. Так поступают и Клейст в “Локарнской нищенке”, “Поединке”, “Св. Цецилии”, и Арним в “Одержимом инвалиде”, и Брентано. Но была и другая возможность — если “версии” событий подчиняло себе эпическое сознание. В этом случае картина действительности становилась не только богаче, но и объективнее, так как версии соотносились с достоверностью. Эта возможность намечена, в частности, у Гофмана в “Мадемуазель де Скюдери”.
В целом, имея в виду и эволюцию стиля, можно говорить, что немецкая романтическая новелла развивается от утверждения монологического сознания через его кризис к отказу от повествовательного монологизма в разных его формах и к утверждению объективного сознания.