ВВЕДЕНИЕ
Содержательность любой литературной формы — факт общепризнанный. Это бесспорно и в отношении жанра. В то же время именно жанр обладает большой устойчивостью [см.: 42, с. 19], отчего может возникнуть иллюзия “безразличия” этой художественной формы к выражаемому ею содержанию. Необходимо обратиться к особенностям эпохи, к анализу конкретной исторической ситуации, к изучению жизненных потребностей для того, чтобы объяснить специфические черты того или иного жанра, увидеть, как внутри этой консервативной формы происходят закономерные сдвиги [42, с. 22]. Подобным образом поступает В. В. Кожинов, когда связывает становление жанра новеллы в эпоху Возрождения с развитием понятия “личности”: “Все дело в том, что образ человека как определенной целостной реальности, как конкретной личности становится исходной точкой всего отношения художника к миру, пунктом, от которого как бы начинается “отсчет”, и, во-вторых, самим мерилом для оценки всех вещей и отношений мира” [26, с. 22]. Роды литературы, как было замечено еще Гегелем, соответствуют эпохам. Применительно к жанрам можно сказать, что их активность, расцвет и упадок фиксируют отдельные тенденции внутри эпох. Поэтому, если новелла Возрождения возникла из бытового анекдота, подметившего появление живого человеческого лица из-под исторической “маски”, и закрепила, то есть превратила в жанр радикальный сдвиг в самой человеческой истории, то следует признать вполне закономерным возрождение этого жанра в эпохи динамических перемен, демистификации человеческих отношений. Очевидно, существенную роль здесь играют те самые “формальные” признаки новеллы, которые составляли содержательный элемент при ее возникновении. Краткость делает новеллу оперативным жанром, а четкая внутренняя организация дает возможность исторического осмысления конкретной злободневной ситуации, поскольку эта ситуация видится “через образец” жанровой конструкции. Новелла, не находившая заметного применения в европейских литературах после Возрождения (мы не имеем в виду новеллу как структурную часть или как вставку в произведениях большой эпической формы), вновь активизируется в конце XVIII века. И это нельзя считать случайным: французская революция, отменившая “исторические”, “условные”, “конвенциальные” привилегии феодального мира, обнажила подлинную сущность “частного” человека, заставила его увидеть себя и других вне сословных аллюзий.
Развитие новеллы в немецкой литературе в этом отношении чрезвычайно показательно. Родоначальники ее — Шиллер и Гёте, а расцветом своим она обязана романтикам. Развитие немецкой новеллы в эпоху романтизма продемонстрировало, прежде всего, подвижность жанровой формы, показало ее становящийся характер. На протяжении двадцати лет новелла в Германии прошла целый ряд самостоятельных этапов, отразив своей структурой те идеологические изменения, которые были вызваны в сознании романтического поколения самим историческим процессом.
Движение романтической мысли в Германии в 90-е годы XVIII столетия и в первые полтора — два десятилетия XIX века соответствовало динамике социальной действительности этой переломной эпохи. Обязанное своим возникновением французской революции, связанное, как и она, идейно с традициями просветительской мысли, романтическое движение было философским и эстетическим осознанием факта “выделенности” человеческой личности в результате возникновения и законодательного закрепления буржуазных отношений. По мере реализации этих отношений как глубоко эгоистических, изолирующих человека от других людей и вызывающих отчуждение личности в окружающем мире, вера в неисчерпаемые возможности человека, в благонаправленность его воли, в право на безграничное “самовыражение” сменяется сомнениями и тревогами. В немецком романтизме обнаруживается стремление к отказу от индивидуалистического оптимизма, к пересмотру первоначальных философских позиций: “действенная” философия Фихте смеется сначала натурфилософией Шеллинга, а позднее его же “философией откровения”. Этот процесс, сказавшийся в творчестве Новалиса, Шлейермахера и Тика уже в 90-е годы, особенно активизировался в начале XIX века и характеризовался религиозными и “соборными” тенденциями, стремлением к примирению с государством.
нации (1806). Перспектива распространения буржуазных отношений в масштабах Европы заставляет представителей романтической мысли обратиться к тем силам, которые могли противостоять этому процессу. Такими силами для них стали народ, религия и государство. При этом “народ” понимался как нерасчлененная масса, патриархальный коллектив, единство “крови” и “почвы”. В области религии предпочтение отдавалось католицизму, который основан на безусловном подчинении авторитетам, предполагает строгую иерархию, отрицает наличие свободного индивидуального выбора. Образцом государственности признавали либо феодальную Германскую империю, либо “отеческое” Прусское государство, где якобы существовало единство всех сословий, сплоченных вокруг монарха и связанных корпоративным принципом соподчинения и руководства.
Суммируя сказанное, можно отметить три главных момента в духовном развитии немецких романтиков: “энтузиазм”, кризис, “отречение”. При этом не только эволюция романтического движения в целом, но и внутреннее развитие отдельно взятых его участников, почти без изъятия, демонстрируют эти изменения.
Жанр новеллы находился в процессе активного формирования именно в эту эпоху. Если сравнить поздние новеллистические произведения Гёте (“Соседские дети” в романе “Избирательное сродство”, “Новелла”) с новеллами Клейста, Гофмана, Арнима, то станет очевидным, насколько реальное развитие жанра удалилось от рекомендованных образцов, насколько “вневременной” оказалась предложенная Гёте формула новеллы. Жанр немецкой новеллы отразил идейную эволюцию романтического поколения. В первую очередь это сказалось на содержании. Оно зачастую включает в себя события современной истории. Укажем на новеллы Клейста (“Маркиза д'О.”, “Обручение на Сан-Доминго”), Арнима (“Свидание и новая разлука”) и др. В других случаях исторический или вымышленный сюжет представляет аналог современности: “Землетрясение в Чили” Клейста, “М-ль де Скюдери” Гофмана, “Одержимый инвалид” Арнима. Но главное, конечно, в том, что структура новеллы передает этапы духовной эволюции романтических художников. Изменения коснулись субъекта повествования: автор как субъект повествования, эпический повествователь и “перспектива событий”, персонаж или персонажи в роли рассказчика. Коренным образом преображается и композиция: последовательное изложение сменяется композиционной “инверсией”, в связи с чем возникает “зияние”, “тайна” и пробуждается “детективный” интерес. Смена повествователя и наличие “тайны” предполагают, в свою очередь, восстановление обрамления, поскольку вводятся дополнительные рассказчики, разъясняющие загадочные обстоятельства.
Эволюция жанра немецкой романтической новеллы, в сущности, может быть прослежена на творчестве отдельных писателей “монографически” (Тик, Клейст, Гофман и др.), однако попытка бросить общий взгляд позволяет выявить типологический и исторический характер этой эволюции. Обращение к жанру особенно продуктивно. В литературе то и дело встречаются, к примеру, безапелляционное отнесение новеллы Клейста к “классическому” типу, изолированное рассмотрение периодов творчества Тика и т. п., как если бы в писателе были разделены бытие и сознание, мировоззрение и творческая практика, содержание и форма произведений.
Как видно из сказанного ранее, в основу нашего исследования положено понятие личности в ее отношениях с природой, обществом, историей, в ее самооценках. Жанровая эволюция оказывается связанной с действительностью через концепцию личности, складывавшуюся у романтиков под влиянием их социально-исторического существования. Отсюда вытекает и общая задача работы — попытаться построить историческую типологию этого жанра. Такое определение (“историческая типология”) может показаться парадоксальным. Необходимо поэтому пояснить, что имеется в виду. Признавая за новеллой ряд общих признаков (сюжет новеллы движется “вне нормальных жизненных обстоятельств” [89, с. 82]; в новелле все подчинено фабуле [82, с. 80 и 179]; “строение новеллы основано на существующих в жизни противоречиях”, выявляемых “при помощи событий иного ряда или сопоставлений событийных рядов” [55, с. 154 — 155]), мы предполагаем, однако, что все они находятся в движении; меняется и взаимодействие между структурными элементами новеллы. Построить историческую типологию можно поэтому, только изучая историческую поэтику, т. е. выясняя, как и почему происходят конкретные изменения в структуре произведений данного типа у разных авторов, расположенных в обоснованной последовательности (в нашем случае — новелла немецких романтиков).
“истории” новеллы? В известном смысле — да. Хотя привлекаемый материал не претендует на полноту, в выборе имен нет ощутимых пробелов, а круг рассматриваемых произведений достаточно репрезентативен и даже традиционен. Несомненно, расширение этого круга способствовало бы более глубокому и точному пониманию творчества каждого автора (особенно там, где мы ограничиваемся немногими примерами или даже единственным образцом), но вряд ли повлияло бы на наши представления о характере немецкой романтической новеллы в целом.
Начав с новеллистического творчества Шиллера и Гёте, мы попадаем в самый центр теоретических, художественных, мировоззренческих проблем, вызвавших к жизни немецкую романтическую новеллу. Каждый из веймарских классиков по-своему повлиял на дальнейшее развитие жанра в немецкой литературе.
конкретность шиллеровской прозы предсказывает уже тот интерес к событиям своего времени, который так явственно ощущается потом в произведениях Клейста и некоторых других романтиков. В свою очередь, просветительский универсализм Гёте побуждает его облекать свои представления о мире, человеке, истории в притчеобразную форму. По Гёте, развитие мира происходит “по спирали”, каждый новый “виток” эволюции и повторяет и отрицает предыдущий. Новелла оказывается тем жанром, который своей структурой способен зафиксировать типичные, повторяющиеся приметы жизни. Гёте и Шиллер не противостоят друг другу, но акцентируют различные возможности жанра новеллы.
Новеллистическое творчество Тика представлено нами не вполне традиционно. Обычно исследователи останавливаются на двух ранних новеллах писателя (“Белокурый Экберт” и “Руненберг”) как образцовых для романтизма, либо обращаются к поздним новеллам. Сопоставляя два произведения 90-х годов (“Ульрих, чувствительный” и “Белокурый Экберт”), мы не столько стремимся показать эволюцию самого Тика (это невозможно без учета всего последующего творчества писателя), сколько пытаемся продемонстрировать отражение кризиса романтического индивидуализма в структуре новеллы, избрав в качестве центральных предметов исследования субъект повествования, пространство и время.
Этот принцип отчасти используется и при обращении к творчеству двух крупнейших мастеров романтической новеллы — Клейста и Гофмана, причем здесь можно говорить о той концентрированности (а в случае Клейста — и полноте) привлекаемого материала, которая создает монографичность соответствующих разделов. Источником внутренних изменений и в этом случае является романтическая концепция личности, находящаяся в непрерывном развитии. Последовательное рассмотрение всех восьми новелл Клейста позволяет выявить отражение этапов романтической эволюции на разных “уровнях” текста: идей; конфликт, образы, стиль. Четыре новеллы Гофмана, привлекаемые нами для анализа, фиксируют, на более широком фоне, основные моменты эволюции романтического сознания в отраженном виде — как решение проблемы повествователя.
(от “своеволия” к “смирению”), но, в отличие от Тика, у которого этот перелом совершался в непосредственной художественной практике, Арним и Брентано его изображают, находясь уже на позициях патриархальной этики. То обстоятельство, что преимущественный интерес обращен не на образ повествователя, а на художественную деталь (лейтмотив, символ, фонетический образ слова), вполне естественно: новелла гейдельбергских романтиков не ставит вопроса преодоления романтического индивидуализма, а создает поэтический аналог нового мироощущения, проникнутого “соборностью”.
“параллель” к разделу о новеллистике Шиллера и Гёте, поскольку поэтика новелл “Из жизни одного бездельника” и “Флорентийские ночи” в “снятом” виде передает историю всего романтического движения.
Разговор о новеллистике Гауфа (этому посвящена заключительная глава) дает возможность показать переход от позднего романтизма к раннему реализму (“бидермейер”) как проблему новеллистической формы.
Вопросы теории и истории новеллы для нас нераздельны, тем более что теоретиками жанра были сами исследуемые авторы, прежде всего, Гёте и Тик. Что касается немецкой романтической новеллы, то её теория может быть построена только исторически. Мы останавливаемся поэтому на общей теории новеллы лишь в той степени, какой это необходимо для нашей темы. В свою очередь, наша попытка при помощи исторической поэтики подойти к исторической типологии жанра новеллы является также и попыткой построить общую теорию новеллы.