1. Стилистический “инвариант” сюжета в новелле А. фон Арнима “Одержимый инвалид в форте Ратоно”
Те не слишком многочисленные исследователи, которые обращались к новеллам Ахима фон Арнима, едины в убеждении относительно присущего им композиционно-сюжетного хаоса. Сошлемся на мнение Берковского: “Его (Арнима) произведения поражают своей нестройностью, диким порою произволом композиции, сопоставлением друг с другом малосогласуемых частей, неподготовленными переходами” [6, с. 329]. Г. Понгс видит в этом общее свойство романтической новеллы, противопоставившей ренессансному типу “новую открытую новеллистическую форму” [105, с. 134]. И. Клейн объясняет это отсутствием у Арнима “ясного представления о новеллистической форме” [84, с. 111], К. Кратч — вкусом к рассказыванию занимательных историй [60, с. 611] и т. п. Для новеллы “Одержимый инвалид в форте Ратоно” (1818) делается единодушное исключение, однако динамичность, целеустремленность и завершенность ее связываются преимущественно с “анекдотичностью” сюжета или жанрового образца [93, с. 100; 105, с. 135 и др.]. Такое объяснение мало что объясняет, так как неизбежно возникают вопросы о причинах выбора подобного сюжета или подобного типа новеллы.
Несомненно, эта (признаваемая одной из лучших в творчестве Арнима) новелла должна быть поставлена в “контекст” творчества писателя, его духовной эволюции, в контекст эпохи. Это значит — рассматривать ее в связи с тем стремлением к синтезу, примирению противоречий, интеграции, которыми отмечены искания немецких романтиков на этом этапе, значит говорить о попытках воссоединения “личности” и “мира” на основе “почвеннических” идеалов, то есть идеалов патриархальных, “народных”, консервативных.
В своей работе о “поэтическом мире” Арнима Г. Рудольф верно подмечает в мироощущении и творческой практике писателя два диалектически связанных момента: “децентрализацию, бессвязность, господство случайного и — стремление к упорядочению и стабилизации” и упоминает типичный для поздних романтиков “органический взгляд на мир” [107, с. 143]. В основе синтеза, к которому стремится Арним, лежит доверие к человеческому (природному, естественному) чувству, которое противостоит насилию условного, механического и бездушного в окружающем мире. Структура новеллы отражает “тенденцию к восстановлению гармонии, к примирению противоположных принципов, к победе без насилия” [117, с. 89].
“Одержимый инвалид в форте Ратоно”, мы предполагаем в то же время с его помощью охарактеризовать все уровни произведения как элементы единой структуры.
Стилистический анализ такого рода не является совершенно новым: “огонь” (“фейерверк”), “любовь” (“лилия”), “дьявол” и т. д. в качестве лейтмотивов новеллы уже рассматривались [93; 124]. Мы попытаемся расширить это истолкование в двух направлениях — в сторону характеристики идейного смысла новеллы и в область функционирования поэтического слова.
Обратимся к ряду ключевых понятий в соответствующем лексико-фонетическом проявлении. Такими понятиями прежде всего являются “огонь” и “любовь”. Чтобы обосновать этот выбор, обратимся непосредственно к началу новеллы: “Граф Дюранд, добрый старый Марсельский комендант, в одиночестве мерз холодным ветреным октябрьским днем у плохо греющего камина в своих роскошных комендантских апартаментах и все ближе и ближе подвигался к огню, меж тем как его камердинер и одновременно любимый собеседник Бассе громко храпел в передней, а на улице мимо дома катились кареты, спеша на светский бал” [22, с. 168].
Огонь (das Feuer), который не греет (осень, старость), приводит к маленькой катастрофе: деревянная нога (комендант поправлял ею дрова в камине) загорелась (in Flammen), и пришлось звать на помощь.
Спасительницей оказалась опередившая камердинера незнакомая молодая женщина, с которой в новеллу входят сюжетная завязка и второе ключевое понятие. Как узнает комендант из поданного письма, зовут ее м-ль Розалия, “в девичестве звавшаяся Лилия” [22, с. 170]. Не только созвучность этого имени со словом “любовь” (die Liebe), но прежде всего причины, которые привели женщину в дом коменданта, подтверждают важность названного мотива. “В нашей беде виновата моя любовь”, — говорит она [22, с. 170] и бесхитростно рассказывает свою полную драматизма историю, при этом ключевые понятия находят новое событийное наполнение и лексические варианты.
“Когда же на последней повозке я увидела Франкёра с забинтованной головой, сама не знаю, что со мной сталось” [22, с. 171]. Девушка ухаживает за сержантом,, покинув дом и не повинуясь матери, которая ее проклинает.
Мотив непослушания, своеволия существенно важен. Именно он приводит к разладу, нарушению патриархального (семейного, бытового) единства. Следствием этого разлада и его выражением является материнское проклятие. Это проклятие (der Fluch) также относится к ключевым понятиям и определяет дальнейшее развитие событий. Для самой Розалии оно — пограничный момент: к светлому чуду любви присоединяется мрак проклятия: “И подобно тому, как утром, когда я увидела Франкёра, мне показалось, будто глаза мои озарил светлый луч, так теперь мне почудилось, будто черная летучая мышь прикрыла мне глаза своими прозрачными крыльями...” [22, с. 172]. “Темнота”, “пламя” и “проклятие” образуют единство, так как здесь пламя мрачное, адское, беспощадное, мать является Розалии по ночам “вся в черном, с горящими огнем глазами”, проклинающая [22, с. 172] (см. также немецкий текст: [65, с. 299]). Сама Розалия думает, что в нее вселился бес.
Когда Франкёр поправился, состоялось венчание, во время которого священник напомнил жениху, что отныне он должен делить с Розалией isce, в том числе и проклятие ее матери. И действительно, с сержантом происходят пугающие перемены: ему является черный священник, он испытывает отвращение ко всему церковному. С рождением ребенка Розалия исцеляется, но тем хуже приходится ее мужу, так как теперь вся сила материнского проклятия переходит на него. Он поражает всех безумными выходками: танцы, прыжки, гримасы. Это ищет выхода владеющее им беспокойство.
Вернувшись в свой полк Франкёр ведет себя в бою с отчаянной храбростью, а однажды даже останавливает отступление, непочтительно стащив с коня генерала и возглавив атаку. Новобранцам он преподает дикие артикулы и требует, чтобы солдаты повторяли его странные прыжки. Полковник с сожалением вынужден расстаться со своим любимцем и отправляет его в Марсель в инвалидную команду. Выслушав этот рассказ, добряк-комендант обещает сохранить тайну. Но он имеет привычку перед сном вспомнить вслух события дня: так обо всем узнает любопытный камердинер Бассе, который знавал Франкёра прежде и теперь, озабоченный “изгнанием беса”, вспоминает о священнике патере Филиппе.
События в доме коменданта и рассказ Розалии выполняют функции вступления (экспозиция и предыстория), фиксируют внимание на нарушенной гармонии и подготавливают появление Франкёра, самое имя которого в создавшейся ситуации, а также по своему фонетическому выражению, противостоит имени его жены, соединяется с понятием “огонь” (“пламя”, “пожар”) и соответствует другому стилистическому полюсу новеллы.
Подобные ситуации характерны, как было показано, для ряда новелл Клейста (например, “Маркиза д'О.”, “Обручение на Сан-Доминго”). Ф. Локкеман несколько ограничительно видит клейстовское начало новеллы в “сосредоточенности на двух образах, покоряющихся всевластию могучих сил” [93, с. 100] и, следовательно, сближает с ситуацией “Землетрясения в Чили”,
В согласии со своим стилистическим “инвариантом”, Франкёр встречает Розалию словами: “Ты пахнешь пожаром Трои... Теперь ты опять со мной, прекрасная Елена!” [22, с. 175].
В разговоре с комендантом сержант проявляет столько здравого смысла и обнаруживает к тому же такие познания в пиротехнике, что комендант, большой любитель этих развлечений, утрачивает бдительность (“... у каждого француза в крови живет дьявол!” [22, с. 175]) и назначает его командиром форта Ратоно, господствующего над городом и гаванью.
Вместе с двумя инвалидами, женой и сыном сержант поселяется в форте и развивает чрезвычайную деятельность, приводя в порядок орудия и укрепления и готовясь на случай нападения англичан (которых нет и помину). Занятия сержанта и его помощников, связанные с этими приготовлениями, наполняют повествование соответствующей лексикой: пороховая башня (der Pulverturm), пиротехнические работы (die Feuerwerkarbeit), фейерверк (das Feuerwerk), сам сержант употребляет выражения, выдержанные в том же стилистическом ключе. Однако этому воинственному лексическому арсеналу и, соответственно, его содержательному наполнению противостоят имя Розалии, знамя с изображенными на нем лилиями (это не только королевские лилии Бурбонов, но и символ Розалии) и повторяющееся “ли” в контексте: “Ihm Überflatterte die Fahne mit den Lilien, der Stolz Francoeurs, ein segenreiches Zeichen der Frau, die eine geborne Lilie, die liebste Unterhaltung des Kindes” [65, c. 289].
“Над садиком развевался флаг с лилиями — гордость Франкёра, символ его жены, в девичестве звавшейся Лилией, любимое развлечение их ребенка” [22, с. 177].
Возникшее таким образом неустойчивое равновесие разрушается визитом Бассе, от которого сержант узнает, что его считают одержимым бесами и что источником слухов является его жена. Это известие вызывает в Франкёре бешеный гнев и ревность. Он свирепо накидывается на приглашенного камердинером для “изгнания бесов” священника, прогоняет жену и запирается в пороховой башне. Когда возвращаются инвалиды, сержант воспрещает им вход на территорию форта, спускает их вещи и вещи Розалии на веревке и прибавляет к ним флаг, символ мира и благополучия. Над фортом взвивается новый флаг — с изображением дьявола. Так развязываются дальнейшие бурные события.
На военном совете у коменданта решают было ночью подвергнуть форт штурму с двух сторон, однако Франкёр предвидит эту возможность и дает знать, что будет спать в пороховой башне и в случае нападения успеет взорвать форт прежде, чем его схватят. У него довольно провианта, а с проходящих судов он будет взимать таможенный сбор. Чтобы продемонстрировать свою силу и обоснованность своих заявлений, вечером Франкёр устраивает примерный фейерверк.
Эта фантасмагорическая картина существенно смещает акценты: огонь утрачивает в ней грозный и устрашающий характер, уступая место свету, а вместе с этим меняется и фонетическая “оркестровка”: воинственным “ф” и “p” (“an allen Ecken des Forts eröffneten die Kanonen ihren feurigen Rachen”; “Gefahr”; “Geschrei”; “Gewehren”) противостоят умиротворяющие “ль” (“Luft”, “Licht”, “Leuchtkugeln”) [65, c. 294 — 295].
Еще более существенно, что устроенный Франкёром фейерверк способствовал спасению Розалии и ребенка. Ночь застигла их спящими в лодке, плывущей по реке без паруса и весел. Благодаря фейерверку лодку заметили корабельщики, которые и доставили обоих к коменданту.
“идеальном” и стилистическом отношениях намечается возможность (пока еще только возможность) сближения и примирения. Розалия видит сон: ей является мать, пронизанная и снедаемая внутренним пламенем; на вопрос, что ее так мучает, она отвечает: “Мое проклятье жжет сильнее огня / Не только тебя, но и меня. / Коли не сможешь его разрешить, / Буду я вечно зло вершить [22, с. 182]. Мотив проклятия тесно связывается здесь с мотивом огня, адского пламени, муки.
Сон указывает и единственный путь к спасению: спасение — в любви, инструмент опасения — сама любящая женщина. Обстоятельства требуют от “ее активности, инициативы, жертвенности.
Розалия смело вступается за мужа. Она упрекает коменданта за то, что он не выдержал слова и, разгласив тайну, пробудил в Франкёре его болезнь. Убеждая коменданта не спешить, Розалия умоляет небеса открыть ей, “как спасти мать от снедающего ее пламени, а мужа от проклятья” [22, с. 183]. Тем самым задача определяется как двуединая и в контексте соединяются образы матери и мужа (Mutter, Mann), пламени и проклятия (Flamme, Fluch). Через три дня назначен штурм. Если мятежника схватят, он будет расстрелян.
Розалия просит коменданта пообещать ей, что в случае если она уговорит Франкёра сдаться и предотвратит кровопролитие, то сержант будет помилован. Несмотря на сомнения, комендант уступает, покоренный верой любящей женщины. Все видят в Розалии нечто вроде св. Женевьевы или Юдифи и растроганно провожают ее на подвиг. Пока возможно, Розалия держит в объятиях своего ребенка, а потом передает его сопровождающему ее патеру Филиппу.
Ее встречают залпы орудий форта, “но она уже не боялась, внутренний голос говорил ей, что не сможет погибнуть то, что преодолело тяготы этого дня” [22, с. 186]. Внутренняя нравственная цельность делает любящую женщину непобедимой, поэтому она отвечает на угрозу Франкёра: “Ни смерть, ни дьявол не разлучат меня больше с тобой...” [22, с. 186]. И в этом диалоге налицо поляризация понятий: в реплике сержанта понятия “воздух” (die Luft) и “ангелы” (deine Engel) образуют стилистическое соответствие душевному облику Розалии и ее деянию; в ответе Розалии “смерть” (Tod) и “дьявол” (Teufel) обозначают то, что она стремится одолеть [см.: 65, с. 299 — 300].
срывает дьявольский флаг. “Трубочист рвется наружу, кричит из дымовой трубы!” — восклицает Франкёр [22, с. 187]. Он открывает ворота, обнимает жену и продолжает: “Черный хозяин гор выбрался наружу, в голове у меня опять светло и веет свежий воздух, любовь опять зажжет огонь, чтобы мы никогда больше не мерзли” [22, с. 187]. Это кульминация.
Свет и любовь одерживают победу над адским пламенем ненависти*. Происходит стилистическое “воссоединение” ключевых понятий (“огонь” и “любовь”) в пространстве фразы. Огонь, зажженный любовью, — это не мрачный сжигающий пламень и не холодный огонь равнодушия. Он сродни свету и он — греет. К нему присоединяется итоговое понятие “мира”, “умиротворенности” (Friede), завершающее, теперь уже в одном слове, стилистический синтез: “Грех оставил нас...** теперь я никогда не буду проклинать наступивший в нашей жизни мир, мир принес мне такое блаженство” [22, с. 188]. Супруги, примиренные, возвращаются к ребенку и видят его под охраной четы голубей, несущих зеленые веточки мира. Эта прозрачная аллегория завершает сцену примирения.
Такой итог — результат человеческой активности: любовь Розалии — это не патриархальное “послушание”, это — индивидуализированное и активное чувство. К синтезу приходит развившаяся, осознавшая свою ответственность личность, готовность к жертве и подвигу носит характер осознанного выбора.
мимоходом: она мучилась вплоть до того дня, когда были увенчаны “преданность и покорность воле божьей, проявленные Розалией”, а потом блаженно скончалась [22, с. 189]. Двустишие, которым Арним завершает свою новеллу (так он поступает и в других произведениях), подводит итог в духе наивного религиозного морализма.
возможным, если допустить, что мы имеем здесь дело с поэтическим образом мира, который характерен для лирики и который выстраивает все иерархические уровни произведения (сюжет, композиция и т. д.). В создании такого образа мира важны первоначальные ассоциативные впечатления, связанные с цветом, звуком, ощущением. Они и определяют облик слова, придают ему ценностный характер, не обязательно совпадающий с понятийным смыслом. Об этом, касаясь одного из развитых явлений в истории русской лирической поэзии, Л. Я. Гинзбург пишет следующее: “Своеобразный лирический анализ осуществляется через предметные ряды, вдоль которых движется сознание поэта, и на этом пути каждое соответствие знаменует некий поворот протекающего перед нами психического процесса” [18, с. 358; см. также: 27]. Подобный “лирический анализ” в новелле Арнима не покажется удивительным, если вспомнить о присущей романтизму “интерференции” родов и видов литературы, если иметь в виду, что Арним, один из создателей “Волшебного рога мальчика”, был причастен к лирической поэзии.
* На преображение мотива “огня” указывает в своей интерпретации и Б. фон Визе [124, с. 79].
** Точнее: “Грех разлучил нас...” [см.: 65, с. 301].