2. Соотношение субъекта и объекта повествования в прозе Г. Гейне (“Флорентийские ночи”)
В статье “О доносчике”, которая должна была послужить предисловием к третьему тому “Салона” (1837), Гейне охарактеризовал свой очерк “Духи стихий” как ряд “безобидных сказок”, нечто вроде новелл “Декамерона”, отвлекающих от жестокой действительности. Такое определение весьма проблематично, но оно позволяет увидеть структурный принцип гейневской новеллистики: это серия сюжетов, изложенных в субъективной манере и имеющих обрамление. Принцип новеллистического цикла применен и в “Флорентийских ночах” (1836), сюжеты которых принадлежат самому Гейне. Сказанное позволяет отграничить “Флорентийские ночи” по жанру от других повествовательных произведений писателя, в частности, от “Путевых картин” и от романных фрагментов (“Бахарахский раввин” и “Шнабелевопский”), что не лишает актуальности вопрос о единстве гейневской прозы.
Полемизируя с традицией механически отделять друг от друга “документальную и “беллетристическую” прозу Гейне, К. Гамбургер ставит во главу угла вопрос о “субъекте повествования” [72, с. 291]. Сопоставление “Флорентийских ночей” с книгой “Идеи” позволяет исследовательнице выявить сходство их повествовательной структуры (разговор фиктивных персонажей). И в целом аналогия с “Путевыми картинами” достаточно очевидна.
“Флорентийских ночей” связана проблема их “фрагментарности”. С. Грубачич, автор содержательной работы о гейневской прозе, указывает на повторяющийся “Torso-Motiv” как на структурную формулу произведения [71, с. 97]. Для Гейне новеллистическое оформление — лишь видимость, пародия, прием, тогда как “незавершенный рассказ... каноничен” [71, с. 99]. В правильности такого вывода убеждают условность обрамляющего повествования и откровенная “функциональность” рамочных персонажей: Максимилиан пытается рассказами развлечь свою умирающую от чахотки возлюбленную, а врач появляется лишь для того, чтобы препоручить больную заботам рассказчика либо положить конец его рассказу, точнее, узаконить незавершенность его “перманентного” повествования.
— проанализировать взаимосвязь таких форм выражения субъективного сознания, как эссеистика, романтический рассказ от первого лица, лирический комментарий. Именно это побуждает критически отнестись к двум соображениям, высказанным в исследовательской литературе. Первое касается “черной романтики”, якобы определяющей атмосферу “Флорентийских ночей” [71, с. 97], второе — политической символики, связи “Эроса”, “Искусства” и “Свободы” [63, с. 101, 106].
“Флорентийских ночей” передает, как нам представляется, эволюцию авторского сознания, точнее, является “конспектом” такой эволюции, поскольку речь идет не о постепенности возникновения самого произведения, а об использовании в нем авторского художественного опыта. Стилистическое единство, связанное с “интегрирующим” характером авторского сознания, не отменяет существенных различий в стиле, соответствующих “этапам” эволюции художественного сознания автора, но сами эти этапы и их стилистика включаются в более зрелое сознание, чем обусловлен и принцип пародирования, о котором говорит С. Грубачич [71, с. 103]. Задача состоит в том, чтобы объяснить подвижность авторского сознания, нашедшую отражение и в стиле произведения, тем социально-эстетическим опытом, который приобрели Гейне и его современники.
Поскольку романтическое сознание включено в более поздний опыт, то рассмотрение сюжета и стиля “Флорентийских ночей” целесообразно начать “с конца”, т. е. с опыта Гейне — политического публициста. Выделим в этой части произведения — имеется в виду вторая ночь — два публицистических пассажа. “Восемь лет тому назад я отправился в Лондон”, — так начинает рассказчик свой “очерк” английских нравов и далее знакомит слушателей с лингвистическими и кулинарными проблемами, с “топографией” английских лиц, описывает “вылощенную тяжеловесность”, “наглую тупость”, “угловатый эгоизм” и “унылую радость” этих “богов скуки” [15, VI, с. 377 — 378], как он именует англичан. Эти характеристики еще достаточно “общероманичны”. Но то, что следует за ними, придает позиции рассказчика боевой, наступательный характер и вместе с тем максимально сближает образ повествователя с личностью Гейне-публициста. Речь здесь идет о свирепости закона “в этой безобразно жестокой стране” [15, VI, с. 379], где с наибольшей мстительностью преследуются посягательства на собственность, а также о “совершенстве машин”, которые “узурпировали там двух человек и от избытка одушевленности почти что обезумели, в то время как обездушенный человек, в качестве пустого призрака, совершенно Машинально выполняет свои обычные дела” [15, VI, с. 379 — 380].
“интродукцией” к парижским встречам рассказчика с Лоране и ее спутниками, членами бродячей труппы. Лишь вслед за этим введением будет сказано о “целительности” парижского воздуха, “сладостном... аромате вежливости”, “аристократизме” французского языка, об умении непримиримых политических противников терпимо относиться друг к другу, об очаровании парижских женщин, отличающихся “страстной любовью к жизни” [15, VI, с. 391].
“эстетической” критики. Рассказчик начинает с описания того благотворного влияния, которое оказывают друг на друга искусство и природа в Италии. Восхищение Италией и итальянским искусством было общей темой классико-романтической эпохи. Особый “эстетический” (отрешенно-созерцательный) колорит придают воспоминаниям рассказчика и рассуждения о скульптуре, явившейся ребенку как “греческое откровение” [15, VI, с. 352], о “Ночи” Микеланджело.
“перебивают” сюжетное повествование. Причиной этого можно, разумеется, считать чисто внешнее обстоятельство — автор стремился довести текст до определенного объема. Но дело, думается, не в этом. Гейне, завершавший свои “Флорентийские ночи” в 1836 г., должен был изобрести романтический сюжет, тогда как в первой ночи он в сущности обошелся вообще без сюжета, ограничившись одними впечатлениями от произведений искусства и воспоминаниями о встречах с музыкантами. Но в обоих случаях происходит перемена соотношения “поэзии” и “правды” в пользу последней: “поэзия” становится “эстетикой”.
Рассуждения о музыке итальянцев прямо продолжают тему изобразительного искусства, причем музыка предстает как средство “оживления”, “одухотворения” скульптурных образов. Затем возникают имена Беллини и Россини, сопровождаемые размышлением о “краткосрочности” гения, после чего идет вполне описательное повествование, вызванное воспоминанием о недавней смерти Беллини. В этом “бессюжетном” эпизоде есть своя внутренняя динамика. Описание внешности юного маэстро окрашено беззлобной насмешливостью и созерцательной рефлексией. Упомянув о “кисло-сладком выражении печали” на его лице, сравнив повадку с жеманными манерами “юных пастушков из наших < пасторалей”, рассказчик заключает портрет словами: “И поступь его была так девственна, так элегична, так невесома” [15, VI, с. 362]. “Чудовищный” французский, на котором изъясняется Беллини, в сочетании с его буколической внешностью порождает “несносно комический” эффект [15, VI, с. 362]. Синтезирует же л впечатление от встреч с композитором эпизод, в котором “этот добряк Беллини” [15, VI, с. 364] отдыхает от музицирования у ног великосветской красавицы, шаловливо разрушающей тросточкой прическу маэстро и почти не внемлющей его беспомощным комплиментам: “В это мгновение я увидел Беллини словно преображенным от прикосновения волшебной палочки, и я сразу почувствовал в нем что-то родственное моему сердцу” [15, VI, с. 365].
“Вы любите Паганини?” [15, VI, с. 365]. Здесь стиль повествования задается ссылкой на рисунок художника Лизера (знакомого Гейне), который “в порыве вдохновенного безумия” схватил образ скрипача. Графический облик Паганини (“длинные черные волосы... бледное, мертвенное лицо, на котором забота, гений и адские силы оставили свой неизгладимый след” — [15, VI, с. 367]) подкрепляется домыслами о сделке с дьяволом, о пребывании на галерах и т. п. Спутник и импрессарио музыканта Георг Гаррис из Ганновера преображается в черта. Насмешки над “Олимпом банкиров и прочих миллионеров — богов кофе и сахара”, образ маэстро на сцене, внушающий одновременно ужас и жалость, остающиеся без ответа вопросы (“умирающий гладиатор”, “хитрый скряга” или “вампир со скрипкой в руках”? [15, VI, с. 368 — 369]) — все это указывает на субъективность гейневской прозы. Но одновременно обнаруживается и другое ее свойство: зависимость от реальных фактов действительности, потребность в жизненных впечатлениях. В “политических” фрагментах Гейне публицистичен, здесь он “эссеистичен”, т. е. импровизирует на основе подлинных событий. В обоих случаях перед нами Гейне-поэт, соединяющий в лирической амальгаме чувствительность, насмешку и сарказм.
Вторая ночь демонстрирует активизацию объективного начала при наличии авторского сознания и его субъективно окрашенного слова. Это сочетание обнаруживается в переходе от политических сарказмов к поэтическим метаформам душевного смятения: “Я думал о розе, которую постоянно поливали уксусом...” [15, VI, с. 380]. В отличие от документального, по сути, рассказа о музыкантах в первой ночи, здесь налицо попытка сформировать сюжетное повествование: за описанием внешнего облика членов бродячей труппы (коренастая женщина с барабаном, комичный карлик, молодая девушка с обликом Миньоны и ученый пес) следует рассказ об их выступлении и о новых встречах с ними, завершившихся в Париже, когда рассказчик становится свидетелем расправы черни над ученым псом и грустной кончины карлика Тюрлютю.
Несмотря на сюжетность, здесь очень заметно субъективное начало. Рассказчик иронизирует над традиционными туристскими достопримечательностями (“... обстоятельно осмотрел топор, которым была обезглавлена Айна Болейн... алмазы английской короны и львов...” [15, VI, с. 385]), сопровождает сатирическим комментарием высокопарное сравнение карлика с Наполеоном, называет английских зевак “сынами Альбиона”, а пса “многообещающим пуделем” [15, VI, с. 381]. Реалистическое бытовое повествование остается неразвернутым, более того, оно не вычленяете) по-настоящему из субъективного авторского слова, а в описание встреч с Лоране играет роль контрастного фона.
“Флорентийских ночах” Гейне использует поэтический прием “преображения”, который является средством трансформирования реальных впечатлений в фантасмагорические видения: “... с каждым новым взмахом его [Паганини] смычка передо мною вырастали зримые фигуры и картины...” [15, VI, с. 369]; “душа моя словно отражалась в воде и смотрела на меня оттуда, зияя всем! своими ранами...” [15, VI, с. 380]. К. Гамбургер справедливо говорит об особом способе освоения фактов по законам ассоциативного сцепления, что обусловлено присутствием лирического “я” [72. Г с. 303]. С. Грубачич, в свою очередь, констатирует: “Везде сентиментально-гуманное и рациональное отступает на задний план, и везде вперед выступает магически-чувственное и мрачное застыло-картинное и театральное” [71, с. 101]. Такие преображения почти насквозь “цитатны”, поскольку воспроизводят типично романтические настроения и ситуации. При этом, однако, надо иметь в виду известное различие между первой и второй ночами, обусловленное большей цельностью последней и, следовательно, большей включенностью “видений” в сюжет, связанный с образом Лоране.
“видениям” относятся рассказ о страстном чувстве, внушенном ребенку поверженной статуей Дианы, размышления о любви к мертвым женщинам и новеллы о Паганини; во второй — описание танца Лоране и встреч с нею в Париже.
Повествование о “любви к мраморной красавице” — это как бы вставка в более поздний, окрашенный рефлексией и бытом рассказ о поездке в “замок”, вставка, стилистически репродуцирующая трепетное состояние ребенка, который переживает восторг перед совершенным творением, “жгучий страх” и “жгучее мальчишеское желание”. Если в данном эпизоде выделить то, что передает это состояние, получится лирическое стихотворение в прозе:
“... Сквозь разбитое окно свободно лился лунный свет, и мне казалась, что он манит меня туда, в светлую летнюю ночь...
... Нетерпение... охватило все мое существо...
... Сердце билось, как будто я готовился к убийству, и, наконец, я поцеловал прекрасную богиню с таким жаром, с такой нежностью, с таким отчаянием, как никогда больше не целовав в своей жизни” [15, VI, с. 352 — 353].
“была настолько эфирна, что лишь во сне могла открыться” [15, VI, с. 357], приемы введения лирически окрашенных воспоминаний аналогичны, но здесь усиливается рефлективно-эссеистический момент, происходит “растворение” лирически-поэтического сознания в лирически окрашенной иронии авторского слова. В “видениях” о Паганини поэтическое сознание порою полностью низводится до уровня “цитатности”, пародии. Здесь откровенно “обнажается прием”, о чем свидетельствуют слова: “... ведь вы знаете мое второе музыкальное зрение, мою способность при каждом звуке, который я слышу, видеть соответствующий звуковой образ” [15, VI, с. 369]. Дальнейший рассказ “театрален”. Это как бы смесь мелодрамы и водевиля разыгрываемого на сцене: Паганини, обнаружив под кроватью “маленького аббата”, убивает певицу, свою возлюбленную. Но пародийно-театральное, в свою очередь, трансформируется в демонически-гротескное (Паганини в кандалах, окружающие его адские персонажи), в титанический пантеизм (Паганини на “нависшей над морем скале” [15, VI, с. 372]), в космический универсализм (Паганини — “человек-планета”). Такое “перетекание” сюжетов, их включенность в авторское сознание и их относительная обособленность — свидетельство переходного состояния самого этого сознания, балансирующего на грани романтической иронии и сатирического бытописательства (ср. отрезвляющие реплики “музыкального меховщика”, комментирующего виртуозную игру скрипача).
“эстетической критикой” классического танца, аналога классической трагедии, где “господствуют одни только ходульные единства и прочие условности” [15, VI, с. 383]. Описание танца и самой Лоране в танце сочетает апологию стихийного самовыражения в искусстве с критической рефлексией. Такая двойственность отличает и заключительную сцену “новеллы, где Лоранс выскальзывает из объятий любовника и танцует свой странный танец в сомнамбулическом забытьи. По характеру взаимодействия апологии и рефлексии эпизоды, рассказывающие о танце Лоршс, соотносятся с микроновеллами о “мертвой Бери” и возлюбленной-видении. Объяснение таинственного танца дается в исповеди: Лоране, которую А. Дейч в своей книге “Поэтический мир Генриха Гейне” не без основания называет тривиальной (Лоране — дочь графа, родившаяся от погребенной заживо женщины и т. п.). Эту мрачно-романтическую историю следует, очевидно, также рассматривать в ее иерархической подчиненности более высоким и отчужденным формам авторского сознания — как преодоленную “демонию” некоторых ранних гейневских лирических сюжетов (из “Юношеских страданий”). Здесь “проза жизни” тоже разрушает монополию романтической инфернальности: таинственная история Лоранс дополняется приметами обездоленного детства: голод, слезы, домашние притеснения.
“бальзаковское” продолжение — это рассказ о встречах в салоне и после театрального разъезда, когда выясняется дальнейшая судьба романтической героини: “... она рассказала мне, что вышла замуж за бонапартовского героя, который каждый вечер перед отходом ко сну угощал ее описанием какой-нибудь из пережитых им битв” [15, VI, с. 399]. Этот эпизод в свою очередь включен в контекст рассуждений автора об эпохе Империи (“время патетического материализма”), эпохе “золотых орлов”, “официального бессмертия”, “континентального кофе, который изготовлялся из цикория, скверного сахара, который фабриковали из свекловицы, и принцев и герцогов, которых делали из ничего” [15, VI, с. 399].
“Флорентийских ночах” Гейне, где соединяются порой резко диссонирующие элементы, вряд ли возможно. Несомненно, однако, что в этом произведении мы имеем дело с преодоленным и “цитируемым” (порой ностальгически, порой пародийно и иронически) романтическим сознанием, включенным в сознание более позднее, для которого характерна иная субъективность — субъективность публицистической речи.