Бент M. И.: Немецкая романтическая новелла: Генезис, эволюция, типология
1. Лирический герои в прозе И. фон Эйхендорфа

1. Лирический герои в прозе И. фон Эйхендорфа

Новелла И. фон Эйхендорфа “Из жизни одного бездельника” (1826), в известном смысле замыкающая романтическую эпоху в Германии, как бы возвращает нас к ее истокам, т. е. к “Люцинде” Фридриха Шлегеля (1799) и пропагандируемой ею идее-“праздности”. В то же время ее сюжет, откровенно взвешивающий “поэзию” и “прозу” действительности и завершающийся компромиссом между тем и другим, содержит в себе “конспект” романтической эволюции. Сюжет намекает (среди прочих аналогий) на “Генриха фон Офтердингена”, образ “артиста” обнаруживает “сквозную” тему всего романтизма, фольклорная тональность сближает новеллу с произведениями гейдельбергского кружка, а кажущееся “простодушие” рассказа заставляет видеть в нем стилизацию.

Исследования последних десятилетий показали, что ни одно из этих сближений не может объяснить художественную структуру произведения. В жанровом отношении предпринимались сопоставления с “воспитательным романом”, волшебной сказкой и пикареской [112, с. 127; 92, с. 104]. По мнению Р. Шёнхаара, план новеллы соответствует в своей основе детективной схеме [111, с. 115], У. Вендлер посвящает свою работу “музыкально-театральному” началу в творчестве Эйхендорфа и доказывает, что построение и образная система “Бездельника” включают в себя элементы комедии и “христианской драмы” [122, с. 177 — 178], об “оперной интриге” говорил в свое время и Т. Манн [97, с, 370].

Все же более распространенной является точка зрения, согласно которой “Бездельника” нужно рассматривать как лирическую прозу. Такой подход определился благодаря исследованиям О. Зейдлина и Р. Алевина о “ландшафте” Эйхендорфа. С. Зейдлин характеризует этот ландшафт как “символический” [113] Р. Алевин отмечает, что в пейзажах Эйхендорфа благодаря господству общепоэтических обозначений (соловьи, рог, облака, экипажи, звуки) и специфическим глагольным формам (использование приставок “места-движения”) происходит “эмансипация; движения от телесности” [67, с, 31]. Еще одна плодотворная мысль; исследователя — о том, что поэзии и прозе Эйхендорфа свойственна некая “формулообразность”: в них повторяются эмблематически очерченные и зафиксированные ситуации, являющиеся знаками состояний или настроений (такую функцию выполняет, к примеру, образ тесного пространства с открытым окном как выходом в вольный мир — [67, с. 15 — 17]). Об “эмблематичности” поэтического мышления Эйхендорфа, в связи с его прозой, интересно говорит А. В. Михайлов. По его словам, поэт “пользовался исключительным по своей окраске обобщенно-объемным лирическим словом”. Эмблема у него, продолжает исследователь, “прочитана романтически, не педантическим умом, а лирическим чувством” [34, с. 366 и 367]*.

Р. Алевин заметил, что пространство и время — это “пра-переживание” Эйхендорфа, и “раскрытие пространственной символики дало бы ключ к его тайне” [67, с. 43]. Мы же предполагаем поставить в центр анализа образ “лирического героя” как специфической формы реализации авторского сознания. Это позволит свести воедино и все остальные приметы “Бездельника” как “поэтического текста”.

Эволюция авторского сознания, как она обнаружилась в немецкой романтической новелле, позволяет выделить ряд закономерных этапов. В ранних новеллах Тика** автор выступает как “творец”, затевающий шутливую игру с персонажами, связывающий и разрешающий сюжетные узлы, произвольно обращающийся с временем, местом и действующими лицами. Он дистанцируется от персонажей при помощи романтической иронии, но не скрывает своей субъективности. Отчетливо субъективен “энтузиаст”, действующий в “музыкальных новеллах” Гофмана, причем рассказчик-энтузиаст фактически отождествляется с автором. Дальнейшая эволюция выдвигает в качестве субъекта повествования персонаж, не совпадающий по типу своего мировосприятия с автором. И, наконец, появляется “плюралистическая” точка зрения, при которой события получают несколько “версий” (по числу рассказчиков) при эпической нейтральности всего повествования. Дальнейшее развитие оставляло лишь две возможности обнаружения авторского сознания, и одна из них — лирический герой (другая — переход к господству объективного эпического повествования от третьего лица — означает и выход за рамки; романтической системы).

Понятие “лирический герой” обычно относят к поэзии, где этот герой “является и субъектом, и объектом в прямо-оценочной точке зрения” [28, с. 9]. Имея дело с произведением, формально к лирике не принадлежащим, мы должны оговорить свое понимание термина и его границы. Мы имеем в виду, прежде всего, то обстоятельство, что эпический герой повести, являющийся также субъектом повествования, передает обобщенное, свободное от конкретно-бытовых примет (времени, места, среды, отношений и т. д.) мироощущение, которое является типичным мироощущением позднего романтика, каким был и Эйхендорф.

“поэтическое инобытие” жизненной ситуации. С этим связано поэтическое преображение предметного мира, который предстает в “сублимированном”, “снятом” виде, как поэтическое обобщение вещей и отношений, как поэтически трансформированный образ персонажей и пейзажей, “Поэт никогда не описывает своих гор и лесов, рек и ручьев. Он только их именует, но так, что они встают в воображении в непременной конкретности, пронизанные поэтическим настроением” [34, с. 367]. В этом смысле сюжет “Бездельника” носит “сказочный” характер с той, впрочем, существенной разницей, что в сказке господствует не лирическое, а обобщенно-эпическое (коллективное) сознание. Дальнейший анализ покажет, как проявляется это лирическое сознание.

Начать целесообразно с лирического “я” в его соотнесении с автором и героем. Не приходится доказывать, что беззаботный сын мельника, путешествующий на запятках кареты в сопровождении скрипки, мало похож на барона Эйхендорфа, родившегося и выросшего в фамильном замке Любовиц в Силезии. Но их несходство — внешнего порядка (как результат принадлежности к различным сословиям). В то же время окружение, в котором прошли детские и отроческие годы будущего писателя (близость к природе, знакомство с народным бытом и поэзией), сформировало внутренний мир, экстраполируемый здесь на образ эпического героя. Поскольку, однако, реальные обстоятельства жизни этого героя, как и самого автора, редуцируются, то мы имеем дело с передачей функций сознания некоему “третьему лицу”, отделенному и от автора и от эпического героя. Таким лицом является лирический герой.

В начале повести “бездельник” отправляется в странствие. Для реального простолюдина того времени такая судьба была чем-то вполне естественным: обучение ремеслу в форме перехода от одного мастера к другому в качестве странствующего подмастерья было известно уже средневековью. Но не менее обычным было и обучение в разных университетах для тех, кто избирал ученую стезю, хотя биография Эйхендорфа, который, начиная с 1805 года, слушал лекции в университетах Галле и Гейдельберга, лишь условно может быть соотнесена с этой традицией.

Институт “странствующих подмастерий”, как и традиции средневековых школяров, имеет в истории литературы свое поэтическое воплощение, свои поэтические “инварианты”. Они зафиксированы соответствующей фольклорной традицией, причем в годы молодости Эйхендорфа, благодаря деятельности поэтов гейдельбергской школы, продолживших начинание Гердера, штюрмеров, Бюргера, и песни странствующих подмастерьев, и поэзия вагантов были закреплены в “Волшебном роге мальчика”.

Обстоятельства, заставившие Эйхендорфа оставить университет в 1808 году, вступление добровольцем в Лютцовский корпус и участие в национально-освободительной войне были тем конкретным планом, отражение которого в произведении позволило бы говорить об автобиографизме в прямом смысле. Но такой автобиографизм вообще мало свойствен романтикам. Одновременно в повести не находим мы и конкретных примет существования странствующего подмастерья: приобщение к ремеслу, к “цеху” затрагивается здесь лишь мимоходом, в малообязывающей форме, в связи с учением у садовника. Реальные черты существования, будь то сын мельника или дворянин, покинувшие родной дом и приобщающиеся к “большому миру”, взяты в повести в их “инвариантности”, то есть в форме “странствования”, “праздношатания”, “неприкрепленности” к месту.

“бездельника”, дважды (не считая финала) прерывается попытками “оседлости”. Это связано с ученичеством у садовника и с пребыванием в должности “смотрителя при шлагбауме”. В обоих случаях “бездельника” соблазняют в этом существовании его “солидность” и “обеспеченность” и отталкивают “несвобода” и однообразие. Эти состояния в повести носят временный характер, лишь ненадолго прерывая “движение” героя. И моменты “социальной стабилизации” в биографии Эйхендорфа были связаны с необходимостью отказаться от чисто артистических интересов. Первый из таких эпизодов возник уже в годы службы в добровольческом корпусе Лютцова. После вступления; в Париж Эйхендорфу предложили остаться в армии в офицерском звании, и он это предложение отклонил, предпочтя, условно говоря, независимость. Вскоре (в 1816 году) он принужден был, однако, принять место чиновника прусской провинциальной администрации в Бреслау (Вроцлав). Эта служба воспринималась как стеснительная для его поэтического творчества.

беспокойства и движения. Но странствия “бездельника”, как и биография Эйхендорфа, есть история “отсроченного быта”, который не только с неизбежностью должен явиться, но который и вполне ощутимо “прозревается” героем и автором. Каждый из них фактически должен примириться с прозаической необходимостью зарабатывать на жизнь: в качестве ли чиновника прусского министерства культов (как это случилось позднее с Эйхендорфом) или в должности, которую подберут “бездельнику” его благодетели (вероятно, со временем он сменит швейцара). В повести, однако, этот прозаический момент скрыт эпизодом счастливого свидания влюбленных и предстает как благополучно разрешившаяся любовная коллизия. Автобиографическое “я” находит, таким образом в судьбе эпического героя метафорическое воплощение. Но эта судьба, в свою очередь, является фиктивной: это поэтическая версия бытовой истории, которую предлагает лирический герой.

Обращение к событийному ряду позволит увидеть сюжет повести как реализацию лирического сознания. Мы имеем в виду, прежде всего, фрагментарный характер произведения, принципиальную неразработанность и незавершенность эпизодов при внутреннем единстве субъекта сознания и законченности поэтической истории. Все произведение в этом смысле являет собой “сюиту” лирических сюжетов, выражающих состояния лирического сознания.

“Колесо отцовской мельницы снова весело зашумело и застучало, усердно звенела капель, слышалось щебетание и суетня воробьев”, — так начинается повесть [22, С. 221]. Изгнанный из дому ворчливым понуканием отца, герой отправляется в путь с удовольствием наблюдая, как крестьяне принимаются за свой привычный труд. В руках у героя скрипка, “на душе... сущий праздник”. [22, с 222]. Он выходит на “широкий простор” [2 с. 222] и принимается петь и играть. Вслед за этим дается стихотворное выражение лирического чувства. Сопоставление этого текста с прозаическим контекстом обнаруживает фактическую идентичность:

Как установлено [см.: 108], эпизод пребывания в замке в окрестностях Вены, ученичество у садовника (взятое в его условной конкретности: “Цветы, фонтаны, кусты роз и весь сад сверкали на утреннем солнце, как золото и дорогие камни” [22,. с. 226]) вместе со “сладостным пленом” у “прекрасной госпожи” представляют собой поэтическую реминисценцию с эпизодами “Исповеди” Ж. -Ж. Руссо, повествующими о пребывании в имении г-жи де Варане. У Руссо это несколько идеализированный, но все же, имеющий реальную основу и конкретное выражение биографический факт. У Эйхендорфа — поэтическое обобщение, в котором преобладает условность: герой радуется природе и жизни, наблюдает предмет своего поклонения издалека. Случай (катание на лодке) дает ему возможность объясниться при помощи песни, но дама “ушла, не сказав ни слова” [22, с. 229]. Влюбленный чувствует себя отвергнутым: “... я только сейчас понял, как она прекрасна и как я беден, осмеян и одинок на свете” [22, с. 229]. Этот сюжет продолжается во 2-й главе, но ощущение непризнанности и отвергнутости только возрастает.

Сравнение с “Исповедью” позволяет увидеть принципиально иной, тип воспроизведений действительности: неизвестны действующие лица и их фактическое положение (берется схема — “садовник и госпожа”). Нет реальных событий в их временной последовательности и обусловленности. Напротив, события носят неожиданный и спонтанный характер. Они вводятся соответствующими наречиями: “тут в замке пошли чудеса” [22, с. 223]; “как-то я шел на работу... Вдруг вижу...” [22, с, 225]; “однажды вечером...” (там же); “с этих пор” [22, с. 226]; “как-то раз...” [22, с. 227]; “между тем...” [22, с. 227] и т. п. Сами события имеют характер повторяющихся, лишенных обязательности, действий.

“как она прекрасна и как я беден”. Ее можно найти у Бернарта де Вентадорна (XII в.): “Нет, не вернусь я, милые друзья, / В наш Вентадорн: она ко мне сурова”. А в иронической интерпретации — еще и у А. Блока: “Я только мистик и поэт, потомок северного скальда…” Любопытно, что ранняя редакция первых двух глав носила название “Новый трубадур, две главы из жизни одного бездельника”. Естественным продолжением лирического сюжета является формула “я всюду опоздал, как будто во всем мире не нашлось для меня места” [22, с. 235], а его завершением — новый порыв к странствиям.

Дополнительный оттенок этому любовному сюжету придает вторжение “быта”, попытки “приручить” странника и. артиста. Быт появляется здесь в своих наиболее хрестоматийных, одиозных и осмеянных формах: “красный шлафрок с желтыми крапинами, зеленые туфли, ночной колпак и несколько трубок с длинными чубуками”, намерение “копить деньги по примеру других” [22, с. 230]. Вновь оказавшись на свободе, герой чувствует себя, как “птица, вырвавшаяся из клетки” [22, с. 238]. А впереди его ждет прекрасная Италия. Но уже в этот сюжет заложена заявка; на иное решение. Она — в словах: “... мне было досадно, что у меня нет никакого ремесла...” [22, с. 227].

Второй лирический сюжет охватывает 3 — 6-ю главы. Он дает той же самой структурной основой: странствие со скрипкой, путешествие в карете, пребывание в замке, бегство. Но по своему содержанию он представляет парафразу романтической баллады. Здесь тоже есть сопоставление опоэтизированного простолюдина, каким является “бездельник”, с реальным крестьянином (“неотесанный мужлан” [22, с. 241]), мира оседлой сытости и неприкаянного странничества. В то же время приметы простой и “добротной” повседневности становятся здесь обстоятельнее. Встреча на деревенском празднике с девушкой, поднесшей вино, и ее слова: “Ты бы мог здесь заработать немало денег... отец мой страсть как богат!” [22, с. 243] — вызывают отклик в душе героя, хотя лирическое сознание вносит в эти мысли иронические коррективы (замечание о “баранах и свиньях, индюках и жирных; гусях, начиненных яблоками” [22, с. 244]).

Неожиданное стечение обстоятельств (мнимые разбойники)? создает для героя желанную возможность переменить свою судьбу. Этому сопутствует, ряд загадочных событий; очевидная травестия (под видом художника Гвидо скрывается девушка), озабоченность “господина Леонгарда”, подстава у почтовой станции, переодевание “бездельника” “в совершенно новый нарядный фрак и камзол” [22, с. 249], “горбатый карапуз с огромным отвратительным лицом” [22, с. 250] — втируша и оборотень (на деле — соглядатай), ночлег на почтовой станции и неожиданное исчезновение “художников”, бурная скачка через леса в карете, с таинственным кучером на козлах, замок, где герою оказывают необъяснимое внимание, заговор слуг, завершающийся “пленом на чужбине” [22, с, 263] и бегство через окно с помощью мрачного студента, проявляющего все признаки любовного помешательства. И под конец — несколько комически достигнутая свобода: “... я поспешно слез с дерева и, не переводя духа, побежал долиной во мрак ночи” [22, с. 264].

“Балладность” этого сюжета не переводит его полностью в эпический план, так как она создается лишь в поле условно авторского сознания, конструирующего событийную цепь по известным стереотипам и без особой заботы о правдоподобии. Можно счесть интенцию авторского сознания пародирующей. В свою очередь эпический герой слишком простодушен, чтобы одновременно быть и участником и наблюдателем происходящего. Лирический герой оказывается где-то на пересечении этих двух сознаний (автора и эпического героя) в качестве интерпретатор и “оформителя” событий по законам лирического сцепления, как видно из следующего примера (герой обнаруживает, что его заперли в покоях замка): “Итак, я очутился в плену на чужбине! Прекрасная дама, верно, стоит теперь у окна и глядит сквозь ветви сада на большую дорогу, не появлюсь ли я со скрипкой у сторожки. Облака несутся по небу, время летит, и я не могу уйти отсюда!” [22, с. 263].

— 8), где герой попадает в Рим. Ему кажется, что прекрасная графиня, предмет его страстных мечтаний, находится здесь, он даже слышит ее пение в саду какой-то виллы. Однако поиски не увенчиваются успехом, воображение то и дело ослепляет влюбленного; дама в белом платье — лишь призрак, ее пение — галлюцинация, дом же давно необитаем.

Встреча с художником-земляком вводит мотив тоски по родине, как и портрет мнимой “графини”, Этот мотив развит затем комическим эпизодом словесной перепалки с попугаем, посещением немецкого общества, занятого разыгрыванием романтических живых картин. Мотиву родины противостоят тайна, интрига, связанные с запиской, которую передает служанка, с ночным свиданием, с дамой в беседке, которая вовсе не является “прекрасной графиней”.

Находясь в Италии, герой как бы и не покидает родной почвы, так как общается исключительно с соотечественниками, и только по-немецки, а Рим, который он посещает, не имеет примет реального города. Герой является сюда с условным представлением о “великолепном” (prächtigen) Риме и бежит прочь, досадуя на “вероломную Италию”. Аналогией отмеченных эпизодов может служить сцена, на которой разыгрывается лирическая опера. Слово “спектакль” употребляет и сам рассказчик.

“бездельнику” “грезились небесно-голубые цветы” [22, с. 267], как герою Новалиса; в немецком обществе разыгрываются живые картины с прямой ссылкой на литературный источник (“Фермата” Гофмана)***; покидая Италию, герой поминает недобрым словом ее “безумных художников, померанцы и камеристок” (намеки на гетевские образы и картины) {22, с. 282].

“О прекрасном Риме слыхал я еще дома в детстве много чудесного” [22, с. 265]), продолжается блужданиями на чужбине (“Но куда идти в большом, незнакомом городе?” [22, с. 267]) и тоской по родине (“И приснилось мне, будто я в своем родном селе лежу на укромной зеленой лужайке” [22, с. 271]), а завершается ощущением одиночества и бездомности и намерением вернуться на родину (“И вот я снова стоял, как вчера, под открытым небом на тихой площади, один как перст” [22, с. 282]). Лирическое сознание поглощает здесь и сознание авторское и слово эпического героя. Оно выстраивает и свой “метасюжет”.

Единство в композиционном отношении представляют и последние (9 — 10) главы. Девятая глава начинается неудержимой радостью по поводу возвращения на родину: “И вновь привольно дышит грудь, / И, радостно кончая путь, / Кричу пароль и лозунг я: / Виват, Австрия!” [22, с. 298]. Герой новеллы встречается со странствующими пражскими студентами-музыкантами, которые возвращаются к своим ученым занятиям после летних вакаций, что создает параллель к “вакациям” “бездельника”. На почтовом судне он плывет по Дунаю в замок “прекрасной графини”, где готовится свадьба. События развиваются и получают разрешение и завершение в последней главе, где становится известна и подоплека таинственных явлений, сопровождавших странствия “бездельника”: графиня Флора, предназначавшаяся в жены нелюбимому, и ее избранник Леонгард, переодевшись художниками, скрывались от преследователей, в чем им невольно помог главный герой. Но теперь влюбленные соединились, и готовится их свадьба. Сам “бездельник”, несколько занесшийся в мечтах и надеждах на руку “прекрасной графини”, получает свою долю счастья, поскольку та, кого он принимал за госпожу, всего лишь воспитанница, племянница замкового швейцара. “И все-все было так хорошо!” [22, с. 298].

“чужого слова” (что началось еще прежде, рассуждениями художника, господина Экбрехта). Это и рассказ студентов об их веселой полуголодной жизни, и поучительные речи священника, и рассказ девушки, едущей в услужение в замок. В наибольшей степени это качество отличает последнюю главу, где торжество “чужого слова” реализуется в пространных рассказах господина Леонгарда, выдержанных в шутливой манере. Возросшее значение “чужого слова” показательно в двух отношениях. Во-первых, оно комментирует уже обнаруженную нами в творчестве других романтиков тенденцию: расширение реплик диалога, монолог, вставной рассказ; композиционная инверсия как структурная особенность авантюрно-приключенческого повествования, развивающегося в романтизме в связи с процессом “деперсонализации”; вставной рассказ (в рамках этого повествования) как средство разъяснения таинственных обстоятельств. Но важно и другое качество “чужого слова” — вытеснение лирического сознания. Правда, это остается лишь тенденцией. Лирический герой оставляет за собой и начальные и финальные строки, но его слово в этих главах сжато “чужим”, что вполне закономерно, поскольку, как бы то ни было, налицо победа “прозы” над поэзией, даже если эта проза прикрыта поэтическим флером.

Произведение Эйхендорфа хронологически принадлежит периоду, который получил название “бидермейера”. Не только романтическое бунтарство, но и романтическое смирение было уже пройденным этапом. Немецкая действительность демонстрировала черты охранительной умиротворенности и буржуазной добропорядочности. Этот стабилизировавшийся мир буржуазных отношений требовал и порождал поэтизацию повседневного быта. Финал повести не мог быть иным. Но своевременен ли вообще праздношатающийся бездельник в обстановке “бидермейера”, не имеем ли мы дело с рецидивом раннеромантического субъективизма? На этот вопрос мы и стремились ответить. Весь круг романтических тем (бегство от повседневности, эстетизация праздности, изоляция “артиста”, противостоящего “толпе”, поэтизация народной жизни и т. д.), образов (“артист”, “странник”, “злодей”, “безумец”), поведения (праздношатание, пространственная неприкрепленность, социальная фиктивность и проч.) откровенно вытесняются здесь из сферы реальной жизни в область поэтической условности****.

События повести развертываются в особой пространственной сфере (“замок”, “лес”, “Рим”, поэтический ландшафт) — в сфере лирического сознания. Это была единственная область, где буржуазно-мещанский вкус не только готов был терпеть, но и всячески приветствовал романтические “вольности”. Фактическая их дискредитация происходит не прямо, а благодаря поэтизации “прозы”, благодаря превращению “жизни одного бездельника” в пролог к совсем иной жизни, благоразумной и расчетливой.

тематики произведений Ф. Шлегеля, Новалиса, Тика, Гофмана, Брентано, Арнима, но и каталог жанровых приемов, зафиксированных в предшествующей традиции: рассказ о становлении художника (Новалис), об одиночестве “артиста” (Тик, Вакенродер, Гофман), авантюрно-приключенческое повествование с композиционной инверсией (Клейст, Гофман, Арним). И эти приемы, и образ главного героя поэтически преображены, они переложены на язык лирики и находятся в сфере сознания лирического героя.

“символической формулообразности прозаического стиля” Эйхендорфа” говорил В. Кольшмидт [88, с. 180].

** См. гл. 2 настоящей работы. — М. Б.

*** Отсылка к Гофману содержится в упреках внезапно появившегося ревнивого любовника, который желает своей подруге “старого герцога; пусть у него на носу помещается целая алмазная россыпь, голая лысина отливает серебром, а последний пучок волос на макушке — самым что ни на есть золотом, как обрез у роскошного издания” [22, с. 273].

****О связи мировоззрения и творчества Эйхендорфа с “бидермейером” см: 123; 104.