Николай Фёдорович Фёдоров
О ДРАМАХ ИБСЕНА И О СВЕРХИСКУССТВЕ 127
Николай Фёдорович Фёдоров
http://www.bolesmir.ru/index.php?content=fedorov&name=f-write-5&PHPSESSID=5c9f5924dc3e1c003848491590b419ba
(К Супраморализму как наибольшей и завершительной заповеди собирания (Заповеди Пасхальной))
За Супраморализмом необходимо должны следовать Сверхнаука и Сверхискусство*. Наука, разрушавшая религию (ничего на ее место не ставившая) и ничего не созидавшая, могла привести в свое оправдание, что она ничего не обещала — что было [бы] хуже всякого самообвинения. Процесс несостоятельности искусства нашел свое выражение в литературе, т. е. в самом искусстве, и особенно в Ибсене.
Ибсен изобразил банкротство миллионеров, порождаемых индустриализмом, в г. Г. Боркмане128 Боркмана, но не миллионерства, биллионаризма — болезнь нашего века, еще не получившая названия. Чтобы доказать несостоятельность, болезненность, патологичность этого выдающегося явления нашего времени, нужно было взять его в наилучшем его проявлении, например, Карнеджи (если не найдется лучшего), который желает санкционировать наживу и санктифицировать миллионеров. Очевидно, Ибсен и сам не свободен от болезни нашего века. Если в словах жены Боркмана «Ты никогда не любил никого...» выражается мнение самого Ибсена, то он плохой ницшеанец. Если же Ибсен понимает значение слов «Счастие всех чрез всех», то что значит: «Он пожертвовал счастием, которое мог бы найти в любви, жизнию женщины, которую он любил»? Жертвовать жизнию кого бы то ни было он права не имел, но найти счастие в любви женщины — это уже значит счастие одного при несчастии всех. Но Лихтенберже не уверен, что для Ибсена и Наполеон был нечто большее, чем счастливый Боркман. Одна уже эта неясность показывает, что Ибсен, да и Лихтенберже, не стал выше своего века, не имеющего даже малейшего понятия о цели жизни.
Проблема «ценности» Искусства особенно, по словам Лихтенберже, резко выставлена в Строителе Сольнесе и Арнольде Рубеке130. «И у того и у другого Ибсен выставляет весь бессознательный эгоизм...» Очевидно, что ни Ибсен, ни еще менее Лихтенберже не догадываются, что и альтруизм также бессилен поднять ценность искусства. Сольнес, как архитектор, отказался от религии смирения и самопожертвования, конечно, ее не понимая, как это сейчас видно будет. Он решился не строить больше Церквей, а строить только «очаги для людей», что, конечно, значит обоготворение розни и эгоизма (очаги) и отрицание единства и любви (Церкви). Здесь отрицание не Бога только, но и природы, которой Храм есть идеальный образ, [когда будет] устранено из нее зло, смерть. Следующее преглупое место заслуживает быть выписанным вполне. Вот описание этих очагов взамен храмов: «Светлые жилища, где так хорошо себя чувствуешь, где отрадно жить, где отец, мать, дети проводят свое существование в радостной уверенности, что действительно хорошо жить, а в особенности принадлежать друг другу... и в малом и большом»... Стоит только дать смысл этой бессмыслице, чтобы весь этот призрак счастия рассеялся! И светлые жилища не в небе имеют свет, а получают его или прямо от солнца, когда этому слепому светилу будет угодно дать его, или же выкапывая его из рудников, проклиная свое существование. Об этом забыли и Сольнес, и Ибсен, и забывают вообще все знающие только один вопрос, вопрос о бедности и богатстве. Забыли они также, что и в этих светлых жилищах отец и мать суть отживающие, а сыны — недозревшие. Это значит — что очевидно неизвестно герою драмы, ни автору ее, ни критику, — что в светлых жилищах живет темная сила, которая уже разрушает жизнь отцов, а в сынах живет также темная сила — похоть, которая не дает им дозреть. Это одна и та же темная сила, которая так легко может доказать, что и отцы не принадлежат детям, ни дети отцам. Об этой-то постоянно живущей во всех очагах хозяйке и забывают Ибсены. Они знают ее, как наш великий писатель не-русской земли, в последнем лишь акте. В вышеописанном счастии очагов видят эти дальновидные люди пошлое, низменное благополучие, совсем не понимая, что если бы это низменное благополучие было у них действительно, то уже [1 слово неразб.] в болезнях, которые были бы лишь символами, притом только стремления, не было бы нужды, ибо это низменное благополучие требует, чтобы слепая сила, проявляющаяся в падении миров вселенной, вынуждающая сынов вытеснять отцов, была бы управляема совокупною силою всех умов в этом деле и могущею объединять. «Но Сольнес, — продолжает наш критик, — не обладает ни сверхчеловеческим гением, ни, главное, благородным самоотречением, которые необходимы для осуществления этого идеала», т. е. светлые жилища и превысокие башни, — все это слова, которых даже значения не знают употребляющие их. Очевидно, что ни сверхчеловеческого гения, ни самоотречения не нужно, а нужно узнать лишь значение слов, которые они употребляют, т. е. нужно Ибсенам, Сольнесам пройти детскую школу.
Казалось бы, что ниже элементарной школы пасть нельзя, но Ибсен Сольнеса, т. е. слепец слепца, ведет далее. Создание фантастического замка, даже на самой высокой горе, было бы повторением строения башни. Это искусственное, одноличное противодействие силе тяготения оканчивается торжеством слепой силы над сверхчеловеком, над себе подобными. Подобно тому как Гете заставляет своего сверхчеловека бороться с болотом, видя в этом что-то очень великое.
В драме «Когда мы восстанем из мертвых»131 «Искусство и любовь — две соперничествующие силы, исключающие друг друга».
В этой драме художник задается целью «создать дивную статую, которая изображала бы день воскресения из мертвых» в чертах молодой женщины, пробуждающейся от сна смерти, идеальной девственницы, воплощающей в себе, говорит критик, «все благородство, всю гордость, всю чистоту, какие есть на земле». Статуя появляется на свет как плод девственной любви художника Рубека и Ирены — «наше дитя», — как называет Ирена статую воскресения. С созданием этого [1 слово неразб.], в которое они вложили всю душу свою, Ирена и Рубек расстаются***, не найдя удовлетворения, с пустотой в душе, как бы лишившиеся самой жизни. Эту-то утрату души художник изображает в виде статуи, которую называет «Сожаление о погибшей жизни»; [он ей] придал свои черты и поставил на первый план, отдалив статую воскресения на второй план. Раскаяние в том, что он променял Жизнь на Искусство, поставил рядом с художественным подобием, художественным воскрешением жизни. Создание этого произведения и стало несчастием всей его жизни. Художник утратил самую способность [творчества].
И Толстой пишет о недействительном воскресении, или о возрождении к добродетельной жизни, которая по справедливости лишена всякой ценности, потому что только действительное воскресение имеет ценность вечную, которая упасть не может и есть истинное добро, а все прочее лишь мнимое. И Ибсен пишет о художественном воскресении как символическом подобии действительного воскрешения. Это художественное произведение есть плод чистой, девственной любви, как со стороны натурщицы, вдохновляющей художника, так и со стороны художника, осуществляющего мысль, вызванную в нем девственной красотою натурщицы. Вложив всю свою душу в статую, они сами лишились души, а статую не оживили. Художник испытывает «раскаяние в [том], что ставил бездушную глину выше жизни, выше счастия, выше любви».
Но если бы девственная любовь заменилась плотскою, то художественного произведения не было бы, а [оно] заменилось бы рождением живого существа, — но можно ли было бы это живое существо назвать бессмертным произведением? Дух времени ставит вопрос о ценности искусства, дух времени создает Трагедию Искусства. Но авторы не решают этого вопроса. Что значит синтез жизни и искусства, который не кажется невозможным, по-видимому, для Ибсена, по словам Лихтенберже? Но почему Ибсен предметом художественного произведения избрал статую, которая изображала бы «День воскресения из мертвых» для решения вопроса о жизни или смерти искусства, о том, быть или не быть Искусству, и почему драма, или, точнее, эпилог драмы назван: «Когда мы восстанем из мертвых»? Конечно, Ибсен слишком ученый человек, погрязший в отвлеченности, чтобы решить этот вопрос жизненно, а не метафорически, и даже и не подозревает, в чем заключается истинно живое, не мистическое, а материально живое, т. е. превращение, как истинная задача разумной природы, превращение всего, что односторонне называется природою, т. е. рождаемое, под которым кроется умирающее, в воссозидаемое и оживляемое, ибо только чрез воскрешение все миры нам станут осязательно доступны и чрез воскрешение только всех прошедших поколений глубокое чувство родства распространится до неведомых границ вселенной.
Если же не произойдет воссоздания, то мы не будем и созданием, Божиим творением, а тварью, креатурою слепой силы рождения, прикрытою маскою культуры. При всех поправках, производимых культурою, мы остаемся креатурою. Нужно не улучшение, которое ведет к вырождению и вымиранию, а полное воссоздание, рекреатура, воспроизведение в том виде, в каком мы вышли из рук не слепой силы, которую мы допустили господствовать над собою, а из рук Творца, ни смерти, ни болезни, никакого зла не создавшего. Воссоздание или воскрешение есть действительное возвращение [1 слово неразб.] жизни, а не мнимое, кажущееся (белилы и румяны). Искусственные ткани не заменят естественных тканей, из которых мы сложены, которые изучает гистология и которая не должна ограничиваться исправлением этих тканей, т. е. гистотерапиею, заменою истощенных, больных внесением в организм здоровых и неистощенных. Нужно радикальное лечение всех и во всех органах, т. е. нужно полное воссоздание.
* Сверхнаука и сверхискусство — не мистические. Сверхзнание есть знание всеми всего, неотделимое от управления всеми всего.
** «Когда мы восстанем из мертвых» есть не индивидуальная История одного данного художника, но — Трагедия искусства вообще. Это моральное банкрутство одной из наиболее приз[на]нных «Ценностей».
*** Ирена влюбляется в него и в его искусство. Художнику [же] кажется, что малейшее плотское пожелание помешает ему достигнуть цели, т. е. изображения воскрешения.
«Философии общего дела», М., 1913, с. IV). В настоящее время разыскана среди автографов Федорова.
«Йун Габриэль Боркман» (1896).
«Миросозерцание Ибсена» ( Н. Lichtenberger. Ibsen Weltanschauung // Literarisches Echo, 1900, № 2, S. 1681-1690.
130 Пьесы «Строитель Сольнес» (1892), «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).
«Когда мы, мертвые, пробуждаемся» особенно интересовала Федорова. Еще весной 1900 г., в одном из писем В. А. Кожевникову, мыслитель спрашивал: «Где напечатана новая драма Ибсена "Когда мы, мертвые, проснемся"?» (письмо от 10 апреля 1900 г.). Возможно, Федоров видел и постановку пьесы, с 28 ноября 1900 г. шедшей на сцене Московского Художественного театра. Краткий анализ содержания пьесы Федоров дал и в другой статье — «Мировая трагедия» (см. Т. II наст. изд., с. 155-156).