Приглашаем посетить сайт

Сапрыкина Е. Ю.: Русская судьба итальянской веристской драмы.

Е. Ю. Сапрыкина

Русская судьба итальянской веристской драмы.

Новые российские гуманитарные исследования
Литературоведение
http://www.nrgumis.ru/articles/archives/full_art.php?aid=76&binn_rubrik_pl_articles=277

Известный итальянский литературовед Стефано Гардзонио в главе «Судьбы итальянской литературы в России», помещенной в 12 томе «Истории итальянской литературы» под ред. Энрико Малато (Рим,. 2002, с. 817-832) уделил место и театральным проблемам. Он писал, что русская театральная культура изначально была вдохновлена великими французскими трагиками и Мольером и имела «склонение на русские нравы». Так было с Гольдони, с музыкальными драмами, с переделками комедий. Но многие русские мелодраматические тексты в форме водевилей, писал, не конкретизируя, Гардзонио, испытали влияние и итальянских моделей. Разговор об итальянской драме в России в этой главе заканчивается указанием, что в первой половине ХIХ века отмечалась в России большая мода на легкую лирику Метастазио в его сентиментальной мелодраме на исторические и мифологические сюжеты.

О второй половине Х1Х в. в главе Гардзонио речи уже нет, хотя можно утверждать, что русских в это время интересовали не только водевили, а и итальянская драматургия других жанров.

пережитки романтизма, но на первый план в них выходит задача изобразить достоверно исторический фон и характерную для эпохи психологию персонажей. В этом жанре выделяются «древнеримские» драмы Пьетро Коссы «Мессалина» и «Нерон». В 1885 г. драма «Мессалина» ставилась в Малом театре в переработке В. П. Буренина, продержавшись 4 спектакля. В 1895 г. в Театре Корша была поставлена историческая драма «Графиня де Шалан» плодовитого драматурга Джузеппе Джакозы, творческий путь которого пролегал от романтической исторической драмы к веристской социально-психологической драме из современной жизни средней буржуазной семьи. Драму Джакозы такого типа, «Опавшие листья», свидетельствующую о влиянии Ибсена, с успехом ставили в Малом в 1901 г.(в переводе Е. В. Кашперовой), и в течение 3-х месяцев эта постановка повторялась 8 раз.

Мне хотелось подробнее остановиться на русской театральной судьбе веристской социально-психологической драмы, которая может быть посвящена буржуазным или народным нравам, но обязательно имеет характерный для веризма ярко маркированный национальный колорит, так как рисует типично итальянские типажи и даже привязанные к определенному региональному типу сознания ситуации и конфликты. Нельзя сказать, что такая драма с выраженной итальянской характерностью успеха на русской сцене не имела. 7 спектаклей в сезон 1893-94 гг. в Малом театре выдержала самая, пожалуй, знаменитая «сицилийская» по проблематике пьеса вождя веристского литературного движения Джованни Верги «Сельская честь. Сцены из народной жизни в одном действии» (перевод А. А. Веселовской). Но в целом, судя по откликам в прессе, нельзя не заметить, что успех у русского зрителя эти пьесы имели умеренный и держались недолго. Лишь единицы вошли в историю русского театра. Многие из этих постановок, как оказалось, даже не упомянуты в книгах по истории театра – ни Малого, ни Александринского театра драмы.

Правда, тут многое зависело, конечно, от состава исполнителей. Так, в комедии Роберто Бракко «Неверная», поставленной в Малом в 1897 г., яркий актерский дуэт Е. К. Лешковской и А. И. Сумбатова-Южина имел огромный успех , и критика ( а затем и историк театра Н. Г. Зограф) отметили, что при явной поверхностности и салонном характере драматической коллизии, актеры сумели тонко передать градацию переживаний героев и создать интересные психологические портреты двух разных по темпераменту, хотя и не новых для комедийного жанра персонажей – подозрительного мужа, изо всех сил борющегося со своими сомнениями, дабы не впасть в смешную ревность, и кокетливой остроумной жены, изящно и иронично пытающейся и помочь мужу, и наказать его, и пресечь к тому же опасную назойливость молодого ухажера. То же можно сказать и о драме Джероламо Роветты «Бесчестные» в постановке 1896 г. с М. Ермоловой и Сумбатовым-Южиным в главных ролях. Пошловатая интрига вокруг измены жены и переживаний обманутого мужа превращена актерами в напряженный психологический поединок двух разных темпераментов, двух натур – сильной, страстной и трагической женской, борющейся за свое достоинство, и истерической, морально слабой мужской, способной погубить честь и достоинство семьи.

Роберто Бракко, Марко Прага, Энрико Аннибале Бутти, Джероламо Роветта, Паоло Феррари, Р. Кастельвеккьо, Л. Комолетти - эти итальянские имена не раз появлялись на московских и петербургских афишах конца Х1Х – начала ХХ вв. Некоторые переводчики их весьма знамениты – так, поэт-искровец Н. Курочкин переводил двух названных мною последними драматургов. Я же хочу более подробно поговорить о русских вариантах двух итальянских пьес, созданных для русской сцены великим Александром Николаевичем Островским.

Собственно, итальянских пьес, переведенных Островским, не две, а три, но один перевод - комедии Гольдони «Кофейня» - драматург не предназначал для сцены, и она не ставилась. Речь пойдет о двух других - о комедии малоизвестного комедиографа Х1Х в. Теобальдо Чиккони «Заблудшие овцы», поставленной на сцене Малого театра в 1869г.(5 спектаклей) и в том же году в Александринке (3 спектакля), а также о самой известной пьесе Паоло Джакометти «Гражданская смерть», написанной в 1862 г. ( то есть сразу после объединения Италии в самостоятельное государство). Островский перевел ее в 1870г., 21 января 1871 г. состоялась премьера в Малом в бенефис актера Н. Е. Вильде. Затем пьеса в переводе Островского ставилась многократно на разных русских сценах и до 1917 г. была сыграна больше 2200 раз.

«склонять на русские нравы» постановки переводных иностранных пьес, о которой писал исследователь-русист С. Гардзонио. У Островского, как мы увидим, эта тенденция проявилась в разных формах.

Так, комедия Чиккони «Заблудшие овцы» по типу близка гольдониевской. В ней сталкивается здоровая добродетельная мораль провинциальной среды с испорченными модными нравами столичной аристократии, под влияние которых подпадает главный герой-журналист, ставя под удар и счастье семьи, и свое доброе имя. Добродетельная и умная жена, поддержанная благородной щедростью провинциального тестя старого закала, однако, умело использует обстоятельства и излечивает незадачливого героя от пагубного увлечения, и в финале счастливая семья покидает столицу и возвращается в свое деревенское имение.

Островский эту немудреную ситуацию перенес на русскую почву. Персонажи все носят русские имена и (по старой комедийной традиции) «говорящие» фамилии: незадачливый журналист и поэт – носил милую фамилию Жаворонков, его молодой свояк, тоже пострадавший от новомодных увлечений – не менее милую птичью фамилию Зябликов, у жены героя простое говорящее имя Любовь, ее богатый отец, проживающий где-то в провинции– просто Чернов, их антиподы- претенциозные аристократы - имеют звучные и нагруженные комическим смыслом имена: «татаро-французский» модник и женолюб князь Киргизов и глупый барон-подкаблучник Помпей Фон Бац. По ходу действия увлеченный баронессой герой едет за ней в Тверь, на вечеринке у барона звучат названия русских журналов «Сын Отечества» и «Будильник», а под конец все едут в имение на Волге. Текст комедии насыщен, как это и бывает в сочинениях Островского, чисто русскими поговорками типа «теперь поклон да и вон», «комплимент из времен царя Гороха», «без деревни как рыба без воды», а слуга Иван изъясняется колоритно, по-простонародному: «таперича», «ужасти как горяч», «взманили их променаж сделать».

Несмотря на весь этот «колорит рюс», пьеса-переделка Островского большого успеха не имела и шла на столичных сценах недолго: в 1869 г. в Малом 5 раз (три – по утрам), в том же году в Санкт-Петербурге всего 3 раза. По свидетельству Н. Томашевского, комментировавшего эту вещь Островского в его Собрании сочинений, в 1879 г. ее ставили в «Клубе приказчиков»; отзыв газетной критики был отрицательным.

Иной - более счастливой оказалась судьба пьесы Джакометти «Гражданская смерть», которую перевел Островский. Сам итальянский автор задумал ее как пьесу с социальной идеей – в данном случае, как он написал в предисловии к ней, с намерением разоблачить законодательство Италии, осуждающее за преступление на пожизненное заключение и признающее правомочным католическое церковное законодательство, по которому семья осужденного преступника лишена всех гражданских прав, так как институт брака свят: жена, а фактически – вдова - лишена прав вдовы вновь выйти замуж, а дети, не имея права быть усыновленными новой семьей матери, навсегда заклеймены как дети преступника. Эта социально-обличительная задача пронизывает все монологи и диалоги пьесы, наполняет их повторами и пафосом. К социальному обличению присовокупляется моральное обличение преступника. Герой, калабриец Коррадо, осужденный пожизненно за убийство брата жены, но бежавший из заключения, постоянно повторяет одну и ту же мысль: закон формально сделал его гражданским трупом, но этот труп фактически жив, и хотя за ним по закону сохранены все гражданские права, освященные церковью, он за 14 лет утратил моральное право претендовать на любовь жены и детей. В трагедии у Джакометти виновен в первую очередь бесчеловечный закон, не отменивший церковное законодательство о браке, и церковь, всячески преследующая семью осужденного преступника. Самоубийство, совершенное Коррадо в финале пьесы, есть лишь доосуществившаяся на деле гражданская смерть, произошедшая в момент его осуждения, а фактически совершившаяся еще ранее, в самый момент его преступления.

«русский нрав» проявился и в этом достаточно точном переводе. Прежде всего, изменилось заглавие: драма стала называться «Семья преступника». Граждански-правовой конфликт тем самым углублен, он распространен на всю семью Коррадо, и смерть его воспринимается не только как завершение его личного поединка с несправедливым законом, всю жизнь убивавшим как гражданина не только его но и его семью. Эта смерть еще и итог его морального самоосуждения и попытка разрешить сложную гражданскую, моральную и психологическую ситуацию, сложившуюся за 14 лет его отсутствия. Коррадо Островского - это своеобразное предвосхищение Феди Протасова в толстовском «Живом трупе»: он тоже умирает, бунтуя против закона, но мотивация у него, как и у Коррадо преимущественно моральная. Не случайно он соглашается с женой, когда она напоминает ему, из-за чего он был посажен в тюрьму: из-за неумения владеть собой, отсутствия «ответственности». Не случайно и то, что Островский убрал финальную патетическую реплику благородного доктора Пальмьери при виде умирающего от яда Коррадо: «Смотрите же, законодатели!».

Изменена, сделана более значимой и человечески углубленной и роль жены Коррадо Розалии. У Джакометти она –прежде всего социальная жертва и таковой себя воспринимает. Она постоянно говорит о тех лишениях, той нужде и унижениях, на которые она была обречена, оставшись одна без мужа, жалуется на то, что церковь не проявила к ней христианского милосердия, и ее закон оказался вовсе не божественным, а жестоким. Молодой, прогрессивно мыслящий священник дон Фернандо, чуткий к несправедливости церковных канонов и к страданиям Розалии, в своих репликах усиливает у Джакометти обличение бесчеловечного канонического права. Островский же делает акцент на нравственном праве героини: у него Розалия не столько обличает, сколько защищает естественное право женщины слушаться своего сердца, которое способно и сострадать, и жертвовать собой ради блага дочери, разлюбить и полюбить другого, и надеяться, а не только страдать под тяжестью обстоятельств. Она обвиняет Коррадо в том, что он в момент преступления не вспомнил о жене и дочери; когда он напоминает о «законе», она бросает ему гневные слова: «Закон? А разве время не закон? Разве сердце не закон?..... Четырнадцать лет! Время имеет свои права …Будь справедлив!», а потом прощает его, поняв, что он внял ее словам и готов отказаться от «законных» своих притязаний на дочь.

– и особенно в образ героини, сделавшийся более значительным и глубоким, напоминающим лучшие женские образы комедий самого Островского.

Пьеса «Семья преступника» предоставляла богатые возможности для актеров: герой-калабриец, бунтующий, раскаивающийся и искупающий вину преступник и страдающий человек – прекрасный драматургический материал для раскрытия необычного темперамента и психологической борьбы. То же можно сказать и о Розалии и, в общем, о других персонажах. Но на сцене Малого театра роль «русского» Коррадо, сыгранная актером Н. Е. Вильде на его бенефисе, получилась плохо. Как писал М. П. Щепкин в «Русской летописи» (1871 г., номер 5), выйдя на сцену в костюме горца, сосредоточенным и мрачным, Вильде поначалу был очень удачен, но по ходу действия игра его слабела. Были фальшивые эффекты, напускной жар, декламационность. Он терялся с каждой сценой, а в последних актах «просто кричал неестественным голосом, который в наиболее патетических местах то срывался совсем, то оскорблял ухо самыми фальшивыми нотами. И все это, разумеется, сопровождалось самым неестественным трясением и ломанием рук, битьем себя в грудь и т. д. Таким образом, дело было окончательно испорчено».

и периферийных театрах она имела большой успех. Ярославль, Харьков, Ереван, частные труппы Москвы и Петербурга на протяжении десятилетий возвращались к «Семье преступника» в русском варианте. Этому, возможно, способствовали триумфальные гастроли итальянских театральных трупп, привозивших в Россию «Гражданскую смерть» Джакометти. Среди исполнителей роли Коррадо огромный успех в России имел знаменитый итальянский трагик Томмазо Сальвинии – актер сильного итальянского темперамента, умевший играть итальянскую страстность как раз просто, без нажима. Итальянские постановки пьесы оживляли интерес русских постановщиков и к ее русскому переводу, побуждали вновь и вновь ставить ее в репертуар.