Реизов Б. Г.
Лодовико ди Бреме и теория итальянского романтизма
Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка
1976. — Т. 35.№ 2: (март — апрель).
http://feb-web.ru/feb/izvest/1976/02/762-124.htm
Борьба за новую литературу в Италии началась, как известно, статьей Жермены де Сталь, напечатанной в январе 1816 г. в журнале «Biblioteса Italiana» под названием «О характере и пользе переводов» 1— с французской, немецкой, английской — и не ворошить пепел своего прошлого, чтобы найти в нем крупицу золота. Пользуясь звучностью своего языка, утверждала Сталь, итальянские поэты ищут только звонких созвучий, не задумываясь о смысле,слов. Она призывала современных писателей усвоить национально-освободительные тенденции, быстро распространявшиеся во всей Европе. Статья вызвала шумную полемику не столько литературного, сколько политического характера. После нескольких остро враждебных статей в том же 1816 г. появилась брошюра Лодовико ди Бреме «О несправедливости некоторых итальянских суждений о литературе» 2.
Лодовико ди Бреме был сыном крупного политического деятеля Итальянского королевства, созданного Наполеоном в 1806 г., государственным советником и очень осведомленным философом. Он считал себя идеалистом и не признавал сенсуализма, но вместе с тем высоко ценил Локка, Кондильяка и Дестюта де Траси,. автора многотомной «Идеологии», к этому времени широко известной в Италии, и в частности в Пьемонте, благодаря трудам О. А. Фаллетти. Лодовико ди Бреме считал, что эта «экспериментальная», или, иначе говоря, «опытная» философия проповедовала чистый эгоизм или «личный интерес», между тем как единственной целью человека должен быть интерес общественный. Этот интерес казался ему особенно важным в современной политической ситуации, когда в период реставрации широко развернулись реакционные тенденции. Классические правила и благородный язык не позволяли выражать современную мысль, распространять либеральные взгляды, бороться с австрийской властью, с политическим господством церкви и со старыми традициями классицизма.
Ди Бреме ориентировался преимущественно на литературные теории так называемой «группы Коппе», которую возглавляла Жермена де Сталь. Многотомное сочинение Ж. -Ш. -Л. Сисмонди «История итальянских средневековых республик», в 1816 г. близкое к завершению, очень увлекала либерально настроенных итальянцев и была страстной проповедью политической свободы, осуществленной, по мнению автора, средневековыми городскими республиками. Ди Бреме высоко оценивал этот труд и особенно его же книгу «О литературе Южной Европы» (1813 г.), прославлявшую испанскую и итальянскую литературу эпохи «свободы», которая в этой книге понималась так, как понимали ее в те либеральные времена. Еще более интересовала ди Бреме прославившаяся книга Сталь «О Германии» (1813—1814 гг.). Так же как Сисмонди, Сталь говорила о «свободной» европейской литературе, имея в виду свободу политическую и литературную одновременно. В этих двух книгах торжествовал литературный интернационализм, немецкая, французская, итальянская, испанская и английская литературы рассматривались как литературы национальные. Сисмонди, так же как Сталь, пытался установить законы художественной литературы, т. е. литературную эстетику, основанную не на вкусе, а на разуме. Эта литературная эстетика, по мнению ди Бреме, отвечала потребностям нового европейского общества, продолжавшего, вопреки всем европейским реставрациям и реакции, исповедовать «идеи 1789 года». Новая литература должна стать интернациональной, потому что современная послереволюционная Европа, при всем различии составляющих ее народов и государств, представляет собой полное противоречий единство. Нужно отвергнуть литературные правила тысячелетней давности, созданные для древних народов, имеющих мало общего с современной культурой и мыслью. Литературный язык должен быть языком, на котором сегодня говорят итальянцы, чтобы литература выражала понятия и интересы сегодняшнего дня. Нужна свобода творчества, идущего из недр души. Другие литературы Европы уже вернулись «к себе», к своему народу, к задачам нового времени, и поэтому итальянцам следует поучиться этому искусству у других европейских народов.
Но международный обмен идеями не уничтожает национального своеобразия — напротив, он делает культуру народа более самобытной и помогает решать задачи, аналогичные задачам всей Европы. Итальянцы XIX в. еще ничего не сделали для развития науки и нового общества. Нужно изучать современных ученых и философов — Бэкона, Локка, Канта, Фихте, Ансильона и др., чтобы подняться до уровня современной мысли и создавать будущее. «Присоединяйтесь со свежими силами к жизни всей Европы — и Италия опять станет великой страной. Дайте свободу сердцу и мысли, освободите душу от педантического воспитания и риторических упражнений» — и ди Бреме особенно рекомендует изучать политическую экономию, потому что эта наука необходима для дальнейшего развития страны, бесконечно отставшей в этом плане от стран северной Европы. Итальянцев нужно готовить ко всякому полезному труду— так Лодовико ди Бреме готовит будущее страны одновременно при помощи политической экономии и романтизма.
Новая литература, как понимал ее ди Бреме, полна социального смыла. Она должна воспитать итальянцев в духе Французской революции, чтобы поднять Италию до уровня Англии и Франции.
против знати: «Вечный позор и отвращение ко всякому Корану знати, который должен спасти ее от общественной справедливости; стыд и позор знати с фамильными портретами под золоченными плафонами, отлично питающейся и щедро оплачиваемой для того, чтобы понимать жизнь как волшебную сказку, бессмысленно тратящей время, каждое мгновение которого стоит крови, слез и пота огромному большинству им подобных людей».
«Я люблю мою страну... Я люблю ее не больше и не меньше, чем жизнь»,— писал ди Бреме в 1817 г. Но какой он хотел видеть свою Италию? «Счастлива страна, где каждый человек является частью государства, где государство не делится на две части, где меньшинство, разбогатевшее за счет большинства, не приводит это большинство к голодной смерти и не затыкает ему рот кляпом. Счастлива страна, где честный человек' именно потому, что он честен, свободен, как сам король, и даже больше! Где он не покупает возможность дышать ценою постоянных притеснений, допросов, доносов и всякого рода мучений».
Так Лодовико ди Б реме характеризует классовую структуру общества и приходит к идее социализма, которая широко развивалась в XVIII в. во Франции и сыграла свою роль в революции конца столетия.
В 1818 г., когда еще продолжались споры вокруг статьи Жермены де Сталь, Лодовико ди Бреме написал две статьи о «Гяуре» Байрона, переведенном на итальянский язык Пеллегрино Росси. Перевод этот стал как бы манифестом нового «романтического жанра», как тогда называли романтическую литературу, а статьи ди Бреме отчетливо выражали философскую4 основу поэзии Байрона и романтической эстетики.
Вдохновение, по мнению ди Бреме, прежде всего вызывается Природой — это слово он всегда пишет с большой буквы. С самого нежного возраста, когда человек особенно чувствителен к окружающему миру, он должен быть постоянно на лоне матери-Природы. Это пробуждает в девственном сердце ребенка тысячи самых разных чувств, симпатию, любовь, и все эти чувства соединяются в одну любовь — к Тому, божественность которого — сплошная, чистая любовь. Но это не христианский бог, противопоставленный природе, всему созданному им миру,— это пантеистически воспринятая одухотворенная природа. Природа действует на человека не только как нравственное поучение, она действует и физически. Человек прежде всего понимает, что времена и обычаи являются существенной частью этой Природы. Придет день, и в груди этого незапятнанного юноши возникнет вещее вдохновение, раскроется душа, полная чувств и видений, которые вызовут божественное искусство поэтического творчества. Этот день сразу откроет ему все то, что создавала поэтическая речь от Моисея и Гомера до лорда Байрона,— откроет великие просторы этой новой вселенной.
— не столько точными штрихами и красками, сколько историческими воспоминаниями и впечатлениями. Здесь замечательное разнообразие чувств,— Природа средиземноморского побережья, чарующая своей южной прелестью, и тут же под скалой могила великого афинского героя, прославленного древними историками Фемистокла; в море рыбак в своем убогом челноке — и тут же мысль о дорогой его сердцу кровле родного дома; великое прошлое свободной Греции, создавшей европейскую культуру,— и жалкое существование теперешних ее обитателей. Основная задача — гармонизировать эти противоречия, как будто несовместимые в одной картине. Действительно, каждый образ в отдельности не представляет интереса, но поэт открыл в этом зрелище единство, волнующее заключенной в нем мыслью и целым рядом ассоциаций. Единство это — единство противоречий, подсказывающее дальнейший ход событий. Ведь Гяур — потомок древних греков, сохраняющий в своей душе жажду свободы и ненависть к поработителям.
Но кто созерцает эти памятные и волшебные места? Автор или рыбак? Ни тот, ни другой. Это только мысль, человеческое чувство, вызванное этим зрелищем, часом и обстоятельствами,— это новое искусство, утверждает ди Бреме, столь непохожее на точность, а потому и ограниченность-классических описаний.
В картинах природы у Байрона тоже много очень различных образов и впечатлений — соловей, роза, благоухание, идущее от чашечек цветов, жизнь природы, которую классическая поэзия с ее мифологией не изображает, а убивает. Природа — это не сумма мертвых, бездушных предметов,-— это жизнь, проявляющаяся в бесконечном разнообразии своих форм. Ребенок, раскрывающий глаза на это зрелище, видит в нем жизнь, но никто не увидит этой вечной, движущейся и живущей Природы в мифологических образах, которых требуют классики: в Юпитере, Нептуне, Венере, Марсе... >
Поэзию, поэтику и стиль Байрона Лодовико ди Бреме определяет как новую поэзию, избегая слово «романтический»,— этим словом называли совершенно различные вещи, и потому всякий раз приходилось заново определять его значение: «Это современная поэзия,— говорит ди Бреме, — которую некоторые называют „Романтической". Эту живую поэтическую систему я противопоставляю системе мифологической».
«Романтическая система», как понимает ее ди Бреме, не создана какой-нибудь одной страной или народом, она создана современным, «новым» человечеством и понятна каждому, кто чувствует живую природу и воспринимает ее вне каких бы то ни было «правил» — особенно тех, что идут из глубокой древности. Она не определяется формальными догмами, сюжетами, национальными традициями. Это' только свободное понимание и изображение мира во всем его разнообразии и во всем его противоречивом единстве. В этом и заключается поэтическая или философская сущность этой системы. Глухая душа у того, кто не поймет родства всего сущего, пишет ди Бреме, не откроет ряд аналогичных идей в лабиринте образов, из которых каждый займет свое место в огромном единородном целом. Поэту мироздание предстает как единство, управляемое законами аналогии: ощутить это дано только настоящим поэтам, внутренним чувством постигающим действительность.
«философии тождества», на натурфилософии немецкого объективного идеализма Гегеля и особенно Шеллинга. Мироздание есть саморазвитие Абсолюта или Духа. Законы этого саморазвития проявляются в жизни природы так же, как в жизни мыслящего существа, в истории животного мира так же, как в истории человечества. Закон аналогий — не только закон познания, это также закон бытия.
Философия тождества прошла по всей Европе и оказала сильное влияние на мысль и науку начала века. В России это влияние сказалось очень отчетливо и не раз изучалось историками литературы. Знаменитое «растворение в космосе» юных любомудров — типичное выражение этой философии. На своей родине, в Германии, натурфилософия Шеллинга продолжала работать и после того, как Шеллинг перешел к философии откровения. Во Франции его система отразилась на «эклектической» философии Виктора Кузена и его учеников, в значительной мере определивших мысль 1820-х годов. Кузен посвятил свое издание Прокла Шеллингу и Гегелю, «своим друзьям и учителям, вождям современной философии», хотя эти «учителя» высказались о своем ученике и его философии критически. Произошло это потому, что Кузен перестроил систему Шеллинга и Гегеля так, чтобы она соответствовала его мировоззрению и задачам сегодняшнего дня. Сильное влияние Кузена испытала историография 1820-х годов, получившая свое выражение в трудах Ж. Мишле, Э. Кине и П. -С. Балланша3. Шеллингианская натурфилософия, пройдя через эклектизм Кузена, отразилась и на французской поэзии: «символический стиль», ярко проявившийся в поэзии В. Гюго, был характеризован в статье-манифесте Пьера Леру (1826)4. Философия тождества получила свое выражение с той же отчетливостью, но в несколько иной форме в лирике П. Б. Шелли и особенно ярко в его пейзажных стихах 5. Эта философия во время ее возникновения в Германии имела и политический смысл. Молодой Шеллинг находился под сильным влиянием Французской революции и перевел «Марсельезу». Дальнейший философский труд Шеллинга сохранял следы «идей 1789 года», а его толкование свободы и права можно было понять как оправдание лозунгов революции — свободы, равенства и братства. Ведь всякое бытие, по мысли Шеллинга, есть обнаружение и явление свободы. Свобода в явлении есть жизнь. Это значит, что все живет, жизнь — в каждом явлении природы. Свобода в природе есть объективная целесообразность. Так понимали эту философию страстные либералы 20-х годов — Кузен, Мишле, Кине, Пьер Леру, Гюго, Шелли, Лодовико ди Бреме и русские любомудры, которым после декабрьского восстания 1825 г. пришлось расформировать их Общество любомудрия и сжечь его уставы и протоколы.
потому равноправие — тоже закон природы, который нужно осуществить вопреки национальному и общественному неравенству. Таково философское обоснование демократизма, сыгравшего большую роль в итальянском национально-освободительном движении и, следовательно, в итальянском романтизме.
С тех же позиций Лодовико ди Бреме понимает художественное творчество и поэзию. Творчество — это познание действительности, т. е. тождества. Познаваемый нами предмет, говорит Шеллинг,— это наше необходимое познание. Знание есть тождество представления и предмета. То, что дух (т. е. человек) созерцает,— это его собственная деятельность, его собственное создание. Тождество, говорит ди Бреме, может быть постигнуто художественным воображением, которое, как и разум, оперирующий отвлеченными понятиями, является средством дознания. Но ассоциации всегда неясны и неопределенны, они ускользают от взора, не всегда отличают законы идеального миропорядка от вымышленных, обманывают ложным сходством и лишают стихи художественного смысла. Вот почему современная поэзия — дело нелегкое; она требует большой философской мысли, т. е. разума, и тонкого восприятия действительности во всех ее формах.
«Гяур» Байрона,— пишет ди Бреме,— воплощение этой поэтики и вместе с тем иллюстрация мирового тождества. Благоухание, распространяемое вздохом розы, доказывает поэтическое убожество мифологической поэзии в сравнении с той, которую ди Бреме называет «новой». Природа — это жизнь в ее бесконечных воплощениях. Но если это жизнь, то мы ощущаем в природе самих себя, и поэзия хочет верить этому ощущению и в воображении видеть свою жизнь в жизни природы с тем большей силой, чем менее это доказуемо разумом. Дар поэтического творчества, заключенный в душе человека, всегда радуется этому ощущению. Но в образах мифологии природа не живет своей собственной жизнью., она превращается в отдельных людей. Эта «персонификация» мешает художественному перевоплощению. Между нами и природой возникают чуждые нам существа, и поэтому исчезает то очаровательное волшебство, благодаря которому мы видим чувство в каждом предмете и познаем жизнь не только в человеке, но и повсюду. Мифология уничтожает всякую близость и всякую связь между нами и всем остальным и показывает нам мир как драму всегда одну и ту же, с одними и теми же всем известными и давно наскучившими персонажами. Новое понимание искусства или новую эстетическую «систему» ди Бреме называет «живой» или «жизненной» (vitale) и противопоставляет ее «мифологической»,— т. е. лишенной жизни, или мертвой.
Как явствует из вышесказанного, для художественного творчества недостаточно одного только поэтического постижения действительности — необходимо также участие разума. В этом «сотрудничестве разума и воображения» Лодовико ди Бреме видит особенность новой поэзии и превосходство ее и над. античной, и над классической поэзией прошлого века.
Поэтическое вдохновение, граничащее с восторгом и исступлением, было законным и естественным результатом глупости наших античных прадедов, философов Древней Греции. Не понимая причин, вызывающих явления природы, будучи их жертвами а не повелителями, люди все превращали в поэзию. Античный мир, который мы чтим сквозь призму веков и темную завесу традиций, нам представляется убеленным сединами мудрецом, но это просто создание нашего воображения. 'Разум говорит нам, что то был младенческий период в истории человечества, когда люди повсюду видели действие сверхъестественных сил. Теперь наступила пора разума, но все же воображение в наше время не может исчезнуть, так как при помощи воображения мы постигаем «гармонии природы».
творчества, формулируя эстетические проблемы и решая возникавшие перед ним задачи в связи с политическими нуждами Европы и Италии л характером современного философского и художественного мышления. Иногда его суждения могут показаться рискованными с точки зрения логики или противоречивыми, но эти противоречия исчезают в общей системе его мышления и его эстетической теории.
Карло Калькатерра, редактор и комментатор теоретических сочинений ди Бреме, в своем обширном и весьма полезном Введении счел нужным подвергнуть критике эти труды, и в частности указать на некоторые противоречия. Так, одно из них он видит в том, что, считая необходимым отказаться от старых традиций философии, эстетики и литературы, ди Бреме в то же время продолжает эти традиции и та^им образом оказывается эклектиком, недостаточно последовательным в своей философии и эстетике.
Так, например, восхваляя «Идеологию» Дестюта де Траси, типичного, последовательного и тонкого сенсуалиста, он в то же время отвергает сенсуализм как метод философского исследования. Локк, Кондильяк и Траси, говорит ди Бреме, не в состоянии выйти за пределы своей системы, и их замечательные исследования в теории познания и истории идей не могут объяснить важнейшие явления жизни духа. Они не понимают проблемы интуиции, неосознанных чувств и т. д., ограничивая свои интересы ощущением и разумом. Разум,— пишет ди Бреме,— самое ограниченное из всех наших способностей, он ограничен особыми формами мышления, числами, словами, методами, и все же это большая познавательная сила, необходимая для художественного творчества и исправляющая ошибки воображения.
Исследование человека и его психики, по словам ди Бреме, необходимо для философии, для художественной критики и для понимания, нравов общества и отдельного лица. Наука о человеке, его мышлении и духовной жизни развивалась еще в XVIII в., и Лодовико ди Бреме с полным на то правом пользуется достижениями этого века, который, по его мнению, нужно считать пройденным этапом, чтобы двигаться дальше.
Ди Бреме был уверен в том, что общественная жизнь постоянно совершенствуется, а вместе с тем закономерно совершенствуется и человечество. Но этот «перфектибилизм» существовал уй?е целые тысячелетия и приобрел особое значение в XVIII в., который, подспудно готовя революцию, постоянно оперировал этой оптимистической теорией.
одном направлении и создавали единую философскую и эстетическую систему. Критику того или иного учения, которое ди Бреме использовал для тех или иных целей, нельзя рассматривать как противоречие или самообман, так же как его суждения о сенсуалистах и о Дестюте де Траси, а критические замечания ди Бреме об «Идеологии» Траси, кстати печатавшейся в начале XIX в., можно считать справедливыми и идущими в фарватере современных ему исканий.
Когда ди Бреме протестовал против использования одного только рационалистического анализа, исключающего синтез, он имел в виду совсем не то, о чем говорил, утверждая, что необходим анализ (или исследование) психики человека и его познавательной способности. И нет никакого преступления против логики в том, что он «сочетал» сенсуализм XVIII в. с романтическим «идеализмом». Нельзя считать ошибкой и то, что ди Бреме соглашался со взглядами прошедших веков: многие философские системы живут в течение столетий, сохраняя свой смысл и огромную актуальную силу, создающую новые эпохи истории человечества.
То, что писал Лодовико ди Бреме, имело большую историческую ценность. Он создавал новую эстетическую систему, опираясь на идеи Французской революции, которая по своему действию была в сущности революцией европейской. Его статьи вызывали волнение итальянских патриотов своим удивительным художественным мастерством и открывали новые перспективы для искусства и политической мысли. Его эстетика создавала новую Италию, вступающую в свое Рисорджименто, готовила новых людей, жертвовавших собою для национального освобождения и. более справедливого общественного строя.
Философия тождества, которую он положил в основу своего творчества, сыграла в его интерпретации большую роль в итальянской жизни эпохи Реставрации. До сих пор, насколько известно, историки итальянского романтизма не интересовались скрытым философским смыслом эстетики ди Бреме. Итальянский романтизм, так же, впрочем, как французский и английский, не рассматривался в широкой общеевропейской перспективе, хотя не раз говорилось о влиянии немецкого романтизма на все другие европейские романтизмы. Этим несомненным влиянием и объяснялось распространение этого литературного направления, очень различного в разных странах и развивавшегося в связи с особыми национальными и историческими условиями каждой страны, разрешавшей по-своему проблемы, поставленные Французской революцией перед всей Европой. Пожалуй, только русские любомудры, глубоко интересовавшиеся проблемами русской общественной и политической жизни и вместе с тем философским движением Европы, в которой искали разрешения многих мировых загадок, удостоились серьезного внимания историков русской мысли и русской, литературы.
мысли, проблематики данной эпохи, закономерностей исторических процессов. Можно сколько угодно изучать время и пространство в художественном произведении, подсчитывать буквы «а» или «э», прилагать структуралистические и семиотические приемы, «семиокритицизм», который некоторые считают «наиболее плодотворной разновидностью литературоведческого исследования», и подражать «неподражаемой», французской «новой критике», но существо художественного произведения, его смысл, силу, творящую искусство, и его воздействие на общество, на жизнь сознания, в котором это искусство живет,— все это остается игрой с ничем, если небудет исследовано создавшее его общество, мысль человека и человечества, реальные надобности бытия. Только эти большие идеи и интересы, исторические закономерности общественного существования могут заполнить так называемую «форму» произведения и сделать из него действительно художественное произведение с его творческим воздействием и огромной: общественной ценностью.
1 «Sulla maniera e sulla utilita delle traduzioni». На французском языке она печаталась под названием: «De 1'esprit des traductions».
2 «Iatorno all' ingiustijzia di alcuni giudizi letterari italiani». Цит. по кн.: di Breme Lodovico. Polemiche. Introduzione e note di Carlo Calcaterra. Torino, 1923. Дальнейшие цитаты преимущественно из этого издания.
—1830). Л., 1956, гл. VIII-XI.
4 Реизов Б. Г. Виктор Гюго, Пьер Леру и символический стиль.— В кн.: «Из истории европейских литератур», Л., 1970.
— «Изв. АН СССР. Серия лит. и языка», 1975, № 5.