К. А. Чекалов
Д’Аннунцио на российской сцене: рубеж двух столетий
Новые российские гуманитарные исследования
http://www.nrgumis.ru/articles/archives/full_art.php?aid=76&binn_rubrik_pl_articles=277
Можно сказать, что Д’Аннунцио повезло в России вообще и на русской сцене в частности. Его начали у нас печатать уже в 1890-х годах. Первой ласточкой оказался перевод романа «L'Innocente» (1892), который тогда у нас назвали «Невинная жертва» и который вышел в 1895 году. Пик изданий пришелся на период 1908-1910 годов, а общий тираж дореволюционных изданий «Божественного Габриэле» составил более полумиллиона экземпляров[1].
Судьба пьес Д’Аннунцио на отечественной сцене – предмет для отдельного разговора. Драматургией Д’Аннунцио занялся с 1897 года, когда уже был вполне известным писателем. В русской прессе можно обнаружить множество рецензий на его пьесы, даже и не ставившиеся в России, а уж тем более на ставившиеся. Частично его драматургия была воспринята сквозь призму революционной ситуации в России – так произошло с пьесой «Факел под мерой» (La Fiaccola sotto il moggio), в которой в 1905 году усмотрели революционный призыв (В. Воровский, статья в «Правде»). Хотя на самом деле писатель подобное вовсе не имел в виду. Но, конечно, самыми большими любителями Д’Аннунцио в России были всё-таки не большевики, а символисты. Они же и постоянно его переводили на русский язык. Причём иногда одни и те же пьесы выходили в разных переводах. И с одним таким случаем связана достаточно скандальная история с двумя постановками трагедии «Франческа да Римини» (1901) на двух российских театральных площадках.
– как он сам пишет в дневнике, за три недели. Запись Брюсова выдержана в телеграфном стиле: «Напряжённейшая работа трёх недель. Разрыв Комиссаржевской с Мейерхольдом. Невозможность поставить пьесу. Весною моё сближение с Ленским. Обещаю ему Франческу. Неудовольствие Комиссаржевской.»
Александр Павлович Ленский – известный актёр, с 1906 года режиссёр Малого театра. Вера Фёдоровна Комиссаржевская – актриса петербуржского «театра на Офицерской» (в это помещение театр перебрался в 1906 году). 9 ноября 1907 Комиссаржевская прервала совместную работу с Мейерхольдом (он стал режиссёром её театра летом 1906 года) и вскоре после этого (в январе 1908 года) пригласила в свой театр Николая Николаевича Евреинова. Ему-то и поручили постановку «Франчески». Но, видимо, Брюсов скептически отнёсся к возможностям молодого режиссёра (к тому времени Евреинов скорее был известен как драматург) и решил сделать ставку на знаменитого Ленского. Он сделал две не совсем корректные вещи: опубликовал свой перевод до премьеры и передал его в Московский Малый театр. При этом надо иметь в виду, что именно Брюсов и убедил Комиссаржевскую играть эту пьесу Д’Аннунцио – она-то была от неё не в восторге. «Трескучая даннунциевская риторика» ей была чужда.
Корзухиной. Но так как скандал грянул уже в процессе репетиций, то какую-то часть текста по брюсовской версии актёры уже разучили; получилась смесь двух переводов. Малому театру спектакль лавров не добавил, скорее наоборот. Евреинов написал о нём – «такой трафарет, что сказать тошно». Впрочем, его мнение могло быть и предвзятым. Однако и вся критика спектакль единодушно разругала. Одна из язвительных рецензий была в стихах.
Между тем, главная роль в постановке Малого досталась молодой Вере Пашенной – то была одна из первых её ролей (актриса начала выступать с 1907 года) наряду с небольшой ролью в «Без вины виноватых» Островского. По мнению рецензента «Театра» – он укрылся под псевдонимом Старый Друг, – «Франческу она облекла в неверную одежду, излишне напоила трагическим, отяжелила мраком, пафосом». Разочаровал и Остужев в роли Паоло Малатеста – он «любил Франческу, как тенор в итальянской опере. Без огня и без поэзии. Его слова любви не грели, его страстные чувства не жгли». Вскоре Остужев начал терять слух и два года спустя окончательно оглох.
Премьера состоялась 1 сентября. Спектакль выдержал пять постановок и был снят. 13 октября Ленский умер.
– лишь на полтора года – пережила евреиновский спектакль, премьера которого состоялась 4 сентября. А он как раз представляет несомненный интерес для историков театра – ведь именно в нем впервые обкатывались положения театральной эстетики Евреинова, включая принцип «монодрамы», когда характер сценического оформления должен был меняться в соответствии с внутренним состоянием героини.
«Театр» за 1908 г. с портретом молодого симпатичного Евреинова на обложке содержит запись беседы с постановщиком, где изложены его основные подходы к пьесе («мистическая напевность», синтез живописного и музыкального начал, световые эффекты, облегчающие усвоения соотношений между отрицательными и положительными типами…), и критический разбор версии Малого театра. Общий итог таков: «В споре двух ФРАНЧЕСОК победа несомненно осталась на стороне Театра Комиссаржевской».
«ПИЗАНЕЛЛА»
24 марта 1910 года Д’Аннунцио прибывает без гроша в кармане в Париж. Он оставил в Италии долгов на полмиллиона лир. Жил в Париже вполне светской жизнью. Ходил в театр, увлекался русскими балетами, а также танго. Увлекался женщинами – а им увлекались ещё и мужчины (денди Робер де Монтескью, прототип одного из героев Пруста). Лето провёл на Атлантическом побережье, недалеко от Аркашона, среди пиний и дюн.
Д’Аннунцио поселился в Париже именно в тот момент, когда Русские балеты приводили в восхищение парижан. Вот что писала об этом Ида Львовна Рубинштейн: «Александр Бенуа и Бакст щедро осыпали наши грёзы изумрудами своего ослепительного волшебства. Тысячи парусов колыхались в такт музыке Стравинского. Атмосфера волшебства окутывала город. Столица Франции вновь становилась столицей всех искусств. Поэт посетил постановки дягилевской труппы. Это искусство было очень изысканным и чрезвычайно близким ему. Я тогда танцевала Шехерезаду и Клеопатру, и ему понравилось». По версии Рубинштейн, Д’Аннунцио после просмотра спросил у Монтескью, что он может сделать для Иды. Напишите для неё трагедию, якобы ответил Монтескью. Так в 1911 году и родился первый франкоязычный театральный опус Д’Аннунцио - «Мученичество Святого Себастьяна».
«под Иду Рубинштейн», стала «Пизанелла». Она позволила «Божественному Габриэле» поправить свои финансовые дела: за пьесу он получил 10 000 лир, а за опубликованную в том же году «Леду без лебедя» только 7500. Первая публикация «Пизанеллы» имела место на страницах «Ревю де Пари», 15 июня, 1 и 15 июля 1913 года; первая постановка состоялась в июле же. Вот что писал о «Пизанелле» в письме своему издателю сам Д’Аннунцио: «4500 "учёных" стихов, которые смогут по достоинству оценить только filologi consumati (завзятые), а ослы будут смеяться.» И ослы действительно смеялись. Да и не только они.
Саму идею этой пьесы Д’Аннунцио вынашивал более десяти лет, с того самого момента, как он прочитал навеянную во многом «Аминтой» Тассо «лесную сказку» «Сильванира, или Ожившая покойница» Оноре д’Юрфе (поставлена в 1627 после кончины автора). Ту же тему Д’Аннунцио набросал и в маленькой книжице под названием La rosa di Cipro, которую предложил Дж. Пуччини с целью превратить её в мелодраму. Видимо, предварительная договоренность между ними восходит еще к 1894 году – то есть к тому моменту, когда Д’Аннунцио наслаждался успехом «Наслаждения». Пуччини же в тот период добился большого успеха с оперой «Манон Леско» (первая постановка – 1893). Однако совместный проект Д’Аннунцио с Пуччини так и не был осуществлён. Многословие текста, характерные для «Божественного Габриэле» колебания между сном и явью – всё это плохо соответствовало эстетике Пуччини. Сам поэт освободил Пуччини от всяких обязательств и вежливо разъяснил, что его театр невозможно совместить с «драматическим реализмом».
Как отмечает итальянский исследователь, автор монографии «Д’Аннунцио и театр» Андреа Бизиккиа, «Пизанелла» представляла собой «попытку создания декоративистского театра, как бы игнорирующего происходящие одновременно с этим на европейской сцене эксперименты, то есть футуризм и экспрессионизм». То был своего рода «маньеристический театр», ничего не говорящий обществу, которое в тот момент готовилось к войне. Конец пьесы трагичен; в соответствии с неоромантическими канонами любви и красоты красавицу Пизанеллу убивает королева-мать. Это тем более странно, что Д’Аннунцио назвал свою пьесу «комедией». Она прямо-таки напичкана литературными реминисценциями. Взять хотя бы исполняемый Пизанеллой сюжет о Федериго дельи Альбериги и его соколе, заканчивающийся соответствующим танцем. А отсылки к истории Мелузины? К «Цветочкам» Франциска Ассизского? А явное влияние Джанбаттиста Марино (тем более, действие пьесы происходит на Кипре)? А упоминание Мелиадора, героя позднерыцарского романа Жана Фруассара? Одним словом, никак нельзя заподозрить, что перед нами XIII век, как почему-то сказано в статье Т. И. Бачелис («Театр», 1993, № 5, с. 62-77). Конечно, это XIV век. А может быть, даже и XV: название «Пизанелла» заставляет думать об интернациональной готике, об Антонио Пизанелло, который, как считается, повлиял на стилистику «Мученичества…».
История постановки «Пизанеллы» Мейерхольдом изложена у Н. Волкова в его замечательной монографии о великом драматурге, в упомянутой выше статье Бачелис и в статье Беатрис Пикон-Валлен (альманах «Мнемозина», 1994). Ключевую роль в постановке сыграло знакомство Всеволода Эмильевича с Идой Львовной в Париже в 1908 году. С 1912 года имела место переписка Мейерхольда с Бакстом и Рубинштейн относительно постановки пьесы. Знакомство Всеволода Эмильевича с «Божественным Габриэле» состоялось в мае 1913 года; Мейерхольд нашёл, что тот похож на Михаила Кузьмина. Но из дальнейшей переписки Мейерхольда следует, что их взаимоотношения с итальянцем были не безоблачными – ему не нравилось, что автор вмешивается в ход репетиций, да и вообще бестактен. После первого, открытого прогона пьесы Мейерхольд пишет: «на вызовы вышли Рубинштейн, Фокин и я. Д’Аннунцио успеха не имел». В общем, режиссер остался доволен спектаклем. Ему, как он считал, удалось добиться слитности действия, которой недоставало пьесе. Удалось «распорядиться массами» (а в «Пизанелле» огромное количество действующих лиц). Кроме того, система бакстовских занавесов (четыре дополнительных плюс к основному) затем была учтена в других постановках Мейерхольда, и в частности в «Маскараде». А мотив «каменной гостьи» в духе Мериме, отчётливо развёрнутый в комедии Д’Аннунцио, затем был отыгран в мейерхольдовской постановке «Каменного гостя» в Мариинском театре (1917). Одним словом, постановка не была проходной для Мейерхольда.
«Пизанелла» в книге К. Рудницкого о Мейерхольде).
«Пизанелла» в России была опубликована в переводе Михаила Леонидовича Лозинского. То был один из первых переводов замечательного мастера. Не будет преувеличением сказать, что он украсил текст Д’Аннунцио, смягчил несколько странное соединение среднефранцузских элементов с парижским жаргоном начала ХХ века и облагородил стих.
[1] Подробнее об этом см. в статье: Коваль Л. М. Габриэле Д’Аннунцио в России // Книга. Исследования и материалы. 1999. Вып. 76