На правах рукописи
http: //cheloveknauka.com/folklor-kak-soderzhatelnyy-i-formoobrazuyuschiy-faktor-nemetskogo-romantizma-i-hudozhestvennaya-spetsifika-ego-ispolzovan
ТЛЕВЦЕЖЕВА Марият Аслановна
ФОЛЬКЛОР КАК СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЙ И ФОРМООБРАЗУЮЩИЙ ФАКТОР НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СПЕЦИФИКА ЕГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В «СКАЗОЧНЫХ» ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Э. Т. А. ГОФМАНА
10.01.09 — Фольклористика
10.01.03 - Литература стран зарубежья (Европы и Америки)
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Майкоп - 2006
Робота выполнена на кафедре литературы и журналистики Адыгейского государственного университета
Научные руководители:
доктор филологических наук, профессор Унарокова Р. Б.,
кандидат филологических наук, доцент Шевлякова H. H.
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, профессор Зухба C. Л,
кандидат филологических наук, доцент Федотова Л. B.
Ведущая организация: Армавирский государственный педагогический университет
Защита диссертации состоится « 6» июля 2006 г. в 15 час, на заседании диссертационного совета Д 212.001.02 при Адыгейском государственном университете по адресу: 385000, г. Майкоп, ул. Университетская, 208, конференц-зал.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Адыгейского государственного университета.
Ученый секретарь диссертационного совета, доктор филологических наук,
профессор Демига Л. И.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследовании. и сам способ изображения, то есть, каждый поэт стремится к собственной «манере» выражения. Идея личности - одна из ключевых для всей романтической концепции, но в разных национальных и социальных формациях романтизма она существовала по-разному. Многообразие национальных формаций романтизма, различный характер этих национальных романтизмов на разных ступенях их исторического развития, их различные, порою противоположные политические устремления - все это затруднило поиски общих определений романтического направления. И все же к столь разным явлениям, как немецкий, английский, французский, русский романтизм, современники и потомки прикрепляли одно и то же название.
Для разных романтизмов существовали разные области высокого. У немецких романтиков это область сверхчувственного, бесконечности, абсолюта. Дня байронизма это стихия мощного человеческого духа, метафизическая категория свободы (так, Байрону доступно и совершенно конкретное политическое понимание свободы). Для левого французского романтизма, связанного с утопическим социализмом, существует идеальная сфера христианско-социальной справедливости, религиозно окрашенного гуманизма и утопической гармонии; ей противостоит, в качестве низкой действительности, мир социального зла и несправедливости. Несмотря на свой интерес к людям социальных низов, левый французский романтизм сохранял всю интенсивность индивидуализма, но только в демократическом его варианте. «Отверженные» Гюго при всей запоздалости - монументальный памятник этого романтизма. Герои «Отверженных» - не просто бедные люди, «маленькие люди», но маленькие люди в гигантских масштабах..
Историческими этапами в развитии немецкого романтизма были следующие: зарождение в 1798 - 1801 гг. иенского кружка, в лоне которого были сформулированы основные философско-эстетические принципы литературного направления; появление после 1805 года гейдельбергской и швабской школ литературного романтизма; публикация книги Ж. де Сталь «О Германию) (1810), с которой начинается европейская слава романтизма; широкое распространение романтизма в рамках западной культуры в 1820 - 30-х гг.; кризисное расслоение романтического движения в 1840-х, 1850-х гг. на фракции и их слияние как с консервативными, так и с радикальными течениями «антибюргерской» европейской мысли.
В историко-литературных и критических работах ряда зарубежных мировых ученых романтизма, с одной стороны, противопоставляется эстетике реализма, а с другой — рассматривается гак предтеча модернистской эстетики XX века. Герман Гессе оставил после себя и много литературоведческих работ — эссе, рецензий. Он посвящал их как деятельности отдельных поэтов и писателей, так и некоторым литературным направлениям. Одной из таких работ является эссе «Романтика и неоромантика» (1900). В этом эссс двадцатитрехлетний Гессе рассматривает несколько основных проблем романтизма и, прежде всего то, что понимали под понятием «романтический» сами ранние романтики.
Литература, посвященная жанру литературной романтической сказки в Германии, многообразна. Здесь следует упомянуть монографии Р. Бенца «Сказочное творчество романтиков», Г. Штеффена «Сказочное творчество в эпоху Просвещения и романтизма», Г. Тодсена «О развитии романтической литературной сказки». Для данного исследования необходимым является уяснение того, каким образом Э. Т. А. Гофман, учитывая историческую поэтику жанра, связал воедино в осмыслении событий своих сказок романтическую философию, сказочный оригинальный вымысел и мифологические мотивы.
1. Наиболее известными из них по праву являются работы Н. Я. Берковского «Романтизм в; Германии» и В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика». Большое внимание немецкому романтизму уделено и в «Истории зарубежной литературы XIX в.» (под редакцией Я. Н. Засурского и С. В. Тураева). Книга Ф. П. Федорова «Романтический художественный мир: пространство и время» (1989) представляет собой фундаментальный труд по изучению художественного мира немецкого романтизма: . Исследователь отмечает неизбежность теории мифологии раннеромантическом мироощущении, показывает, что каждый персонаж, каждый предметно-чувственный образ у авторов представляет собой символ, миф. В статьях A. B. Карельского «Повесть романтической души» (1977) и А. Б. Ботниковой «Сказка немецкого романтизма» (1980) романтическая теория «новой мифологии» исследуется в связи с основополагающими проблемами эволюции романтического творчества, подчеркивается неизбежность обращения романтиков к сказке. Также К. Г. Шаззо в своей монографии «Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах» (1978) затрагивает эстетику немецкого романтизма, упоминая творчество Э. Т. А. Гофмана. Из диссертаций следует отметить работу Е. В. Карабеговой «Немецкая романтическая волшебно-фантастическая повесть и ее развитие от иенских романтиков к Э. Т. А. Гофману» (1984). Автор прослеживает развитие жанра литературной романтической сказки с опорой на миф - основополагающий элемент сказки.
Актуальность. В XX веке благодаря исследованиям Л. Леви-Брюля, О. Фрейденберг, В. Я. Проппа, Е. Мелетинского и других возник обостренный интерес к различным формам синкретического архаического сознания (в том числе и фольклору). Было выявлено также, что синкретизм является не просто генетическим предшественником европейской литературы, но и неким архетипическим качеством, каждый раз по-новому воспроизводящемся. Общеизвестно, что романтизм с его стремлением к чудесному, ввел миф и сказку в русло литературной традиции. Однако конкретных работ на эту тему все еще мало. Данное исследование на примере творчества Гофмана показывает глубинную типологическую связь немецкого романтизма с жанром народной сказки, а также анализирует пути творческого переосмысления и даже своеобразной полемики Гофмана с фольклорным сознанием.
Основной целью
Задачи исследовании:
1) определить структурные, жанрово-композиционные и стилистические особенности произведений, относящихся к раннему (иенскому) (Фр. Шлегель, Гессе, Новалис, Л. Тик, В. Ваккенродер) и позднему немецкому романтизму (братья В. Гримм и Я. Гримм, Клейст, Брентано, Арним и др.) в контексте наличия в них традиционного фольклорного начала;
2) проследить процесс и результаты отображения в теории романтической новеллы Э. Т. А. Гофмана и в его художественной прозе фольклорной основы, своеобразной структуры немецких сказок;
3) выявить, таким образом произведения Э Т А. Гофмана могут быть соотнесены с развитием жанра немецкой романтической новеллы, соотнося его произведения с творчеством других немецких романтиков.
заключается в том, что классик литературы XIX века - немецкий романтик Гофман - рассмотрен под новым углом зрения: как художник, осуществивший синтез фольклорного и психологического начал в парадигме романтизма.
Объектом исследования, таким образом, выступает личность и литературное творчество немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана.
Предметом исследования
Материалом исследования являются новеллы и повести Гофмана; причем из обширного наследия писателя выбраны как его знаменитые «Крошка Цахес», «Золотой горшок» и «Песочный человек», так и сравнительно малоизвестные («Выбор невесты»). Критерием отбора стало не просто наличие сказочных мотивов, но и психологическая сложность произведений, так как именно они представляют наибольший интерес для анализа.
Методы исследования. В работе использованы принципы историко-литературного и сравнительно-типологического анализа в определении границ жанрового комплекса, сюжетных сказочных мотивов.
исследования являются труды отечественных и зарубежных фольклористов и литературоведов (Н. Я. Берковский, В. Гримм, Я. Гримм, А. С. Дмитриев, В. М. Жирмунский, А,В. Карельский, Е. М. Мелетинский, В. Я. Пропп, С. В. Тураев, Д. Чавчанидзе и др.).
Практическое значение работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в лекционных курсах по истории немецкого романтизма, в соответствующих спецкурсах и спецсеминарах по проблемам как раннего, так и позднего немецкого романтизма, при издании и комментировании произведений Э. Т. А. Гофмана.
На защиту выносятся следующие положении:
огромный вклад в мировую литературу.
2. Интерес к сказке у Гофмана весьма специфичен: он связан не с увлечением чудесным, занимательным, поэтическим, как, скажем, у Новалиса, но с тяготением к темному и мистическому. Можно говорить о своеобразной религиозности фольклоризма Гофмана (мотивы магии, колдовства, каббалы, алхимии и т. п.).
3. В творчестве Гофмана происходит психологизация и демонизация народной сказки. По Гофману «сказка - это наша душа». Наблюдается повышенное внимание к фигуре сатаны, колдуна, черта и других нечистых сил.
4. У Гофмана иначе, чем в народной сказкс решаются традиционные для этого жанра проблемы Добра и Зла (хотя само внимание к ним, безусловно, связывает Гофмана с фольклорной традицией). В сказках Гофмана Добро и Зло теснейшим образом переплетаются, так, несмотря на явную победу Добра в конце повествования и формальные счастливые финалы (что требует; закон жанра), эти решения пронизаны, как правило, двусмысленностью и иронией (Иронии и дуализму полностью посвящена сказка Гофмана «Принцесса Брамбила»),
5. Мотивы двойничества, одержимости, бессознательного тяготения человека ко злу, делают Гофмана предтечей позднего Бальзака, Достоевского и Конрада.
. Именно характер избранной темы и связанная с ним логика подбора материала предопределили выбор структуры исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Основной текст диссертации составляет 138 страниц. Список использованной литературы включает 206 наименований.
Апробации материалов исследования. Основные положения диссертационного исследования докладывались на научных конференциях, были опубликованы в раде некоторых изданий автора. По теме диссертации опубликовано две монографические работы (7 п. л.).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во обоснована актуальность проблемы, определен объект исследования, охарактеризована степень изученности проблемы, обозначены цели и задачи диссертационного анализа, раскрыта новизна исследования, осмыслены теоретическая и практическая значимость работы.
Первая глава «Влияние фольклора на эволюцию раннего романтизма в немецкой литературе» диссертационного исследования посвящена рассмотрению начального этапа немецкого романтизма - периода возникновения и развития так называемого «иенского» течения в контексте влияния на него фольклорной поэтики. На протяжении всей истории собственного развития романтизм, как литературное течение глубоко осмыслил и ярко выразил идеи и духовные ценности, полярные «страшному миру». По замечанию Ф. Шеллинга, «у ранних немейких романтиков человеческий дух был раскован, романтизм считал себя вправе всему существующему противополагать свою действительную свободу и спрашивать не о том, что есть, но что возможно»2. И, возможно, как раз с этой идеологической и художественной особенностью романтизма как течения связано частое упоминание жанра сказки. Приблизительно в это нее время в среде мировых литературоведов зреет интерес именно к подлинным национальным сказкам — как к произведениям, могущим стать фундаментом для изучения так называемого «настоящего» народа, его поэтического творчества, а значит и могущим способствовать формированию национального литературоведения. Ядро классической европейской сказки, среднюю часть композиции составляют мифологические мотивы, а социально-бытовые мотивы выступают в функции обрамления, адаптируют сюжет к восприятию определенной аудиторией. Далее в реферируемой работе рассматриваются различные этапы трансформации мифа в сказку.
народа на материале фольклора. Последователи мифологической школы в своих изысканиях опирались, в первую очередь на учение выдающихся немецких ученых - братьев Вильгельма и Якоба Гриммов. Основной мыслью этого учения, сформулированной в книге «Немецкая мифология» (1835), была мысль о том, что мифы - это ни что иное, как способ первобытного мышления. Мифы, как считали братья Гримм - это бессознательное, естественное отражение мира человеком.
Проблема мифологии связывается у другого немецкого ученого - Шеллинга - с установкой на выведение искусства из абсолюта. Эпоха романтизма, к которому приходит Фр. Шлегель, - один из интереснейших и самых насыщенных периодов истории человечества. Французская революция, грозные походы Наполеона, перекраивавшие карту Европы, ломка старого уклада жизни и вековых человеческих отношений — таково было то время, которое застали первые романтики. Романтический индивидуализм в Германии, безусловно, складывался под влиянием субъективной философии Фихте, однако и Шеллинг, и Новалис (которые были под непосредственным влиянием его идеализма и называли Фихте своим учителем), и многие другие романтики со временем отошли от субъективного идеализма: Шеллинг создал систему объективного идеализма, которая стала философским основанием йенского романтизма, а сами иенские романтики провозгласили идею синтеза искусств;) и жизни, нового понимания искусства, поэтизирующего жизнь.
Основная черта романтизма как движения - стремление противопоставить бюргерскому, «обывательскому» миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс - новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем. Одной из основных особенностей данного метода и направления является романтический максимализм, стремление к высоте, абсолюту, к утверждению неограниченных возможностей человеческого духа. Применительно к искусству романтики мыслили общими категориями: синтетичность, универсальность, космическая гармония.
Отвергая правила классицизма, романтики требовали смешения жанров, обосновывая его тем, что оно соответствует истинной жизни природы, где смешаны красота и безобразие, трагическое и комическое. Романтики отстаивали свободное эмоциональное искусство, изображение стихийно проявляющей себя личности. Произведения искусства уподобляются живому организму, а художественная форма истолковывается не как внешняя оболочка содержания, а как нечто, вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное: Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазию и отвергают нормативность в эстетике, рационалистическую регламентацию в искусстве. Гений не подчиняется правилам, но творит их - эта мысль И. Канта усвоена теоретиками романтизма.
Характерный для сентиментализма культ чувства и природы получает в романтизме дальнейшее развитие. Романтики высоко поднимают значение народной поэзии. В своих литературных манифестах и статьях они провозглашали необходимость обширного исторического охвата художественно-поэтических явлений прошлого и настоящего (особенно Востока, Средневековья и т. п.). Отказываясь от догматической теории классицизма, романтики считали нормы античного иасусства неприменимыми к изображению современного им мира и популяризировали новые жанры литературы и полную свободу их трактовки. Так, в литературе появились, наряд}' с романтической драмой, новеллы, сказки лирико-философского и фантастического характера, романтическая поэма, ломавшая все прежние представления о границах между эпосом и лирикой, романы в стихах и в прозе, отличавшиеся своей причудливой композицией, резким подчёркиванием субъективного отношения к вещам, национальным колоритом, интересом к историческим темам, к философским проблемам, за которыми стояли непонятые романтиками реальные противоречия жизни; наконец, богатая разнообразием мотивов лирика. Романтики культивировали лирику, широко используя народную песню, раскрывая настроения, душевный мир человека.
разочарование их в действительности приобрело еще большие размеры. Данный процесс можно художественно-достоверно продемонстрировать та примере авторских рассуждений Э. Т А. Гофмана в его новелле «Дон Жуан»: «Без устали стремясь от прекрасной женщины к прекраснейшей; неизменно досадуя на неудачный выбор; неизменно надеясь обрести воплощение своего идеала, Дон Жуан дошел до того, что земная жизнь стала ему казаться тусклой и мелкой. Он издавна презирал человек), а теперь восстал и на то чувство, что было для него выше всего в жизни и так горько его разочаровало»3. Своего рода самозащитой от нарастающего нивелирования личности стал присущий романтизму глубочайший интерес к человеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальной внешней характерности и неповторимого внутреннего содержания.
Особенности мировоззрения романтиков нашли выражение в образах романтических героев. Романтический герой не обязательно положителен, главное, что он отражает тоску романтиков по идеалу. К примеру, центральный персонаж одной из новелл Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» - студент Ансельм и его отчетливо проступающая увлеченность своим творчеством, некая одержимость творческим процессом: «С каждым словом, удачно выходившим на пергаменте, возрастала его храбрость, а с нею - и уменье. Да и писалось новыми перьями великолепно, и таинственные вороново-черные чернила с удивительной легкостью текли на ослепительно белый пергамент. Когда он так прилежно и внимательно работал, ему становилось все более по душе в этой уединенной комнате, и он уже совсем освоился с занятием, которое надеялся счастливо окончить <..,>»4. Либо: «<...> эти рабочие часы были счастливейшими часами его жизни, потому что здесь, <.. .> он чувствовал во всем существе своём никогда прежде не испытанную приятность, часто достигавшую высочайшего блаженства»5.
В недрах романтизма складывается особенный тип личности — личности художника, универсальной, стремящейся к высшей гармонии, как бы вбирающей в себя все многообразие мира. Универсальность художника — это антитеза всякой ограниченности человека, связанной с узкими меркантильными интересами или жаждой наживы, разрушающей личность. Именно подобного рода персонажи характерны для традиционного немецкого фольклора. Практически постоянно здесь читатель сталкивается с необычными свойствами самых обыкновенных людей, которые волей судьбы оказываются в невероятных ситуациях. Фантастические существа, животные, наделенные человеческими качествами, и чудесные предметы не сходят со страниц, будоражащих воображение. Особая структура сказочного образа в народных сказках подобного рода проявляется:
2) в стабильности персонажей;
3) в постоянстве их функций;
4) в лаконичности портретных и психологических характеристик персонажей, которые раскрываются полнее в поступках и диалогах;
5) в построении сюжета на двух-трех главных героях, в ограниченном количестве героев.
альвам, эльфы делятся па светлых, веселых и озорных, и темных - суровых и даже жестоких. У светлых эльфов золотистые волосы, чудесные мелодичные голоса, онй частенько играют на волшебных арфах. Они ничуть не боятся солнечного света, но увидеть их может только ребенок, родившийся в воскресенье и ставший одной ногой в ведьмино кольцо. К темным эльфам относятся, к примеру, шотландские, которые похищают людей, насылают порчу на скот и жестоко мстят за причиненные им обиды. В данном случае очевидна возможность применения вышеперечисленных характеристик сказочных образов к названным героям немецкого фольклора.
Вообще немецкие романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои. Постановка персонажа в фантастическую ситуацию, совершение персонажем фантастических, сказочных действий играет важную роль и в фольклорном материале. Именно действие можно назвать основным законом сказки, а движение сюжета в действиях и диалогах персонажей - ее структурным стержнем.
Проникая в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, неповторимого на судьбы наций и народов, на саму историческую действительность. Громадные социальные сдвиги, совершившиеся на глазах романтиков, сделали наглядно-зримым поступательный ход истории. Заслуги романтиков несомненны в деле собирания и изучения национальных памятников средневековья, отечественного фольклора (преданий, легенд, сказаний), а также в обращении к традициям великого немецкого Возрождения. В своих лучших произведениях романтизм поднимается до создания символических и одновременно жизненных, связанных с современной историей образов. Но и образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней и средневековой истории, воплощались многими романтиками как отражение реальных конфликтов современности. Таким образом, романтизм усилил интерес к мифологии. Началось собирание и изложение народных сказаний, легенд, сказок и мифов, стала складываться уже упоминавшаяся выше так называемая мифологическая школа, истолковывавшая мифы как источник национальной культуры и привлекавшая мифологию для объяснения происхождения и смысла явлений фольклора (ее первые представители: немецкие ученые К. Брентано, братья Гримм, Л. Арним и другие). Воображение романтиков активизировала таинственность старинных замков, готических соборов, руин, рыцарей, одетых в стальные доспехи. Вместе с романтикой средневековья воскресла и средневековая фантастика, заставлявшая верить в то, что по развалинам замков прогуливаются призраки, по морям летает призрачный корабль, не находящий себе пристанища, по очам из могил появляются упыри, вурдалаки и вампиры.
Критика буржуазного общества превращалась в раннеромантической эстетике в критику общества вообще. Непонимание подлинной диалектики взаимоотношения человека и общества приводило к тому, что личность и общество противопоставлялись как две враждебные. и исключающие друг друга силы. Из немногих написанных Ф. I Илсгслсм художествен ных произведений заслуживает внимания роман «Люцинда» (1799). Он является своего рода экспериментальным произведением, написанным по заданным рецептам романтической эстетики, так, как она представлялась Ф. Шлегелю. В романе проявилось характерное для романтической эстетики преобладание идеального над реальным, должного над сущим.
Одним из самых одаренных в иеиском кружке художников, оригинальным и глубоким мыслителем считается Новалис (наст, имя Фридрих фон Харденберг) (1772 - 1801), который явился наиболее характерным и ярким выразителем всей эстетико-философской и мировоззренческой системы иен-ских романтиков. Новалис утверждает, что эстетика (философское учение о красоте) есть путь к познанию человека, общества и природы. Истина — это красота, «чем поэтичнее, тем истиннее» - считал Новалис. Поэзия улавливает: абсолютное полнее, чем наука. Поэзия ведет к истине, которая недостижима реальности. Крайне велика в человеческой культуре роль христианства, которое смогло объяснить смысл жизни и смерти человека. Главный предмет философии и искусства - наше собственное «Я». Мир есть результат творчества нашего «Я» и «Божественного». Все в мире есть результат контакта духов. Дух - абсолютное властвующее начало мира. Свои основные эстетические идеи Новалис воплотил в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800) (из намеченных двух часгсй вторая была только начата). Сказка о розе, рассказанная в «Саисских учениках», имеет лишь пропедевтическое значение для понимания основного ми ([»а, раскрытию которого посвящен неоконченный роман «Генрих фон Офтердинген», мифа о Голубом Цветке. Историческим прототипом для своего героя Новалис избрал миннезингера начала ХШ в. Основные идеи и весь замысел романа раскрываются как развернутая эстетическая утопия, смысл которой сконцентрирован в аллегорической сказке главного героя Клингсора. Свою эстетическую утопию Новалис проецирует в феодальное прошлое Германии.
его «иенской» молодости. Лирика, романы, драмы, новеллы - роды и жанры, разрабатываемые молодым писателем. В ранних произведениях Людвига Иоганна Тика (в повести «Абдалла» - 1792 г., драме «Карл фон Бернек» -1795 г., романе «История Вильяма Аовеля» - 1793 - 1796 гг.) явно прослеживается реальная проблематика общественного развития в условиях перехода от феодализма к капитализму. В сказках Тика, написанных позднее («Белокурый Экберт», «Рунеберг» и др.), также отразилась мистифицированная проблематика общественной жизни. Итак, литературная сказка романтика Тика - явление многомерное, с одной стороны сохраняющее, благодаря законам. жанра, преемственность по отношению к сказке народной, а с другой - подверженное всевозможным влияниям, среди которых важнейшие - влияние исторической эпохи и влияние авторской воли.
Другой немецкий писатель, ближайший соратник Тика, стиль которого характеризуется типичными чертами раннего романтизма (приподнятостью, отсутствием образов элементарных ощущений, фрагментарностью изложения, в котором рассуждение переплетается с рассказом и описанием), -Вильгельм Ваккенродср (1773 - 1798). Ваккенродер в своих «Сердечных излияниях монаха, любящего искусство» (1797) впервые возвестил о тяге нового поколения бюргерской интеллигенции к родной старине, о средневековье, о влечении к католицизму с его пышным культом к искусству, тесно связанному с этим культом, Ярко выраженная Ваккенродером: идеализация средневековья вообще и немецкого средневековья - в частности, возбудившая любовь и интерес к изучению национальной старины, имела огромные последствия в дальнейшей истории немецкого романтизма
Таким образом, на примере произведений немецких романтиков в раннеромантической поэтике очевидно: явное преобладание средств выразительности, отображающих разнообразные сенсорные ощущения, что практически является давней традицией как в фольклоре, так и в более поздней литературе. Внеличные ценности, определявшие ценность романтической личности, по отношению к эмпирическому бытию человека - некая высшая, идеальная сфера. Ранний немецкий романтизм (иснский) оправдывал плоть, приемля материальный мир в мистически просветленном виде. Но и этот акт предполагал двойственность «бесконечного» и «конечного», преодолеваемую одухотворением конечного. При этом, в свою очередь, эстетические принципы иенского романтизма оказали существенное влияние на формирование позднеромантической эстетики. И потому вторая глава «Поздний немецкий романтизм в контексте фольклора» реферируемого исследования посвящена именно данному этапу.
отражая при этом общую тенденцию романтизма к охвату объективных явлений действительности. Одним из центральных акцентов становится национальная немецкая традиция, связанная с патриотическим подъемом национального самосознания немецкого народа в борьбе с иноземной оккупацией. Именно поздние романтики обогатили немецкую национальную культуру, черпая материал из сокровищницы национальных легенд, сказаний, песен. Опираясь на народную песенную традицию, полное обновление и необычайный расцвет в творчестве Брентано, Мюллера, Эйхсндорфа, Гейне, Уланда, Шамиссо переживает немецкая лирика. Блестящее развитие в творчестве получает традиция немецкой новеллистики, восходящая к произведениям раннего Тика. «Поздний» романтизм - это романтизм мыслителей, переставших ясно ощущать ту историческую конкретность конца 18-го века, которая в определенном сознании эпохи преломлялась в виде основного романтического противоречия. Романтизм беспрестанно выражает это своё противоречие - в литературных жанрах (сказке, мифе, повести), в философских рассуждениях, в научных теориях.
Резкий дуализм, разрыв между идеалом и действительностью в высшей степени стал присущ позднему немецкому романтизму. Это был существенный качественный сдвиг в романтической эстетике, нашедший свое отражение в литературных произведениях поздних романтиков. Приведем мысль о двоемирии писателя, сформулированную К. Г. Шаззо: «Принцип двоемирия и двойственности (значит и серийности) человеческой души (человеческого лица) своеобразно открыл миру суть жесточайших законов буржуазной действительности»6.
Новеллам поздних романтиков Клейста, Брентано, Арнима, Эйхсндорфа была свойственна определенная реалистическая тенденция. Однако реакционное мировоззрение не позволило поздним романтикам постиг» реальную действительность во всей глубине и сложности ее противоречий.,Трагическое мироощущение присуще Гейдельбергскому кружку в целом. Но практически самым трагичным из писателей этого кружка многие исследователи признают Генриха фон Клейста (1776 —1811). И хотя Клейсту удалось в некоторых своих драматургических произведениях отразить кризис человеческих отношений и моральных ценностей в условиях буржуазного общества, - в целом же в его драмах происходила абсолютизация и мистификация общественных противоречий, остававшихся для автора не до конца понятыми.
Одной из главных проблем позднеромантической эстетики продолжала оставаться проблема отношения искусства к действительности. Поздние романтики обосновывали удвоение мира - реальному миру, где царил трезвый расчет, противопоставлялся волшебный мир искусства. Прозаическая буржуазная действительность оказывала, с точки зрения поздних романтиков, лишь разрушающее воздействие на поэзию, что позволяло сформулировать тезис о враждебности капитализма искусству. Обосновываемая поздними романтиками концепция автономии искусства разрывала связи между искусством и общественной жизнью, делала искусство неспособным к обратному воздействию на реальную действительность. В конечном итоге эта концепция открывала возможность возникновению теории «искусство для искусства».
Вместе с тем национальная ориентация нередко влекла за собой националистические тенденции; идеализацию феодальных пережитков, идею своеобразной феодально-патриархальной народности. Поздние романтики Ютемснс Брентано и Ахим фон Арним составили ядро кружка, получившего название гейдельбергских романтиков. При этом одно из центральных мест в эстетике гейдсльбергских романтиков (Клеменса Брентано, Ахима фон Арнима, Йозефа Герреса, братьев Якоба и Вильгельма Гримм) заняла проблема народности искусства. Гейдельбержцы старательно собирали и обрабатывали народное творчество - пссни; сказки, сказания, народные книги. Зачастую стиль повествования в прозаических произведениях романтиков максимально: приближается: к поэтическому, а их поэтика — к поэтике фольклорной. Летом 1805 года в Гейдельберге вышел в свет первый том сборника немецких народных песен «Волшебный рог мальчика» под редакцией Брентано и Арнима. В 1807 году в Гейдельберге же была опубликована работа Герреса «Немецкие народные книги», где было записано и прокомментировано содержание сорока девяти «народных книг». В 1812 году появились «Детские и домашние сказки», а в 1816 году - «Немецкие предания» братьев Гримм. Проблема народности искусства занимала особое место в позднеромантической эстетике. Обращение поздних романтиков к народной поэзии и фольклору, хотя и не было свободно от реакционных аспектов, вместе с тем в целом имело положительный характер. Оно плодотворно сказалось на немецкой литературе (в особенности на лирике), обогатило ее содержание и форму. Гриммы создали на самом деле не народную, а литературную поэзию в облике «народных» сказок
по-разному оцениваемых с точки зрения единства жанра. Первая группа признаков- признаки постоянные, обязательные, инвариантные; они выступают как жанрообразующне и создают ту непрерывность жанровой традиции, которая и позволяет говорить о жанре вообще; они выступают как своеобразные законы жанра. Вторая же группа - признаки факультативные, повторяемость которых определяется в большей степени народной традицией.
Так существенно изменился эстетический идеал гейдельбсргских романтиков по сравнению с ранним романтизмом братьев Шлегель Новалиса, Тика. Идеалу «прогрессивной универсальной поэзии», крайнему субъективизму и универсализму гейдельбержцы противопоставили идеал общенародной, исторической и национальной культуры. Яркую страницу в историю немецкого романтизма, основанного на народном фольклоре, вписал своим творчеством Клеменс Брентано (1778 - 1842), Примечательно, что, будучи страстным приверженцем ранних романтиков и находясь с ними в тесных личных контактах, Брентано, как художник, вышел из лона иенского романтизма, заложив, однако, в дальнейшее развитие этого направления новые качества. Так, в его романе «Годви» (1801) явно ощутимо влияние романтиков иенской школы и вместе с тем здесь уже открывается начало новой модификации немецкого романтического романа, который у гейдельбергских романтиков заметно сближается с объективной действительностью.
Вообще в позднем немецком романтизме нашли свое воплощение новые идеи не только относительно природы искусства, особенностей художественного творчества, соотношения философии и искусства, познавательных, возможностей последнего, но поставлена проблема формирования целостного мировоззрения, преодолевающего разрыв между отдельными сферами знаний, что получило дальнейшее развитие в последующей теоретической мысли и художественной практике.
Немецкий писатель Э. Т. А. Гофман, творчеству которого посвящена третья глава «Фольклорные мотивы в духовно-эстетическом и сюжетно-композициониом содержании произведений Э. Т. А. Гофмана» диссертационного исследования, принадлежит к позднему поколению немецких романтиков. Становление образной системы, композиции и проблематики произведений Э. Т. А. Гофмана происходило на основе контаминации или полемики индивидуального, базирующегося на фольклорных принципах, мировидения автора с художественным мышлением предшественников и современников.
Можно выделить целый ряд художественных особенностей основанного на фольклоре романтизма, нашедших свое отражение в творчестве Гофмана, к примеру, одушевление природы благодаря употреблению метафор, олицетворения; воспевание темы странничества, вызванного страстью к движению, к переменам, уход в природу. Это и необычайная музыкальность лирических произведений, связь с народной песней и наличие присущих ей задушевности и простоты; существенное внимание к личности, ее универсальности; выдвижение на первый план личности художника - поэта, музыканта, живописца. Так, одно из собственных определений понятию многогранному «поэт» писатель даст в своей новелле «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819). Вообще музыка играла в творчестве романтика Гофмана огромную роль. Образ музыканта был для Гофмана синонимом мечтателя, и этот образ проходит через большинство его произведений, противопоставляется пошлому мещанину-филистеру. Странствующий музыкант, благородный энтузиаст, непрактичный в быту, презирающий материальные блага, он любит искусство и в нем находит высочайший смысл жизни. Герой «музыкант» - человек неограниченных творческих возможностей, стремящийся душой к идеал)', чувствующий себя неуютно в материальном мире. Именно поэтому любимые герои Э. Т. А. Гофмана крайне неуклюжи — наступают на подол дамам, роняют чернильницы, спотыкаются и наступают на лужи, как студент Аисельм из «Золотого горшка».
Как и другие романтики до него, Гофман развивает тему Востока, пишет о любви и о юношеских страданиях. Как Гете и Новалис, Гофман активно использует тему единства жизни и смерти как целостного процесса, пишет философскую лирику, отражающую проблемы бытия. Принадлежность Э. Т. А. Гофмана к фольклорно-насыщенному романтическому течению проявляется в портретных характеристиках персонажей, изобилующих красочными эпитетами и выразительными сравнениями. В творчестве Гофмана отразились и такие недостатки романтизма, как некоторый субъективизм в описании чувств и событий, идеализация старины, в основном средневековья, а в некоторых случаях и пассивная позиция -отрыв от реальной жизни, уход в нереальный, фантастический мир.
Анализ литературных произведений эпохи романтизма, проделанный литературоведами-за два столетия и много раз уже обобщенный, показал, что писатели-романтики используют устойчивый набор романтических «правил», к которым относятся как особенности построения художественного мира (двоемирие, экзальтированный герой, странные происшествия, фантастические образы), так и особенности строения произведения, его поэтика (использование экзотических жанров, например, сказки; прямое вмешательство автора в мир героев; использование гротеска, фантастики, романтической иронии и т. д.). Именно этот комплекс характеристик и позволяет отнести новеллу Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» (1814) к разряду романтических произведений. Первый из вышеназванных - это характерный для романтизма сюжетный признак двоемирия, в основе которого лежит образ некой Волшебной страны (здесь у Гофмана - Атлантиды), присущий европейскому фольклору. В европейском фольклоре люди обычно становятся пленниками эльфов, которые насильно удерживают их в Волшебной стране.
Стилистику повести «Золотой горшок» отличает использование характерного для фольклорной поэтики гротеска, что является не только индивидуальным своеобразием творческого стиля Гофмана, но и романтической литературы в целом. Подобная фольклорная выразительность вполне закономерна для произведения, несущего в себе действительно сказочный смысл. Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности, и он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.
он принадлежит, и жанром сказки, избранным им по собственной воле. Одним из подобных фольклорных элементов можно считать подробнейшее описание магического ритуала приворожения, проведенного старухой-ведьмой с целью помочь безответно влюбленной в Ансельма девушке Веронике. Вообще образ старухи-ведьмы предстает непосредственно заимствованным из древнего фольклора, в котором ведьмы могли предсказывать будущее, делать как лекарства, так и яды с приворотными зельями. Что касается авторской разработки в данном случае традиционного фольклорного персонажа - черного кота, то в повести-сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» дается весьма своеобычная характеристика сопровождающего ведьму существа.
Фольклоризм произведения, впитавший элементы мирового фольклора (наличие сходных персонажей и символов отмечается не только в фольклоре немцев, но и в устном творчестве других народов), придаст конфликту повести глобальный характер борьбы Свелга и Тени, Добра и Зла, Жизни и Смерти, осмысление которого дошло до нас из глубины веков через космогонические культы дневного и ночного светил, обрядовые формы и демонологию. В качестве примера может служить и другое произведение Э. Т. А. Гофмана - рассказ «Песочный человек», одним из эпизодов которого вновь является обряд черной магии, в котором участвует отец главного героя. И снова здесь имеют место разнообразные фольклорные символы, применяемые в подобных сценах: большой очаг, котел, огонь. Фольклорно-мифологическая символика, народное мировоззрение в единстве с собственно авторскими переживаниями обусловливают образный строй произведений Э. Т. А. Гофмана.
Главный герой оказывается под равновеликим влиянием сил добра и зла, является подвластным этой переменчивой и вечной борьбе. Причем, как в данном случае, так и в других произведениях Э. Т. А. Гофмана имеет место очевидное, традиционно принятое в фольклорных сюжетах так называемое постоянство функций, т. е. герои, представляющие эти противоборствующие силы, по ходу действия не могут переходить из разряда положительных в категорию отрицательных и наоборот. Однако Э. Т. А. Гофману удается в некоторой степени обогатил, и продолжить настоящую фольклорную традицию, не отказываясь от нее. Так, душа Ансельма (а также других героев - художников и творческих личностей) - «поле интенсивной битвы» между активно действующими силами добра и зла. Однако, создавая сказочный мир, Гофман словно помещает человека в особую среду, в которой обнажаются не только контрастные лики Добра и Зла, но едва уловимые переходы от одного к другому.
Двоемирие реализуется в системе персонажей, а именно в том, что персонажи четко различаются по принадлежности или склонности к силам добра и зла. В «Золотом горшке» эти две силы представлены архивариусом Линдгорстом, его дочерью Серпентиной и старухой-ведьмой, которая, оказывается, есть дочь пера черного дракона и свекловицы. Также мотив не только духовной, но и физической борьбы добра и зла в полной мере реализуется в разоблачительной сцене драки профессора Спаланцани и Коппелиуса-Копполы за куклу Олимпию («Песочный человек») своей беспощадной иронией уничтожает не только миражный объект, но через него и жертву обмана.
Еще один герой из другого произведения Э. Т. А. Гофмана может быть уверенно сопоставим с образом Ансельма по степени «поэтичности его души», - это главный герой повести «Крошка Цахес по прозванию Цин-нобер» (1819) молодой романтичный поэт Бальтазар, тонко чувствующий и в одном из своих монологов выразительно раскрывающий психологические мотивы, суть и сам процесс поэтического творчества. Человек на грани двух миров: частично земное существо, частично духовное. В сущности, во всех произведениях Э. Т. А. Гофмана мир устроен именно так.
Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Э. Т. А. Гофман считает творческую личность — художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной обывательской повседневности.
Часто фольклорная сказка описывает опасные подвиги героев, которые затем приобретают новый статус. Все это позволяет утверждать, что корнями сказки этого типа уходят в древнейшие обряды посвящения, призванные психологически помочь переходу на более высокую ступень развития. Именно с символической переработкой этой темы мы и встречаемся в повести-сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок»; Таким образом, ее отгличает стремление придать происходящему символический характер, запечатлеть в сюжете извечное противостояние добра и зла, нравственное борение личности, желание проникнуть во внутренний мир человека, блестящая техника повествования, когда внешняя занимательность органично сочетается с психологическим анализом. Автор дает психологическое обоснование практически каждому действию героев сказок, причем подобных примеров на страницах писателя великое множество. В отличие от фольклорных сказок, сказки Э. Т. Гофмана изобилуют развернутыми портретными характеристиками персонажей. Писатель всегда очень подробно, с множеством деталей описывает одежду или внешность героев. Портреты отрицательных персонажей выполнены с не меньшей точностью, чтобы внушить страх читателю. Желание воздействовать на чувства читателей, как известно, характерно для стиля романтиков, что, как следует из приводимых примеров, влияет на своеобразие языка изложения.
Другое произведение Э. Т. А. Гофмана, в основе которого некоторые исследователи просматривают реальные события и лица, но никто не отрицает влияния фольклорных элементов, - это рассказ «Песочный человек» (1816). Гофмана привлекает тема безумия, преступления, таинственные, патологические душевные состояния. Образ Песочного человека, которым пугают детей и который по вечерам сыплет им в глаза песок, чтобы они быстрее засыпали, заимствован из народных сказок. Многие исследователи считают, что в рассказе использованы реальные факты и лица. Описанные Гофманом алхимические опыты действительно производились в Германии в начале XIX века. Прототипом адвоката Коппелиуса традиционно считается реальное лицо - военный советник И. -Г. Шефнер (1736 - 1820). Так и имя Проспера Альпануса — доктора-волшебника из новеллы Э. Т. А. Гофмана «Крошка Цахес по прозванию Циннобер», возможно, происходит от имени итальянского врача Проспера Альпинуса (1553 - 1617).
В «Песочном человеке», образ которого сконцентрировал всеобщее «мировое зло», представлена Гофманом в определенном смысле «философия в лицах». В рассказе «Песочный человек» его герой Натанаэль - еще один юный представитель клана «энтузиастов» — одержим паническим страхом перед внешним миром, и эта миробоязнь постепенно приобретает болезненный, по сути, клинический характер. Описываемое здесь сознание главного героя неспособно к верному, тождественному восприятию мира, оно, можно сказать, романтически закомплексовано.
Не дать темным силам места в своей душе — вот проблема, которая волнует Гофмана, и он все сильнее подозревает, что именно романтически-экзальтированное сознание этой слабости особенно подвержено, Клара, простая и разумная девушка, пытается излечить Натанаэля по-своему: стоит ему начать читать ей свои стихи с их «сумрачным, скучным мистицизмом», как она сбивает его экзальтированность лукавым напоминанием, что у нее может убежать кофе. Однако заводная кукла Олимпия, умеющая томно вздыхать и при слушании его стихов периодически испускающая «Ах!», оказывается Натанаэлю предпочтительней, представляется ему «родственной душой», и он влюбляется в нее, не видя, не понимая, что это всего лишь хитроумный механизм, автомат. Страсть Натанаэля пробуждает к жизни Олимпию, но это ощущает лишь он один, это начало его безумия, его сумасшествия. Фантасмагорическая фигура «заводной куклы» Олимпии демонстрирует бездуховность, механицизм, обманную красоту - те «дьявольские» уловки, которые поджидают человека в действительности, в реальном мире.
«Выбор невесты». Инициальная (начальная) формула сказки, как правило, имеет довольно распространенные и устойчивые модели, так называемые формулы, указывающие на место действия, дающие точку отсчета. Наиболее характерна для волшебных сказок инициальная формула, включающая факт существования героя в некоем определенном месте, что и происходит в названном произведении Э. Т. А. Гофмана. Казалось бы, сложно представить «более сказочно-эпичное» начало изложения, нежели размеренное и таинственное «в ночь под осеннее равноденствие», сопровождающее появление «под башней старой ратуши закутанного в темный плащ высокого сухощавого человека»7. Действительно, навеянное подобными загадочными фразами настроение поддерживается и оправдывается происходящими далее событиями, основанными на древней национальной примете и включающими полный набор таинственных, зловещих и магических ритуальных сцен, начиная со встречи героев с девушкой-привидением, появившейся в окне старой ратуши.
Также в большинстве произведений Э. Т. А. Гофмана помимо зачина, имеет место и традиционная сказочная концовка: победа добра над злом и воссоединение любящих пар. Так, к примеру, в сказке «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» положительная программа Гофмана традиционна для него - торжество поэтического мира Бальтазара и Проспера Альпануса над злом в лице Цахсса. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом - сочетанием любящей пары. В первом случае Анссльм воссоединяется с Серпентиной, во втором - Бальтазар женится на красавице Кандиде, чему очень рады и ее отец - профессор, и маг Альпанус.
В сказочной новелле «Крошка Цахес» полностью сохраняется двоеми-рие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двунлановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Причем здесь сатира становится более острой и получаст социальное звучание. Прежде всего, мишенью для сатирических стрел является общество, пораженное мнимым величием. Своим произведением Гофман блестяще показывает, что цахссы живут и процветают лишь благодаря никчемности общества, которое вывело их на вершину жизни. Поэтому неудивительно, что в стране, где правит маленький Цахес, отсутствуют любовь, щедрость, не достает морали. Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре — главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой о1рицатслытый — мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений Гофмана, порой называемый альрауном. В фольклоре европейских народов альрауны — крохотные существа, обитающие в корнях мандрагоры, очертания которых напоминают собой человеческие фигурки. Альрауны дружелюбны к людям, однако не прочь подшутить, порой — весьма жестоко. Это оборотни, способные прикидываться в кошек, червей и даже в маленьких детей, однако эти характеристики традиционных для немецкого фольклора персонажей практически не реализуются в произведении Гофмана, а получают свою, авторскую интерпретацию. Альраун Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне, - в силу магического дара феи Розабельверде выгладит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом.
В этой сказке Гофман развивает популярный фольклорный мотив о чудодейственных волосах. Три волоска, появившиеся у Цахеса после расчесывания волшебным гребнем, подаренным феей, наделили его колдовской силой. По Гофману, три алых волоска, подаренных феей, являются символичным образом золота (денег), их безграничной власти над обществом. Гофман выводит также на общественную арену антипода крошки Цахеса -студента Бальтазара. Это типичный романтический герой. Он, прежде всего, является натурой творческой, которая противостоит прогнившему обществу. Но автор иронизирует и над этим персонажем: Бальтазар быстро перестает интересоваться общественными проблемами, довольствуясь легким счастьем обывателя. И самое большое чудо, которым может наградить молодую чету добрый волшебник, - вновь горшки (по аналогии со сказочной деталью, предметом вожделения героев одноименной повести «Золотой горшок»), но уже такие, в которых не подгорают и не перекипают кушанья.
«романтическая школа» - были заложены философские основы направления, созданы первые литературные манифесты. Главная тема сказок и новелл Э. Т. А. Гофмана традиционна: любовь, способная творить чудеса. В том числе она способна подарить любимому или опекаемому человеку, даже если он отталкивающе некрасив, самую прекрасную внешность («Крошка Цахес») (аналогия с тагами сказками, как «Красавица и чудовище», «Рике с хохолком» (Перро)). Э. Т. А. Гофман несколько смягчает эту тему, делая главным героем сказки не животное, а человеческое существо, покрытое шерстью, придающей ему сходство с альрауном - традиционным героем немецкого фольклора. Но это далеко не единственная деталь, позволяющая назвать «Крошку Цахеса» сказкой нового образца, граничащей с романом и повестью. Как говорилось в работе, реалистические тенденции выражены в этой сказке наиболее сильно, ггго проявляется также в образах главных героев.
Итак, Э. Т. А. Гофман действительно ищет вдохновение в народных сказках, темы которых были известны в самые давние времена, когда создавались древнейшие мифы. На хронологическом отрезке от древнейших времен до наших дней фольклор занимает промежуточное положение, является связующим звеном в культурном пространстве веков. Одним из доказательств этой мысли может служить наличие в сказках символов, различных ритуалов, обрядов. Но это не мешает писателю по-свосму разрабатывать старинные сюжеты, внося реалистические тенденции и пользуясь споим неповторимым стилем.
Заключение представленной диссертации обобщает исследовательский материал. На основе вышесказанного в реферируемой работе делается вывод о том, что волшебная сказка представляет собой художественный текст и выполняет эстетическую функцию в системе традиционной фольклорной культуры. Ценность сказки для культуры и искусства во многом определяется ее происхождением из мифов и ритуалов и органической связью с ними. Основные сказочные мотивы и сюжеты непременно связаны с важнейшими ритуалами жизненного цикла человека, которые лишь поверхностно видоизменившись, по сути своей остаются теми же, что и на заре человечества. Это позволяет сказке не терять привлекательность и актуальность и в наши дни. Такая преемственность позволяет сказке, вытекая из прошлого, находится в настоящем и перебрасывать мост в будущее. Примером чего служит возникновение в XVII веке литературной сказки, традиции которой успешно развиваются и в нашем веке.
Сказка и сказочность, мистика и мистицизм были для Э. Т. А. Гофмана образным выражением мировоззрения и особым способом организации художественного материала. Сказочность - существо повествования у Э. Т. А. Гофмана, с ее помощью утверждается особое видение мира, открывающее путь к обретению некоего сверхсмысла. Сказка все проецирует на вечное, идеальное. У Э. Т. А. Гофмана сказка вмещает в себя и философию, и поэзию, является формой мышления и моделью для пересоздания мира. Сказка предполагает возможность проникновения бесконечного в конечное. Сказочность становится способом восприятия действительности.
1. Тлевцежева М. А. Фольклорные мотивы в духовно-эстетических исканиях Э. Т. А. Гофмана. - Майкоп, изд. МГТУ, 2006, 2,25 п. л.
2. Тлевцежева М. А. Некоторые вопросы влияния фольклора на поэтику немецкого романтизма. - Майкоп, изд. МГТУ, 2006, 4,75 п. л.
3. Тлевцежева М. А. «Сказочность» в стиле Э. Т. А. Гофмана. - Майкоп, изд-во МГТИ, 2003, 28 стр.
4. Тлевцежева М. А. «Сказочность» как фактор сюжета в произведениях романтиков. - Майкоп, изд-во МГТУ, 2005, 24 стр.
1 См.: Борковский Н. Я. Романтизм в Германии: - Л.: Худож. лит., 1973. - 568 е.; Дмитриев A. C. Проблемы йенского романтизма. - М., 1975; Жирмунский П. М. Очерки по истории классической немецкой литературы. - Л., 1972; Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. - СПб: Аксиома; Новатор, 1996. - 231 е.; Карельский A. B. Драма немецкого романтизма. - М, 1992; Некрасова Т. Е. Творчество Г. Гессе и традиции немецкого романтизма. - Фрунзе, 1987; Тураев С. Н, Немецкая литература // История всемирной литературы. Т. 6. - М.: Наука, 1989; и др.
2. Шеллинг Ф. В. Сочинения в 2-хтомах. - М., 1989. - С. 75.
3. Гофман Э. Т. А. Новеллы. - М., 1991. -С. 26-27.
4. Там же. - С. 72.
6. Шаззо К. Г. Художественный конфликт и эволюция жанров в адыгских литературах. - Тбилиси, 1978. - С. 113.
7. Гофман Э. Т. А. Новеллы. - М., 1991. -С. 323.