Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства
На правах рукописи
Ткачева Екатерина Александровна
Театр Людвига Иоганна Тика
Специальность 17. 00. 01. – Театральное искусство
Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»
Научный руководитель – доктор искусствоведения Максимов В. И.
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Шалимова Н. А.; кандидат филологических наук Каминская Ю. В.
Ведущая организация: ФГНИУК «Российский Институт Истории Искусств»
Защита состоится «12» ноября 2009 г. в 15. 00 ч. на заседании Диссертационного совета Д 210. 017. 01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., д. 34)
Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения Некрасова И. А.
* * *
Людвиг Иоганн Тик (1773 – 1853) – один из самых значительных и разносторонних деятелей немецкого романтизма. Не менее ярко, чем в литературе, он проявил себя в области театра. Драматург, критик, постановщик, теоретик и историк театра, он, возможно, единственный из романтиков, кому удалось пройти путь от мечты об идеальном театре до ее воплощения на лично спроектированной сцене.
Театральная концепция Тика формировалась постепенно и прошла два этапа – теоретический и практический. На теоретическом этапе Тик составляет историческую и литературную основу для своего будущего театра, создает драматургические и критические работы. В практическом периоде он сталкивается уже с реальным современным ему немецким театром. Работая директором, заведующим репертуаром, постановщиком, он доводит свою концепцию до реализации на сцене.
База для концепции Тика – театр эпохи Возрождения, его архитектура и наследие У. Шекспира. Тик выдвигает идею обновления театра через драматургию, поставленную на аутентичной сценической площадке со специально подготовленными актерами, которые сумеют оживить это пространство. Для Тика важно было задействовать воображение зрителя, предварительно пробудив воображение актера. Отсюда – ряд его требований к актерской игре и к особенной конструкции сцены, к ее оформлению.
Для обоснования идей теоретического этапа театральной концепции Тика привлекается материал его комедий-сказок, критических статей о театре и драматургии. Практический этап раскрывается через обращение к театральным постановкам Тика.
В своих комедиях Тик разрушал классические законы построения пьесы, в постановках он возрождал забытые возможности театральной сцены, в теоретических же высказываниях он предвосхитил законы режиссерского театра.
Цель диссертационного исследования – выявление эволюции театральных взглядов и формулирование общей театральной концепции Людвига Тика.
В задачи исследования входит:
– рассмотрение деятельности Тика как драматурга, теоретика и постановщика в период с 1790-х годов до конца 1840-х;
– анализ творчества Людвига Тика в театральном контексте эпохи романтизма и последующего периода;
– осмысление идей Тика об использовании современным ему театром шекспировской драматургии и модели елизаветинской сцены, а также влияния этих идей на развитие театра;.
Тема диссертации представляется актуальной в контексте изучения процесса формирования режиссерского театра. Драматургия, теория и постановочная деятельность Тика, рассмотренные в совокупности, дают обширный материал для практиков театра, режиссеров и сценографов в использовании приемов и идей, созданных задолго до появления собственно режиссуры и сценографии, и оказавших на них непосредственное влияние.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые сводятся театральные поиски Тика на всем протяжении творчества в единую концепцию. В научный оборот вводятся ранее не переведенные на русский язык критические статьи Тика, новые факты его постановочной деятельности, изобразительные материалы Потсдамского архива, относящиеся к работе Тика над конструированием новой сцены. Также обосновывается уникальность постановочного метода Тика, на становление которого повлияло изучение им английского театра елизаветинской эпохи (прежде всего – творчества Шекспира), театральных воззрений йенских романтиков, тенденций немецкой актерской школы первой половины XIX века.
Объектом исследования является немецкая драматургия и сценическое искусство эпохи романтизма.
Предмет исследования: модель нового театра в драматургии, теории и практике Тика.
Материал исследования составили:
1. Критические литературные и театральные работы Тика, сборники статей «Заметки драматурга». Анализ спектаклей Тика 1840-х годов, сделанный им самим.
2. Пьесы Тика, предметом которых является театр: «Кот в сапогах», «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом», «Мир наизнанку».
3. Документы и материалы Российской Национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, Потсдамского театрального архива, относящиеся к эпохе романтизма в Германии.
Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной школой принципах изучения и анализа спектакля и драматургии. В нем используются культурно-исторический и сравнительный методы театроведения. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также на труды современных ученых.
Теоретической основой исследования Г. В. Макаровой, В. И. Максимова, С. И. Мельниковой, С. С. Мокульского, М. М. Молодцовой, А. Г. Образцовой[1] и многих других; на историко-театральные сочинения отечественных и зарубежных авторов, посвященные проблемам немецкого романтизма; на труды литературоведов и историков немецкой культуры, таких как А. А. Аникст, Н. Я. Берковский, В. Г. Зусман, В. М. Жирмунский, А. В. Михайлов[2] и другие.
Литература вопроса. Автор диссертации опирается в первую очередь на немецкие исследования. Изучение творчества Тика началось в Германии еще в ХIХ веке. Среди первых исследователей – его младшие современники Р. Генэ и К. Копп. Генэ в своей книге «Столетие Берлинской королевской труппы»[3] (1886), показывает значение Тика - исследователя творчества Шекспира и елизаветинской сцены, его роль в эволюции немецкого романтического театра. В сборнике «История драматургии Шекспира в Германии»[4] (1870) Генэ поставил проблему субьективного понимания Шекспира немецкими романтиками и многогранности его влияния на искусство Германии. Это направление в исследовании наследия Тика продолжено в ХХ веке в трудах А. Бетлингка, А. Брандла, И. Крауфорд[5].
В статьях о Тике и предисловиях к его сочинениям его современник Клаус Копп уделял большое внимание теоретическим и практическим этапам в работе Тика. Показав огромную роль Тика в развитии литературы, Копп подошел к необходимости выявления главных вопросов эстетики его творчества[6].
Особая позиция в отношении Тика у философа и литературоведа Рудольфа Гайма. В книге «Романтическая школа»[7] (1870) Гайм выявил особенности стиля, специфическую иронию и безудержную фантазию Тика, его обособленность на фоне общего театрального процесса тех лет. На основе этого исследования в диссертации выработано определение эстетической программы Тика.
Среди ранних работ, в которых исследовалась драматургия Тика, можно выделить ряд немецких диссертационных сочинений первой трети ХХ века – Х. Гунтера, К. Бродница, О. Вайсера, Э. Пфайфер [8].
Некоторые историки немецкого театра, например, автор работы «Шекспир на немецкой сцене» (1938) В. Штредель[9], обращались к тиковским переводам пьес Шекспира и статьям Тика о елизаветинском театре.
В немецкой научной литературе второй половины ХХ века осуществлялся выборочный анализ произведений Тика, в том числе его драм. Такова работа Ханса Бейера «Театральная сатира в «Коте в сапогах» и ее место в литературе и театральных постановках»[10] (1960). В ней Тик предстает как создатель уникального жанра комедии-сказки, как независимый художник, применивший к театральной практике феномен романтической иронии и фантазии.
Ряд работ литературоведов и историков драмы посвящен жанру сказки и понятию чудесного в творчестве Тика[11].
Творчеству Л. Тика уделяют внимание авторы серьезных работ по истории немецкого и европейского театра[12]. Среди них выделяется Хайнц Киндерманн – австрийский историк театра и литературы. В своей «Истории европейского театра»[13] (1965) он показывает Тика теоретиком и практиком, строящим собственный проект театра через понимание работы актера, через изучение актерских задач и способностей. Киндерманн связывает появление самостоятельных взглядов Тика на переустройство немецкой сцены с его знакомством с актерами И. Ф. Ф. Флеком и Л. Девриентом. Для Киндерманна важна связь между проектом театра Тика и его отношением к актерской, исполнительской школе.
Обширное исследование немецкого литературоведа Марианны Тальманн «Людвиг Тик – “Дрезденский святой”: Из ранней эпохи немецкой новеллы» [14] (1960), на которое часто ссылаются отечественные авторы (в особенности – А. Карельский), посвящено романам, новеллам и драматургии Тика с 1801 по 1853 годы.
В работах немецких авторов ХХ века рассматриваются отдельные эпизоды постановочной деятельности Тика. Так, в докторской диссертации немецкой исследовательницы Хейде Нуссель «Реконструкция шекспировской сцены в немецких театрах» (1967), одна из глав посвящена работе Тика в Потсдамском Придворном театре, и его постановкам «Сна в летнюю ночь» и «Антигоны»[15]. Исследовательница рассматривает поздний этап деятельности Тика, в котором он добивался воссоздания атмосферы и духа шекспировского произведения, через его воплощение на реконструированной елизаветинской сцене.
Современный польский автор Иоланта Шафарж делает предметом своего исследования «Концепция драмы Людвига Тика» (1997), драматургический период творчества Тика, и считает его практический опыт неудачной попыткой воплотить теоретические идеи, блестяще изложенные в ранних пьесах и статьях [16].
В ряде зарубежных работ проводится сопоставление творческой позиции и индивидуальной манеры Тика с позицией его современников, выявляется уникальное место Тика в культуре романтизма[17]. Жизни и творчеству Тика посвящена книга «Король романтизма» (1981) Клауса Гюнцеля, где собраны письма Тика к друзьям и родным, на основе которых автор составляет его биографию[18].
Из недавних немецких работ о Тике необходимо назвать книги филологов В. Шмитца, В. Рата и С. Шерера[19]. Авторы, каждый в своем ключе, говорят о значении Тика для немецкой литературы, обозначают театральную деятельность как одно из главных направлений в творчестве Тика.
В отечественных литературоведческих исследованиях о творчестве Тика анализируются его пьесы, их положение в истории немецкой драматургии и новаторство в контексте общего развития немецкой литературы[20]. Искусствоведы рассматривают архитектуру нео-шекспировской сцены, ее параметры и возможности[21].
Выявляется уникальная эстетика ранней драматургии Тика и ее место в эволюции европейского театра. В. М. Жирмунский в своих работах начала ХХ века[22] говорил о Тике как о продолжателе традиций К. Гоцци и о его влиянии на русский символизм. Н. Я. Берковский также связывал драматургию Тика и явленную в ней романтическую иронию с театральной практикой Гоцци. Анализируя использование иронии и разоблачение театральной иллюзии, названные авторы сосредотачивают внимание на «Коте в сапогах» – ярком примере новых приемов построения комедии, характерных для всего творчества Тика. Берковский говорит о разрушении формы и о демонстративности, характерных для комедий Тика[23]. Им отмечается переломное значение, которое имели драмы Тика в развитии театра XIX века.
Крупнейший отечественный исследователь немецкого романтического театра А. Карельский[24] говорит о том, что вся театральная деятельность Тика носила характер эксперимента, а значение Тика-драматурга состояло в том, что он предвосхитил некоторые существенные тенденции театра ХХ века.
Связи Тика с творчеством Шекспира рассматриваются в работах отечественных авторов Т. И. Бачелис, В. Г. Зусмана[25].
Можно выделить и ряд исследований, посвященных теме воздействия творчества Тика на русскую культуру эпохи романтизма[26]. В книге Р. Ю. Данилевского «Эпоха романтизма»[27] (1975) говорится о влиянии Тика на развитие творчества В. А. Жуковского, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя. Автор называет его «дальним предшественником “Балаганчика” А. Блока»[28]. Основная цель работы Данилевского – через восприятие творчества Тика в России показать, что влияние этого своеобразного автора на современников не ограничивалась только национальными или западноевропейскими пределами.
Современный театровед Г. В. Макарова наиболее точно оценивает деятельность Тика как драматурга-практика в своей книге «Театральное искусство Германии на рубеже XIX – XX вв.: Национальный стиль и формирование режиссуры» (1992)[29]. Высказанные здесь идеи стали одной из отправных точек для автора диссертации.
Однако нигде до сих пор театральная деятельность Тика не была представлена полно и развернуто, а отдельного рассмотрения постановок Тика-режиссера оказалось недостаточно для формулирования его театральной концепции.
определяется тем, что ее результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра, а также стать основой для спецкурса по истории немецкого театра эпохи романтизма. Работа может быть полезна режиссерам и сценографам, а также для последующих научных работ, посвященных этой теме.
Апробация исследования. По теме диссертации был сделан доклад на научной аспирантской конференции в СПбГАТИ: «Место актера в театральной концепции Людвига Тика». Результаты исследования были использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра и кино и в курсах лекций по истории западноевропейского искусства в СПбГУП. Обсуждение диссертации проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства СПбГАТИ. Основные положения работы опубликованы в ряде статей.
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения. В конце работы приводится список использованной литературы (223 названия) и Приложения с изобразительными материалами из архива Потсдамского дворца.
Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цели и задачи исследования, его методологические принципы. Дается обзор литературы вопроса и устанавливается периодизация творчества Тика.
Автор диссертации опирается на периодизацию творческой жизни Тика, связанную непосредственно с театром, установленную немецкими историками театра Р. Генэ и Х. Киндерманном.
1) Йенский период (1790–1816) определен как «Драматургический», так как на него приходится большая часть драматургических произведений Тика. Тик заявляет о себе как о драматурге, критике, переводчике Шекспира. Он переводит на немецкий язык «Сон в летнюю ночь» и «Бурю», пишет работы по анализу творчества Шекспира, в том числе статью «Отношение Шекспира к чудесному» (1793), создает ключевые для своей театральной концепции комедии-сказки: «Кот в сапогах», «Мир наизнанку» и «Синяя Борода» (1797), «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом» (1798).
2) Английский и Дрезденский периоды, когда Тиком были написаны его основополагающие теоретические и критические работы о театре, объединены в «Теоретический период» (1817–1840). Начало формирования теории Тика об использовании в немецком театре шекспировской сцены относится к 1810-м годам. Тик в это время был театральным критиком и заведующим репертуарной и постановочной частью в Дрезденском королевском театре. Идеи Тика нашли отражение в новелле «Молодой столяр» (1836) и в сборниках критических театральных статей «Заметки драматурга» (1825-1836).
3) Потсдамско-Берлинский период (1841–1848), время практической деятельности Тика в Потсдаме и Берлине – это «Режиссерский период», в котором Тик проявляет себя как постановщик. С 1841 года он занимает пост заведующего репертуаром в Берлинском театре, ставит спектакли по древнегреческим трагедиям «Антигона» (1841), «Медея» (1843), «Эдип в Колоне» (1845). Тогда же, при участии Тика, появляются постановки по его собственным пьесам «Кот в сапогах» (1843) и «Синяя Борода» (1845). Вершиной творчества Тика – театрального деятеля оказывается постановка в Потсдаме комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1843).
Три периода деятельности Тика осмысляются и как три этапа формирования его театральной концепции.
Первая глава «Комедии-сказки Людвига Тика и наследие Уильяма Шекспира» посвящена драматургическому периоду театральной деятельности Л. Тика и ставит проблему восприятия Тиком и его современниками эпохи и творчества Шекспира.
Доказывается, что внимание Тика к творчеству Шекспира, усвоение им принципов шекспировской драматургии, изучение устройства сцены шекспировских времен и методов актерской игры были важны для него в поиске путей развития национального немецкого театра.
В своих статьях, (в частности, в «Отношении Шекспира к чудесному» (1793)) Л. Тик рассматривает драматургию Шекспира в единстве с ее сценическими возможностями. Тик программирует такой театральный мир, в котором должна воплощаться любая фантазия, а для связи между миром реальности с миром волшебства и иллюзии он, подобно Шекспиру, соединяет трагическое и комическое.
На основе исследований В. Жирмунского и А. Карельского в диссертации анализируется знаковая для понимания театральной концепции Тика комедия «Кот в сапогах»[30]. Помимо шекспировского влияния, в пьесе обнаруживаются и конструктивные, жанровые особенности, взятые Тиком у К. Гоцци.
Выбрав для демонстрации своих взглядов на современную театральную и шире – культурную ситуацию жанр комедии, Тик стал развивать его, создавая демонстративные, программные, новаторские для своего времени пьесы. В его пьесах воплощаются идеи Ф. Шлегеля о романтической иронии, закрепляется драматургический прием театр-в-театре как черта романтической комедии.
Автор сопоставляет пьесу Тика с комедией Шекспира «Сон в летнюю ночь» и находит в них общие элементы композиции, но различное отношение к театру. Тик заимствовал у Шекспира идею связи зала со сценой: зрители высказывают свое мнение, а актеры – отвечают. Но если Шекспир высмеивает актеров-ремесленников, то Тик – и актеров, и публику.
Отмечается также структурное и стилистическое сходство с комедией Тика пьесы Э. Т. А. Гофмана «Принцесса Бландина» (1814).
Из анализа двух последующих за «Котом в сапогах» пьес, «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом»[31] и «Мир наизнанку»[32] следует вывод, что, иронизируя над существующим современным театральным порядком, Тик одновременно представляет модель идеального романтического театра.
духу публике. Необходима новая, свежая сила, способная победить царящую на сцене и в зале посредственность, столь ненавистную романтикам.
Тик убеждает, что игра в иллюзию, которая утверждается через ее уничтожение, возможна только в театре, свободном от канонов и норм, где зритель и актер открыты друг другу. Они не должны находиться в ситуации конфликта или неравенства. Тик уверен, что такой театр по духу близок Возрождению, и он берет для себя в качестве эталона театр Шекспира, где любая условность естественна, так как все является частью театральной иллюзии; где все внимание сосредоточено на актере и его роли, а не на пышной декорации и не на правильности общей формы.
В первой главе также ставится проблема отношения Тика к сценическому оформлению и театральной эстетике. Обретая начало в его комедиях-сказках, оно нашло отражение в его позднейших теоретических работах.
В конце главы автор делает вывод, что в «Коте в сапогах» и в последующих комедиях-сказках Тик выдвигает конкретные требования к театру в форме сценической литературной программы, развитой впоследствии в концепцию возрождения немецкого театра.
При всей сложности и запутанности сюжетов пьес Тика, с приемами театра-в-театре («Кот в сапогах»), с кольцевыми композициями, с Эпилогом, выступающим перед первым актом и Прологом, произносящим свою речь в финале («Мир наизнанку»), с прокручиванием последних сцен заново («Принц Цербино»), для реализации их постановок на сцене не требовалось сложной машинерии и особой площадки.
На этом этапе Тику необходима основная сцена, оркестровая яма, механизм для показа смены места действия, разные задники, несколько площадок и возможность как можно ближе расположить актеров к зрителям. Такой видится ему улучшенная театральная конструкция.
Автор выявляет в комедиях Тика его требования к театру:
1) отсутствие пышных декораций и машинерии,
2) наличие музыкального сопровождения (оркестр на сцене в «Коте в сапогах», «говорящие» инструменты в «Мире наизнанку», комический поющий Охотник в «Принце Цербино»),
3) сближение в пространстве и в общей атмосфере зрителя и актеров,
4) умение актера создать образ персонажа-актера, играющего персонажа-героя.
Пьеса «Кот в сапогах» задает условия существования актера на сцене и зрителя в зале через высмеивание их зависимости друг от друга и враждебности по отношению друг к другу. Автор, актер и зритель должны быть заодно, вместе. В «Принце Цербино» сокрушается причинно-следственная связь повествования. Тик демонстрирует возможности театра. Герой, по Тику, способен поворачивать действие как ему угодно, без оглядки на замысел автора. Нет канонов драматургии, нет предсказуемости развязки. «Мир наизнанку» продолжает эту идею, меняя Пролог и Эпилог местами, приглашая зрителя сыграть на сцене.
В результате анализа делается вывод, что Тик берет модель театра как игрового пространства у Шекспира. Это касается и драматургических построений в его комедиях-сказках, и образа сцены, на которой царит свобода, фантазия и ирония. Шекспировская модель, в восприятии и понимании Тика, спасает от бюргерского вкуса на сцене, обращает театр к первозданной красоте и простоте форм при демонстрации его неограниченных возможностей.
Вторая глава «Людвиг Тик – реформатор немецкого театра. Теоретический период творчества» посвящена театральной деятельности Л. Тика в 1817–1840 годы.
Рассматривается становление театральной концепции Тика, через анализ его критических статей под общим названием «Заметки драматурга» (1825-1836) и новеллы «Молодой столяр» (1836), в которых Тик выдвигает свою теоретическую модель идеального, «нео-шекспировского» театра.
Для обозначения роли Тика в подготовке реформирования немецкой сцены приводятся примеры театральной архитектуры и сценического пространства эпохи романтизма. Рассматриваются и сопоставляются проекты сцен, предложенные театральными деятелями начала XIX века, среди которых И. В. Гете, Э. Т. А. Гофман, К. Зейдельман и К. Л. Иммерман. Каждому из них новая, особая сцена была нужна для реализации своих театральных идей.
Анализируется позиция Гете, который стремился к гармоничности, живописности, картинности происходящего на сцене. И Гете, и Тик имели перед собой примеры староанглийского театрального устройства, но по-разному переосмысливали их.
Немецкие архитекторы первой трети XIX века Ф. Шинкель и Г. Земпер пытались воскресить и переосмыслить строение древнегреческой сцены. Ф. Шинкель (1781–1841) отдавал очевидное предпочтение «фоновой» сцене и просцениуму, который он пытался совместить с привычной сценой-коробкой. Версия Шинкеля не исключала традиционную систему кулис, но при конструировании зала он расположил зрительские места амфитеатром. Г. Земпер (1803–1879) пытается объединить вытянутую неглубокую авансцену с традиционной системой кулис. Л. Тик не столько продолжает эти пробы, сколько по-своему ведет параллельные поиски в области реформирования сцены-коробки.
Тик не был первым, утверждается в диссертации, кто предложил изменить классицистский вид сцены. Но его проект, в отличие от предшествующих замыслов его современников, был основан на желании пересмотреть и репертуар, и исполнительское искусство, и саму идею соотношения зрителя и актера. Формулируются два конструктивных требования Тика к сцене: уничтожение свободного пространства перед сценой и уменьшение глубины сцены. При выполнении этих требований, по мысли Тика, вся сценическая картина будет выглядеть как скульптурный рельеф, на переднем плане которого окажется актер.
К работам Тика 1820-х годов впоследствии обращается режиссерский театр ХХ века. В. Э. Мейерхольд в поисках своего пластического театра взял у Тика модель врезанной в партер сценической площадки, за счет ее длины дающей простор для движения актеров.
Для понимания образа новой сцены Тика важна новелла «Молодой столяр», в которой дано подробное описание идеальной площадки. Сценическое пространство делится на переднюю и заднюю сцену, «у просцениума возвышаются две колонны в десять футов высоты каждая, которые поддерживают третью, верхнюю сцену»[33]. Ступени с передней сцены ведут на «несколько приподнятую заднюю сцену, отграниченную колоннами и занавесом»[34]. Тик описывает также и некоторые предполагаемые мизансцены будущих спектаклей по пьесам Шекспира.
возможностей. У Тика меняется сама функция декораций. Из частного для каждого нового спектакля оформления сцены они превращаются в ее неизменную часть. И это уже нельзя назвать просто декорацией – это архитектура сценической площадки, задающая условия игры. Однако, по сравнению с античностью, Средневековьем, итальянским и английским Возрождением, неизменная конструкция на сцене, по Тику, могла дополняться индивидуальными декорационными элементами к каждому новому спектаклю.
Развивается мысль о последовательной эволюции театральных взглядов Тика, и отмечается, что второй, теоретический период вносит в них свои принципиальные поправки и изменения. Тик отказывается от сложных конструкций декораций, но не отрицает их наличие в принципе. Игра в игру, конструирование театральной головоломки в новой модели у Тика не так важна, как создание условий для взаимопонимания актера и зрителя.
Выделяются три позиции в формировании Тиком пространства новой сцены:
1) Сцена без декораций (1810-е годы). Идея, которой был увлечен Тик после посещения Стратфорда и изучения истории английского театра.
2) Соотнесение первоначального замысла с современными возможностями: использованием меняющихся декораций (1820-е годы). На этом этапе Тик считает, что воображению зрителя нужны некоторые видимые приметы мест действия.
сменяющимся фоном. Смысловое и стилевое единство архитектуры сцены и ее оформления, не отвлекающего внимания зрителя от игры актеров.
Во второй главе выявляются требования Тика к новому театру. За два десятилетия Людвиг Тик создал программу, выполнение пунктов которой должно было возродить немецкий театр. Это касалось в первую очередь устройства сцены, перестройки пространства театра. Далее, был необходим репертуар, построенный на классике – древнегреческой, староанглийской и испанской. Пьесы должны были идти без переделок и адаптаций. Наряду с классической драмой Тика интересовали постановки новой драматургии – Г. фон Кляйста, К. Д. Граббе, собственных пьес.
Отмечается, что в теоретическом периоде Тик осознает огромную важность для реализации новой модели театра изменения требований к исполнительскому искусству. Идеал актерской игры у Тика выводится из искусства Ф. Шредера, И. Ф. Ф. Флека и Л. Девриента. Тик в своих теоретических работах требует от актера простоты и достоверности изображаемых чувств в игре, и одновременно подчеркивает важность детали и создания четкого рисунка роли. Не обытовление, мелодраматичность образа, что было характерно для А. В. Иффланда, а проработка и насыщенность роли красками настоящей жизни, – вот то, что было необходимо для Тика в игре актеров в пьесах Шекспира.
Актер, считает Тик, должен сочетать в своей игре и правдивость, убедительность исполнения, и обладать как мощным темпераментом для создания трагических ролей, так и острой характерностью наравне с лирикой – для ролей в комедиях. Для подобного актера Тик и готовит преобразованную шекспировскую сцену, где ничто не отвлекало бы от игры, а только помогало бы актеру своей простотой и конструктивностью пространства. Тик приходит к пониманию актера как важной составляющей общего целого спектакля. Актер – индивидуальность, он стихиен и вдохновенен как истинный романтик, но не разрушает замысла постановки и идеи пьесы.
В третьей главе «Театральная практика Людвига Тика. Постановки в Берлине и Потсдаме»
В это время:
– Тик обретает собственную площадку, устроенную так, как он ее проектировал в своих теоретических работах.
– Тик ставит комедию-сказку У. Шекспира «Сон в летнюю ночь», с которой началось в юности его знакомство с театром.
– Тик последовательно берет для постановки четыре греческие трагедии «Антигона», «Медея», «Эдип в Колоне» и «Ипполит».
– Тик принимает участие в работе над спектаклями по собственным пьесам («Кот в сапогах», «Синяя борода»), но при этом отказывается от роли режиссера-постановщика.
Берлинский период рассмотрен как время освоения Тиком работы постановщика, режиссера.
В сценической практике Тик обращается к постановочному опыту К. Л. Иммермана и К. Зейдельмана, но при этом следует своим, индивидуальным путем. Выдвигается предположение, что в своей постановке «Двенадцатой ночи» (1840 г.) Иммерман опирался или отчасти использовал теоретическую модель спектакля по этой пьесе, намеченную Тиком в новелле «Молодой столяр».
В третьей главе описываются спектакли на основе драматургии античности, поставленные Тиком с применением элементов новой сцены, в которых была продемонстрирована сложность задачи. В постановке Тика греческая трагедия не привлекла, а оттолкнула зрителя своей непонятностью и чужеродностью. Актер, специализировавшийся на мелодраме и опере, не справился с исполнением образа древнего героя, с передачей силы его страдания. Но в этих же спектаклях Тик обретает и важный опыт постановки, в которой на равных с актером участвует и музыка, и пение хора.
Анализируются статьи и высказывания Тика о своих постановках, обращается внимание и на разбор режиссером отдельных эпизодов своих спектаклей, и на общие проблемы постановки классических пьес и романтических комедий.
«Сон в летнюю ночь» 1843-го года Тик анализирует в одноименной статье, сначала сопоставляя партитуру Ф. Мендельсона с текстом и сюжетными перипетиями Шекспира, и только потом переходя к разбору ролей и отдельных моментов спектакля. Он добивается не реконструкции, но попытки создания нового театра на основе «великого старого». Ключевыми для Тика были сцены репетиций пьесы о Пираме и Фисбе, метаморфоз Основы, появления эльфов и финального торжества во дворце Тезея. На эти же сцены попадают наиболее яркие, сложные и характерные части партитуры Мендельсона. Декорация – задник на первой, нижней сцене, – менялась лишь один раз, чтобы показать дом ремесленника, где собрались актеры-любители. Все остальное время на сцене зрителю должен быть виден волшебный лес.
Опробовав универсальную модель театра на основе елизаветинской сцены «Сном», Тик счел ее подходящей и для постановки греческих трагедий, и для испанской драматургии (Кальдерона и Сервантеса), и, наконец, для романтических драм. Преобразованная Тиком шекспировская модель оказалась современной, новаторской, он нашел и сомкнул важные элементы сцены английского Возрождения и современной ему пост-романтической сцены в Германии. (Последнее проявилось в использовании в заданном пространстве фоновых сменяющихся декораций). Актеры выступают на авансцене и в качестве дополнительного места для игры получают две ступенчатые лестницы на сцене и верхнюю площадку-балкон.
Выбор репертуара вполне конкретен – это драмы, в которых важным является не обозначение места и времени, а возможность раскрыть свою идею, найти контакт со зрителем, раскрыться перед ним. Но не все получилось так, как было задумано. Наиболее полно отвечали замыслам Тика, перекликаясь с его теоретическими разработками, только постановки «Антигоны» и «Сна в летнюю ночь».
Делается закономерный вывод о том, что именно шекспировская модель послужила исходной точкой для создания Тиком варианта современной театральной площадки и, как следствие, иных условий игры и приемов установления отношений между зрителем и сценой.
В практическом периоде Тик добивается создания ансамблевой игры, содержательности и мотивировки действий героев в сочетании со зрелищностью представления. Он учитывает в своих работах и опыт постановочной деятельности Гофмана, стремившегося соединить оперу и драму в универсальный театральный мир, проникнутый духом романтизма. Тик хочет привести и зрителя, и актера к новому пониманию сценической условности.
в тот или иной период его обширной деятельности, ведущей к созданию новой модели немецкой сцены.
С 1819 по 1840 год Людвиг Тик создавал программу, в случае выполнения которой, немецкий театр, с его точки зрения, должен был возродиться.
Его театральная концепция выдерживает проверку в 1840-е годы – период активной практической деятельности, когда он реализует себя как театральный постановщик. Спектаклем «Сон в летнюю ночь» на переоборудованной по его плану сцене Потсдамского дворца Тик сводит в одно целое работы по анализу драматургии Шекспира, идею сближения зрителей и актеров, выраженную как в комедиях-сказках, так и в статьях, и проект новой шекспировской сцены.
Особенно важно, что, сделав шекспировский театр основой своих театральных изысканий, Тик создает современную, отвечающую духу его времени модель спектакля, все составляющие которого соединились в общее симфоническое целое. Во времена Тика согласованность спектакля могла разрушить игра актеров, привыкших к приемам мелодрамы. Поэтому Тик ставит в своих статьях вопросы работы с актерами и погружения их в суть пьесы. Так Тик оказывается на пороге режиссерского театра. Он успевает предусмотреть условия для существования актера в новой сценической модели, но в его теории аспекты актерского творчества оказались недостаточно проработаны. Это касается прежде всего вопросов формирования актерской школы.
Тик был единственным из немецких романтиков последовательным приверженцем линии Шекспира, реализовавшим свои драматургические, критические и теоретические изыскания на практике. Он испытал свой проект на конкретных постановках, подтвердив его состоятельность. Сумма созданного Тиком приводит к перспективному результату, на основании которого в диссертации утверждается, что Людвиг Тик – один из тех, кто способствовал становлению режиссерского театра.
Мейнингенской труппы. К Тику и апробированным им источникам сценических новаций обращается развивающийся режиссерский театр конца XIX – начала ХХ веков, в том числе такие великие режиссеры как Макс Рейнхардт и Всеволод Мейерхольд.
Публикации по теме диссертации:
В изданиях, рекомендованных ВАК:
1. Ткачева Е. А. Постановка комедии У. Шекспира «Сон в летнюю ночь», осуществленная в 1843 году Людвигом Тиком // Театральная жизнь. 2008. №3. С. 83-85. 0,7 а. л.
2. Ткачева Е. А. Образ театра в комедиях-сказках Людвига Тика // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. 2009. №111. С. 251-261. 1 а. л.
1. Ткачева Е. А. Людвиг Иоганн Тик об актерском искусстве // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы второй научной конференции аспирантов. СПб.: СПБГАТИ, 2007. С. 17-21. 0,4 а. л.
2. Ткачева Е. А. Попытки реформирования немецкой сцены в эпоху романтизма: театральная деятельность Людвига Тика // Институтский ежегодный сборник ИТМО – 2007. СПб., 2007. С. 186-190. 0,5 а. л.
[1] Бартошевич А. В. Комическое у Шекспира. М., 1975.; Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М.,1978.; Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: от истоков до середины ХХ века. М., 1973.; Гвоздев А. А. Западно-европейский театр на рубеже Х1Х – ХХ столетий. Л;М., 1939.; Гительман Л. И. Зарубежное актерское искусство ХIХ века. Хрестоматия. СПб, 2002.; Кагарлицкий Ю. И. Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. М., 1987.; Карельский А. Н. Драма немецкого романтизма. М., 1992.; Макарова Г. В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжет-стиль. Век XVIII- век XX. М., 2000.; Молодцова М. М. Комедия дель арте. Л., 1990.
[2] Аникст А. А. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М., 1980.; Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.; Дейч А. И. Судьбы поэтов. Гельдерлин. Клейст. Гейне. М., 1974.; Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.; Зусман В. Г. Людвиг Тик – переводчик Шекспира // Шекспировские чтения 1993. М., 1994.; Михайлов А. В. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда» // Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987.
öniglichen Schauspiels in Berlin. Berlin, 1886. S. 143-157
[4] Genee R. Geschichte den Shakespeareschen Dramen in Deutschland. Leipzig, 1870.
[5] См.: Böhtlingk A. Shakespeare und unsere Klassike. Leipzig, 1920; Brandl A. Shakespeare and Germany. London, 1913; Crawford J. Romantik Criticism of Shakespearian drama. Salzburg, 1978.
[6] Kopp C. F. Einleitung für Tiecks Werke // Tieck L. Werke. In 2 Bd. Berlin und Weimar, 1885. Bd 1.
ödien. Diss. München, 1912; Weisser O. Ludwig Tieck als Kritiker des Dramas und Theaters. Diss. Darmstadt, 1928; Pfeiffer E. Shakespeare und Tieck Marchendramen. Bonn, 1933.
[9] Stroedel W. Shakespeare auf der Deutschen Bühne // Schriften der Deutschen Schakespeare-Gesellschaft. Weimar, 1938. Bd. 2.
[10] Beyer H. G. Ludwig Tiecks Theatersatire “Der gestiefelte Kater” und ihre Stellung in der Literatur und Theatergeschichte. Stuttgart, 1960.
[11] См.: Marelli A. Ludwig Tiecks frühe Marchenspiele und die Gozzische Manier. Köln, 1968; Stahmm L. Ludwig Tiecks Spate Novellen, und Technik des Wunderbaren. Stuttgard, 1973
[12] Schwarzlose W. Methoden der deutschen Theaterkritik, unterscicht an den kritiken von Lessing, Tieck, Laube, Fontane, Kerr. München, 1951; Knudsen H. Deutsche Theatergeschichte. Stuttgart, 1959; Kleßmann E. Die deutsche Romantik. Köln, 1979.
[14] Thalmann M. Ludwig Tieck „Der Heilige von Dresden“: Аus der Frühzeit der Deutschen Novelle. Berlin, 1960.
[15] См.: Nussel H. Reconstruktionen der Shakespeare-Bühne auf dem Deutchen Theater. Köln, 1967.
[16] Szafartz J. Ludwig Tiecks Dramenkonzeption. Wroclaw, 1997. S. 53.
[17] См.: Birell G. The boundless present: space and time in the fairy tales of Novalis and Tieck. N. Carolina, 1979; Franke C. Phillipp Otto Runge und die Kunstansichten Wakenroders und Tiecks. Marburg, 1974.
önig der Romantik: Das Leben des Dichters Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten. Berlin, 1981.
[19] См.: Schmitz W. Ludwig Tieck: Literaturprogramm und Lebensinszenierung im Kontext seiner Zeit. Tübingen, 1997 ; Rath W. Ludwig Tieck: das vergessene Genie: Studien zu seinem Erzahlwerk. München, 1996; Scherer S. Tieck und Drama der Romantik. Berlin, 2003.
[20] См.: Берковский Н. Я. Тик // Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. С. 208-262.; Карельский А. Драма немецкого романтизма. М., 1992; Дмитриев А. С. Проблемы йенского романтизма. М., 1991.
[21] См.: Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра: от истоков до середины ХХ века. М., 1997; Погадаева С. И. Архитектура сцены и режиссерские искания в немецком театре середины Х1Х – начала ХХ века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1988.
[22] См.: Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981; Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996.
[24] Карельский А. Драма немецкого романтизма. М.,1992. С. 35
[25] См.: Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М., 1983; Зусман В. Г. Тик и Шекспир: Из истории восприятия Шекспира немецкими романтиками. М., 1987.
[26] См.: Алексеев М. П. Бетховен в русской литературе // Русская книга о Бетховене. М., 1927. С. 158-184; Зусман В. Г., Сапожков С. В. Драматическая сказка Л. Тика «Фортунат» в оценке Пушкина // Известия ОЛЯ. 1989. Т. 48. №3. С. 276-282.
[27] Людвиг Тик и немецкий романтизм // Данилевский Р. Ю. Эпоха романтизма. Л., 1975.
– XX вв. Национальный стиль и формирование режиссуры. М., 1992. С. 61 – 84.
[30] См.: Tieck L. Der Gestiefelte Kater // Tieck L. Schriften. Im 20 Bd. Berlin, 1828. Bd 5. Phantasus. II Theil.
[31] См.:Tieck L. Prinz Zerbino, oder die Riese nach dem guten Geschmack // Tieck L. Schriften. Im 20 Bd. Berlin, 1828. Bd. 4. Phantasus. I Theil.
[32] См.: Tieck L. Die Verkehrte Welt // Tieck L. Schriften. Im 20 Bd. Berlin, 1828. Bd. 5. Phantasus. II Theil.
[34] Ibidem.