Суворова С.: Романтическая эстетика в творчестве Ф. Шлегеля

Светлана Суворова

Романтизм в Европе, как торжество «духа» над «материей».

(ЧАСТЬ I). 

http://www.new-fact.ru/?p=1274#more-1274

Формирование европейского романтизма обычно относят к концу XVIII—первой чверти XIX века. В это вре­мя романтическое искусство наиболее полно выявляет свою сность, формируется как литературное направление. Однако писатели романтического мировосприятия, т. е. такие, которые осо­знают несовместимость идеала и современного им общества, творили задолго до XIX столетия. Гегель в своих лекциях по эсте­тике говорит о романтизме средних веков, когда реальные обще­ственные отношения в силу своей прозаичности, бездуховности вынуждали писателей, живущих духовными интересами, уходить в поисках идеала в религиозную мистику.

Романтизм в своих истоках — явление антифеодаль­ное. Он сформировался как направление в период острого кри­зиса феодального строя, в годы Великой французской революции и представляет собой реакцию на такой общественный правопо­рядок, в котором человек оценивался прежде всего по своему ти­тулу, богатству, а не по духовным возможностям. Романтики про­тестуют против унижения в человеке человеческого, борются за возвышение, раскрепощение личности.

Романтизм – это, прежде всего особое миропонимание, основанное на убеждении о превосходстве «духа» над «материей». Творческим началом, по мнению романтиков, обладает все подлинно духовное, которое они отождествляли с истинно человеческим. И, напротив, все материальное, по их мысли, выдвигаясь на пер­вый план, уродует подлинную природу человека, не позволяет про­явиться его сущности, оно в условиях буржуазной действительности разобщает людей, становится источником вражды между ними, приводит к трагическим ситуациям. Положительный герой в романтизме, как правило, возвышается по уровню своего созна­ния над окружающим его миром корысти, несовместим с ним, цель жизни он видит не в том, чтобы сделать карьеру, не в накоплении богатств, а в служении высоким идеалам человечества — гуман­ности, свободе, братству.

­жи, в противоположность положительным, находятся в гармонии с обществом, их отрицательность и заключается прежде всего в том, что они живут по законам окружающей их буржуазной среды. Следовательно (и это очень важно), романтизм — не только устремленность к идеалу и поэтизация всего духовно прекрасного, это в то же время обличение безобразного в его конкретной социально-исторической форме. Причем критика бездуховности задана романтическому искусству изначально, вытекает из самой сути романтического отношения к общественной жизни.

Романтическое миропонимание в силу своей дуалистичности (противопоставление «духа» и «матери») обусловливает изображение жизни в резких контрастах. Наличие контрастности одна из характерных черт романтического типа творчества и, следовательно, стиля. Духовное и материальное в творчестве романтиков резко противопоставлены друг другу. Положительный романтический герой обычно рисуется как существо одинокое, кроме того, обреченное на страдание в современном ему обществе (Корсар у Байрона, например).

Романтики выступали против любых проявлений своекорыстия, эгоизма и индивидуализма, принявших особо опасные размеры в условиях буржуазного общества. Они славили жизнь нецивилизо­ванных народов, в которой видели начала коллективизма, идеализировали патриархальный крестьянский ук­лад, создавали социальные утопии, картины иде­ального будущего (Гюго), в котором люди опять-таки жи­вут по законам любви и дружбы.

Романтизм беспощаден к тем, кто, борясь за собственное воз­вышение, помышляя об обогащении или томясь жаждой наслаж­дений, преступает во имя этого всеобщие нравственные законы, попирает общечеловеческие ценности (гуманность, свободолюбие и другие).

В романтической литературе немало образов героев, заражен­ных индивидуализмом, но они выглядят как существа глубоко трагические, страдающие от одиночества, жаждущие слияния с миром простых людей. Раскрывая трагизм человека – индивидуалиста, романтизм показал сущность подлинной героики, проявляющей себя в беззаветном служении идеалам человечества (Прометей у Байрона и Шелли, Жан Вальжан у Гюго). Личность в романтической эстетике ценна не сама по се­бе. Ее ценность возрастает по мере возрастания той пользы, кото­рую она приносит народу. Утверждение в романтизме человека состо­ит прежде всего в освобождении его от индивидуализма, от пагубных воздействий частнособственнической психоло­гии.

—1829 г. г.) назвал романтическую поэзию одновременно про­грессивной и универсальной. Прогрессивность ее он усматривал в том, что она «находится еще в процессе становления; более того, самая сущность ее заключается в том, что она вечно будет становиться, никогда не приходя к своему завершению. Она не мо­жет быть исчерпана никакой теорией, и только ясновидящая кри­тика могла бы решиться на характеристику ее идеалов. Единствен­но она бесконечна и свободна, и основным своим законом признает произвол поэта…». Шлегель и его единомышленники от­вергали всякую эстетическую нормативность, насаждавшуюся классицизмом, отстаивали мысль о подвижности жанровых форм, изменчивости вкусов, что выводило теорию литературы на широ­кую дорогу исторического исследования. Шлегель говорил: «Романтические произведения, как и литература древних, не меняются с модой»[1].

Романтики показали, что искусство зиждется на столкновении человеческого с буржуазным. Это та почва, на которой произра­стают всякого рода конфликты, художественно воплощенные в произведениях романтической литературы. Изображение человеческого, духовно прекрасного, иными словами романтического, в его противоборстве со всеми бездуховными формами общественной жизни обеспечивает произведению, по мнению теоретиков ро­мантизма, эстетическое бессмертие, ибо находит живой от­клик в сердце каждого человека любой исторической эпохи. От­сюда обязательность романтического в любом подлинно поэтиче­ском творчестве, так как, по мнению Ф. Шлегеля, оно «не жанр, а элемент всякой поэзии», без него искусство мертвеет, утрачивает одухотворенность, эсте­тичность, а вместе с тем и воспитательное значение.

Романтики борются за широкое изображение жизни – и положительных, и отрицательных ее явлений. Однако главное их внимание приковано к прекрасному. Ориентируя современных ему писателей на создание произве­дений, не умирающих вместе с породившим их веком, Шеллинг естественно приходит к мысли о необходимости мифологиза­ции литературы, т. е. насыщения ее образами-символами, кото­рые, обладая исторической конкретностью, заключают в себе залог долговечности.

Великая Французская буржуазная революция, потрясшая до основания устои старого общества, изменила психологию не толь­ко государственного, но и простого человека. Участвуя в клас­совых битвах, в национально-освободительной борьбе, народные массы творили историю. Политика становилась как бы их повсе­дневным делом. Изменившаяся жизнь, новые идейно-эстетические потребности революционной эпохи требовали для своего изобра­жения новых форм. Жизнь революционной и послереволюционной Европы трудно было уложить в рамки бытового романа или бы­товой драмы. Пришедшие на смену реалистам романтики ищут новые жанровые структуры, трансформируют старые.

Для романтиков характерна широта, масштабность художест­венного мышления. Для воплощения идей общечеловеческого зна­чения они используют христианские легенды, библейские сказания, античную мифологию, народные предания. Поэты романтического направления прибе­гают к фантастике, к символике и другим условным приемам ху­дожественной изобразительности, что дает им возможность по­казывать действительность в таком широком развороте, какой был совершенно немыслим в реалистическом искусстве.

­сти объясняется тем, что романтики часто ставят на разрешение философские, мировоззренческие вопросы, хотя, как уже отмечалось, они не чуждаются и изображения будничного, прозаически-повседневного, всего того, что несовместимо с духовным, челове­ческим. В романтической литературе (в драматической поэме) конфликт строится обычно на столкновении не характеров, а идей, целых мировоззренческих концепций, что, естественно, выво­дило искусство за пределы реалистической конкретности.

Романтизм широко раздвинул не только временные и прост­ранственные границы искусства, но и обогатил его тематически. Во все романтические жанры влилась политика, вошла жи­вая современность, находящаяся в процессе революцион­ного преобразования, в борьбе различных общественно-политиче­ских сил. В XVII—XVIII вв. актуальные политические вопросы рассматривались на историческом материале и главным образом в драматургии.

Романтизм ввел в искусство человека не только больших страстей, но и беспокойной, пытливой мысли, размышляющего о социальных, политических, философских вопросах времени. Интеллектуальность романтического героя, его склонность к рефлексии во многом объясняется тем, что он действует в иных условиях, чем персонажи просветительского романа или «мещан­ской» драмы XVIII столетия. Последние действовали в замкнутой сфере бытовых отношений, тема любви занимала в их жизни одно из центральных мест. Романтики вывели искусство на широкие просторы истории.

Они увидели, что судьбы людей, характер их сознания определяет не столько социальная среда, сколько эпоха в целом, происходящие в ней политические, социаль­ные, духовные процессы, влияющие самым решительным образом на будущность всего человечества. Тем самым рушилась идея са­моценности личности, ее зависимости от самой себя, своей воли, выявлялась ее обусловленность сложным миром социально-исто­рических обстоятельств. Герои романтизма живут интересами всей страны и даже всего человечества. В заключении можно привести еще одно высказывание Ф. Шлегеля: «Все произведения должны стать романами, а вся проза — романтической»[2].

* * *

1. Шлегель Ф. «Литературные манифесты западноевропейских романтиков», под ред. А. С. Дмитриева. – М.: Изд. Моск. университета, 1980.

2. Берковский Н. Я. «Романтизм в Германии». – С. -Пб.: Азбука, 2003.

3. Карельский А. В. «Драма немецкого романтизма». – М.: Медиум, 1992.

4. Фрагменты по литературе и поэзии: из литературных записных книжек Ф. Шлегеля.

«Берлинского курса» Ф. Шлегеля.

6. Елена Третьякова «Ирония в структуре художественного текста».

Понятие «судьбы» и «высшей справедливости» в творчестве Ф. Шлегеля.

(ЧАСТЬ II).

Романтическая эстетика в творчестве Ф. Шлегеля

Возникновение романтизма имеет прямую связь с социально-политическими преобразованиями в Европе на рубеже XVIII-XIX вв. Очевидно, что романтизм в целом был именно революционным переворотом в художественной мысли. Это была реакция самозащиты против устанавливающегося торжества массовости, против угрозы духовного угнетения. Человечеству издавна свойственно задаваться вопросами мироздания, предначертанности событий, размышлять на религиозные темы. Духовная свобода и заключается в том, что бы каждый мыслящий человек имел возможность и повод задуматься над вечными проблемами.

Фридрих Шлегель рассматривает отношение человека и судьбы в работе «Об изучении греческой поэзии» (1796-1797 г.). В античной трагедии по мнению Шлегеля воплощена гармония между человеком и роком. Этому Шлегель противопоставляет шекспировского «Гамлета» и его «философскую» трагедию, которая, изображает человечество и рок в абсолютных противоречиях. Такое противостояние порождает чувство отчаяния. Иными словами, разделение понятий «человечество» и «судьба» ведет к вечному колоссальному диссонансу. По мнению Шлегеля современная ему литература построена на таком противоречии – она конфликтна изначально. «Судьба» по Шлегелю почти синоним слову «необходимость».

Понятию «судьба» Фр. Шлегель придавал особый романтический смысл. На этом пути большую роль для романтизма сыграло творчество великого испанского драматурга – Кальдерона (1600 – 1681 г. г.). В пьесах Кальдерона, из которых немецкие романтики особенно почитали «Поклонение кресту», виделось новое, современное решение извечного конфликта – примирения человека с судьбой. В этом отношении решающее значение имело христианско-католическое мировоззрение Кальдерона, так как восстановление состояния примирения современного человека с собственной судьбой, по мнению Ф. Шлегеля, возможно исключительно через веру в христианского Бога. При этом на первый план выходит идея Божьей милости, абсолютной любви Создателя к каждому живущему на Земле. Таким образом, протагонисту в романтической драме отводится концептуальное пространство христианского мировосприятия, определяемого действием небесных и потусторонних сил.

Фр. Шлегель, подчеркивая специфику шекспировской дисгармонии, проявляющуюся в столкновении человека с судьбой, допускает некое трансцендентное разрешение проблемы и делает важные для всей романтической эстетики шаг – соединяет в своей теории романтической драмы шекспировское и кальдероновское религиозно-онтологическое восприятие судьбы. Основание для такого концептуального совмещения аксиологической парадигмы двух великих предтеч европейского романтизма Фр. Шлегель объяснил в своем Венском курсе в 1812 году, непосредственно сопоставив онтологические представления Кальдерона и Шекспира.

«характеризовать загадку жизни и человека столь же глубоко, как и Шекспир», который, однако, впадает в противоположную ошибку, «слишком часто представляя нам загадку бытия в духе скептически настроенного поэта, именно как загадку, в бесконечной путанице и не приводя читателя к какому-либо разрешению».

Романтическая драма, по Шлегелю, в той мере сближается с греческой трагедией, в какой в ней восстанавливаются гармонические отношения человека и судьбы. Таким образом, романтическое восприятие судьбы, рассматриваемое с религиозно-христианской точки зрения положено Шлегелем в основание теории европейской романтической драмы. В литературных записных книжках Шлегеля повторяются сходные взгляды на актуальность английского поэта: «Творчество Шекспира составляет целый цикл в истории литературы, когда поэзия поистине становится романтической»[1].

Таким образом, эта таинственная «загадка жизни» символизирует в романтической литературе, по аналогии с Шекспиром, дисгармоничное отношение или столкновение между индивидом и судьбой, столкновение, исходящее как от светлых небесных, так и от темных дьявольских сил. Отметим, что аналогичное понимание судьбы было высказано и А. В. Шлегелем в прочитанном в 1801 – 1804 гг. «Берлинском курсе»: «Так как чувство свободного самоопределения возвышает человека над безграничной силой влечения, врожденного инстинкта, то и осознаваемая им необходимость не сводится просто к природной необходимости, но должна располагаться по ту сторону природы в беспредельности бесконечного»[2].

То, что это столкновение происходит прежде всего во внутреннем мире человека или литературного героя, ясно подтверждает используемый Фр. Шлегелем термин «душевная борьба»: «Драма изображает доведенную до предела душевную борьбу не на жизнь, а на смерть внутри отдельного характера или нескольких. – полное, во всем своем богатстве раскрытие этого внутреннего душевного мира в состоянии борьбы и составляет своеобразие драматического изображения, и в этом же проявляется богатство и полнота внутренне никогда не исчерпывающего себя развития». В современной, романтической, драме эта борьба может воспламеняться, как, например, в многочисленных пьесах Кальдерона, от чувства чести; по Шлегелю, «все должно основываться на чести».

«загадки жизни», которая может принимать три разные формы – угасание, примирение и просветление, которые он в своем Венском курсе «Истории древней и новой литературы» выводит из греческой трагедии и драматургии Шекспира и Кальдерона и к которым постоянно возвращается в записных книжках: «Драма. Насколько в эпической поэзии преобладает склонность к созиданию в космогоническом аспекте, настолько в драматическом искусстве проявляется очевидная ориентация на божественный суд, в сопоставлении с которым слепая судьба является только отклонением или искажением, либо недоразумением. В целом же в драме заложена идея прорыва справедливой или юридической борьбы жизни, хотя и более высокого вида. Уже у Эсхила активно проявляется это стремление к божественному суду. Мое выделение драмы трех видов – угасание, примирение и просветление»[3].

«слепой судьбы» понятие «божественного суда». При этом раскрывается сущность «божественного суда» – это особенный суд, собственно духовный, внутренний предмет драматического изображения; а внешний предмет этого изображения является только физическим носителем, средством для перемещения. Этот особый суд в драме должен быть очевидным в каждом отдельном эпизоде, быть на виду; он может быть очень нужным, поучительным, даже сущностно благотворным. Хотя такая форма суда уже имелась в античной трагедии, но, судя по единственной собственной драме Фр. Шлегеля «Аларкос» (1802), становится очевидным, что идея Шлегеля о высшем – божественном суде качественно отличается от схожей античной идеи и находится под сильным влиянием христианских представлений о Страшном суде.

Шлегель, как известно, связывал романтическую драму с традициями европейской христианской литературы. Тем самым автор выделяет аспект божественной справедливости в романтической драме, противопоставляя его «слепой», то есть несправедливой судьбе в восприятии древних. Справедливость означает исполнение судьбы в романтической драме. Суд обозначает, подобно новозаветному Страшному суду, границу между конечным, земным и бесконечным, потусторонним миром, определяет виновность или безвинность протагонистов в сфере земного и направляет виновных – в соответствии с тремя выделенными Фр. Шлегелем видами романтической драмы – в бесконечность угасания, в случае уравновешенного состояния между виновностью и невиновностью в бесконечность примирения, а невинных – в бесконечность просветления.

Ответственность за совершенное возлагается на самого человека, а не на какие-либо внеположные ему силы или внешнюю необходимость. По этому поводу в Венском курсе Фр. Шлегеля содержится более подробное разъяснение: «Именно такая драма представляется тем более совершенной, чем в большей мере угасание обусловлено не просто произвольно, внешней судьбой свыше, но внутренней глубиной, в которую герой поэтапно ввергается и погибает из-за собственной вины, сохраняя, однако, свободу»[4].

«судьба» Шлегель как бы перекидывает невидимый мост к идее моральной свободы и личной ответственности современного человека. Из рассмотренного материала также следует, что в рассуждениях Шлегеля, как у Шекспира, и иначе, чем у Кальдерона, божественная справедливость получает преимущество перед божественной милостью; в связи с этим обстоятельством Шлегель писал о некотором смешении языческих и христианских представлений о судьбе. Так, он около 1812 года отметил сформировавшуюся у современных драматургов тенденцию к языческому фатализму.

Подводя итог, можно сказать, что представление Шлегеля о судьбе имеет христианскую окрашенность и основывается на христианском учении о жизни после смерти. Но представления эти устремлены, прежде всего, к достижению божественной справедливости. Любопытны слова Шлегеля: «Религия не является лишь частью воспитания, звеном человечества, она — центр всего, повсюду первое и высшее, абсолютно изначальное»[5]. Теперь уже романтическая «сила судьбы» не слепая и не безжалостная, как у древних, хотя для индивида она остается загадочной и неочевидной, ибо только по ту сторону жизни или смерти, приоткрывается завеса и человеку предъявляется его собственная вина или правота. Цель лирико-психологического романа немецких романтиков – передать самую суть жизни, до глубины заставить нас ее ощутить.

* * *

«О значении изучения греков и римлян. Литературные манифесты западноевропейских романтиков», под ред. А. С. Дмитриева – М.: Изд. Моск. университета, 1980. – С. 47.

[2] Из «Берлинского курса» Ф. Шлегеля.

[5] Шлегель Ф. «Идеи. Литературные манифесты западноевропейских романтиков», под ред. А. С. Дмитриева – М.: Изд. Моск. университета, 1980. с. 60-62.

Литература:

«Литературные манифесты западноевропейских романтиков», под ред. А. С. Дмитриева. – М.: Изд. Моск. университета, 1980.

«Романтизм в Германии». – С. -Пб.: Азбука, 2003.

3. Карельский А. В. «Драма немецкого романтизма». – М.: Медиум, 1992.

4. Фрагменты по литературе и поэзии: из литературных записных книжек Ф. Шлегеля.

5. Из «Берлинского курса» Ф. Шлегеля.

«Ирония в структуре художественного текста».

Теория романтической иронии Ф. Шлегеля

(ЧАСТЬ III).

Романтическая эстетика в творчестве Ф. Шлегеля

– любитель поиграть со своей жертвой. Он притворялся единомышленником своего оппонента и, поддакивая ему, развил его взгляды до абсурда. В эстетике классицизма иронию понимали как атрибут комического, один из приемов смеховой критики в сатире. Принадлежность иронии к низкому стилю была строго зафиксирована. В конце ХVШ – начале ХIХ вв. взгляды на иронию в корне пересмотрены романтизмом. В своей эстетике романтики возвели ее на уровень философской жизненной позиции. Они особенно подчеркнули то, что ирония способна порождать не только комический, но и трагический эффект. Высшей ценностью романтического сознания была свобода от несовершенства действительности. Этот принцип требовал «универсального иронизирования» – установки на то, чтобы художник подвергал сомнению не только реальные предметы и явления, но и свои собственные суждения о них.

По мнению Шлегеля понять неадекватность любого действия, факта человеческого духа нельзя без элемента шутки, юмора, розыгрыша. При этом целью иронии является вовсе не насмешка над кем-то. Точнее сказать, это не самоцель. Огромную духовную ценность имеет умение автора будто «выпрыгнуть» из себя, пошутить над самим собой, над собственным утверждением или ходом своих мыслей.

Сторонники теории романтической иронии рассуждали так: поскольку в истории, в общественной жизни все разви­вается, нет ничего вечного и абсолютного, постольку заслуживают иронического отношения к ceбe консерваторы, претендующие на абсолютность своих убеждений. Шлегель пишет: «Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса»[1].

«с высоты оглядывать все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, вклю­чая сюда и собственное свое искусство и добродетель и гениаль­ность». Ни один художник, с его точки зрения, не в со­стоянии вполне выразить в своих произведениях свой замысел, свой идеал. Романтическая ирония нашла свое воплощение в творчестве Тика, Гофмана, Гейне и ряда других писателей. Она проявляется не только в критике всего изжившего себя, но ис­пользуется романтиками в психологическом плане для осмеяния тех явлений, от влияния которых им необходимо освободиться. Универсальность (второй важнейший признак романтической поэзии) заключается в стремлении романтического искусства вобрать в себя всю полноту жизни во всех ее проявлениях, во всех сложных взаимосвязях и взаимопереходах и эстетических категорий – низкого и возвышенного, прекрасного и безобразного, трагического и комического – выразить и объективное содержание изображаемого, и душу самого автора. Обыденная действитльность должна воспроизводиться исключительно для того, что бы тотчас же стать предметом иронии.

* * *

[1] Шлегель Ф. «Идеи. Литературные манифесты западноевропейских романтиков», под ред. А. С. Дмитриева – М.: Изд. Моск. университета, 1980. 60-62 с.

1. Шлегель Ф. «Литературные манифесты западноевропейских романтиков», под ред. А. С. Дмитриева. – М.: Изд. Моск. университета, 1980.

«Романтизм в Германии». – С. -Пб.: Азбука, 2003.

3. Карельский А. В. «Драма немецкого романтизма». – М.: Медиум, 1992.

4. Фрагменты по литературе и поэзии: из литературных записных книжек Ф. Шлегеля.

«Берлинского курса» Ф. Шлегеля.

«Ирония в структуре художественного текста».