Приглашаем посетить сайт

Савчикова П.: Фердинанд фон Заар: "До границы души" (на примере новеллы "Замок Костениц")

П. Савчикова
Санкт-Петербургский государственный университет

ФЕРДИНАНД ФОН ЗААР: «ДО ГРАНИЦЫ ДУШИ»
«Замок Костениц»)

http://conf.phil.spbu.ru/Archives/book/2005/foreign_lit/

Австрийского автора последней трети XIX века Фердинанда фон Заара (1833-1906) можно причислить к тому многочисленному разряду писателей, творчество которых в свое время не было оценено по достоинству и незаслуженно забыто. В исторических очерках и справочных изданиях по литературе XIX века его имя чаще всего лишь бегло упоминается, а то и вовсе отсутствует; из наследия Заара на русский язык переведены до сих пор лишь три новеллы. В настоящее время именно 32 новеллы, написанные в период между 1865 и 1905 годами, считаются наиболее ценной частью наследия писателя, включающего в себя, кроме того, также обширную переписку, стихи и драмы.

Вопреки укоренившемуся в истории литературы реноме Заара как «обычного изобразителя своего времени, простого хроникера Австрии»1, cам автор оценивал себя иначе. Так, в письме к княгине Марии фон Хоэнлоэ он, размышляя о специфике своей прозы, замечает: «…Мои сочинения ведут к границам души […] Однако писательский дух вынужден проникать все глубже, и, таким образом, пройдя сквозь темноту, он попадает в хаос, и, в конце концов, в пустоту»2. «за-граничных» областей человеческой психики, или, выражаясь языком младшего современника и соотечественника Заара Зигмунда Фрейда, – глубин подсознания.

На примере новеллы «Замок Костениц» («Schloss Kostenitz», 1892) можно продемонстрировать новаторство писателя, обусловившее в немалой степени известный ренессанс новеллы в Австрии в конце XIX века, позволившее исследователям назвать Заара «предтечей модерна» и говорить о «глубинном измерении»3 его творчества.

Новеллу «Замок Костениц» Заар относил к лучшим своим произведениям. В самом деле, тонко переданные в тексте настроения меланхолии, тоски, сплина, скуки и беспричинной – на первый взгляд – печали определяют не только «Замок Костениц», но и точнейшим образом передают общую атмосферу fin-de-siècle. В жизни меланхолика нет места героизму: его жизнь по преимуществу прозаична. «Героизм» своего рода заключается, однако, в переживании вечного конфликта между желаниями и жизненной ситуацией, которая делает боль и противостояние этим желаниями смыслом жизни: боль становится смыслом и наполнением существования. Внешними показателями такого внутреннего конфликта могут быть бездействие, застой, потеря власти или отречение от чего-либо без наличия альтернативы. В жертву меланхолическому коду поведения приносятся радость бытия, материальное довольство и счастье. Таким образом, бездействие, готовность к страданию и отсутствие иллюзий делают возможным безучастное участие в жизни, лишающей всякой надежды на счастье. По своему происхождению шопенгауэровский, синдром меланхолии связан также и с типично австрийским явлением бидермайеровской резиньяции, образчик которой представлен в новелле Франца Грильпарцера «Бедный музыкант». В «Замке Костениц» о меланхолии возможно говорить в связи с позицией рассказчика, весьма близкой позиции автора, а также в связи с главными героями – бароном и Клотильдой.

В новеллах Заара не наблюдается человека действующего, тем более человека, жаждущего действия. Герои, в отличие от таковых романтизма и реализма, слишком легко отказываются от действия. Первоначальное название новеллы носило в себе имя женского персонажа: «Баронесса Клотильда». Все в ее облике говорит, что перед нами тип femme fragile, столь распространенный в литературе и искусстве рубежа веков. Женщина у Заара неизменно выступает объектом любви, но о чувствах которого мы не узнаем ничего, так как сам объект «не говорит». То, что молчащий объект обладает собственной внутренней жизнью, проявляется лишь в женской реакции на чувства мужских персонажей, реакции нередко «физической» и, чаще всего, несоизмеримо более сильной, нежели мужские излияния чувств – а именно болезни или смерти.

«вертикальное членение» пространства (термин Герберта Клаузера). Подчеркивается контраст между высоким местоположением, словно стремящимся вверх, к небесам, где царит покой и небытие, и «плоскостным», горизонтальным миром внизу, у подножия, где бурлит жизнь трудящихся, где все, в противовес замку, говорит о жизни и потреблении ее плодов, продуктивности. Символом побега от мира является сад и тирольский домик, любимое место Клотильды. С образом сада связан мотив грехопадения – об этом упоминает сам граф Пойга-Ройхофф при втрече с Клотильдой: «Вы так испугались…, как будто вы наступили на змею». Здесь происходит искажение мифа об искусителе в образе мужчины, змея является в литературе также весьма распространенным фаллическим символом, одним из фаллических знаков, символизирующих угрозу, опасность. Сексуальной агрессии достаточно в новелле: это и описание вступления солдат на территорию замка (торчащие штандарты, сабли), и сцена укрощения графом коня под окнами Клотильды. В лихорадке, умирая. Баронесса произносит по-французски «Le cheval, le cheval», что в закодированной форме передает ее сексуальный импульс, сопрягая в одном символическом образе – лошади – и коня и всадника как объект желания и источник сексуальной агрессии. Это выкрик есть отображение конфликта между инстинктом и моральным долгом, что и губит Клотильду.

heinrich Reuter), автобиографичны, а герои выступают проводниками взглядов автора. Налицо, со всей очевидностью, неразличение понятий «автор» и «рассказчик». С нашей точки зрения, именно из-за многочисленных совпадений и перекрещивания позиций рассказчика, героев и автора, проблема организации повествования представляется в применении к Заару особенно сложной.

В частности, усложненная перспектива повествования показательна для «Замка Костениц», где рассказ ведется от третьего лица, то есть отсутствует рамочный повествователь, столь часто встречающийся у Заара. В начале новеллы обращает на себя внимание дистанцированное отношение рассказчика к объекту повествования, который помещается сначала в определенные пространственные и лишь потом, что более важно для нас, временные рамки. В конце временное развитие новеллы достигает временной фиксации рассказчика – настоящего времени, а последнее предложение указывает нам на время будущее.

На первый взгляд, непосредственно «ощутимого», персонализированного рассказчика в новелле, действительно, нет. Есть, однако, «точка отсчета», «взгляд», направляющий и корректирующий взгляд читателя. Посредством определенных приемов данная повествовательная инстанция время от времени напоминает читателю о своем присутствии. При этом подразумевается, что читатель обладает таким же культурным фоном, что и данный деперсонализированный рассказчик. Против того, чтобы идентифицировать автора с рассказчиком, свидетельствует присущий последнему взгляд наблюдателя. Рассказчик говорит у Заара только о том, что он видит, видит так, как это мог бы видеть присутствующий при событиях читатель. Но есть исключения, когда придерживающийся внешней перспективы «аукториальный» рассказчик превращается в персонализированного. Это случается при описании чувства тревоги Клотильды, ее внутренних сомнений и угрызений совести. В данном случае отчетливо проявляется женское восприятие ситуации, что обуславливает также использование перспективы персонажа, erlebte Rede. Итак, рассказчик находится как бы между тремя полюсами повествования – между панорамным взглядом, взглядом наблюдателя и перспективой персонажа (барона и Клотильды, но не графа!).

Как я попыталась показать на примере одной новеллы, «переходная» поэтика Фердинанда фон Заара, «промежуточная» между поздним реализмом и модерном, сочетает в себе приметы реалистического историзма с чутким воспроизведением меланхолической атмосферы рубежа веков, с обостренным интересом к «взрывоопасной» сфере бессознательного, особенно на уровне женской психики – к «границам души». Последний признак делает Заара непосредственным предшественником Зигмунда Фрейда и Артура Шницлера.

ündenfall. Dagmar Appelt, Silvia Koller, in: Narratio. Erzählkunst der Vormoderne, hrsg. v. Rolf Tarot. Bd. 11, Bern, 1996. S. 389.

2 Цит. по: Form und literarische Gestaltung im Werk Ferdinand von Saars. Herbert Klauser, in: Lauter Einzelfälle, hrsg. v. Karlheinz F. Auckenthaler / New Yorker Beiträge zur Österreichischen Literaturgeschichte, hrsg. v. Joseph P. Strelka, Bd. 5, Bern. S. 169.

3 Цит. по: Berichte und Besprechungen. Armin A. Wallas, in: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft. Jahrgang XVII, Wien, 1986. S. 102.