Е. Г. Прощина
Нижегородский госуниверситет им. Н. И. Лобачевского
ПРИРОДНЫЙ МИСТИЦИЗМ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ
Литературоведение. Межкультурная коммуникация
Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского, 2010, № 4 (2),
http://www.unn.ru/pages/e-library/vestnik/99999999_West_2010_4(2)/147.pdf
Романтическое движение характеризовалось универсализмом мышления. Его представители не только желали сказать «новое слово» в самых разных областях человеческого духа (литературе, музыке, живописи, религии), но и пытались добиться нового, синтезированного видения. Разные виды искусства они рассматривали как различные, но смежные языки, способные выразить единую программную идею романтизма. Эту тенденцию ярко демонстрирует романтическая философия природы, нашедшая художественное воплощение в исключительно характерном типе «ландшафтного видения».
(богоявления).
Романтическое чувство природы характеризуется исключительным эмоциональным и философским звучанием. «Чувство природы» современные исследователи определяют как сложный психический комплекс, в котором чувственное восприятие природной среды соединено с мировоззренческим аспектом, с ее истолкованием, пониманием, т. е. фактически с натурфилософией. Желание показать внутренний мир явлений, таинственную сущность мира, скрытую под покровом видимого и осязаемого, доминировало в творчестве Новалиса, В. -Г. Вакенродера, Л. Тика, Ф. Шлегеля, в религиозных исканиях Ф. Шлейермахера, обнаруживало себя в натурфилософских опытах Ф. Шеллинга. Комплекс идей, традиционно обозначаемый термином романтический мистицизм («чувство присутствия бесконечного, божеского во всем конечном» [1; 2]), нашел отражение и в романтической живописи Каспара Давида Фридриха, Филиппа Отто Рунге.
Первым немецким художником, визуально воплотившим опыт романтического мистицизма, был Филипп Отто Рунге (1777–1810). Переписка Рунге, изданная его братом после смерти художника, свидетельствует о глубоком мистическом чувстве, определяющем его мировидение (в том числе и художественное). Живое ощущение присутствия Бога в природе, своеобразный романтический пантеизм, который восходит к мистическому учению Якоба Беме, немецкого философа начала XVII века, звучит в большинстве писем художника. Вот характерный фрагмент его размышлений: Когда <…> над лесом начинает розоветь эфир и Солнце освещает мир; когда пар поднимается с лугов и я бросаюсь на траву, искрящуюся капельками росы на каждом листочке, и на каждом стебельке кипит жизнь, и все сливается в один дружный аккорд, – тогда душа моя громко ликует и носится в безмерном пространстве, окружающем меня, и нет уже для меня ни верха, ни низа, ни времени, ни начала, ни конца, я чувствую, слышу живое дыхание Бога, держащего мир в руце своей [5: 311]. Подобные переживания не просто естественная составляющая религиозной жизни человеческого духа: для Рунге ценность мистического чувства прежде всего в его творческом потенциале: Это чувство взаимосвязи всей вселенной с нами, этот восторг и ликование <…> этот единый аккорд, который в своем порыве затрагивает все струны нашего сердца <…> все это переполняет нас и побуждает сообщать себя другим, мы запечатляем высшие точки своего существа, и таким путем в нас возникают определенные мысли [5: 312] Истинное произведение искусства, по его мнению, не может возникнуть вне сильного мистического переживания, поэтому содержательно-философская сторона живописного полотна всегда стоит на первом месте, а рисунок, цвет, колорит, воздушная перспектива и проч. лишь вытекают из нее. Произведение, формально незавершенное (фрагмент), но идущее от сильного эмоционально-духовного импульса, много ценнее технически законченного, но лишенного изначального ощущения.
В конце XVIII в. Л. Тик и В. -Г. Ваккенродер умозрительно рассуждали о новом, романтическом типе живописи, способном выражать всеобщую взаимосвязь и взаимозависимость явлений, поэзию и музыку мироздания («Сердечные излияния монаха, любителя искусств»; «Фантазии об искусстве»). Но сфера этих «тонких материй» романтического духа в работах Ф. -О. Рунге смогла обрести визуальные формы. В письме к своему брату художник вспоминал, какое сильное впечатление произвели на Л. Тика его рисунки: Он был совершенно обескуражен <…> сказал, что едва ли можно иначе или яснее выразить то, что имел он в виду, когда рассуждал о новом искусстве, все то, что он никогда не мыслил себе как зримый облик, а лишь предчувствовал как некую общую взаимосвязь, вдруг зримо предстало перед ним [5: 323].
Рунге показывал Тику графические работы визионерского цикла «Времена» (Die Zeiten). C них начинается новый этап в развитии немецкой живописи [6]. «Времена» – это главный творческий проект Рунге, над ним он работал до конца жизни и не успел завершить. По замыслу художника четыре декоративных панно («Утро», «День», «Вечер», «Ночь») должны были демонстрировать идею непрерывного движения жизни, универсальный ритм божественного мироздания. Еще в 1802 году Рунге высказывал мысли, удивительно созвучные основной идее цикла, начатого позднее: <…> мы видим, как все возникало, жило и прошло, как все возникает живет и преходит около нас, и как все будет возникать, будет жить, будет гибнуть, так что нет тишины, нет остановки, нет ни в чем покоя, – это живая душа в нас, исшедшая из него, она и возвратится к нему и не умрет <…> вот самое достоверное, отчетливое сознание самого себя, нашего собственного бессмертия… Это глубочайшее предчувствие нашей души, – есть Бог над нами [5: 311]. «Времена» Рунге – это символ жизненного пути человека и исторического пути человечества, это вечный ритм мирового движения, согласно которому человек рождается, живет и умирает, а одна историческая эпоха сменяет другую; это живое чувство присутствия Бога во вселенной, природе, человеке. В этих визионерских работах Рунге, предвосхитив образность, техническую манеру художников эпохи символизма и модерна, персонифицировал силы природы в виде аллегорий, символических образов цветов и детей. Логика линий, математическая композиция фигур создают единую мистико- пантеистическую картину, смысл которой выходит далеко за пределы представленного образа, зримо указывая на присутствие тайны
«чувство природы» демонстрирует и художественная проза йенского периода. В раннем романе Людвига Тика герой, молодой художник Франц Штернльбальд, совершает «культурное паломничество» в Италию. И дорога – исключительно адекватное романтическому энтузиасту художественное пространство – разворачивает перед ним бесконечное разнообразие ликов природы. Эти пейзажи, увиденные глазами художника, наполнены особым мистическим смыслом. Пейзажные зарисовки у Л. Тика строятся в первую очередь на основе зрительного восприятия: цвет, свет, контур, форма, специфика расположения объектов в трехмерном пространстве. Этот ракурс закономерен и ожидаем при изображении природной среды. Но принципиально важное значение приобретают у Тика акустические образы: звук далекого колокола, рожок пастуха, птичьи голоса, шорох листвы на деревьях. Этот пейзаж – некое визуально-звуковое послание, адресованное человеку из высшего гармонического мира.
Это специфический голос природы, язык, понимание которого человеком почти утрачено. Аналогичный мотив возникнет позже у Новалиса в незаконченной повести «Ученики в Саисе» (вставная новелла-сказка о Гиацинте и Розочке). Показательно, что обретение героем способности понимать голос природы и в том, и в другом случае связано с движением в пространстве от «мира ближнего» к «миру дальнему», с бесконечной сменой ландшафтных картин. Это странствие как образ существования, приближения к чему-то, что делает жизнь человека осмысленной, что в принципе недостижимо, но должно быть искомым. Здесь не может быть остановки в смысле обретения некоторой окончательности – это известный и хорошо описанный романтический комплекс. [1]
Развернутая в романе оппозиция «ближний мир – дальний мир» связана у Тика с двумя «ликами» природы, которыми она оборачивается к человеку в зависимости от качества воспринимающего сознания. Мир ближний связан с долинным, сельским пейзажем. Это буколический мир, развернутый в плане руссоистского противопоставления природы и цивилизации.
Это природа, обжитая человеком, приносящая плоды, связанная с работой, сельским трудом, искушающая Франца Штернбальда простой жизнью, тихими радостями. В аспекте же сентименталистского дискурса возникает у Тика противопоставление этого типа ландшафта миру города (городскому пейзажу). Город как сфера господства прагматического сознания отвергается героем. Но известная доля утилитарности, прагматического смысла связана и с сельским миром. Романтическое «чувство природы» не тождественно сентименталистскому.
И в том и в другом случае мы сталкиваемся со специфическим культом природы, но он находит художественное выражение в принципиально разных типах пейзажа. Сентименталисты любовались гармоническими красотами естественных ландшафтов – своеобразной декорации, на фоне которой протекала идеализированная жизнь человека. Сентиментальный пейзаж изображал лишь прекрасное в природе, и мерилом прекрасного здесь являлись покой, мягкость, нежность, безыскусность. В романтическом же универсуме сквозь красоту природного мира всегда просвечивает глубинный смысл, оставляющий за собой пугающее ощущение прикосновения к неведомому. Именно в силу этого ощущения один из героев романа восклицает: Я до глубины души убежден, что <…> в природе не одна только красота! [4: 188]. Вот эта убежденность в том, что в природе «не одна только красота», а нечто большее, некий высший смысл, и есть рубеж, разделяющий сентименталистское и романтическое чувства природы. У романтиков в отличие от сентименталистов важен не только психо-эмоциональный аспект восприятия, но прежде всего интеллектуальный, духовно-мистический.
Созерцание природных форм при таком ракурсе – это определенная духовная работа, это интеллектуальное созерцание, в процессе которого человек стремится прочесть и понять иероглифы божественного смысла. В качестве иллюстрации приведу несколько отрывков из внутренних монологов героя, которые он произносит, созерцая природные формы. Природа дает нам представление о божестве. <…> Передо мною в живом действии, направленном на то, чтобы выразить себя, разрешить собственную загадку, предстает иероглиф, обозначающий высочайшее – самого Бога; я ощущаю это движение – вот сейчас разрешится тайна, я ощущаю… И еще: Тайно открывает себя нам всемогущий создатель через созданную им природу, ибо органы чувств наши слишком слабы <…> но он манит нас к себе, и в каждой травинке, в каждом камне скрыт тайный знак, который нельзя ни записать, ни полностью отгадать, но который, мнится нам, мы постоянно воспринимаем [4: 138]
Таким образом, странствия героя Франца Штернбальда могут быть прочитаны в качестве романтической метафоры пути-познания: в романе разворачивается движение от прагматического видения, из которого природный мир фактически исключен, через сентименталистское, в котором природа неподлинна и степень прозрачности внутреннего смысла в ней бесконечно мала, к романтическому – единственно подлинному и глубокому, вскрывающему мистический пласт мироздания.
Список литературы
3. Тарасов Ю. А. Из истории немецкого романтизма: Каспар Давид Фридрих, Филипп Отто Рунге. СПб., 2006.
4. Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М., 1987.
6. Jörg Traeger: Philipp Otto Runge oder die Geburt einer neuen Kunst. Berlin, Darmstadt, Wien, 1977.
ünchen, 1982.