СОСТАВ И ГЕНЕЗИС
«ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА»
ШЕЛЛИНГА1
ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ ШЕЛЛИНГ
ФИЛОСОФИЯ ИСKVCCTBA
И3Д АТЕЛЬСТВO СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
«МЫСЛЬ»
МОСКВА — І 9 6 5
http://rutracker.org/forum/viewtopic.php?t=3109188
«Философия искусства» при жизни автора оставалась неопубликованной. Она была впервые напечатана его сыном в пятом томе первой серии полного, 14-томного собрания сочинении Шеллинга, вышедшем в 1859 г. Издатель отмечает, что Шеллинг при жизни никогда не предполагал выпустить в свет эту книгу в целом; он считал готовым к печати лишь отдел о трагедии л некоторые части других отделов. Вместе с тем следует помнить, что Шеллинг при жизни был общепризнанным главой романтической школы, теоретическим основоположником романтического искусства; популярности его эстетических идей способствовало то, что сделанные слушателями записи его иеноких и вюрцбургских чтений получили широкое хождение в рукописных копиях2. Эти записи были известны и в России; так, в распоряжении проф. С. П. Шевырева имелось два авторитетных списка лекций Шеллинга 1798—1799 гг. (записи доктора А. Вагнера) и 1802 г. (записи доктора Расмана). В 1845 г. в Лондоне появился перевод «Философии иокусства» на английский язык3. Библиограф Шеллинга Иост предполагает, что в основе этого перевода лежат рукописные копии лекций Шеллинга4. Это свидетельствует о степени их распространения и интереса к ним.
Для творчества Шеллинга характерно, что он больше влиял устной речью, чем пером, и от его философских произведений нельзя получить того впечатления, какое производила его личность во вдохновенных лекциях и оживленных беседах. К интересующему нас периоду можно отнести следующие слова Энгельса, знавшего Шеллинга уже на закате его дней, ікогда он отдался реакции и «попал в западню веры и несвободы»: «Когда он еще был молод, он был другим. Его ум, находившийся в состоянии брожения, рождал тогда светлые, как образы Паллады, мысли, и некоторые из них сослужили свою службу в позднейшей борьбе... Огонь юности переходил в нем в пламя восторга; богом упоенный пророк, он возвещал наступление нового времени. Вдохновленный снизошедшим на него духом, он сам часто не понимал значения своих слов. Он широко раскрыл двери философствования, и в кельях абстрактной мысли повеяло свежим дыханием природы; теплый весенний луч упал на семя (категорий и пробудил в них все дремлющие силы» 5.
Помимо лекций по философии искусства, распространенных в списках, эстетические взгляды Шеллинга при его жизни были известны по двум напечатанным им произведениям: «Системе трансцендентального идеализма » (1800) ( к искусству относится последний, шестой раздел) и мюнхенской речи «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807). Первое произведение пользовалось наибольшей популярностью.
Август Шлегель в своих лекциях всецело придерживался эстетических взглядов Шеллинга, выраженных в «Системе трансцендентального идеализма», дословно приводя соответствующие положения. На эти же шеллинговские высказывания ссылался его русский последователь в области эстетики Аполлон Григорьев. В своей монографии о Шеллинге6 Куно Фишер все шеллинговское учение об искусстве излагает по «Системе трансцендентального идеализма». Не говоря уже о том, однако, что соответствующий отдел об искусстве в этой книге очень краток и схематичен, здесь представлена лишь эстетика Шеллинга раннего периода. В «Системе трансцендентального идеализма» еще чувствуется сильное влияние Канта и Фихте. Основное понятие, на котором построен весь отдел об искусстве, — художественный продукт; это понятие было впоследствии изжито Шеллингом. Самый термин продуцирование, взятый из сферы деятельности, характерен для раннего немецкого идеализма.
Другое общеизвестное эстетическое сочинение Шеллинга — его знаменитая академическая речь. Это блестящий доклад, яркий и очень выразительный. Но в научном, »методологическом отношении сам Шеллинг расценивал его вовсе не высоко. Его не удовлетворяла популярная форма, которая была ему навязана необходимостью выступления на торжественном заседании. 30 октября 1807 г. Шеллинг писал Шуберту: «Мной закончена одна почти всецело экзотерическая работа — академическая речь «Об отношении природы и искусства». Рассчитана она на смешанную публику» 7.
В своем последнем письме к Гегелю (2 ноября 1807 г.), посылая экземпляр уже отпечатанной речи, Шеллинг писал: «Ты должен оценивать ее так, как следует оценивать речи, произнесенные по поводу какого- либо случая и рассчитанные на широкую публику» 8.
«Философия искусства». Написание ее относится к среднему, наиболее зрелому периоду философской деятельности Шеллинга, когда он от трансцендентального идеализма перешел к философии тождества ( 1801-1809). Дальнейшая оволюция его учения в сторону «положительной» философии в переработке эстетических его взглядов отражения не нашла. Можно согласиться с Гартманом, заявляющим: «Мы можем только догадываться о тех переменах, которые внес бы Шеллинг, если бы он с точки зрения позднейшей своей системы проредактировал «Философию искусства»; вероятно, усилились бы мифологические и теософские тенденции, что вряд ли можно было бы расценить как достижение» 9.
Опубликованный сыном Шеллинга текст «Философии искусства» имеет ряд дефектов. Помимо того, что этот текст так и не подвергся окончательному авторскому редактированию, «Философия искусства» в текстологическом отношении не есть нечто цельное, а представляет собой сводный текст. Издатель датирует его 1802—1805 гг. Первоначально соответствующий курс был прочитан Шеллингом в 1802—1803 гг. в Иене и затем повторен в Вюрцбурге в 1804 и 1805 гг. Сын Шеллинга по внешнему виду манускрипта определил, что самое начало рукописи принадлежит более позднему времени, и отнес первые 15 параграфов к чтениям в Вюрцбурге; в Иене это начало, по его мнению, читалось иначе. По ряду внутренних признаков можно установить, что опубликованный текст составился из разнородных частей; так, имеется несколько неувязок, например в § 113 говорится: «При рассмотрении Живописи уже было отмечено, что природа там, где она достигает наивысшей неразличимости и целокупности... принимает двойную полярность». В опубликованном тексте, однако, такого места не имеется. Макс Адам в специальном исследовании, посвященном тексту «Философии искусства» 10, приходит к следующим выводам. С его точки зрения, досф текст по времени написания можно разделить на три части. Первая часть (§ 1 —15) —самого позднего происхождения и относится ко времени пребывания Шеллинга в Вюрцбурге. Ряд выражений и формулировок находится в соответствии с «Системой общей философии», написанной в 1804 г.: § 1 соответствует § 7; § 2 - § 43; § 3 - § 24; § 4 - § 25; § 5— § 13.
Среднюю часть «Философии искусства» (до конструирования пластики) следует датировать 1802 г. (хотя отдел о мифологии Адам склонен относить к предшествующим годам) 11.
Третья часть внешне отличается от первых двух: в ней материал не распределен на параграфы и не соблюдается трихотомии при оперировании с потенциями. Самый слог, по мнению Адама, напоминает «Систему трансцендентального идеализма». Известно, что до 1802 г. Шеллинг прочел ряд курсов по эстетике (в списке лекций Шеллинга у Куно Фигаера указаны лекции но эстетике, прочитанные зимой 1799/1800 г., 1800/01 г. и летом 1801 г.).
Адам предполагает, что Шеллинг, не успев заново переработать отдел об искусстве слова, воспользовался в 1802 и 1803 гг. для своих чтений старой рукописью. Впрочем, он допускает отдельные вставки; так, по его мнению, Шеллинг включил новую лекцию о Кальдероне 12.
С утверждением Адама, что последний отдел «Философии искусства» восходит к старым лекциям эпохи «Системы трансцендеиталглюго идеализма», нельзя согласиться. Спора нет, к 1802 и следующим годам Шеллинг изжил далеко не все элементы системы трансцендентального идеализма; на многих страницах его писаний начала XIX в. можно обнаружить остатки идеалистической системы в духе Канта и Фихте. Их Адам выявляет с бесспорностью. Совершенно очевидно, что в системе тождества нет логического места идее превосходства искусства над всеми другими областями человеческой мысли и деятельности. Это старая кантовская идея, согласно которой эстетика объединяет и венчает теоретический разум с практическим. Шеллинг пишет в «Философии искусства»: «Истине соответствует необходимость, добру — свобода. Наше объяснение прекрасного, по которому оно есть воссоединение (Ineinsbildung) реального и идеального, заключает также и следующее: красота есть неразличимость свободы и необходимости».
В противоречии с этим выделением прекрасного находится основное положение, соответствующее исходной позиции философии тождества, что философия «воспроизводит абсолютное в первообразе, а искусство — в отображении», ибо с этой точки зрения искусство занимает подчиненное место в отношении философии. Шеллингу нельзя было отказаться от первого утверждения в силу того, что он «не мог оценить ниже искусство, не мог свергнуть искусство с престола, на ікоторый он однажды его возвел: это противоречило бы гармонически-эстетическому принципу его философии» 13. Но это не значит, что соответствующие места и страницы написаны Шеллингом в более раннюю пору. Ведь как раз цитированные строки относятся к началу «Философии искусства», т. е. к наиболее поздней составной части этого произведения. К концу «Философии искусства» Шеллинг изменил форму изложения: мы не находим у него деления на параграфы. Это могло зависеть от внутренних причип и не дает права разрывать текст на две столь далекие в хронологическом отношении части. Стиль «Философии искусства» в целом двоится. Шеллинг заставлял себя быть схематичным наподобие Спинозы, который влиял на него в этот период; Шеллинг хотел втиснуть свое изложение в последовательность ряда теорем с приведением всякий раз строгого их доказательства. Но он был поэтом не в меньшей степени, нежели философом.
«more geometrico», этому не приходится удивляться. К тому же в качестве доказательства того, что последняя часть «Философии искусства» не есть воспроизведение более ранней рукописи, можно привести чисто фактическое соображение. Шеллинг не знал испанского языка и познакомился с творчеством Кальдѳрона лишь по переводу А. Шлегеля, появившемуся в 1803 г.
Адам это учел и считает, что анализ Кальдерона есть позднейшая вставка Шеллинга, Но дело в том, что как раз разбор Кальдерона никоим образом нельзя рассматривать как инородную вставку; творчество Кальдерона является для Шеллинга моментом в развитии новоевропейской драмы вообще, он сопоставляет с Кальдероном Гёте и Шекспира; Кальдерон фигурирует и в заключительном чтении. Таким образом, весь отдел о новом драматическом искусстве пришлось бы считать вставкой, для чего нет никаких данных, если не исходить из предвзятой точки зрения.
Переписка Шеллинга с А. Шлегелем за 1802— 1803 гг. показывает, что Шеллинг именно в это время задумал и реализовал в виде лекций систему философии искусства. В связи с заново поставленной Шеллингом задачей нет оснований предполагать, что он механически использовал старьте записи и лекции. Приступая к курсу эстетики осенью 1802 г., Шеллинг так писал А. Шлегелю: «Отчасти на зло здешнему обществу, отчасти по собственной потребности разработать свою философию в этом направлении и заимствовать для нее из этой области более высокие формы я решился выступить предстоящей зимой с чтениями по эстетике. Позвольте сказать вам несколько слов о той идее, которую я намерен разработать. Я целиком отказываюсь от мысли дать теорию искусств, ибо последняя более или менее имеет к философии лишь подчиненное отношение и с определенной стороны необходимо должна — со спекулятивной точки зрения — быть эмпиричной. Существуют действительные, или эмпирические, вещи, соответственно чему существует реальное, или эмпирическое, искусство, которое есть предмет теории, но как есть предметы умозрительные, вещи сами по себе, так есть и искусство само по себе. Эмпирическое искусство — лишь проявление этого искусства; искусство само по себе и есть то, посредством чего устанавливается связь философии с искусством.
Из этого вы легко усмотрите, что в таком смысле моя философия искусства есть скорее философия универсума, нежели теория искусства, поскольку последнее есть нечто особенное — философия искусства принадлежит только сфере высшей рефлексии искусства; в философии искусства ни в какой мере нет речи об эмпирическом искусстве, по лишь о корнях искусства, каковы они в абсолютном, так что искусство всецела рассматривается с мистической стороны.
Я буду выводить (ableiten) не столько искусство, сколько Единое и Все (Ein und Alles) в форме и образе искусства. Легко понять, что универсум, пребывая в абсолютном в качестве органического целого, так же пребывает в нем и как художественное целое и произведение искусства. Музыка, словесность, живопись — все искусства, как и искусство вообще, имеют свое по- себе-бытие в абсолютном.
выявить Все во Всем. И здесь я представлю первое и абсолютное единство раздельно в двух фокусах реальной противоположности изобразительного и словесного искусства «(из которых первое соответствует реальному, второе — идеальному началу) ; в каждом же единстве в себе проанализирую идеальную противоположность античного и нового искусства. Эта противоположность в свою очередь есть противоположность реального и идеального. Таким путем я хочу все сопоставить, а идею каждого отдельного искусства рассмотреть в ее сущности, как нечто абсолютное» 14.
Из этой программы видно, какие задачи ставил себе Шеллинг в курсе по философии искусства.
Переписка Шеллинга с А. Шлегелем интересна и с другой точки зрения, освещая вопрос о влияниях, испытанных автором «Философии искусства». Условия, в которых работал как сам Шеллинг, так и другие критики и мыслители того времени, были таковы, что каждый с жадностью впитывал в себя новые точки зрения и опыт современного искусства. Лекторы, не задумываясь, включали в свои курсы последние высказывания своих сотоварищей, так что можно говорить о своеобразном коллективном творчестве ряда представителей романтической школы.
А. Шлегель с 1801 г. читал в Берлине лекции об изящной литературе и искусстве, которые в первой своей части заключали курс эстетики. Шеллинг очень интересовался чтениями своего друга. 3 сентября 1802 г. он писал в вышецитированпом письме А. Шлегелю в Берлин: «Я бы вам был очень признателен, если бы вы за мой счет заказали переписать вашу рукопись и прислали ее сюда к середине будущего месяца или если бы вы до этого срока передали мне ее, чтобы здесь сиять копию.
Надеюсь, что, может быть, некоторые из моих идей были вам полезны или, возможно, окажутся для вас более полезными, когда я подробнее разовью свои мысли по этому предмету; и я без опасения с благодарностью использую ваши идеи в той мере, в какой ото допускает моя способность усвоения (Assimilationsvermögen). Также я надеюсь, что вы но отношению ко мне не примете в соображение при таком расчете те идеи, до которых я могу дойти самостоятельно,— как то, что Эврипид стоит неизмеримо низко по сравнению с Софоклом и Эсхилом» 15«Ваша тетрадь но эстетике доставляет мне бесконечную радость; чтение ее приводит меня в восторг. Одну часть я действительно закажу переписать целиком, другую часть я прочитаю с пером в руке» 16. В письме от 8 октября Шлегель со св'оей стороны выразил удовольствие по поводу того, что тетрадь оказалась небезынтересной для Шеллинга17.
21 октября Шеллинг писал А. Шлегелю: «В ваших чтениях по искусствоведению я восхищался прежде всего чистыми и объективными чертами, благодаря которым вы выразили столько идей как бы в общезначимой форме и для рефлексии; особенно высокая точка зрения чувствуется во всем, что вы говорите об архитектуре.— Так как эта область всегда представляла для меня особый интерес и я обдумывал это для себя, то я очень порадовался совпадению [наших идей] хотя бы издали. Относительно выведения греческих форм из аналогии с постройкой с помощью стволов деревьев я совершенно с вами согласен, с той оговоркой, что мне не представляется возможным брать эту дедукцию в таком эмпирическом смысле, как вы это делаете... Откровенно говоря, менее всего удовлетворяет меня то, что вы читали о поэзии.
В связи с этим я вновь укрепился в своем мнении о бессознательной поэтической деятельности (dem bewußtlosen Antheil an der Poesie). С вашими принципами вы не можете понять и конструировать пи одно из ваших собственных произведений... Мне кажется, что многое относится скорее к риторике, нежели к поэтике» 18.
«Я уже начал свои чтения по философии искусства и, вероятно, с вашего разрешения пошлю вам копию первого введения, чтобы ознакомить вас со своим планом» 19.
29 ноября он писал: «Рискнув начать свои чтения по эстетике, я теперь испытываю бесконечное удовлетворение; лекции дают мне большой запас мыслей. До сих пор большей частью я был занят мифологией, с которой я начал» 20.
О своих рукописях Шеллинг так отзывается в письме от 7 января 1803 г.: «В настоящее время я вновь отсрочиваю пересылку своих вступительных чтений по эстетике. Вследствие своего общего характера они не могут дать отчетливой картины моего метода; лучше, с вашего позволения, я перешлю вам в качестве образца своих чтений лекцию о музыке; ближайший же свободный вечер я употреблю для переписки начисто» 21.
Наконец, 21 января Шеллинг писал: «Имея намерение переслать вам несколько листов своих чтений, я снова колеблюсь, делать ли это? Вас, вероятно, возмутит варварская форма, и едва ли мне позволительно просить вас не обращать на нос внимания и держаться самого содержания: вскрыть что-нибудь и в области самого содержания очень трудно. Когда приходится читать ежедневно, успеваешь только делать наброски и намечать самое основное, привести же в законченный вид ничего нельзя, а кроме того, для моей цели догматическая форма наиболее удобна. Поэтому примите прилагаемые листы только в доказательство доброго желания хоть как-нибудь ответить на присылку вашей поучительной рукописи» 22.
Приведенные выдержки очень показательны для выяснения того, как слагались в ту эпоху те или иные теории. Вопрос о соотношении влияний и самостоятельности осложняется наличием своеобразной дружеской атмосферы бесед и переписки, при которой иногда невозможно бывает вскрыть, кто первый подал новую мысль. Некоторые теории романтиков зарождались в головах различных людей одновременно; авторы находили поддержку друг у друга.
«Философии искусства»; он отмечает, что Шеллинг широко использовал теоретическую литературу (Шиллера, Гёте и А. Шлегеля) и поэтому не мог считать свою рукопись вполне самостоятельной.
Любопытно также в этом отношении исключение одного отдела из рукописи Шеллинга при печатании и соответствующая мотивировка; издатель пишет, публикуя отдел «Лирики»: «Дальнейшие рассуждения о стихосложении, стопосложении, применении ритмического стихосложения к новейшим языкам, о новом строелии стиха (о рифмах и т. д.) здесь опускаются, как не содержащие в себе ничего оригинального и частично состоящие только из намеков, тем более что автор, развивая эти рассуждения, сам указывает, что он в своих объяснениях главным образом опирался на известных авторов (А. Шлегеля, Морица)».
Если общефилософская часть важна постольку, поскольку она выявляет своеобразие общефилософского метода Шеллинга, то более высокий уровень конкретности отличает особенную часть, трактующую об отдельных искусствах. Но к этой части следует подходить дифференцированно, различая те места, где автор следовал за мнением ртдельных теоретиков, не имея собственного опыта, и те, где он опирался на собственные наблюдения и знакомство с отдельными областями искусства.
Музыки конкретно Шеллинг не знал вовсе; из ближайших его друзей-писателей никто не был знаком с произведениями Баха, Моцарта; исключение составляет, может быть, один Новалис. Интерес к музыке у Шеллинга умозрительный, он видит ее сквозь призму исторических и теоретических концепций23. В своих построениях в области музыки Шеллинг главным образом опирается на «Музыкальный словарь» Ж. -Ж. Руссо.
и И. Д. Грисом в картинной галерее: Шлегели были там, как дома.
В области архитектуры Шеллинг знал готику и интересовался ею; он считал готику непосредственным подражанием растительному миру и делал. вывод о германском ее происхождении. Единственный теоретик, на которого опирается Шеллинг,—Витрувий. В области скульптуры для Шеллинга существует только греко- римская пластика. В своих выводах относительно последней он исходит из Винкельмана.
Брейе, давший наиболее обстоятельную сводку по вопросу об ориентированности Шеллинга в отдельных искусствах, считает, что вкусы Шеллинга в области литературы несамостоятельны24. Этому следует, пожалуй, противопоставить слова самого Шеллинга в письме к А. Шлегелю от 29 ноября 1802 г., свидетельствующие о глубоком удовлетворении, которое он испытывал, занявшись искусством в связи со своими лекциями по эстетике. Шеллинг пишет: «Мне выпало счастье: чтение и изучение в особенности античных поэтов стало моим профессиональным занятием» 25.
Две лекции из «Философии искусства» Шеллинг опубликовал особо. Во втором томе (третий выпуск) «Критического журнала» за 1803 г. он напечатал статью «О Данте в философском отношении». Свою вступительную лекцию по эстетике он включил в курс «О методе академического изучения» (где она стоит 14-й), изданный в 1803 г. Поэтому уже в первом издании обе лекции были изъяты из «Философии искусства», как напечатанные в другом месте.
«Философии искусства». Иначе мы поступили со вступительной лекцией, ибо ее изъятие слишком сильно деформировало бы общую композицию книги (она начиналась бы с полуслова). Равным образом мы включили некоторые части текста, выпавшие в немецких изданиях ввиду их совпадения с 8-й лекцией «О методе академического изучения». Все указания на этот счет читатель найдет в примечаниях.
В заключение я должен выразить благодарность за многие ценные указания В. П. Зубову, просмотревшему весь текст.
П. С. Попов
1 Принадлежащие П. С. Попову (ум. 1964 г.) перевод труда Шеллинга и вступительная статья к нему были написаны и подготовлены к печати в 1938 г.
«Die Jahrbücher der Medicin als Wissenschaft», II В., 2-es H. Tübingen, 1807, S. 303.
3 Philosophy of art by F. W. J. v. Schelling. London, 1545.
4 I. Iost. F. W. I. von Schelling: Bibliographie der Schriften von ihm und über ihn. Bonn, 1927, S. 7.
5 К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений. М., 1956, стр. 442.
6 См. К. Фишер, История новой философии, т. VII. Шеллинг, его жизнь, сочинения и учение. СПб., 1905.
«Aus Schellwigs Leben m Briefen», 2-er В. Leipzig, 1970, S. 123.
8 Там же
9 Е. ѵ. Hartmann. Die deutsche Aesthetik gelt Kani. Berlin, 1886, S. 28.
10 M. Adam. ScheMings Ienaer-Würzbürger Vorlesungen über «Philosophie der Kunst». Diss., Leipzig, 1907,
11 M. Adam. Schellings lenaer-Würzbürger Vorlesungen über «Philosophie ider Kunst», Diss., S. 7. Этот отдел сохранил споѳ значение и в последующей теологической его переработке; Энгельс свидетельствует о философии мифологии, читанной Шеллингом в 1841—1842 гг.: «Эта часть лекций была, между прочим, значительно лучше всех остальных, и кое-что высказанное в ней, если освободить эти высказывания от общего мистического искажающего способа рассмотрения, могло бы быть приемлемо и для тех, кто рассматривает эти фазы развития сознания со свободной, чисто человеческой точки зрения» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 433).
ürzbürger Vorlesungen, S. 3—5.
13 Adam. Schellings Іепаег-Würzburger Vorlesungen, S. 10—11. На это же противоречие указывает вслед за Лотце Беата Вервии (В. Berwin. Das UnendHohkeitsiproblem «in Schillings Aesthetik. Berlin, 1913, S. 20).
14 «Aus Schelling« Leben», I, S. 397-398.
15 Там же, S. 398.
16 «Aus Schellings Leben», I, S. 409.
18 Там же, стр. 428.
19 Там же, стр. 430.
20 «Aus Scheilings Leben», I, S. 432.
23. W. Buddecke. Schellimgs Metaphysik der Musik in ihrem systematischen Zusammenhang, Vorgestellt. Diss., Jena, 1914.
24. E. Bréhier. Schelling. Paris, 1912, p. 127.
25 «Aus Schellings Leben», S. 432.