Приглашаем посетить сайт

Полюдов В. А.: О характере гротеска в «Маленьком Цахесе» Э. Т. А. Гофмана

 В. А. Полюдов

О характере гротеска в «Маленьком Цахесе» Э. Т. А. Гофмана

http://dobro-lubov.livejournal.com/6300.html#cutid1

научил меня чувствовать и понимать самую ткань художественного текста. Его лекции и семинары по курсам романтизма и реализма я всегда вспоминаю с огромной благодарностью к этому человеку.

Первая статья, которую я публикую, посвящена повести-сказке Э. Т. А. Гофмана "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер".

Николай Эрлиб

и характеры персонажей. Одна из важнейших его функций – служить средством развенчания мамоны. Именно это обстоятельство обусловливает специфику гротеска в «Цахесе» он становится по преимуществу сатирическим, а порой и трагикомическим.


О характере гротеска в «Маленьком Цахесе» Э. Т. А. Гофмана

«…романтики считали гротескный принцип порождением времени… В конечном счёте, гротеск должен был обнажить оскал ‘нашего неромантического века’ (Фр. Шлегель) - ненавистного романтикам века филистерства и буржуазной меркантильности». По известным словам К. Маркса, «Первая реакция на французскую революцию и связанное с ней Просвещение, естественно, состояла в том, чтобы видеть всё в средневековом, романтическом свете». Поэтому нет ничего удивительного в том, что романтики искали такие художественно-изобразительные средства, которые со всей определённостью выразили бы их мироощущение в изменившихся условиях. Наиболее полно передавали их мироощущение и потому широко использовались ирония, пародия и гротеск. Не случайно Фр. Шлегель воспринимал французскую революцию как «ужаснейший гротеск эпохи, где в страшном хаосе смешались глубочайшие предрассудки и жесточайшие преследования века и где они переплелись в чудовищную трагикомедию человечества настолько причудливо, насколько это можно себе представить» [Fr. Schlegel, 77]. Он же писал, характеризуя сущность гротеска, что «…гротеск играет причудливыми смещениями формы и содержания, любит видимость случайности и необычности…» [Fr. Schlegel, 59]. В другом месте Фр. Шлегель выразил ту же мысль ещё более определённо: «…любое чисто произвольное или чисто случайное соединение формы и содержания гротескно» [Fr. Schlegel, 69].

Обращение романтиков именно к гротеску было обусловлено «узким рассудочным рационализмом», «дидактизмом и утилитаризмом просветителей» (М. Бахтин). Мир казался выбитым из состояния привычного гармонического равновесия, канули в Лету те времена, когда был верен «матери-природе человек» (Ф. Гёльдерлин), радикально изменилась и ценностная шкала: материальное не только подчинило себе духовное, но и способствовало разрушению нравственного начала в человеке. В таких условиях художнику оставалась единственная возможность: иронически осмыслить и в своих произведениях довести происходящее до абсурда.

«Фантазии в манере Калло», Гофман заявил о себе как о талантливейшем мастере гротеска, которому он отдавал решительное предпочтение потому, что, как верно заметил А. Ф. Шамрай, «лишь в гротеске, по Гофману, может открыться удивительная ненормальность людей, для которых пошлая обыденность бытия стала нормой существования, ибо, смещая все пропорции, творческая фантазия художника может интуитивно почувствовать внутреннюю человеческую правду, спрятанную под его отталкивающей оболочкой гротеска» [Художественный мир Э. Т. А. Гофмана, 273].

Правда, к гротескному изображению жизни Гофман пришёл не сразу. Его ранние новеллы («Кавалер Глюк», «Дон Жуан») ироничны, но не гротескны.

О своём намерении «писать в другой, и притом в самой смелой художественной манере» Гофман заявил в письме к издателю К. Ф. Кунцу ещё в марте 1814г., посылая ему «Золотой горшок» и подчёркивая, что эта сказка «действительно исполнена в самой смелой манере <…>» [Литературные манифесты, 223]. Под «смелой манерой» Гофман понимал гротескное изображение мира современной ему действительности, о чём свидетельствует подзаголовок «Сказка из новых времён».

«Маленьким Цахесом», Гофман писал одному из корреспондентов: «… я до сих пор не создал ничего значительного, за исключением, может быть, сказки о золотом горшке». Но уже через несколько месяцев, в январе 1819 г., сразу после выхода из печати «Цахеса», Гофман назвал своё новое произведение «порождением необузданной фантазии, полной иронии» (письмо графу Пюклер-Мускау, 24. 1. 19) и даже охарактеризовал его как «невероятную сказку. По крайней мере, она самая юмористическая из всех, что я до сих пор написал» (письмо Теодору Гиппелю, 27. 1. 19).

«юмор» Гофман, как и другие немецкие романтики, истолковывал весьма широко. О разных видах комического Гофман заговаривает многократно, но всегда как художник, не разграничивающий их с достаточной чёткостью и определённостью. Это подтверждают его суждения, высказанные как в предисловии к «Фантазиям в манере Калло», так и в «Серапионовых братьях» и «Необыкновенных страданиях директора театра». Понятия «комизм» и «юмор» он подчас рассматривает как равнозначные и взаимозаменяемые. Так, например, в «Серапионовых братьях» Гофман пишет: «… мы можем уяснить себе сущность, заключающуюся в слове «юмор», которое <…> есть то же самое, что истинный комизм <…>» [Литературные манифесты…, 214].

Тем не менее, из этих слов видно, что Гофман отдаёт явное предпочтение «истинному комизму», противопоставляя его комизму фарсовому или, как он выражается, «скоморошескому». «Истинный комизм» в понимании Гофмана есть гибкое соединение комического с трагическим, в результате чего «оба производят единое, цельное впечатление…». [Литературные манифесты…, 199.] При этом он ссылается на шекспировских шутов, которые, по его мнению, являются «юмором во плоти, соединяющим в себе трагизм и комизм». [Литературные манифесты…, 214]. Вполне очевидно, что Гофман явно следует в фарватере идей йенских романтиков – Новалиса и А. В. Шлегеля, настаивавших на обязательном соотнесении шутки и серьёзного и при этом также исходивших из опыта Шекспира-драматурга; есть немало общего в воззрениях Гофмана на комическое и с Зольгером. При этом Гофман настойчиво подчёркивает свою приверженность именно юмору, а не сатире, которая откликается на «события современности» [Е. Т. А. Ноffmапn, 764], а не носит вневременной характер. Конечно, это не в последнюю очередь было попыткой защититься от возможных цензурных гонений: ведь самого себя он считал продолжателем традиций таких немецких сатириков, как Г. В. Рабенер и Г. К. Лихтенберг, и поклонником «уничтожающего юмора» своего современника Жан Поля [Е. Т. А. Ноffmаnn, 762].

Ещё один важный компонент такого юмора, по мысли Гофмана, есть чувство ужаса, которое вызывают, в частности, некоторые герои Шекспира (Шейлок) и Мольера (Скупой) [Литературные манифесты…, 216]. При этом юмор и ирония «не просто сосуществуют с ужасным, трагическим, таинственным, оба начала находятся в активном взаимодействии. Роль иронического заключается в том, чтобы, взорвав ситуацию изнутри, снять напряжение, прервать нарастание в тот момент, когда достигнут предел, резко изменить атмосферу и все происходящее поставить под сомнение» [Художественный мир Э. Т. А. Гофмана, 219-220]. Но одного только юмора – даже «истинного, глубокого юмора в узком или же в широком смысле этого слова» [Литературные манифесты…, 216] – далеко не достаточно, чтобы создать действительно высокохудожественное романтическое произведение.

Говоря о задаче писателя, Гофман неоднократно заявляет о необходимости сочетать правду и вымысел (фантастику) и настаивает на том, что «искусство <…> поэта должно состоять в том, чтобы не только создавать поэтически верные (курсив мой. – В. П.) и законченные образы действующих лиц, но и рисовать их такими, как будто они выхвачены из обыденной жизни, наделить их сугубо индивидуальными чертами <…>, притом все эти люди непременно должны попадать в нелепейшие положения, а всё в целом должно производить на нас столь странное впечатление, будто они и всё, что их окружает, стали жертвой какого-нибудь насмешливого духа, неудержимо втягивающего нас в круговерть своих весёлых проделок» [Литературные манифесты…, 200]. Именно такая гротескная ситуация изображена Гофманом в «Цахесе».

«насмешливого духа» Гофман отводит здесь фее Розабельверде, которую он наделяет не только чувством сострадания, но и жаждой отмщения за гонения, направленные против представителей мира поэзии после введения в княжестве «просвещения».

«Цахес» - не просто сказка, а повесть-сказка. Этот жанр, возникший ещё в середине 16 в. в Италии, обязан своим появлением Джованни Франческо Страпароле («Приятные ночи», 1550-53); почти полтора столетия спустя к нему обратился Ш. Перро, а в конце 18 в. он был возрождён в Германии благодаря И. В. Гёте и Л. Тику. Гёте в 1795 г. напечатал свою «Сказку», одним из лейтмотивов которой стала тема золота, истолкованная в мистическом плане, - как нечто опасное, сулящее его обладателям всевозможные несчастья, а Л. Тик в статье о Шекспире (1796) заявил, что таинственное и загадочное не может оставаться прерогативой лишь народной сказки. Современный читатель должен получить возможность хотя бы на короткое время забыть «обычный мир» и «наш просвещённый век», и потому Л. Тик призывал молодых писателей включать иррациональное и чудесное во все литературные жанры, чтобы таким путём довести до абсурда привычные представления о действительности. Вслед за этим Л. Тик опубликовал в 1797 г. трёхтомный сборник «Народных сказок, изданных Петером Леберехтом», куда, наряду с переработанными народными книгами и сказками, вошла и знаменитая новелла-сказка Л. Тика «Белокурый Экберт». Примеру Л. Тика последовал Новалис, провозгласивший сказку «каноном поэзии» [Литературные манифесты…, 98]: «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному» [Там же, 99].

Обращение Гофмана к жанру сказки далеко не случайно. С одной стороны, сказка открывала безграничные возможности для полёта фантазии в царство грёз, где, как утверждали ранние немецкие романтики, только и может сбыться мечта о гармонии человека и мира природы. С другой - она не только помогала выразить своё отношение к проблемам современности, но в какой-то мере была защитой от цензурных преследований. В отличие от Новалиса, Гофман не считает, что «мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности» [Там же]; напротив, в своих сказках он стремится дать сплав фантазии и реальности и настаивает на том, что «основание лестницы, ведущей в небо, должно быть непременно укреплено в реальной жизни, чтобы по этой лестнице легко мог взойти вслед за автором всякий. Тогда, как бы высоко он ни поднимался в фантастическое волшебное царство, он нисколько не будет сомневаться, что это царство входит и в его жизнь тоже, собственно, как чудесная её составная часть» [Там же, 208].

…Новое качество гротеска в «Цахесе» по сравнению с «Золотым горшком» проистекает в результате того, что Гофман стремится здесь не столько к контрастному противопоставлению мира ирреального и реального, сколько к тому, чтобы как можно убедительнее выразить своё неприятие «фантастики обыденной жизни» (Н. Я. Берковский), обусловленной теми политическими событиями, которые произошли в Европе после битвы при Ватерлоо и создания Священного союза.

– от «говорящих» имён до широчайшего использования пародии (прежде всего контрафактуры), мотива маски, за которой прячутся некоторые его героя, пытаясь скрыть свою сущность.

«Цахесе» пронизывает буквально всё – от названия до финального эпизода. Имя заглавного героя происходит от слова zach (жадный) и резко контрастирует с его прозвищем, имеющим двойное значение: с одной стороны – Циннобер (киноварь) - минерал красного цвета, из которого получают ртуть, но, помимо этого, в разговорном немецком языке слово Zinnober имеет и ещё ряд характерных значений: ерунда, вздор, нелепость, бессмыслица, глупая болтовня.

Конечно, Гофман намеренно избрал в качестве имени и прозвища именно эти слова. На протяжении всей повести-сказки подчёркивается неуёмная жадность Цахеса, а главное: всё происходящее в связи с ним после акта сострадания феи Розабельверде есть не что иное, как целая серия гротескных нелепых, подчас абсурдных происшествий.

Не менее выразительны гротескно звучащие имя и фамилия «профессора естественных наук» Моша Терпина, представляющие собой комический конгломерат контрастных запахов, которые можно передать как «зловонно-благоуханные». Гофман, подобно другим романтикам боготворивший природу, считал, что «глубокое постижение природы в самом высоком смысле слова, как бы вызывающее все её существа к высшей жизни, и есть священная цель всякого искусства» [Литературные манифесты…, 192]. Поэтому устами Бальтазара он не мог не выразить отвращение к тем, кто глумится «над божественным существом, дыхание которого обвевает нас в природе» [Э. Т. А. Гофман, 364], кто расчленяет природу, помещая её «в маленький изящный компендиум» [Там же, 361].

«говорящих имён» (а помимо названных персонажей, Гофман «награждает» ими также Проспера Альпануса, Андреса, Лизу, Кандиду и др.) тесно связан мотив маски, который играет важную роль в создании гофмановского гротеска. По словам Бахтина, «в романтическом гротеске маска, оторванная от единства народно-карнавального мироощущения, обедняется и получает ряд новых значений, чуждых ее изначальной природе: маска что-то скрывает, утаивает, обманывает и т. п.» (М. Бахтин).

В «Цахесе» Гофман наделяет масками три персонажа, но причины их маскировки объясняет по-разному: Розабельверде и Альпанус вынуждены приспосабливаться к новым условиям жизни, изменившимся после насильственного внедрения «просвещения», одной из целей которого было изгнание «всех людей опасного образа мыслей, кои глухи к голосу разума». Маска феи заключается в перемене имени (Розенгрюншён на Розеншён) и приобретении земной профессии управительницы приюта для благородных девиц. Альпанус, по его словам, принял «личину» мнимого конформиста-верноподданного, «прославляя» «просвещённого монарха» в нелепых сочинениях.

– без всякого давления извне, а лишь из горделивого тщеславия - назвал себя Циннобером. Для него маска – средство прикрытия его ничтожности и глупости, и внешнее её проявление – три огненно-красных волоска, дар феи. Красный цвет Цахеса-Циннобера – образ-символ сопричастности миру инфернальному (красная полоска на голове) и земному (красный камзол министра), причём – дань жанру сказки – маска Цахеса благодаря фее обновляется каждые девять дней.

На мысль об использовании трёх огненных волосков в качестве своеобразного символа Гофмана могла навести одна из сказок братьев Гримм – «Дьявол с тремя золотыми волосками» („Der Teufel mit den drei goldenen Haaren“), - хотя сюжетно «Цахес» и эта сказка никак не связаны.

– в переосмысленном виде – можно встретить у Гофмана: мотив усыновления. Но в народной сказке король выражает мнимое желание усыновить «родившегося в рубашке» «красивого» сына бедной крестьянки, чтобы умертвить его, а гофмановский пастор фактически усыновляет безобразного Цахеса, который лишь кажется ему прекрасным.

Известно, что у немцев с красным («огнистым») цветом нередко связывается некое дьявольское начало, но с ним ассоциируется также золото – символ новой эпохи, идущей на смену феодализму. И этот мотив звучит у Гофмана с поразительной настойчивостью, становясь одной из центральных тем повести-сказки.

Власть золота в этом княжестве, как показывает Гофман, поистине всеобъемлюща; укрыться от неё не могут ни простая крестьянка, ни даже волшебники. Казалось бы, воплощённый гротеск отчаяния и страдания, мать Цахеса обрисована автором вместе с тем как натура алчная и начисто лишённая материнского чувства: это явствует и из тех нелестных эпитетов, которыми она награждает его («окаянный уродец», «мерзкий оборотень», «злая тварь»); и из той лёгкости, с какой она соглашается отдать своего сына на воспитание пастору, воспринимая это как избавление от мук; и из того, что даже его смерть не производит на неё никакого впечатления, - всё затмевает стремление разбогатеть. Более того, гротеск у Гофмана приобретает зловещий оттенок, когда мать Цахеса выражает готовность сделать из Цахеса чучело или показывать его за деньги как воплощение уродства: «…люди жалели бы меня и бросали мне монеты». Вполне естественно, что Гофман даёт ей имя Лиза: в разговорном немецком языке оно имеет пренебрежительно-осуждающий оттенок: «баба».

однажды одолжил князю «шесть дукатов и тем выручил из большой беды». (19) Слово Андрес в переводе с немецкого языка означает «другой», «иной». Непохожесть Андреса на остальных вельмож, состоящих при княжеском дворе, заключается в том, что он «вышел в люди» из самых низов общества, в буквальном смысле поднялся «из грязи в князи». И дело здесь не в каких-то особых его талантах или добродетелях, а в обыкновенной ловкости рук, точнее, в нравственной нечистоплотности.

не деньгами, а едой, одеждой, кровом. Изредка господин мог дать слуге мелочь – «на чай». В такой ситуации невозможно было даже мечтать о том, чтобы скопить один-два золотых. Видимо, Андрес очень тщательно чистил хозяйское платье, иными словами, освобождал карманы от «лишних» денег, а в нужный момент выручил княжеского отпрыска, одолжив ему шесть дукатов, то есть около 60 золотых марок (надо полагать, не последних), за что и был вознесён им - после восхождения на престол - на политический Олимп. Тем самым Гофман с величайшей язвительной иронией показывает зарождение и всё возрастающую роль буржуазно-денежных отношений в феодальном государстве.

Чрезвычайно важно, что именно Андрес является инициатором введения «просвещения» в княжестве Керепес. Ирония Гофмана приобретает в этом эпизоде гротескно-сатирический характер, и объясняется это целым рядом факторов. Во-первых, предложение ввести «просвещение» исходит от вчерашнего слуги князя. Во-вторых, его речь, в которой алогично, хаотически перемешивается главное и второстепенное, духовное и материальное, строится как пародия на знаменитый монолог маркиза Позы о необходимости даровать «свободу человеческому духу» и «свободу мысли» («Дон Карлос», 3,10). Но назначение пародии здесь, как и в других случаях, состоит не в дискредитации творческой манеры или идейных взглядов Шиллера, а во внелитературной направленности - и даже не столько против просветителей, хотя недооценка ими роли творческого воображения, фантазии и придание разуму первостепенного значения вызывала протест Гофмана и других романтиков, сколько против деиндивидуализации личности, превращения её в некий безликий механизм, автомат, марионетку, беспрекословно выполняющую предназначенную ей роль. Обращает на себя внимание и то, что Гофман, как бы предвидя будущие тоталитарные режимы ХХ века, создаёт гротескно-сатирический образ «просвещённого» государства, мощной опорой которого являются полиция и церковь.

Гофман подчёркивает, что в этих условиях даже могущество волшебников напрямую связано с золотом: фея раз в девять дней причёсывает Цахеса золотым гребнем, усиливая его энергию, направленную на присвоение чужих достоинств, а маг Альпанус «осчастливливает» поэта Бальтазара не только «сказочным» поместьем – мечтой обывателя, но и «золотыми и серебряными слитками, ценность которых превосходила все богатства княжеской сокровищницы. Тем самым Гофман превращает его в заурядного просвещённого филистера: «Бальтазар, вняв советам Проспера Альпануса, извлекая разумную пользу из обладания чудесной усадьбой, сделался в самом деле хорошим поэтом». Эпитет разумный, прилагавшийся ранее лишь к Андресу и Цахесу, сочетается теперь и с поэтом-романтиком, который некогда мечтал о «лесном уединении» (мотив, впервые введённый в оборот Л. Тиком), сопоставлял себя с шекспировским Гамлетом, а ныне вполне вписался в «просвещённое» княжество Барсануфа.

Вывод Гофмана пессимистичен: «золотой телец» оказался сильнее, материальное в очередной раз одержало верх над идеальным, земное притяжение оказалось сильнее призрачных грёз.

Fr. Schlegel. Schriften zur Literatur. Hrsg. v. W. Rasch. München, 1972

Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980

ämtliche Werke Bd. 1. Hrsg. und erl. von Rainer Schönhaar und Alexander Heine. Essen, Faidon, o. J.