Приглашаем посетить сайт

Полубояринова Л. Н.: Проза Леопольда фон Захера-Мазоха в литературном контексте эпохи реализма

http://delist.ru/article/20082007_poluboyarinovaln/page1.html

На правах рукописи

ПОЛУБОЯРИНОВА

ПРОЗА ЛЕОПОЛЬДА ФОН ЗАХЕРА-МАЗОХА

В ЛИТЕРАТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

ЭПОХИ РЕАЛИЗМА

Специальность 10. 01. 03 – Литература народов стран зарубежья

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора филологических наук

Санкт-Петербург

Научный консультант: доктор филологических наук,

профессор Ада Геннадьевна Березина

Официальные оппоненты: доктор филологических наук,

ведущий научный сотрудник

(Волгоградский госуниверситет)

доктор филологических наук, доцент

Татьяна Анатольевна Федяева

Ведущая организация: Самарский государственный педагогический университет

Защита состоится «___» __________ 2007 года в ___ часов на заседании диссертационного совета Д 212. 232. 26 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11.

Автореферат разослан «___» ____________ 2007 года

диссертационного совета С. Д. Титаренко

Художественное наследие Леопольда фон Захера-Мазоха (Leopold von Sacher-Masoch, 1836-1895) в серьезной мере определяется его австрийским происхождением и влиянием русской литературной классики. Тем не менее оно до сих пор не обрело адекватной историко-литературной «ниши» ни в западных, ни в отечественных исследованиях. Состоявшись как писатель во второй половине XIX в., Захер-Мазох «востребован» был почти исключительно культурой последующего, ХХ-го столетия, в связи с чем его произведения с трудом поддаются историко-литературной типологизации и контекстуализации. «Невписываемость» (или же – не полная вписываемость) в национально-культурный (Австрия) и общеевропейский историко-культурный («реализм») контексты затрудняет, однако не отменяет возможности разговора о Мазохе именно в таком – историческом - ракурсе. Тем более что разговор этот давно назрел.

В предисловии к своей монографии «Представление Захера-Мазоха» выдающийся французский философ Ж. Делёз, рассуждая о недостатках мазоховедения, называет в качестве главной апории последнего серьезное расхождение между глубинно-психологическими концепциями мазохизма как феномена человеческой психики, с одной стороны, и литературоведческим подходом к творческому наследию Леопольда фон Захера-Мазоха, австрийского писателя второй половины XIX в., с другой. Традиция отделять в наследии Захера-Мазоха «здоровое», «реалистическое» начало от тех элементов содержания и формы его произведений, которые возводятся к «пагубной страсти» автора (т. е. мазохизму), берет начало еще в XIX в. Влиятельнейший немецкий литературный критик и историк литературы Рудольф фон Готшаль одним из первых заявил о «Венере в мехах» (1870) как об этапном произведении, отделившем Мазоха-реалиста (соответственно, достойного внимания и изучения) от Мазоха-мазохиста, достойного порицания и разве что сожаления. Указанное мнение Готшаля - практически в неизменном виде - перекочевало во все литературные истории ХХ столетия, до сих пор определяя «официальное» (т. е. закрепленное «авторитетными» справочными и обзорными трудами, посвященными реалистической эпохе, а также практикой университетского преподавания) представление о Захере-Мазохе-писателе.

– соединение двух намеченных парадигм подхода к Захеру-Мазоху как «персонажу» европейской культурной истории: «горизонтальной» (синхронической - с точки зрения породившей его литературной эпохи, эпохи реализма) и «вертикальной» (диахронической, в аспекте того древнего и яркого феномена психической и телесной жизни человека, который с конца XIX в. обозначается как «мазохизм»).

Соотнесенность Захера-Мазоха, центральный этап творчества которого пришелся на 1860-1880-е гг., с феноменом «реализма» представляется несомненной, хотя и неоднозначной. Сложность проблемы связана во многом со спецификой самого понятия «реализм», теоретическое наполнение которого в течение ХХ столетия в серьезной, если не сказать в радикальной степени меняется. Пришедшее на смену теориям «правдоподобия» («отражения» действительности, мимесиса, референциальности) и последовательно утверждающееся, начиная с конца 1960-х гг. (в работах Р. Барта, Ц. Тодорова, М. Риффатера и др.) представление о реализме как о семиотической системе со специфическим способом кодирования не могло не сказаться и на трактовке реализма как историко-литературной эпохи. Если принять доминирующее на сегодняшний день в науке положение о преимущественно «рецептивном» характере литературного явления «реализм», т. е. согласиться с утверждением, что «реалистичными выступают не сами по себе тексты или показательные для них принципы изображения, но исключительно воздействие этих текстов на публику, от которой в принципе и зависит, будет ли и если да, то в какой степени, то или иное произведение считаться реалистическим», то на первый план в трактовке реалистической эпохи с необходимостью выйдет аспект коммуникации.

Противопоставляя прежней гомогенной, сплошь эстетизированной концепции реализма (Ф. Мартини, В. Прайзенданц, Р. Бринкман и др.) - иную, гетерогенную, исходящую из учета многоразличных, сложных сочетаний «эстетики», «политики» и «коммерции» на разных уровнях литературной коммуникации, представители нового подхода (Х. В. Гепперт, Р. Хельмштеттер, Г. Бутцер, М. Гюнтер и др.) существенно расширяют понятие «реалистической эпохи». Как отмечает Х. Ауст, подводя итог новейшей историко-литературной дискуссии о реализме, «реализм как обозначение эпохи включает в себя не только всю совокупность произведений с реалистическими признаками, как бы эти признаки ни определялись. В историко-литературном отношении к эпохе реализма в равной мере относится и оппозиционная литература; <...> также и явления, не истолковываемые в качестве традиции предшествующей или предвестья последующей эпохи, должны обрести свое место в исторически обусловленной эпохальной системе».

«открытой системы» и позволяет вписать Захера-Мазоха в литературный контекст второй половины XIX в., избежав при этом как неоправданного расширения понятия «реализм», так и несправедливого разделения захеровского наследия на позитивно коннотированную «реалистическую», с одной стороны, и негативно оцениваемую «мазохистскую», с другой, части.

В свете означенного подхода можно выделить моменты сознательной ориентации Захера-Мазоха-писателя на господствующую эстетическую доктрину – реализм. Данная ориентация проявляется, в частности, в обращении Мазоха к типичному для немецкой реалистической программы (в частности, для Ю. Шмидта, Г. Фрейтага, Т. Фонтане) постулата «просветления» действительности (Verklaerung), в увлечении дарвинизмом и философией А. Шопенгауэра, во введении в повествовательную прозу элементов бытописания, в пристрастии к локальному и национальному колориту (в частности, выведение национальных типов украинцев-галичан, поляков, евреев), в активном использовании фигуры рассказчика и рамочного повествования. Сам тип участия Захера-Мазоха в современном ему немецкоязычном и – шире – общеевропейском «литературном поле» парадигматичен для эпохи реализма, поскольку включает в себя, наряду с «серьезным» художественным творчеством, связанным заповедью эстетической автономии, также активную журналистскую и литературно-критическую деятельность и определенную «открытость» по отношению к коммерческим проектам, что выливается у австрийского прозаика в продуцирование, наряду с серьезными, немалого количества развлекательных текстов.

«выпадания» из литературного и общекультурного контекста эпохи. Определяющим оказывается при этом отчетливо субверсивное отношение Мазоха к основополагающей для немецкоязычной реалистической программы категории «нормы». Лучшие тексты Мазоха по целому ряду параметров проблематизируют официальный общественный дискурс, ставя в центр изображения «альтернативные» сексуальные, социальные и религиозные практики, и поэтому вряд ли могут быть интегрированы в реалистическую художественную систему. Главное историко-культурное «задание» писателя Леопольда фон Захера-Мазоха и заключалось, по-видимому, в том, чтобы своей «апологией» мазохизма в жизни и в любви, т. е. - эстетизацией априори «анормального» и «аномального», выступить «модернистом до модерна», чтобы в качестве своеобразного анахронистического «лазутчика модернизма» в реалистическом стане устроить в этом стане «поджог», пусть краткосрочный и по последствиям своим не такой уж разрушительный, но - неоспоримо яркий и запоминающийся.

Если попытаться очертить круг антиреалистических субверсий Захера-Мазоха, необходимо будет назвать, кроме собственно «мазохизма» как сквозного мотива всего мазоховского творчества, также обостренный интерес к эротике в широком смысле слова – в разных проявлениях таковой (новеллистический цикл «Любовь», роман «Разведенная»); конструирование заведомо антибюргерских, анархических социальных и экономических утопий (прозаический цикл «Собственность», особенно новеллы «Василь Гименей» и «Рай на Днестре»); преувеличенное внимание к оккультным религиозным практикам и жизни сект (романы «Богородица» и «Душегубка», новеллы «Странник» и «Два паломника», эссе «Русские секты» и «Еврейские секты в Галиции»); склонность к инсценированию в текстах архаических охотничьих и земледельческих обрядов и ритуалов (ср. в особенности новеллы «Праздник жатвы» и «Переодетый священник» из цикла «Галицийские истории»); отчетливую тягу автора к «непросветленным» и принципиально «непросветляемым» в духе реалистического Verklaerung фольклорным персонажам, таким как еврейский голем («Голем рыжего Пфефермана»), украинская летавица («Гайдамак», «Упавшая звезда»), балканские вампиры («Жажда мертвых неутолима»), профилирование у Захера-Мазоха аутических форм наррации. Таких, например, как основанная на принципиальном неразличении автора, героя и рассказчика система многоуровневого репродуцирования автором-мазохистом собственного «я» («Венера в мехах»), близкая к практике «потока сознания» «полубессознательная» манера говорения внутрирамочных рассказчиков, пребывающих в пограничных состояниях («Коломейский Дон Жуан», «Любовь Платона», «Венера в мехах»), «женское письмо» («Лунная ночь»), наконец - перформативный ритуализированный код описания событий (ключевые сцены «Венеры», «Богородицы», «Дидро в Петербурге»), имеющий гораздо больше общего с Ф. Кафкой, В. Сорокиным или Э. Елинек, нежели с Т. Фонтане и Г. Келлером.

«выпадания» Захера-Мазоха из реалистической парадигмы связан с его отношением к прозе И. С. Тургенева. Выступая для немецкоязычных реалистов фигурой почти культовой, русский автор воспринимался ими как образец для подражания - в первую очередь в плане лирического психологизма и повествовательной манеры (в частности в том, что касалось техники рамочного повествования). Если для большинства немецкоязычных тургеневианцев - таких как Т. Шторм, М. фон Эбнер-Эшенбах, К. Э. Францоз, - автор «Записок охотника», лирико-философских повестей и «Отцов и детей» был «родным по духу», «своим» автором, у которого они могли учиться «мастерству» именно в силу того, что, как казалось немецким и австрийским «ученикам», он более искусно воплощал их собственные, т. е. «реалистические» представления о художественной прозе, то Захер-Мазох обращает внимание на несколько иные черты тургеневских текстов. Тургеневская (показательная главным образом для малой прозы писателя) концепция любви как иррациональной, разрушительной стихии («Переписка», «Вешние воды»), так же как и скрытые, у самого русского писателя чаще всего завуалированные, лишь пунктиром намеченные мотивы эротизированного насилия и жестокости («Записки охотника», «Первая любовь», «Степной король Лир»), в том числе и в «таинственно-фантастическом» изводе («Призраки»), становятся для австрийского автора предметом обостренного внимания и трепетно-страстного переживания, а затем и материалом ре-воплощения.

«Тургенев и прочие поэты Запада и Востока у него с языка не сходят, и он подражает им – осознанно или бессознательно, варьирует их или даже стремится их превзойти. Он последователь Шопенгауэра, философия которого и составляет по большей части духовное содержание его произведений, определяет их главные тенденции и пуанты. Его новеллы кишмя кишат реминисценциями разного рода, аллюзиями на литературу и науку Запада». При всей амбивалентности данной оценки, вынесенной автору «Венеры в мехах» его современником О. Глагау (решительный критик Мазоха, Глагау высокую степень «цитатности» захеровских текстов толкует как типичный код поведения дешевого имитатора и литературного выскочки), бесспорной остается констатация необычайной интертекстуальной насыщенности мазоховских новелл и романов. Можно сказать, что Захер-Мазох создает специфическую прозу «открытого» типа, активно «вбирающую» в себя чужие тексты и иконические образы, в связи с чем при изучении мазохистского интертекста центр тяжести с необходимостью переносится с Захера-Мазоха-«писателя» на Захера-Мазоха-«читателя». Не будучи ни выдающимся стилистом, ни создателем глубокой, тонкой и сложной «поэтики» (даже лучшие произведения австрийского автора не обходятся без вкраплений эпигонально-риторических пассажей, тривиальных эпитетов и клишированных портретных и речевых характеристик героев), Захер-Мазох, без всякого сомнения, был гениально одаренным читателем. Тургенев, Штифтер, Гоголь, Гейне, Пушкин, Шиллер, Шопенгауэр - вот далеко не полный перечень авторов, с текстами которых у Мазоха устанавливаются - «осознанно или бессознательно» (как совершенно верно выразился Глагау) - культурно значимые отношения.

Отношения эти могли принимать форму, близкую обычному «заимствованию». Гораздо более «интимным» и глубоко значительным представляется, однако, другой активно профилируемый Мазохом вариант отношения к чужим текстам, вариант, лежащий по другую сторону привычной компаративистской проблематики «связей и заимствований» (или «источников и влияний»). Будучи теснейшим образом связанной со структурами человеческого подсознания, со сферой «желания», мазоховская практика «распознавания» и «присвоения» чужих текстов, т. е. перевода их в мазохистский интертекст, оказывается близкой теории «интертекстуальности», разработанной Ю. Кристевой с привлечением бахтинской идеи «диалога» и обозначенной исследовательницей в более поздней работе как «семиология параграмм».

Возникающий в ходе подобного «чтения-письма» интертекст есть - в той же мере, в какой он выступает последствием агрессивного «присвоения» чужих структур и смыслов, наполнения их собственной (в данном случае – мазохистской) «истиной желания» (Р. Барт), - результат «разгадывания», «разворачивания», «реконструкции» «чужих смысловых языков, кодов и дискурсов, которые как бы в свернутом виде заключены в <…> (чужом. – Л. П.) произведении», «пробуждение энергии того произведения или дискурса, из которого цитата заимствована».

«чтение-письмо» (иначе - мазохистский интертекст), снимая границы между текстами в «открытом процессе сигнификации» (Ю. Кристева), таким образом, предполагает, с одной стороны, что субъекты и объекты высказываний уже не могут быть однозначно фиксируемыми – они многосторонни, диффундируют, плюралистичны. Вместе с тем, однако, в когерентном, недифференцируемом ни по авторским персоналиям, ни по «рангам» писательских личностей («великие» писатели отдают дань практике мазохистского выговаривания желания на равных правах с «невеликими»), ни по «эпохам», ни по «отдельным национальным литературам» мазохистском интертексте присутствуют (наряду с моментами рецептивной «диссимиляции» мазохистской субстанции) также моменты ее продуктивной «аккумуляции» (в противном случае данный феномен был бы нефиксируемым и соответственно неизучаемым). В настоящем исследовании предпринимается попытка (с разной степенью подробности) осветить в качестве очагов «сгущения» мазохистских энергий некоторые из подобных «текстопорождающих» узлов мазохистского интертекста: «Тургенев» - «Захер-Мазох» - «Кафка» - «Андрей Белый» - «Владимир Сорокин».

Сын своего времени и своей (немецкоязычной) литературной традиции, Захер-Мазох, с одной стороны, обнаруживает в созданных им произведениях и в вариантах построения собственного писательского имиджа культурные и дискурсивные формы, вполне укладывающиеся в контекст эпохи реализма и из этого контекста объяснимые. В то же время главное художественное открытие австрийского автора – мазохистский фантазм и сценарий мазохизма – восходит к иной культурно-типологической парадигме, задающей смысловую ось, «перпендикулярную» реалистической синтагматике.

«Прекрасной Дамы», экзегетику флагеллянтских сект, социально-экономическую практику южно-американского рабства и русского крепостничества, «ось» эта пересекает плоскость эпохи Мазоха под прямым углом и, уходя далее, в век ХХ, определяет глубинно-психологические механизмы и дискурсивные практики коммунистических режимов и фашистских диктатур, с показательными для них садомазохистскими схемами соотношения «массы» и «власти», господства и подчинения. Означенная непреходящая релевантность мазохизма как «мощного концепта социальной и культурной критики», имеющего высокую конъюнктуру в ХХ-XXI столетиях, определяет актуальность настоящего диссертационного исследования.

Научная новизна «двойным» - «синхронно-диахронным» - подходом к таковому. Творческое наследие Мазоха впервые последовательно интерпретируется как с точки зрения породившей его «эпохи реализма», так и в аспекте «универсального» феномена мазохизма.

Главной целью исследования в этой связи является определение места писателя Захера-Мазоха в современной ему историко-литературной эпохе, а также - в более широком, макрокультурном контексте «эпохи модерна».

«Наследие Каина» и «Галицийские истории».

Последовательное и подробное изучение и интерпретация данных текстов в их соотнесенности с историко-литературным контекстом, а также в аспекте интертекстуальности является основной задачей настоящего исследования, которая во многом определяет его структуру. Таковая основной части диссертации подчинена необходимости соблюдения известного баланса между историко-литературной (по горизонтали) спецификацией материала и его «вертикальной» генетико-типологической парадигматизацией. «Горизонтальная» перспектива доминирует в первой и второй главах, где речь пойдет о важных «внешних» аспектах позиционирования Захера-Мазоха-писателя в контексте своей эпохи и его участии в реалистической гендерной дискуссии (на материале произведений цикла «Наследие Каина»). Посвященная главному тексту Мазоха - «Венере в мехах» - третья глава объединяет историко-литературный и типологический ракурсы (аспекты «реализма» и «мазохизма»), в то время как в четвертой главе, связанной с выявлением роли, меры и форм участия тургеневской прозы в построении мазохистского фантазма, типологический момент становится ведущим. Анализ и интерпретация захер-мазоховской «россики» в пятой главе (на материале «Русских придворных историй» и «Женщины-султана»), ряда интертекстуально значимых мотивов, как они представлены в новелле «Жажда мертвых неутолима» и романе «Богородица» (шестая и седьмая главы соответственно), также представительствуют скорее за «диахронный», типологизирующий ракурс исследования.

Методология настоящей диссертационной работы определяется спецификой предстоящего нам в лице Захера-Мазоха - писателя и личности - феномена. Рассуждения о Мазохе как писателе «эпохи реализма», то есть актуализация историко-литературного аспекта исследования, ставит нас перед необходимостью обращения к некоторым современным концепциям, таким, например, как социология литературы П. Бурдье или гендерные теории. В свою очередь переход на «парадигматическую», «диахронную» точку зрения – помещение прозы Мазоха в контекст «мазохистского интертекста» - делает не только оправданной, но и необходимой актуализацию целого спектра постструктуралистских теорий современной культурной критики, таких как метод деконструкции (Ж. Деррида), «семиология параграмм» (Ю. Кристева), а также типологическая бинарная оппозиция «различие – повторение» (Ж. Делёз).

осуществлена в докладах на межвузовских и международных научных семинарах и конференциях разных лет, проходивших на базе Санкт-Петербургского и Московского госуниверситетов, РГГУ, РГПУ им. А. И. Герцена, а также Венского университета и Сорбонны. Основные положения работы отражены в монографии и ряде научных статей. Материалы диссертации могут иметь практическое применение при чтении общих и специальных курсов по истории немецкоязычной литературы ХIX в. и компаративистики.

Работа состоит из введения, семи глав, заключения, библиографического списка и приложения, включающего схему новеллистического цикла «Наследие Каина» и сводную таблицу «Тургеневские мотивы у Л. фон Захера-Мазоха».

– «Начало литературной карьеры» - рассматривается начало творческого пути Захера-Мазоха в его проекции на «реалистическое» «литературное поле» Австрии и Германии 1860-х гг.

Немецкая реалистическая программа наряду с эстетическими моментами содержала ярко выраженные идеологические импликации, более или менее отчетливо связанные с (национально-)культурной политикой прусского государства. В частности, различные рупоры этой программы – например, такие литературно-художественные журналы как «Deutsche Rundschau», «Grenzboten» и др., – последовательно проводят идею немецкой (в смысле германской, прусской) монополии на установку ценностных критериев и границ художественного (в первую очередь литературного) творчества. Появление такой идеологии в области культурной политики рассматривается в науке как одно из последствий несостоявшейся революции 1848 г., ключевыми лозунгами которой были, как известно, «свобода и единство».

«вторжения» в гомогенное поле «немецкой» культуры чужеродных элементов заставляет застрельщиков немецкой реалистической литературной программы с особой осторожностью относиться к выходцам из многонациональной Габсбургской империи, которая являла собой для «германоцентрической» концепции культуры пограничный регион между культурным (немецким) и «варварским» (азиатским) пространствами. Как австрийцу, к тому же происходившему из наиболее отдаленного, отмеченного восточнославянским влиянием региона – Галиции – Захеру-Мазоху было особенно трудно утвердиться в немецкоязычном литературном поле. (Австрийский литературный контекст в рассматриваемый период не обладал еще культурной автономностью и «перекрывался» доминирующим немецким, выступая его периферией.) Не случайно первые его шаги на литературном поприще: ранние опыты в жанре исторического романа, две драмы на сюжеты из австрийской истории и издание литературно-художественного журнала «Беседка для Австрии» («Gartenlaube fuer Oesterreich») – были скорее неудачными.

Напротив, несомненным и выдающимся для своего времени успехом оборачивается публикация построенной на материале галицийской помещичьей жизни новеллы «Коломейский Дон Жуан» (1866), во многом – благодаря предпосланному ей предисловию литературного критика и писателя Ф. Кюрнбергера. Опытный публицист Кюрнбергер виртуозно вписывает здесь «Коломейского Дон Жуана» в «германоцентричный» культурно-политический дискурс, комментируя сам факт появления на литературной сцене пишущего по-немецки выходца из Галиции как яркое свидетельство успеха в деле немецкой культурной экспансии на восток. Вторым важным – «тактическим» – ходом автора «Предисловия» стало сравнение новеллы Захера-Мазоха с «Записками охотника» И. С. Тургенева. Венский критик таким образом по сути активизирует устоявшийся уже в общественном культурном сознании за десятилетие, прошедшее с момента публикации первых текстов Тургенева на немецком языке, стереотип их восприятия как «экзотических» (для западного читателя) картин народной (славянской) и природной жизни, поданных в «естественной», «нерефлективной» манере. Затем, педалируя «патриотическое» чувство читателя, Кюрнбергер «подставляет» на место Тургенева Захера-Мазоха, тематически близкого или подобного Тургеневу (там, где у Тургенева Россия, у Захера-Мазоха – Галиция), т. е. обладающего, по логике «Предисловия», теми же столь необходимыми «усталой» немецкой литературе качествами новизны, свежести и естественности, однако в выгодную сторону отличающегося от русского автора, в силу того что он, во-первых, пишет по-немецки, т. е. разговаривает со своими читателями на аутентичном, не искаженном переводом языке, и, во-вторых, в культурном и политическом отношении более «свой», ибо происходит из провинции, отмеченной австрийским (читай: немецким) влиянием.

«поля литературного продуцирования» (П. Бурдье) позволяет, таким образом, Кюрнбергеру «вписать» молодого автора в актуальную для рассматриваемой эпохи «национал-патриотически» окрашенную литературную дефиницию, а именно представить новое явление художественной словесности как не только не противоречащее духу «истинно немецкой культуры», но, напротив, всячески укрепляющее и поддерживающее этот дух.

«Изобретенный» для Захера-Мазоха искушенным в фельетонистской риторике Кюрнбергером имидж «наивного» писателя, «славянина» по рождению, пришелся молодому автору необыкновенно кстати. Начиная со второй половины 1860-х гг. он, сохраняя в прозе верность «галицийской» тематике, все чаще заявляет и о собственной этнической и культурной связи с «миром славянского Востока». Декларируемый Захером-Мазохом факт собственного украинского (по матери) происхождения не подтверждается документальными источниками. Тем не менее миф об австрийском авторе-славянине, пишущем по-немецки «галицийском Тургеневе» прочно укореняется в общеевропейском культурном контексте и, в частности, составляет основу широкой популярности Мазоха во Франции. (Прозу Мазоха во французских переводах в 1870-80-е гг. активно печатает авторитетнейшая Revue de Deux Mondes, в 1883 г. в честь 25-летия писательской деятельности французское правительство удостаивает австрийского автора Ордена Почетного Легиона.)

– вполне в духе реалистической парадигмы – модные в немецкоязычной среде 1860-х гг. дарвинизм и шопенгауэрианство, а также метафора эстетического «просветления» действительности в художественном творчестве, доминирующая формула немецкой реалистической программы. В мазоховской трактовке (представленной, в частности, в эссе «О ценности критики», 1873) данная установка, однако, в силу своей сознательно декларируемой связи с русской традицией (Гоголь, Тургенев), с одной стороны, и ряда (скорее неосознанных) натуралистических импликаций, с другой, - обретает специфику, уводящую ее в сторону от немецкого реалистического дискурса.

Вторая глава – «Наследие Каина» - посвящена центральному художественному замыслу Захера-Мазоха: одноименному новеллистическому циклу, вобравшему в себя все наметившиеся во второй половине 1860-х гг. тенденции мазоховского творчества: установку на дарвинизм в эпистемологии, шопенгауэризм в мировоззренческом отношении, реализм в качестве эстетической программы, а также содержательное и поэтологическое «тургеневианство». Программу цикла, его структуру и задачи Мазох формулирует в письмах к младшему брату Карлу (от 08. 01. 1869 г.) и в издательство «Cotta» (от 09. 01. 1870 г.). Образно-символическая логика заглавий отдельных частей цикла и их связи с его генеральной идеей отражены также во вводной новелле «Странник», выполняющей в соответствии с авторским замыслом функцию пролога по отношению ко всему собранию.

по шести группам: 1) «Любовь»; 2) «Собственность»; 3) «Государство»; 4) «Война»; 5) «Труд»; 6) «Смерть». Соотношение новелл внутри отдельных групп должно было, по замыслу Захера-Мазоха, регулироваться следующей закономерностью: «пять (новелл – Л. П.) освещают саму проблему в различных ее нюансах, шестая содержит ответ, решение и вариант разрешения (конфликта – Л. П.)». Подобная же логика, ведущая от обнажения острого конфликта к его разрешению и «примирению» противоречий, должна была пронизывать и все новеллистическое собрание, открывающееся проблемным Прологом («Странник»), в котором артикулируются шесть ключевых тем (проблем) цикла, и увенчивающееся Эпилогом («Сочельник» – не был написан), в котором «очищающая нравственная сила восстанавливает нарушенную гармонию и приносит полное примирение (противоречий. – Л. П.)».

«идеальное решение проблемы») явно превосходил своей масштабностью не только компетенцию «наивного» поэта, но и возможности художественного продуцирования как такового. В то же время при всей своей исключительности для контекста немецкоязычной литературы проект «Наследия Каина» являет собой, в приложении к европейскому реалистическому узусу 1840-1880-х гг., вполне типичное воплощение установки на «панорамирование» действительности, и сопоставим поэтому с такими повествовательными циклами, как «Человеческая комедия» О. де Бальзака и «Ругон-Маккары» Э. Золя.

В реферируемой диссертации выдвигается предположение о возможном влиянии бальзаковского цикла (методологические основания, задачи и логика построения которого были изложены, как известно, в авторском «Предисловии» 1842 г.) на замысел «Наследия Каина». При сравнении мазоховского проекта с «Человеческой комедией», отмечается, во-первых, сознательная опора обоих авторов на выводы естественных наук. Для Бальзака это тезис о сходстве «человеческих» и «животных» типов, принадлежавший его современнику, ученику О. Конта зоологу Жоффруа де Сент-Илеру, для Захера-Мазоха - дарвиновская идея «борьбы за существование».

Во-вторых, в качестве важного момента сходства отмечается универсализм замысла, проявляющийся как в самом предмете изображения, так и в многоаспектности подхода к нему.

В-третьих, наблюдаются аналогии в количественном составе и в наименовании отдельных разделов. Как известно, из трех ключевых аспектов, и, соответственно, тематических групп текстов «Человеческой комедии» лишь первый, наиболее объемный, - «Этюды нравов» – предполагал дополнительное членение на группы «сцен». Количество этих групп – шесть – совпадает с количеством произведений, входящих в каждый из – опять-таки шести – разделов «Наследия Каина». Названия разделов у Захера-Мазоха в ряде случаев перекликаются с названием бальзаковских «сцен». Например, у Бальзака «сцены военной жизни» – у Захера-Мазоха «Война»; у Бальзака «сцены политической жизни» – у Захера-Мазоха «Государство». С некоторыми оговорками возможно провести аналогию и между бальзаковскими «сценами частной жизни» и первым разделом сборника Захера-Мазоха – «Любовь».

«подкрепления» единства цикла принцип «возвращающихся персонажей». И, наконец, в-пятых, оба автора, обращаясь к идее цикла уже в пору творческой зрелости, включают в состав циклического произведения более ранние свои творения. Так, подобно Бальзаку, уже post factum интегрировавшему в «Человеческую комедию», например, «Эжени Гранде» или «Шуанов», Захер-Мазох «задним числом» включает в «каиновский» цикл «Коломейского Дон Жуана», «Лунную ночь» и «Отставного солдата».

Разумеется, совпадения ряда внешних характеристик замысла «Наследия Каина» и проекта «Человеческой комедии» не могут заслонить гораздо более значимых различий. Главное из них (если отвлечься от очевидного несовпадения уровней художественного дарования авторов) состоит в том, что социальной, исторической и географической конкретности образа французского общества первой половины XIX в. у Бальзака (ср. его самохарактеристики как «секретаря общества», «историка» и «доктора социальных наук») соответствует отсутствие таковой у Захера-Мазоха, предпочитающего говорить в «Наследии Каина» суперобобщенно и абстрактно о «вечных» проблемах человечества «вообще». Тот факт, что действие центральных новелл «каиновского» цикла происходит в основном в «реальных» кулисах Галиции, не обусловливает даже приблизительно той густоты и интенсивности «горизонтальных» (в смысле географии) и «вертикальных» (в смысле взаимоотношений сословий) связей национального сообщества, какими они предстают у Бальзака. Не будучи ни для Германии, ни для Австрии типичным социально-историческим ландшафтом, Галиция просто не подходила для аналитического замысла бальзаковского образца. Как известно, ее «легитимация» в качестве литературной темы в немецкоязычном культурном поле сводилась к акцентированию «первозданного» и «экзотического». В конкретных новеллах «каиновского» цикла поэтому «особенное» неизменно перевешивает «типическое», несмотря на очевидные усилия автора подчеркнуть в поведении персонажей именно социальную, сексуальную или этнологическую парадигму, иначе – дать «объективную» картину галицийской жизни.

Одновременно по сравнению с несколько аморфной структурой и не всегда прозрачной логикой наименования отдельных частей «Человеческой комедии» «Наследие Каина» производит впечатление гораздо более стройной и центрированной конструкции, что, с одной стороны, по-видимому, связано с немецкой традицией системной философии, с другой – обусловлено авторским стремлением дополнительно фундировать «научность» представляемого проекта.

Реализация «каиновского» проекта требовала гораздо больше времени, сил и внутренней свободы, нежели было в распоряжении Захера-Мазоха, с конца 1870-х гг. постоянно одолеваемого материальными проблемами. Неудивительно поэтому, что лишь одна треть «Наследия Каина», а именно - первые два раздела цикла: «Любовь» (1870) и «Собственность» (1877), были воплощены целиком. Тем не менее еще в первой половине 1880-х гг. писатель живет уверенностью, что «Наследие Каина» рано или поздно будет дописано. Так, ряд новелл и повестей, выходящих отдельными изданиями, мыслится им как составные части нереализованных разделов цикла, таких как «Государство», «Труд» и «Смерть». (К разделу «Война» не был написано ни одного произведения.)

«Любовь», имевшего в свое время широкий резонанс и до сих пор (по крайней мере по сравнению со многими другими полностью забытыми частями прозаического наследия писателя) привлекающего интерес читателей и исследователей. Литературная и историко-культурная ценность первых шести новелл «каиновского» цикла («Коломейский Дон Жуан», «Отставной солдат», «Лунная ночь», «Венера в мехах», «Любовь Платона», «Марцелла, или Сказка о счастье») определяется в первую очередь демонстрируемой в нем редкой для эпохи реализма открытостью по отношению к гендерным проблемам, а также уникальным аналитическим и критическим пафосом в подходе к ним.

Во-первых, в новеллах раздела «Любовь» с очевидностью выделяется «аналитический» уровень сознательного, отмеченного почти научной систематикой авторского погружения в гендерную материю – с целью ее диагностики (в первых пяти текстах) и формулирования собственного «рецепта» «идеального» любовного союза (в заключительной, шестой новелле цикла), каковым рецептом, в русле идеологии бюргерской эпохи, оказывается брак по любви. Не будучи силен в самостоятельном теоретизировании, Захер-Мазох на данном, «концептуальном», уровне своего новеллистического собрания – в диссертации он обозначен как конструктивно-дискурсивный – был обречен сознательно или невольно воспроизводить гендерные стереотипы своей эпохи. Наиболее очевидной матрицей выступает при этом философия А. Шопенгауэра. В частности, Мазох активно цитирует тезис «франкфуртского мудреца» об инстинкте продолжения рода как основе половой любви и соответственно о «несамостоятельном», «производном» характере любовного дискурса, а также положение об изначально «чувственной» природе женщины, с которым связан вывод о принципиальной вражде полов.

Случаи воспроизведения в речи персонажей и в авторских комментариях готовых гендерных клише, идет ли речь о Шопенгауэре, о шопенгауэрианце Эдуарде фон Гартмане или расхожих социал-утопических концепциях женской эмансипации, приходится признать малооригинальной и наименее интересной частью «любовного» подцикла «Наследия Каина».

«концептуальность» и проблемность тексты раздела «Любовь» оказались, однако, к счастью, далеки от того, чтобы превратиться в абстрактные трактаты на тему «взаимоотношений полов». За исключением, пожалуй, одной лишь «Марцеллы», в которой известный элемент доктринерства и утопизма был предопределен «авторским заданием», новеллы первого тома «Наследия Каина» остаются love stories – «типичными» произведениями о любви, в которых хватает места и живому «изображению чувств» - нежных, возвышенных или страстных.

Гораздо большая релевантность данного, образно-сюжетного – второго – уровня захеровских новелл по сравнению с рассмотренным выше уровнем конструктивно-дискурсивным (областью готовых оценок и рецептов), видится, в частности, в том обстоятельстве, что состояния влюбленности, счастья, любовного томления никогда (за исключением абстрактной «Марцеллы») не выступают у писателя итогом, «венцом» отношений мужчины и женщины. Как правило, пароксизм счастья – лишь исходная точка или «промежуточная станция» любовных историй, исход же их у Мазоха – одиночество, разочарование, полное крушение жизненных надежд. Основание тому – «глубинная» проблемность, заложенная уже в самой коллизии новелл и обозначенная наиболее проницательными критиками-современниками Мазоха (например Р. фон Готшалем и Ф. Кюрнбергером) как тема иллюзорности любви и счастья

«прозаическими» семейными обязанностями (в первую очередь – в отношении появившихся на свет детей) и разменивается на серию взаимных супружеских измен («Коломейский Дон Жуан»). Редкая по накалу страсть крестьянина Фринко к односельчанке Катарине разбивается об «экономическую» препону: девушка предпочитает стать содержанкой помещика («Отставной солдат»). Возвышенная и страстная любовь Ольги и Владимира, будучи (со стороны героини) изначально адюльтером, терпит крушение, когда о связи героев узнает муж Ольги и убивает любовника жены на дуэли («Лунная ночь»). Не будучи столь трагическим, окончание любовных историй Гендрика и Надежды («Любовь Платона») и Северина и Ванды («Венера в мехах») отмечено горечью разочарования: в обоих случаях причиной разрыва оказывается несовместимость представлений героев о любви, счастье и идеальном жизненном «партнере».

Третий, наиболее важный уровень гендерной релевантности мазоховских новелл – в работе он обозначен, в противовес первому, конструктивно-дискурсивному, как субверсивно-дискурсивный –неразрывно связан с рассмотренным выше вторым уровнем – образным и сюжетным строем произведений. Имеется в виду интуитивно-бессознательное размывание, смещение и проблематизация самих параметров и ключевых категорий «официального» любовного и семейного дискурса. Тон на данном уровне гендерной рефлексии задают не апологетика и прокламация, но неуверенность и сомнение. Сама азбука и грамматика любви, ее «язык» («язык любви» - понятие, осмысленное и проиллюстрированное чередой примеров, типичных для разных культурных кодов в известном исследовании Р. Барта) оказываются у Мазоха величиной переменной.

– от «простого» плотского соития (ср. связь героя с галицийской крестьянкой в «Коломейском Дон Жуане») до трансцендентальных высот платонической любви («Любовь Платона»). Вопрос, точнее даже целую серию вопросов, несет в себе, по сути, каждая из первых пяти новелл. «Вопросы» эти оказываются по большей части много сущностнее, глубже и неоднозначнее готовых про-шопенгауэровских «ответов». Если попробовать реконструировать их применительно к каждой новелле в отдельности, получится следующая картина:

«Коломейский Дон Жуан»:

Так ли уж хорошо отсутствие добрачного сексуального опыта? Имеет ли смысл фетиш девственности? Может быть, есть ситуации, когда измена в браке оказывается неизбежной? Допустимо ли судить за нее женщину более сурово, нежели мужчину? Верно ли, что рождение детей укрепляет брак?

«Отставной солдат»:

«мужчине без женщины лучше»? «Любишь ли ты сердцем, если женщина нужна тебе лишь в постели?»

«Лунная ночь»:

Верно ли, что «женщина должна учиться быть лишь хорошей матерью»? Аксиома ли тезис об априорной непричастности женщины к духовной жизни? (Здесь очевидна неявная, можно было бы сказать – невольная, полемика с Шопенгауэром.) Всегда ли есть благо заповедь «чести» как причина отказа от реализации страстного любовного чувства?

«Венера в мехах»:

«женской натуры»: демонизация ее, с одной стороны, и идеализация - с другой? Не лежит ли истина посередине? А что, если произвести обмен гендерными ролями (фантазм мазохизма)? Возможно ли проявлять терпимость и испытывать симпатию по отношению к любовнику любимой женщины (проект amour des trois)?

«Любовь Платона»:

Возможно ли испытывать сексуальное влечение к лицу одного с тобой пола? Что есть природа любви? Природа женщины? Природа мужчины?

Суть такого вопрошания у Мазоха – не новая апологетика, но проблематизация старой. Размывая устойчивые дискурсивные границы, Захер-Мазох на данном уровне своих текстов не спешит (за исключением «Марцеллы») обозначать новые. Отказ от построения новых конструктов (ярко выраженных «антидискурсов») оказывается возможным благодаря специфической композиционно-речевой форме новелл: все произведения «Любви», за исключением «Марцеллы», организованы по принципу индивидуальной исповеди.

«о самом сокровенном»; сомнамбулическое бормотание Ольги; письма Гендрика фон Тарнов любимой матери, в которых он поверяет ей «все», самые тайные движения души, даже «чувства, которые сами себя стыдятся»; дневниковые излияния «надчувственного» мечтателя Северина, - все эти образчики полубессознательного «ночного» говорения, своеобразно предвосхищающие практику психоанализа, создают в новеллистическом собрании «Любовь» особый, независимый от частных сюжетов сплошной «подводный» поток с официально-юридической точки зрения «безответственных» (ибо слова вкладываются в уста героев, по большей части лишь «условно» вменяемых) эротических откровений.

«распознавания и выговаривания желания»,автор «прогоняет» расторможенный либидинозный исповедальный поток по «проблемным» точкам современной ему гендерной диспозиции, в существенной мере подмывая ее устои. Нередкой оказывается при этом двойная и тройная «прогонка», и тогда соответствующий «проблемный пункт», всякий раз в новой оркестровке, актуализируется дважды и трижды. Так, ситуация адюльтера жены оговаривается в «Коломейском Дон Жуане» (в монологе Деметриуса дана точка зрения обманутого мужа) и в «Лунной ночи» (монолог Ольги предлагает позицию изменяющей жены и в цитируемом ею высказывании Владимира – перспективу любовника), гомосексуальная констелляция формулируется вначале Гендриком («Любовь Платона») как субъектом гомоэротического желания, и Северином («Венера в мехах») в качестве потенциального объекта такого желания; позиция эротической абстиненции («мужчине без женщины лучше») проговаривается по очереди Фринко («Отставной солдат»), Владимиром («Лунная ночь») и Гендриком («Любовь Платона»), а постулат исключительно чувственного статуса любовной страсти («сердце в любви молчит») – Деметриусом («Коломейский Дон Жуан») и Фринко («Отставной солдат»).

Такого рода спонтанный механизм «вскрытия чувств скальпелем» (В. фон Талер) оказывается на поверку гораздо более глубоким и действенным, нежели прокламированный сознательный авторский аналитизм. Подтверждение тому – целая серия современных Мазоху возмущенных критических откликов на «Любовь», использующих аргументацию не только и не столько эстетического (критические моменты эстетического плана сводились главным образом к упрекам в «неправдоподобии» и «недостаточной реалистичности»: см. отзывы Роденберга, Глагау, Готшаля, Талера), сколько морального, медицинского, юридического и даже политического плана. Объектом наиболее жестких нападок становятся новеллы «Лунная ночь» – по причине откровенного не-порицания автором героини, замужней женщины, стремящейся к полноте духовного и чувственного самоосуществления за пределами законного брака, «Любовь Платона» – из-за завуалированной тематизации гомоэротики и «Венера в мехах» – из-за демонстративного артикулирования фантазма мазохизма с его последующей инсценировкой в сюжете.

В заключительной части главы приводится подробный анализ пяти менее изученных новелл подцикла «Любовь», с особым акцентом на специфике воплотившегося них «любовного» дискурса. Рассмотрение «Венеры в мехах», ввиду особой историко-культурной значимости данного текста, вынесено в отдельную главу.

«Венера в мехах: реализм и мазохизм», задает в первую очередь историко-культурный ракурс рассмотрения данного популярнейшего текста Захера-Мазоха, вписывая его в контекст эпохи реализма. В то же время объектом внимания в главе выступает фантазм мазохизма как универсальный феномен культуры, наиболее ярко проявившийся именно в анализируемой новелле.

«реализму» первых трех новелл с их фиксацией на крестьянско-помещичьей жизни Галиции примыкает лишь повествовательная «рама» «Венеры», отображающая ситуацию встречи рассказчика и Северина в поместье последнего, расположенном где-то в Коломейском округе. Действие же центральной части, начавшись на «маленьком карпатском курорте», переносится затем нетипичным для «Наследия Каина» образом в Вену и потом во Флоренцию. По мере пространственного удаления от галицийской действительности последовательно редуцируется и мера «реалистичности» «Венеры», а соответственно - возрастает фантазийное, точнее говоря, фантазматическое начало текста. Означенная перемена фиксируется время от времени в дневнике героя, сознающего постепенное размывание границ между явью и сном, действительностью и «грезой» и перетекание одного в другое.

Даже с точки зрения «реалистической эпохи» с ее негибкими и зауженными представлениями о «естественности», «дозволенности» и «нормальности» в любви нет ничего необычного во взаимной склонности двух молодых людей (Северину к моменту начала основного действия новеллы 26 лет, Ванде - 22 года), случайно оказавшихся в близком соседстве (герои снимают комнаты в одном и том же доме). Не выпадает из реалистического канона, стремящегося, как известно, редуцировать любовные отношения до отношений супружеских, и предложение руки и сердца, сделанное Северином Ванде. Логичен и «реалистически» последователен также и первоначальный отказ свободолюбивой материально независимой молодой вдовы, сомневающейся в соответствии Северина ее идеалу мужчины и мужа. (Идеал Ванды основан, как очевидно из ее заявлений, на добровольном подчинении «женского» доминирующему «мужскому», и вполне вписывается поэтому в систему патерналистских представлений реалистической эпохи о любви, супружестве и браке.)

называющий себя «надчувственным» (нем. uebersinnlich) существом, у которого «все коренится больше в фантазии и получает оттуда пищу», поверяет Ванде одну из своих «заветных, долго дремавших» фантазий: «Быть рабом женщины, прекрасной женщины, которую я люблю, которую боготворю! <…> которая меня связывает и хлещет, топчет меня ногами, отдаваясь при этом другому».

Восходящая в историко-культурном отношении к миннезингеровскому и петраркистскому культу Прекрасной Дамы и к идеализированному образу возлюбленной у романтиков (в герое Мазоха много от романтика: например, подобно героям Гофмана, Гейне и Эйхендорфа, он влюбляется в статуи и картины), «фантазия» Северина переводит феномен обожания недоступной красавицы в план физиологически-телесный, деметафоризируя и буквализируя расхожие культурные клише о «любовном рабстве», «мучениях» и «страданиях» в любви. Так, «рабство» понимается им буквально, как переход в полное распоряжение Ванды и сопряженный с ним отказ от собственных прав личности, от имени (герой зовется отныне Грегор, в русском переводе – Григорий), свободы передвижения, имущества (даже одежда его заменяется теперь на лакейскую униформу) и социального статуса. Любовные «мучения» и «страдания» также переводятся в план реальности, воплощаясь в истязаниях героя плетью или хлыстом, собственноручно осуществляемых Вандой. Сцены «наказания» приобретают статус ритуала, во время которого особое значение придается меху (горностаевому, собольему, куньему) как традиционному «атрибуту власти и красоты»: «госпожа» надевает шубу или отороченную мехом одежду (кацавейку). К фетишизированному набору предметов одежды прибавляются также время от времени островерхая меховая шапка и отороченные мехом сапоги «прекрасной деспотицы».

Конструируемый таким образом «мазохистский сценарий» как продукт культуры не имеет ничего общего с примитивным упражнением грубой силы, каковым его хотели видеть многие современники, нередко возводившие ритуалы «Венеры в мехах» к «варварским» славянским нравам. Введение в действие мазохистских отношений «цивилизованно» предваряется составленным по юридической форме «Договором между Вандой фон Дунаевой и г-ном Северином фон Кузимским», в соответствии с которым последний обязуется «честным словом человека и дворянина быть рабом ее [Ванды] до тех пор, пока она сама не возвратит ему свободу». Оговоренными и узаконенными юридически, кроме статуса Северина как раба, оказываются также и телесные наказания и меховая «атрибутика» встреч.

«подвешивание». Начиная с того момента, когда Ванда и Северин поселяются в качестве госпожи и слуги в роскошной вилле на окраине Флоренции и до разрыва их отношений в конце основной части новеллы означенная «подвешенность» проявляется в виде колебания в некоторой амплитуде между двумя крайними пределами. Один из таковых – нисхождение госпожи к рабу и кратковременное восстановление «до-договорных» отношений двух влюбленных. Другой предел наступает, когда физические истязания начинают представлять опасность для жизни Грегора/Северина, например, в ситуации ритуального избиения его, под началом Ванды, тремя служанками-негритянками или во время заточения связанного героя в холодном погребе без пищи и света.

«промежуточное» по отношению к двум пределам («обычной» любви и физической смерти), т. е. сама ситуация избиения героя одетой в меха властной и жестокой госпожой, выступает наиболее желанной позицией для «подвешенного» и раскачивающегося, подобно маятнику, между двух крайностей героя, наиболее полно воплощая смысл и цель мазохистского договора. Очевидна рефлексивная противоречивость, «оксюморность» мазохистского экстаза, для возникновения которого мало одной только близости возлюбленной или одной только физической боли, но необходимо сочетание одного и другого: увидеть себя отраженным в глазах Ванды, заносящей для удара руку с зажатой в ней плетью. Важно поэтому пристрастие мазохистского героя к образной фиксации лабильного «срединного» состояния suspense, например - стремление отобразить его на живописном полотне. Северин у ног Ванды, поигрывающей плетью, – таков сюжет картины, написанной влюбленным в Ванду немецким художником и украшающей стену гостиной уже «исправившегося» мазохиста.

Конец мазохистским отношениям кладет даже не появление «Третьего» – атлетически сложенного и идеально красивого молодого человека по имени Алексис, грека по национальности (Северин называет его про себя Аполлоном), воплотившего мечту Ванды о «настоящем мужчине». Известно, что герой-мазохист изначально, еще до составления договора, исходил из возможности ввода в игру счастливого соперника, что «обогатило» бы спектр его страданий еще и муками ревности. Истинным концом отношений героев становятся, скорее, два других связанных с Греком обстоятельства. Во-первых, Ванда окончательно и бесповоротно покидает Северина, уезжая вместе с Алексисом в Париж, и, во-вторых, перед отъездом предоставляет последнему высечь своего «слугу и раба», подведя таким образом черту и под своими отношениями с Северином, и под мазохистскими фантазиями последнего.

В своих жизненных реализациях мазохистский сценарий с неизбежностью должен был наталкиваться на границы материального, морального или эстетического плана. Аналогичным образом и наиболее «чистое» художественное воплощение романтического в своей основе мазохистского фантазма – «Венера в мехах» – не могла не вступить в конфронтацию с законами реалистической эстетики. Так, основа основ литературного реализма (в частности и в особенности реалистического романа) – детерминистская и телеологичная одновременно индивидуальная биография («жизненная история»), явленная как последовательный нарратив со своим началом, развитием и финалом – оказывается мало совместимой с перформативным по сути своей мазохистским сценарием, составляющим главное авторское «послание» «Венеры». Лабильное состояние «подвешенности», самая сердцевина мазоховского мазохизма – не важно, биографического или текстового – энтропично по своей сути, т. е. устремлено скорее к задержке и фиксации, нежели к динамике и развитию. Отсюда потенциальное разнообразие «исходов» мазохистского сценария (в частности, в главе рассмотрены намеченные в тексте драматический, комический и трагический варианты концовки) и известное безразличие протагониста-участника к типу и качеству «исхода».

Традиционно относясь, наряду с садизмом, к разряду «половых извращений», мазохизм «Венеры в мехах» и ее автора, став достоянием общественности в одну из наиболее пуританских эпох развития немецкой культуры, с необходимостью повлек за собой поступательное нисхождение славы «звездного» писателя и на много десятилетий вперед предопределил стигматизацию его имени и творчества в литературных историях.

«нормы» сексуального поведения, как неизменно связанного с господствующими властными идеологиями. Следовательно, и запрет, основанный на исторически доминирующей «норме» и границах «дозволенного» («естественного»), присущих каждой конкретной эпохе, получает, по Фуко, статус продуктивного раздражителя, выступая, таким образом, не столько инструментом сдерживания и ограничения «извращений» и «патологий», сколько собственно механизмом их порождения. (Под «запретом» подразумевается в данном случае введение в действие не только политических и социальных, но также и языковых ограничительных и репрессивных механизмов.)

Захер-Мазох был первым в контексте немецкоязычной культуры, кто, идя вразрез с бюргерской моралью, ценой своей прижизненной славы и посмертного «доброго имени», указал на прямую зависимость «страсти» и «страдания», «боли» и «наслаждения», «сладострастия» и «жестокости» в сексуальной и душевной жизни, предвосхитив таким образом открытия психоанализа и художественные откровения декаданса. Важно то обстоятельство, что сделал он это, исходя из эстетического инструментария современной ему – реалистической – эпохи, по необходимости сочетая в «Венере в мехах» «реализм» XIX в. с «мазохизмом», приобретшим статус культурного феномена лишь в XX столетии.

В свете сказанного принципиально важной оказывается задача не только представить мазохистский ритуал и положенную в его основание идею в перспективе их реальной художественной или жизненной воплотимости либо с точки зрения тех исходов/границ, на которые мазохист наталкивается, стремясь к реализации своего фантазма, но также осознать мазохистский конструкт сам по себе, «в чистом виде», с точки зрения его психологической достоверности, метафизической глубины и эстетической продуктивности. В данной связи возникает необходимость обратиться к более чем столетней истории психоаналитического и общекультурологического изучения мазохизма. Отдельные параграфы главы посвящены концепциям мазохизма Рихарда фон Крафт-Эбинга, Зигмунда Фрейда, Теодора Рейка и Жиля Делёза. В частности подробно рассмотрена, в свете ее методологической важности для мазоховедения, книга последнего - «Представление Захера-Мазоха». Акцентируется непреходящее значение для понимания Мазоха и мазохизма таких идей Делёза, как концепция договора, «подвешивание», концепция «трех матерей», инициационное значение истязаний в мазохизме (как условия рождения «нового человека», лишенного половых инстинктов), «малой литературы» и разных типов «языкового заикания» (последние две идеи – в союзе с Ф. Гваттари). В то же время указывается на ряд моментов критического переосмысления и корректировки концепции Делёза в современных исследованиях о мазохизме. Так, в оппозицию к французскому философу становится М. Грацке, один из главных выводов которого идет вразрез с постулируемым Делёзом тезисом о тяге мазохиста к созерцанию некоего «идеального Я в материнском зеркале смерти». Опираясь на идею Ж. Лакана об изначальной и принципиальной «недискурсивности» «реального» и развитие этой идеи С. Жижеком, М. Грацке толкует мазохизм как не имеющую выхода в «реальность» смерти или «реальность» наслаждения дискурсивную «самореференциальную систему», работающую на «исключение риска в любовных отношениях», а также «на <психологическое> освоение <феноменов> страха, насилия и смерти». Таким образом, суждение Грацке переводит «мазохизм» с уровня философского жизненного проекта, каковым мазофантазм выступает у Делёза, на уровень практической философии, трактуя его как своеобразный механизм «психологической самопомощи» современного субъекта.

В отдельный параграф выделена, в качестве имеющей отношение как к «Венере в мехах», так и к мазохистскому фантазму как таковому, проблема «русского мазохизма», сформулированная еще З. Фрейдом. «Русская» субстанция, не определяя содержания «Венеры в мехах» в общем, «просвечивает» в данном тексте в целом ряде мазохистски релевантных моментов («русская» национальность Ванды, «русский» стиль ее туалетов, сравнение героини с Екатериной Великой, частые аллюзии на русскую литературу, кнут как один из выразительнейших атрибутов русского крепостничества и т. д.). С другой стороны в целом ряде современных исследований (работы Д. Ланкура-Лаферьера, А. Эткинда, М. Рыклина, А. Пекуровской) русский национальный «психотип» и некоторые константы русской литературы и культуры ставятся во взаимосвязь с мазохизмом. В главе предпринята попытка конкретизации проблематики «русского мазохизма» в связи с прокламируемой Ф. М. Достоевским типично русской «жаждой страдания». При этом отмечается, что в дискурсивном своем проявлении две линии: представление о русской этнопсихологии (для западного сознания – ср. Фрейда – в ключевых своих чертах возводимой к Достоевскому), с одной стороны, и психоневрологическое и общекультурологическое знание о мазохизме (возводимое благодаря Крафту-Эбингу – к Мазоху), с другой – развивались во многом параллельно, в условиях своеобразного «взаимообогащения» и все углублявшегося «взаимоузнавания». Тот (почти случайный) факт, что терминологическая фиксация данной «жажды страдания» делает эпонимом понятия «мазохизм» именно австрийского автора, по необходимости заставляет «узнавать» мазоховское в Достоевском (а не наоборот).

«русского мазохизма», автор диссертации позволяет себе, опираясь на наличные концепции «русского мазохизма» (в частности, на идеи М. Рыклина), дополнить и скорректировать их в двух важных моментах.

«страдательности» русской души, психики (или «ментальности») в чистом виде, сколько о специфическом садомазохистском синдроме (вопреки концепции Делёза, основанной на несовместимости садизма и мазохизма). «Испуганная грехом» (Н. Бердяев) русская душа несет в себе, наряду с «жаждой страдания», а иногда и в качестве логического продолжения таковой, также несомненный и, по-видимому, не менее сильный заряд агрессии, обращенной вовне - субверсию, садизм. (Ср. указание на садизм и жестокость как на подкладку «массового» мазохизма в тоталитарном государстве в концепции Т. Рейка.) Изначальная, обусловленная всей русской историей и укорененная в культурной традиции «двуосновность» (и соответственно – склонность к крайностям) русского этноса, чреватая как предельностью пассивного подчинения, так и экстримом деструктивной активности – одна из любимых идей Н. Бердяева, отмечавшего, в частности, антиномическое и противоречивое сочетание в русском народе «жестокости» и «необычайной человечности», склонности «причинять страдания» и доходящей «до болезненности» сострадательности.

«русской души» крайностям (в частности - экстремальным эффектам как мазохистского, так и садистского плана) представляется возможным заменить сформулированное М. Рыклиным представление о синкретическом (и статичном) «братственном» экстазе русского мазохизма на (универсально-соприродную мазохизму) категорию «подвешенности» (suspense), позволяющую описать как традиционную амбивалентность и субверсивность русской натуры (русский мазохистский «маятник» в отличие от австрийского – мазоховского – «раскачивается» не по «договору» и потому «беззаконно» захватывает своей неровной амплитудой также и «чуждые области» – например, садизм), так и ее готовную «распахнутость» навстречу чужим веяниям, влияниям и импульсам.

В конце параграфа некоторые отмеченные в качестве типичных для «русского мазохизма» черты (в частности, такие как «сращивание» палача и жертвы в едином «братском» порыве, садомазохистский синдром, субверсивная «подвешенность») иллюстрируются на примере творчества современного русского автора, декларативно объявляющего себя «мазохистом» - Владимира Сорокина.

«Венере в мехах». Важное значение в контексте мазоховской новеллы получает априори присущая человеческому взгляду амбивалентность. Направленный на человека взгляд, обращая личность в объект созерцания и таким образом «присваивая» ее, может выступать символическим аналогом власти над нею. В то же время стихия взгляда как субстанция нематериальная с реальным обладанием не связана. Подобная же амбивалентность присуща и семантике глаза, который выступает в психоанализе символическим аналогом как активной (мужской), так и пассивной (женской) сексуальности. Страх потери глаз, истолковываемый Фрейдом в статье о «Песочном человеке» Э. Т. А. Гофмана («Жуткое», 1919) как предпубертивный страх кастрации, оборачивается у Захера-Мазоха страхом утраты (чужого) взгляда на себя – утраты, равнозначной кастрации, и стремлением предотвратить (заместить) последнюю бичеванием – кастрацией символической.

Развивая предложенную Дж. Нойесом аналогию «взгляда» и физического истязания, автор реферируемой работы обращает внимание на отмеченное еще Фрейдом подобие садизма и вуайеризма, с одной стороны, и мазохизма и эксгибиционизма, с другой. Данное соответствие выводит рассуждения о проблеме видения и взгляда в «Венере в мехах» на гендерный уровень. Центральная диспозиция «Венеры в мехах», основанная на садизме (вуайеризме) Ванды и мазохизме (эксгибиционизме) Северина, с очевидностью выступает в таком ракурсе переворачиванием традиционной схемы распределения «прерогатив» в сфере «взгляда».

«монополию на взгляд» - Ванде и вставая в традиционно женскую, пассивную позу созерцаемого «объекта», Северин, казалось бы, подрывает самые основы логоцентрического «символического порядка». Однако, как отмечал еще Ж. Делёз, гендерное перераспределение «властных» функций и субверсия патерналистского порядка в новелле – лишь кажущиеся. Выступая не только автором сценария, но и режиссером мазохистской драмы, Северин посредством договора и путем «воспитания» самолично «конструирует» «жестокий взгляд» Ванды, необходимый ему для получения наслаждения. Подталкивая Ванду путем убеждения и уговоров к продуцированию «жестокого и холодного» взгляда на него или провоцируя возлюбленную на такой взгляд, Северин, как «хитрый мазохист» (Т. Рейк), действует исключительно в собственных интересах, в то время как «исконный», природный взгляд Ванды элиминируется, отменяется

Другое толкование сюжетной функции и символики взгляда в «Венере в мехах» связано с явлением трансцендирования индивидуального, личного бытия Северина путем введения этого бытия в поле зрения (видения) другого, в данном случае – Ванды. Феномен взгляда и видения оказывается при этом соотнесенным как с хайдеггеровской, наиболее отчетливо сформулированной в работе «Бытие и время» (1927), проблемой обретения личностного самосознания (каковое обретение, по М. Хайдеггеру, оказывается возможным лишь на пути постановки вопроса «Что есть я для “другого”?» или при попытке увидеть себя глазами «другого»), так и с подробно представленной у Ж. Лакана (см. ХI книгу его «Семинара» – «Четыре ключевых понятия психоанализа», 1964) ситуацией «объективации» личности во взгляде на нее «другого». По Лакану, самосознание субъекта конституируется в процессе преодоления разрыва и изначального противоречия между «своим» глазом, точнее даже, хрусталиком глаза как расположенной на теле личности точкой пересечения и преломления световых лучей – и «чужим» взглядом как явлением объективного плана, как феноменом, не порождаемым отдельной человеческой личностью, но преднаходимым ею в окружающем мире. Проблема конституирования личностью собственного бытия в мире оказывается, таким образом, проблемой «желания» чужого взгляда на себя и соответственно проблемой постановки себя в поле некоего «объективного» взгляда. Очевидно, что проблематика взгляда, как ее понимает Лакан, приобретает дополнительное измерение при приложении ее к мазохисту, «по природе» своей стремящемуся к обращению собственной жизни в «объект-бытие» при одновременном перемещении на «другого» заботы о собственной экзистентности. Как показывает последовательный анализ «Венеры в мехах», в сюжете новеллы поэтапно отражены отмеченное «томление по взгляду», его поиски, обретение и стремление «закрепить», «удержать» этот взгляд «другого» на себя и, наконец, болезненное «отчуждение» взгляда в итоге.

«Венеры в мехах». Сочетание фантазийности, идеализма, «надчувственности» (ср.: «Исповедь Надчувственного» – подзаголовок дневника Северина), т. е. метафизики , с одной стороны, и предельной телесной конкретики (истязания, удары, рубцы на коже), с другой – связывает «Венеру в мехах» одновременно с двумя линиями освоения эротики европейской культурой. Во-первых, это основанная миннезингерами и продолженная петраркистами и романтиками богатейшая традиция спиритуализации любви. Во-вторых, это «неофициальная» традиция алголагнии – эротического переживания боли, – отразившаяся не только в обширнейшем иконографическом материале, например, в известном «гравюрном» сюжете об Аристотеле, ликующем под ударами хлыста гетеры Филины или в подпольно изготовляемых и распространяемых «флагеллофилических» картинках и фотографиях викторианской эпохи, но также и в некоторых «научных» (ср. выпущенный в XVII веке медицинский трактат Иоганна Генриха Мейбома «О пользе бичеваний для удовольствия супружеской жизни», 1639) и полупорнографических тривиальных художественных текстах, а в последнее время также и на многочисленных интернет-сайтах и виртуальных «S/M» (т. е. «садо-мазо») -журналах, «S/M»-клубах и т. д.

Обратившись вначале к историко-литературным источникам «Венеры» (среди которых названы «Исповедь» Ж. -Ж. Руссо, «Манон Леско» аббата Прево, гётевский «Вертер», новелла романтика Й. фон Эйхендорфа «Мраморная статуя» и лирика Г. Гейне), автор диссертации далее рассматривает новеллу Захера-Мазоха в контексте эпохи реализма и рубежа XIX-XX вв., завершая главу анализом форм адаптации «мазохистского сценария» в малой прозе Франца Кафки.

Как явствует из третьей главы в целом, в случае с «Венерой в мехах» мы имеем дело с текстом, роль и функция которого в истории культуры во многом уникальна. Выступая на первый взгляд не более чем «средней руки» литературной фиксацией некоего субъективного, «частного» эротического опыта, «Венера» Мазоха, будучи в ходе глубинно-психологического толкования переведенной (главным образом благодаря усилиям Фрейда, Рейка и Делёза) на уровень мазохистского сценария par excellence, оказывается тонким, в целом ряде случаев - незаменимым инструментом интерпретации литературных (Кафка, Сорокин, Елинек), этнопсихологических («русский мазохизм»), религиозных (флагеллянты, хлысты, скопцы) и историко-политических (ср. опыт тоталитарных режимов) феноменов и практик.

– «Захер-Мазох и Тургенев»

Не вызывает сомнения отмеченный уже современниками момент генетической зависимости Захера-Мазоха от русского реалиста. Справедливым будет говорить о систематической и долговременной ориентированности мазоховского творчества на наследие русского писателя. Хронологические пределы интертекстуальной зависимости Мазоха от Тургенева означены, с одной стороны, «Коломейским Дон Жуаном» (1867), являющим собой в известном смысле своеобразное попурри на тему «Записок охотника», «Фауста» и «Дворянского гнезда» и, с другой стороны, вышедшим за год до смерти австрийского автора романом «Сытые и голодные», оригинальным беллетризованным откликом его на последний роман русского классика – «Новь» (1876, нем. 1877).

В то же время о глубинном типологическом родстве двух авторов свидетельствуют при всей разнице в уровне и масштабе писательских индивидуальностей показательные как для русского, так и для австрийского прозаиков шопенгауэрианство, интерес к экзистенциальным феноменам «охоты» и «степи», а также их общая, сквозная привязанность к теме «любовного рабства», к образу сильной и властной женщины – к тому, что, будучи лишь намеченным у Тургенева, складывается под пером австрийского автора в декларативный «мазохистский синдром».

Объективная трудность научной оценки «тургеневского» начала в мазоховском творчестве заключается главным образом в том, что граница между «генетическим», заимствованным и архетипическим, типологическим представляется подчас весьма относительной. Так, очевидные схождения «Венеры в мехах» и «Переписки», «Степного короля Лира» и «Богородицы», новеллы «Жажда мертвых неутолима» и «Призраков» являют собой яркие образчики генетико-типологической связи, основанной как на глубинно-психологической родственности двух писательских индивидуальностей, так и на продуктивной переработке Захером-Мазохом тургеневских претекстов. Подобные варианты компаративистски релевантной связи двух авторов выступают по сложности и значимости, безусловно, «верхним пределом» мазоховского тургеневианства. В качестве «нижнего предела» такового может быть означено простое (более или менее уместное и удачное, более или менее закамуфлированное) заимствование – перенесение тургеневского материала в собственную прозу, подчиняющееся определенному набору правил и обнаруживающее, если присмотреться к нему повнимательнее, целый ряд закономерностей.

«следов» тургеневских произведений в текстах Мазоха, а также руководствуясь сведениями о хронологии выхода в свет немецких переводов Тургенева (бывших вплоть до конца 1860-х гг., т. е. момента окончания работы Захера-Мазоха над первой частью «Наследия Каина», не столь уж многочисленными) возможно с достаточной определенностью судить о «тургеневской» компоненте захеровского круга чтения. Основу данной компоненты составляют первое отдельное издание «Записок охотника» на немецком языке и двухтомник повестей Тургенева в переводе Ф. Боденштедта. Из семи повестей боденштедтовского двухтомника, выступившего, по общему мнению, «краеугольным камнем» устойчивой и долговременной тургеневской славы в Германии и Австрии, особого внимания Захера-Мазоха удостаиваются «Фауст», «Поездка в Полесье», «Призраки», «Постоялый двор» и «Первая любовь».

Из немецких переводов Тургенева, выходивших в десятилетие, разделяющее видертовско-больцевское издание «Записок» (1854-1855) и боденштедтовский сборник (1864-1865), значимым для рецепции Захера-Мазоха оказывается отдельное издание «Дворянского гнезда» (1862 г.). Существуют также достаточные основания утверждать факт знакомства австрийского автора с журнальными публикациями на немецком языке таких повестей Тургенева, как «Три встречи» и «Странная история». Из начавшего выходить в 1869 г. 12-томного авторизированного (так называемого митавского) собрания переводов Тургенева особое значение в контексте мазоховского творчества приобретают повести «Переписка» и «Степной король Лир», вышедшие соответственно в 1869 и 1873 гг. Совершенно очевидно, что Захер-Мазох предпочитает «Записки охотника» и малую прозу Тургенева (так называемые философско-лирические повести) романному творчеству русского автора. Этим он отличается от прочих немецкоязычных «тургеневианцев» последней трети XIX в., таких как Фердинанд фон Заар, Мария фон Эбнер-Эшенбах, Карл Детлеф, Карл Эмиль Францоз, Якоб Юлиус Давид, для которых Тургенев выступал в первую очередь автором «Отцов и детей».

На примере новелл «Коломейский Дон Жуана» и «Странник» оказывается возможным судить о главных принципах «работы» Захера-Мазоха с тургеневским материалом. Во-первых, при заимствовании у Тургенева практически никогда в качестве сюжетной опоры не выбирается один-единственный претекст. В результате каждая из наиболее популярных новелл Мазоха (в особенности - создававшиеся во второй половине 1860-х - первой половине 1870-х гг. тексты первых двух частей «Наследия Каина») выглядит своеобразной мозаикой, составленной из разных элементов (это может быть «несущая конструкция» – сюжет или же небольшая деталь – элемент отделки) нескольких тургеневских текстов. Изначально «мерцающее», «импрессионистическое» качество тургеневской прозы явно сослужило добрую службу австрийскому автору: известно, что «предметный состав» прозы Тургенева, особенно ранней (в частности, сюжеты), плохо запоминается и соответственно с трудом «опознается» в интертексте, к тому же будучи представлен «в разбивку». Таким образом, Захер-Мазох довольно надежно «страховал» себя от возможных упреков в плагиате. (Наиболее показательные из замеченных соответствий между прозой Тургенева и Захера-Мазоха отражены в специальной таблице.)

Во-вторых, каждый конкретный тургеневский претекст мог отразиться не в одном, но в нескольких мазоховских «попурри». Так, использованная в «Коломейском Дон Жуане» лишь на уровне частной, небольшой детали повесть «Муму» становится много позже сюжетной основой новеллы «Немая» (1897), а любовный треугольник тургеневского «Фауста», одной из наиболее популярных в Германии тургеневских повестей, воспроизводится у Мазоха после «Дон Жуана» в том же «составе» (героиня, страдающая от непонимания и недостаточного внимания мужа, муж и живущий «высшими запросами духа» возлюбленный) также и в «Лунной ночи»; отзвуки «Фауста» ощутимы и в «Марцелле» (совместное чтение любящими гётевской трагедии), а на композиционном уровне – в «Любви Платона».

«приемы», подчас наивные, при помощи которых Мазох стремится замаскировать тургеневское происхождение ряда сюжетных ходов и деталей своей новеллистики. Если попытаться вывести определенную типологию «маскировочных маневров» австрийского автора, то на первом месте, по-видимому, окажется построение собственных образов по аналогии с тургеневскими. Аналогия по типу «славянской родственности» (Россия – Малороссия; Орловская губерния – Галиция) недаром изначально лежала в основе всего проекта «галицийский Тургенев». Выходит она и на уровень конкретных деталей конкретных текстов. Так, если разорившийся русский помещик Каратаев у Тургенева во время беседы с рассказчиком на почтовой станции активно отдает должное рому, то захеровский Деметриус, галицийский мелкопоместный дворянин, выпивает за время беседы с рассказчиком в еврейской корчме (и в том, и в другом случае незнакомые, но разговорившиеся «по душам» рассказчик и протагонист на несколько часов оказываются задержанными внешними обстоятельствами: у Тургенева – отсутствием на станции лошадей, у Мазоха – крестьянским караулом – «до выяснения личности») несколько стаканов токайского. В «Касьяне» рассказчик-охотник убивает коростеля (во втором претексте – «Поездке в Полесье» – рябчика), в «Страннике» – орла.

«маскировочный маневр» – принцип обратной аналогии или контраста. Так, если в «Притынном» кабаке тургеневского очерка «Певцы» действие происходит жарким солнечным днем, и помещение кабачка залито пробивающимся сквозь стекла окон солнечным светом, то в ориентированной на данный текст экспозиции «Коломейского Дон Жуана» время действия – ночь, и в окна льется свет луны. Похожие слова о недопустимости пролития крови у Тургенева произносит карлик Касьян, у Мазоха – великан Странник. А сконструированная по образцу «Бежина луга» сцена ночной беседы у костра в «Отставном солдате» подчинена принципу обратной аналогии даже дважды: 1) действие происходит у Мазоха не летом, как у Тургенева, а зимой; 2) в качестве собеседников выступают не дети, как в «Бежином луге», а взрослые.

Наряду с «подражаниями» и «аналогиями» (иногда, повторим, попросту граничащими с заимствованиями) у Мазоха имеют место и гораздо более интересные примеры пересемантизации претекста и новеллистического до-оформления рассыпанных в тургеневской малой прозе (особенно в «Записках») сюжетных зерен. Основное же направление подобного восполнения «пустых мест», «пересемантизации» и «достраивания» можно определить следующим образом. Со всей очевидностью Захер-Мазох преобразует претекст Тургенева, окрашенный главным образом лирически и исполненный поэтики умолчания, в материал, выдержанный в драматических тонах, с отчетливой акцентировкой моментов субверсии, эротики и насилия. Кроме того, Захер-Мазох, профессиональный прозаик западного склада, склонен придавать тургеневским «протосюжетам» законченность новеллистической фабулы. (Недаром в современную Мазоху эпоху новелла в Германии почитается «родной сестрой» драмы.) Например, из тургеневского охотничьего очерка «Ермолай и мельничиха» – нарочито неотчетливого и неяркого – у Захера-Мазоха в новелле «Народный суд» вырастает тщательно проработанный сюжет, без «скачков», «купюр» и умолчаний, крепко завязанный в соответствии со «сквозной» тематикой второго тома «каиновского» цикла на конфликте «любви» и «собственности».

«Осюжетивание», нарративизация претекстуального материала в «Народном суде» и в ряде других мазоховских текстов не обязательно оборачивается художественным приращением: «хрупкая» материя тургеневских очерков под пером Мазоха явно огрубляется и тривиализируется. Иначе, однако, обстоит дело в тех случаях, когда претекст дает основание увидеть в нем латентный элемент мазофантазма. В частности ведущая для «Записок охотника» тема крепостничества как явления, связанного, с одной стороны, с отношениями «раба и господина» и, с другой, с физическими наказаниями, конкретно – поркой, вряд ли могла оставить равнодушным подвижное мазохистское воображение.

«раба и господина», теперь уже в проекции на любовные отношения, по-видимому, привлекла Мазоха в тургеневской «Переписке» - повести, с которой Захер-Мазох в «Венере в мехах» – не столько присваивая «чужое», сколько узнавая в «чужом» «свой», интимнейше «свой» материал – вступает в сложно нюансированные интертекстуальные отношения. «В любви нет равенства <…> в любви одно лицо – раб, а другое – властелин …», - эти слова тургеневский Алексей Петрович произносит в конце повести, в них – горький итог его несчастной любви и всей его незадавшейся жизни. Северин Мазоха почти дословно повторяет суждение героя «Переписки» о «рабстве» и «господстве» в любви, однако - будто усвоив тургеневский «урок» - произносит данную сентенцию в самом начале своих отношений с Вандой. И сами эти отношения строятся далее в опоре на полное знание о парадоксальной тургеневской «связи между страстью и гибелью» (В. М. Маркович), о риске полного личностного порабощения, таящемся в безоглядной («рабской», «собачьей») преданности любимому существу. «Предотвращение риска в любовных отношениях» (или, выражаясь специально-психоаналитически, «предотвращение опасности вторжения отца», исключенного в мазохизме из эротически маркированных отношений «мать – сын»), как отмечалось в третьей главе, - одна из ключевых установок мазохистского фантазма, строящегося в этой связи на проверенной веками юридической форме договора.

Своеобразно «додумывая», «домысливая», а также «подправляя», заданную Тургеневым ситуацию «любовного рабства», Захер-Мазох прорывается к собственному, в мировой культуре навсегда связанному с его именем мыслительно-образному конструкту – «мазохизму». Последний возникает в тот момент, когда на нерефлективно-диффузно означенную в терминах биологического («болезнь», «коршун – цыпленок») или тоталитарно-социального (раб – владыка) плана тургеневскую ситуацию накладывается осознанно принимаемая обеими сторонами «цивильная» схема мазохистской любви – в виде заключаемого любящими договора и порождаемых им, опять-таки цивилизованных – «игровых» и «театральных» – форм реализации «договорных» отношений.

«гомогенизировать» преднайденный литературный материал, перетолковывая его в собственном, мазохистском ключе, Захер-Мазох и в дальнейших примерах генетико-типологической связи с Тургеневым неизменно подходит к тургеневским претекстам с «мазохистским» кодом прочтения. Таким образом, мы имеем здесь дело с интертекстуальным вариантом смещения значения, при неизменности набора знаков, обозначенным Ю. Кристевой как «транспозиция» .

В заключительной части главы подробно рассмотрены несколько ключевых примеров мазоховско-тургеневских «транспозиций»: образ-шифр «жестокой красавицы» («домины»); фигура рассказчика-вуайера; шопенгауэризм обоих авторов, латентно субверсивный феномен охоты, «степной синдром».

– «Реконструкция - проекция – прозрение: Образ России в исторической прозе Захера-Мазоха» – представлен анализ посвященного елизаветинской эпохе романа «Женщина-cултан» (1873) и новеллистического сборника «Русские придворные истории» (1873-1874), основанного на материале российской истории XVIII в. Несмотря на их принадлежность к «популярному» жанру, захеровские произведения о России данным своим качеством не исчерпываются. Нетипичными, «особенными» эти тексты делает в первую очередь очевидная ироническая дистанция по отношению к историческому материалу и известная свобода в обращении с ним.

Важна, разумеется, и мазохистская релевантность русского материала, который дает Захеру-Мазоху уникальную возможность перейти, так сказать, «от метафоры к жизни», т. е., не покидая пределов референциального (реально допустимого, в ряде случаев можно даже сказать – реально бывшего), разыграть мазохистский фантазм во всех его деталях и тонкостях. В виде всевластной, жестокой и прекрасной «домины» в мехах неизменно предстает российская императрица – Елизавета, Екатерина I или Екатерина II – женские персонажи в данном случае столь же трафаретны и взаимозаменяемы, как и фигуры их поклонников - мужчин-мазохистов: Монса де ла Круа, Разумовского, Шувалова, Григория Орлова, Ланского.

«спроецированных» на нее мазохистских фантазий явлена в мазоховских текстах как пространство фантазийное и ирреальное. Смелая аналогия Б. Гройса: «Россия – подсознание Запада», - вполне приложима к целому ряду эпизодов «Женщины-султана» и «Русских придворных историй». Многое подчиняется в данных текстах «подсознательной» логике сна или грезы. Сама русская жизнь приобретает в изображении австрийского автора черты фантастические, подчас гротесковые. Странным образом у современного читателя именно эти, сюрреальные картины русской истории XVIII в. (например, карнавализованное шествие «народов Российской империи» в национальных костюмах во время шутовских свадебных торжеств в «ледяном дворце»; работа Комиссии по выработке нового уложения, созванной Екатериной II в 1767 г.) могут вызвать ассоциации с некоторыми реалиями века ХХ – лишнее доказательство несомненной чуткости Захера-Мазоха по отношению к русскому материалу.

«Новелла “Жажда мертвых неутолима” в аспекте интертекстуальности» представлена попытка – в рамках «интертекстуального чтения» (М. Риффатер) – предпринять анализ одного «типового» мазоховского произведения, а именно новеллы «Жажда мертвых неутолима», опубликованной в 1875 г. в составе сборника «Галицийские истории», с целью проследить на ее примере законы построения интертекста у Мазоха. В ходе анализа выясняется, что на исходный, связанный с «вампирической» тематикой претекст – балладу И. В. Гёте «Коринфская невеста» (1796) – у австрийского автора наслаиваются сюжетные конструкты и отдельные мотивы, происходящие из лирики Г. Гейне, прозы П. Мериме, Т. Готье, И. С. Тургенева и А. Штифтера. Именно штифтеровский претекст – казалось бы, один из многих в контексте «Жажды мертвых» – сообщает захеровской новелле новый разворот «коринфского сюжета». Впервые соединяя литературный мотив вампиризма, который в «коринфском» своем варианте являл собой некую парадигму любовной драмы, облекавшуюся в балладные (Гёте), лирические (Гейне), романтико-новеллистические (Готье, Тургенев – с сильными лирическими и философско-мистическими импликациями) формы, с самоценным и «ценностным» (М. М. Бахтин) художественным пространством старинного замка, Захер-Мазох достигает тем самым «эпизации» мотива (замок провоцирует на подробные описания, побуждает к детализации), что оказывается продуктивным в нарративном плане. Замок художественно «утяжеляет» «вампирическую драму», обогащая ее культурной, национальной и родовой историей, материализованные знаки которой – архитектура замка, хранящиеся в нем мебель, утварь, портреты и пр. «Вампиризм» же, в свою очередь, обогащает и семантически «центрирует» замок, наделяя его завораживающее, но экстенсивное пространство броской и яркой «тайной».

Таким образом, многослойный интертекст Захера-Мазоха, почти эклектически кумулирующий гораздо более «высокие» «коринфские» претексты XVIII-XIX вв., неожиданно обретает свою собственную, художественно-полновесную «скрепу», чем очевидно предвосхищает рождение новой (относящейся теперь уже не к «высокой», но к «массовой» культуре) «дракулианско-вампирической» парадигмы ХХ в.

Глава седьмая - «Роман “Богородица”: » – посвящена анализу и интерпретации одного из лучших и одновременно – наименее изученных произведений Мазоха. Кроме того, затронут ряд связанных с романом источниковедческих вопросов вкупе с аспектом влияния данного мазоховского текста на творчество Андрея Белого.

По степени проявленности мазохистского фантазма изучаемый роман Мазоха сопоставим разве что с «Венерой в мехах». В известной мере мазохизм «Богородицы» даже более «первозданен» и «аутентичен», нежели сплошь взращенный на «культурно-образовательном коде» (Х. Бёме) фантазийно-экспериментальный конструкт «Венеры».

Протагонист «Богородицы» – пригожий собою, чувствительный душою и не чуждый грамоте, однако не расположенный к углубленной рефлексии крестьянин Сабадил не «выстраивает» сознательно мазохистской ситуации, не «воспитывает» для себя из возлюбленной «домину». Случается так, что субстанция мазохизма «извне» захватывает героя: мазохистское «радость-страдание» своеобразно разлито в самой атмосфере этого «сектантского» романа. Источники мазохизма в «Богородице» – природные (степь, в том числе как символ стихийно-женского, материнского), этнические (герои романа – галицийские украинцы) и религиозные (безоговорочное повиновение главе секты – «богородице» и пророчице Мардоне, выразительнице «господней воли» – главное условие пребывания в данной религиозной общине, и в этом смысле мазохистским «договором» оказываются связанными все ее члены).

Тем не менее наиболее отчетливо и пластично реализуется – и, по сути, доводится до своего логического предела – мазохистский фантазм не в типичных для данного произведения групповых и массовых сценах, но, как это принято у Мазоха, на «частном», «камерном» примере взаимоотношений внутри одной любовной пары: самой богородицы и рядового члена секты (Сабадила). Данное обстоятельство делает изучаемое произведение не только мазохистски релевантным, но также и мазохистски парадигматичным.

«материнского» и «отцовского» Мардона выглядит гораздо более последовательной и «тотальной», нежели Ванда «Венеры в мехах». Последняя, как известно, в конце новеллы отказывается от патерналистских (авторитарных, карательных) функций в пользу Грека, выступающего по отношению к Северину в роли «символического отца», что приводит к «остановке» сценария и переходу впоследствии также и самого Северина на «садистско-отцовские» позиции. В отличие от Ванды-Венеры Мардона, со всей очевидностью, идет в реализации мазохистского проекта (который предполагает, по Делёзу, союз матери с сыном с целью полной аннигиляции «отцовского» начала) до конца: до полного растворения «отцовского» и «мужского» в своем – материнско-женском и до сладко-жуткого растворения себя и возлюбленного-«сына» в стихии мазохизма.

«До конца» идет и Сабадил как более «совершенное» издание Северина: его мученическую кончину на кресте возможно воспринять одновременно как гипостазирование показательной для всего цикла «каиновской» проблематики и как ее «преодоление».

Отдельного интереса заслуживает сюжет «Богородицы», восходящий к одному эпизоду тургеневской повести «Степной король Лир» (1870, нем. 1871) и ставший впоследствии, в свою очередь, основой «сектантского» романа А. Белого «Серебряный голубь» (1910).

От Тургенева через Мазоха к Белому – на данной траектории движения возможно «вживе» наблюдать процесс формирования своеобразного транснационального «сектантско-мазохистского» интертекста и его удивительные метаморфозы. Будучи изначально (у Тургенева), при наличии диффузно эротического подтекста, связанным по преимуществу со специфическим религиозно-этнографическим феноменом (секта хлыстов), данный интертекст обрастает у Мазоха, «прочитывающего» русское сектантство как «мазохизм», целым набором фантазматических коннотаций. «Вернувшись» в Россию в творчестве Белого, сектантско-мазохистский интертекст, не утрачивая своей эротической подкладки, проецируется теперь уже на уровень национальной и европейской истории, выступая инструментом толкования важных и сложных оппозиций, таких как «Россия (народ) и интеллектуалы», «интеллигенция и революция», «Запад и Восток».

подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы. В соответствии с авторитетной концепцией А. В. Михайлова «острая специфичность» немецкой и австрийской литературы XIX в. заключается в ее невосприимчивости к литературному реализму европейского образца, в результате чего высшие достижения немецкоязычной словесности, вплоть до романного творчества Т. Фонтане 1890-х гг., выпадают из «стандартной» реалистической парадигмы и производят впечатление «асоциальности» и возврата к национально-культурной «органике» домодерного периода. Захер-Мазох, подобно приводимым А. В. Михайловым в качестве примеров нереалистических эстетических проектов И. Готхельфу, Р. Вагнеру и своим соотечественникам-австрийцам А. Штифтеру и Ф. Грильпарцеру, также движется в направлении «прочь» от реалистической парадигмы, однако не «назад», а «вперед». Данный вектор движения предполагает замену поисков завещанной Гёте «органичности» произрастания литературных стилей на комбинаторику интертекстуальной игры в той же самой мере, в какой он предполагает отказ как от постромантически-бидермейеровской «асоциальности», так и от реалистической «социальности» литературной продукции – в пользу ее особой «гиперсоциальности».

«прочь и вперед» (от реалистической парадигмы) выливается в сознательное конструирование такой ситуации, когда не социальные механизмы «соблазняют» автора, инструментализируя его в собственных целях (ср. полубессознательное воспроизведение прусского государственного дискурса у того же Фонтане), но, напротив, писатель при кажущемся следовании «официальному» канону делает его не более чем объектом имитации, получая при этом свободу (небезопасную, как мы видим на примере последующей литературно-критической и историко-литературной «расправы» над Мазохом) артикулировать – под прикрытием симулякров «почвенности», «национальной экзотики» и «немецкой культурной миссии на Востоке» (ср. галицийские тексты Мазоха), а также эпистем дарвинизма и шопенгауэриантва –собственные «нутряные» истины, индивидуальные прозрения и глубинные движения души: откровения о взаимоотношениях полов, мазофантазм, проповедь номадизма и пр. Потому «прочь и вперед» Захера-Мазоха, даже обретая формы ратования за реализм европейского образца, менее всего означает «внутреннюю потребность в реалистическом отражении жизни» и призыв к «наверстыванию» в немецкоязычной словесности «дефицитных» в ней реалистических ценностей. Рассуждения Захера-Мазоха о реализме звучат, скорее, как лозунг эмансипации авторской личности и соответственно литературной продукции от налагаемых извне скреп канона и диктата зауженных литературных вкусов, как настаивание на праве литературы говорить о том, что волнует воображение и будоражит чувства, в том числе об эротике и собственных фантазмах и о фантазматических формах эротики.

Эта заповедь внутренней свободы и эмансипации индивидуума, занимающая далеко не первое место в реалистическом каноне, становится ведущей в категории «модерна» (la modernite), выдвинутой Ш. Бодлером. В данном случае имеется в виду не модерн как «микроэпоха», которая ассоциируется главным образом с культурными явлениями рубежа XIX-XX вв. и первой половины ХХ в. (ср. понятия «стиль модерн», «модернизм»), но решительно утверждающаяся в последние два десятилетия – в том числе в опоре на выкладки Ш. Бодлера – концепция модерна как «макроэпохи» («эпоха модерна»). Распространяясь в историко-культурном отношении также и на современную культуру (и включая в себя таким образом весь комплекс постмодернистских интуиций и рефлексий), эпоха модерна маркируется как продолжающийся культурный проект, корни которого уходят во вторую половину XVIII в., в эпоху зарождения у Ж. Ж. Руссо и ранних романтиков «ключевой проблематики и структур … современного сознания».

«модерного» типа творчества, Бодлер еще в 1845 г. отмечает два важных ее параметра, вполне приложимых к Захеру-Мазоху: 1) своеобразную «самогероизацию» творца, явленную как нарочитое стирание дистанции между автором и героем, т. е. идентификацию автора с излагаемым в произведении индивидуальным опытом, обратную логике реалистического романа с его непременной эпической дистанцией и 2) вытекающую отсюда ревизию привычных критериев художественного качества. Последний момент означает, по Бодлеру, что теперь, в эпоху modernite, честно выстраданная и искренне преподнесенная истина некой индивидуальной внутренней жизни может оказаться художественно значимой, даже если она представлена в малопрофессинальной, дилетантской форме.

Взаимоотражение автора и героя (и протагонист, и рассказчик, и автор «Венеры в мехах», несмотря на формальное разведение их функций, по сути идентичны одной и той же персоне – Захеру-Мазоху), доставив Мазоху в свое время упреки в недостаточном владении техникой реалистической наррации, т. е. в художественной несостоятельности, выступали долгое время также одним из главных оснований причисления мазоховского наследия к порнографии: не столько из-за «мазохистского» его содержания как такового, сколько из-за «недостаточного» дистанцирования автора от этого содержания. Если Бодлер, в известной мере предвосхищая мазоховский опыт, априори «освобождает» его прозу от упреков в дилетантизме и не(мало)художественности, то американский теоретик С. Зонтаг в 1967 г. своеобразно «довершает» бодлеровский «легитимирующий» жест, решительно заявляя о недопустимости стигматизирования текстов, подобных мазоховским, как порнографии и декларируя абсудность приложения к подобным произведениям реалистической эстетики и аксиологии.

Интересным фактом является также, что и Бодлер и Мазох ассоциируют общий для них грандиозный по своему энергетическому наполнению субверсивный антибуржуазный импульс с одним и тем же образом – фигурой Каина как скитальца и странника и соответственно с метафорой пространственного перемещения. Библейская фраза: «Ты будешь изгнанником и скитальцем на земле …» (Быт., 4; 12), вынесенная в качестве эпиграфа к главному произведению Мазоха – прозаическому циклу «Наследие Каина», предвосхищает логику европейского модерна в той же самой мере, что и бодлеровская литания «Каин и Авель», противопоставляющая блуждающую по земле «расу Каина» оседлой «расе Авеля». (Ср.: «Модерн понимается как кризисная ситуация, в которой все традиции и твердые опоры утрачены и человек зачастую предстает бездомным, находящимся в изгнании, в странствовании, одиноким и отчужденным».) Правда, если у Бодлера «каиновское» движение развернуто «вертикально», маркирует инверсию устоявшихся кодов буржуазной культуры, утверждая по принципу «от противного» эстетику пролетариев, апашей и деклассированных элементов, то есть несет в себе латентно революционный пафос, субверсию, перелицовку знаковой системы без ее отмены как таковой, то ориентированное «горизонтально» странничество Каина у Мазоха (особенно при перенесении его в «бескрайние» степные сарматско-галицийские просторы) означает полную трансгрессию, размывание знаковой системы, основанной на правиле закона, договора, института, и номадизм как отмену языковых и культурных кодов. Последнее качество обусловливает в известном смысле больший радикализм мазоховского проекта, по сравнению с таковым Бодлера, и объясняет его несомненную и неубывающую вирулентность для ХХ и XXI вв.

– австрийский писатель эпохи реализма. СПб.: Наука, 2006. 647 с. (30,5 п. л.)

Захер-Мазох, Эбнер-Эшенбах, Заар: К проблеме своеобразия австрийского реализма // XIX век как литературная и культурная эпоха: Конференция памяти А. В. Карельского. Тезисы докладов. М.: Изд-во МГУ, 1999. С. 28-30. (0,2 п. л.)

«Завещание Каина» Л. фон Захера-Мазоха и «Записки охотника» И. С. Тургенева // Единство и национальное своеобразие в мировом литературно процессе. LI герценовские чтения. СПб.: Изд-во РГПУ им. А. И. Герцена, 1999. С. 71-72. (0,3 п. л.)

Леопольд фон Захер-Мазох – «австрийский Тургенев» из Галиции // Материалы XXVIII межвузовской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Вып. 20. Секция истории зарубежных литератур. СПб: Изд-во СПбГУ, 1999. Ч. 2. С. 43-47 (0,3 п. л.)

– читатель Тургенева (К проблеме рецепции «Записок охотника» в Австрии) //Литература в контексте художественной культуры: Межвуз. сб. науч. тр. /Отв. ред. А. Г. Березина, А. М. Фурсенко. Новосибирск: Изд-во Новосибирского ун-та, 2000. Вып. 3. С. 14-22 (0,5 п. л.)

Oesterreichischer Realismus als ein Problem der Literaturgeschichte (Leopold von Sacher-Masoch, Marie von Ebner-Eschenbach) // Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000. «Zeitenwende – Die Germanistik auf dem Weg vom 20. ins 21. Jahrhundert» / Hg. von W. Wiesinger. Bern u. a.: Lang, 2002. Bd. 6. S. 477-482 (0,4 п. л.)

Sacher-Masoch und die Slawen // Leopold von Sacher-Masoch / Hg. von I. Spoerk, A. Strohmaier. Graz: Droschl, 2003. S. 222-251. (1,5 п. л.)

Kafka und Sacher-Masoch («In der Strafkolonie» und «Der Hungerkuenstler») // Oesterreichische Literatur und Kultur: Tradition und Rezeption / Hg. von A. Belobratow. Sankt Petersburg: Peterburg. XXI vek, 2003. S. 195-201. (= Jahrbuch der Oesterreichbibliothek; Bd. 5 1991/2002) (0,5 п. л.)

«Жажда мертвых неутолима» в аспекте интертекстуальности // Литература в контексте художественной культуры: Межвуз. сб. науч. тр./ Под ред. А. Г. Березиной, А. М. Фурсенко. Новосибирск: Новосиб. гос. ун-т, 2003. Вып. 4. С. 30-40 (0,5 п. л.)

Леопольд фон Захер-Мазох и Владимир Сорокин // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9. Филология, востоковедение, журналистика. 2004. Вып. 3-4. С. 3-11 (0,7 п. л.)

«Так молодой писатель стал героем дня…» (Начало творческого пути Л. фон Захера-Мазоха в свете теории литературного поля П. Бурдье) // Проблемы истории зарубежных литератур. Вып. 6: Художественное сознание и действительность. Межвузовский сб. науч. трудов: К 100-летию со дня рождения Б. Г. Реизова / Ред. А. Г. Березина. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2004. С. 288-301 (1 п. л.)

«Венера в мехах» и ее автор // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах /Пер. с нем. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 5-26 (1 п. л.)

«литературного поля»: Александр Михайлов и Пьер Бурдье // Сборник материалов учредительной конференции Российского союза германистов. М.: Языки русской культуры, 2004. С. 148-156 (0,5 п. л.)

«Un Roi Lear de la steppe» d'Ivan Tourgueniev, «La Mere de Dieu» de Leopold Sacher-Masoch et «La Colombe d'argent» d'Andrei Biely // Affinites electives: Les litteratures de langue russe et allemande (1880-1940). Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle (PSN), 2006. P. 37-47 (1 п. л.)

«Белый снежный мех» равнины: тургеневский «морской синдром» и степной дискурс Мазоха // Wiener Slawistischer Almanach. 2006. Bd. 58. S. 5-26 (1,5 п. л.)

Сектантский роман Захер-Мазоха // Захер-Мазох Л. фон. Мардона / Пер. с нем. СПб: Азбука-классика, 2006. С. 5-14 (0,5 п. л.)

Комментарии // Там же. С. 148-160 (0,5 п. л.)

«Великие проблемы» Захера-Мазоха // Захер-Мазох Л. фон. Наследие Каина / Пер. с нем. СПб: Азбука-классика, 2006. С. 5-30 (1,5 п. л.)

Комментарии // Там же. С. 525-530 (0,5 п. л.)

К проблеме «малой литературы» (Франц Кафка, Леопольд фон Захер-Мазох) // Известия Международной академии наук высшей школы. 2006. № 3 (37). С. 92-99 (0,6 п. л.)

«Картина будет … портретом и историей в одно и то же время»: «Венера в мехах» Л. фон Захера-Мазоха (к проблеме иконической образности в литературе) // Автор и зритель: эстетические проблемы восприятия и творчества. Материалы научной конференции. СПб.: Роза мира; Санкт-Петербургское философское общество, 2006. С. 150-157 (0,4 п. л.)

Новеллистический цикл Леопольда фон Захера-Мазоха «Наследие Каина»: К семантике заглавия // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9. Филология, востоковедение, журналистика. 2007. Вып. 1. С. 19-25 (0,6 п. л.)

И. С. Тургенев и Л. фон Захер-Мазох (к феномену охоты) // Вестник Санкт-Петербургского университета. Сер. 9. Филология, востоковедение, журналистика. 2007. Вып. 2 (II). С. 50-55 (0,5 п. л.)

«Лишний человек» как «третий лишний» или «во чужом пиру похмелье» (тургеневский герой-рассказчик в свете мазохистского фантазма) // Филологический журнал. 2007. № 1. С. 73-83 (0,8 п. л.)

«Allgemeinen Zeitung». Stuttgart und Augsburg. 13. Dezember 1878. Nr. 347. S. 5125-5126.

См., например: Latzke R. Leopold von Sacher-Masoch und Karl Emil Franzos // Deutsch-Oesterreichische Literaturgeschichte / Hg. von E. Castle. In 4 Bd. Bd. 3. Wien und Leipzig, 1930. S. 955-973; Literaturgeschichte Oesterreichs / Hg. von H. Zeman. Graz, 1996. S. 405-406.

Aust H. Literatur des Realismus. 3. Aufl. Stuttgart; Weimar, 2000. S. 18.

О «нормативности» немецкого реализма см.: Wuensch M. Vom spaeten «Realismus» zur «fruehen Moderne»: Versuch eines Modells des literarischen Strukturwandels // Modelle des literarischen Strukturwandels / Hg. von M. Titzmann. Tuebingen, 1991. S. 194-195.

«мистические», небытовые ритуалы не приветствуются. См.: Дёринг Р., Смирнов И. Реализм: Диахронический подход // Russian Literature. 1980. Vol. 8. С. 6.

Glagau O. Turgeniev`s Nachahmer. Karl Detlef. – Sacher-Masoch // Glagau O. Die russische Literatur und Iwan Turgeniev. Berlin, 1872. S. 162-174. Цит. по: Leopold von Sacher-Masoch: Materialien zum Leben und Werk / Hg. von M. Farin. Bonn, 1987. S. 54.

«Структура» и/или «Текст»: (стратегии современной семиотики)// Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму. М., 2000. С. 37.

Finke M. C. Introduction // One Hundred Years of Masochism. Literary Texts, Social and Cultural Contexts / Ed. By M. C. Finke, C. Niekerk. Amsterdam – Atlanta, 2000. P. 4.

Из письма к Котте. Цит. по: Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea. Galizische Geschichten. Bonn, 1985. S. 179.

Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах /Пер. с нем. А. Гараджи // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. Ж. Делёз. Представление Захер-Мазоха. З. Фрейд. Работы о мазохизме / Пер. с нем. и франц. М., 1992. C. 56.

Там же. С. 104.

От английского «suspense» – состояние неизвестности, беспокойства.

См.: Gratzke M. Liebesschmerz und Textlust: Figuren der Liebe und des Masochismus in der Weltliteratur. Wuerzburg, 2000 S. 211-212.

Ср. замечание, приведенное Н. Бердяевым в полемике с В. Розановым, относительно того, что русские люди «не только» «тихие» и «славные», но также и – «мятежные» (Бердяев Н. Судьба России: : Соч. М.; Харьков, 2000. С. 302).

Reik Th. Aus Leiden Freuden: Masochismus und Gesellschaft. Hamburg, 1977. S. 229-230.

См.: Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха. С. 245.

См.: Кристева Ю. Разрушение поэтики / Пер. с фр. // Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004. С. 298.

«Сталин». О новом: Статьи. М., 1993. С. 315-140.

См.: Михайлов А. В. Варианты эпического стиля в литературах Германии и Австрии // Михайлов А. В. Языки культуры: Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С. 339-343.

«Меня нередко переполняет горечью то обстоятельство, что немецкому писателю не позволено, подобно французскому или русскому, включать в круг изображаемого глубокие проблемы человеческой жизни и общества» (Sacher-Masoch L. von. Aus einem Brief des Verfassers an die Herausgeber des «Salons» // Sacher-Masoch L. von. Don Juan von Kolomea: Galizische Geschichten. Bonn, 1985. S. 104).

’03. / Hg. vom DAAD Moskau. Moskau, 2003. S. 161.

Mueller K. P. Die Moderne // Metzler Lexikon: Literatur und Kulturtheorie: Ansaetze – Personen – Grundbegriffe /Hg. von A. Nuenning. 2. Ausgabe. Stuttgart, Weimar, 2001. S. 450.