Науменко А.: Второе открытие гриммовских сказок

Науменко А.

Второе открытие гриммовских сказок

Я. Гримм, В. Гримм. СКАЗКИ

с комментариями

Перевод , вступительная статья Александра Науменко
МОСКВА «КНИГА» 1988

http://www.belousenko.com/books/grimm/grimm_elenberg_1810.pdf

«Детские и домашние сказки», великих немецких филологов и писателей братьев Якоба и Вильгельма Гримм впервые было опубликовано 175 лет назад на рождество 1812 года в берлинском издательстве «Книготорговля для реальных школ», арендованном Георгом Андреасом Раймером. В книге были 86 текстов и примечания к ним. В 1815 году последовал второй том с дальнейшими 70 текстами и примечаниями. Из письма Вильгельма Гримма к Ахиму фон Арниму от 25 января 1815 года известно, что готовился и третий том [19, 3], но под давлением общественного вкуса, рыночной конъюнктуры и в результате развития собственных представлений о литературной форме сказки Гриммы продолжили работу над первыми двумя томами — в 1819 году оба тома вышли вторым изданием (170 текстов). Третье, вновь значительно редактированное издание 1837 года содержало уже 177 текстов; с новыми изменениями вышло при жизни Гриммов еще четыре: 1840 (187 текстов), 1843 (203 текста), 1850 и 1857 (по 210 текстов). Именно последнее завоевало всемирную славу. Но первая известность пришла к гриммовским сказкам значительно раньше. Первый перевод — на датский А. Г. Эленшлегером — датирован 1816 годом, в 1821 году И. Ф. Лилиенкроп переводит сказки Гриммов на голландский; в 1823 году братья Эдгар и Джон Тэйлор переводят их на английский; в 1830-м выходит первый французский перевод; в 1857-м — полный английский перевод Эдварда Генри Венерта, ставший основой для перевода гриммовских сказок на языки Азии и Латинской Америки. Первый полный русский перевод вышел в Петербурге в 1863—1864 гг.¹ Количество переводов в настоящее время точно определить уже невозможно; известно лишь, что сказки Гриммов существуют более чем на 100 языках мира, а общий тираж их может быть измерен лишь восьмизначной цифрой. По популярности гриммовские сказки превосходят сказки всех прочих обработчиков и авторов. От мала до велика все их знают и любят вот уже более ста лет.

Что тому причина? Писательский талант авторов, их беспримерное прилежание, работоспособность? Да, конечно. Но и многие другие не уступали им в этих качествах. Есть две разгадки этой непреходящей славы и популярности. Первая станет очевидной, если сравнить гриммовские сказки с повествовательным наследием Европы.

«<...> хотя мы были не в состоянии особенно заниматься поисками сюжетов, наше собрание росло год от года, и теперь оно кажется богатым, <...> и мы тешим себя мыслью о том, что владеем большей и лучшей ²», — писал к предисловию первого издания «Сказок» Вильгельм Гримм. Заявление не совсем уверенное, но безошибочное. Став в свое время лучшими знатоками европейской фольклорной традиции, они собрали, обработали и издали наиболее распространенные и типичные сюжеты, составляющие мифопоэтический фундамент культуры и литературы Европы. И вторая разгадка: Гриммы создали первый литературно достоверный стилистический образец книжной народной сказки, более того — они создали книжную народную сказку как таковую, которая вызвала массу подражателей как в Германии, так и за рубежом, определила пути и судьбы книжных форм фольклора, их влияние на устные, первичные, формы и на литературу и на предметно-бытовые формы европейской культуры. Гриммы заложили основы издательских принципов сказки: подход к вариантам, выбор, способ записи и критерии обработки. При всей непоследовательности этих принципов с современной научной точки зрения (которая сложилась, однако, на их же основе) они оказались плодотворны для сохранения фольклора, эстафеты сказки в ее вторичной, книжной, форме и еще более широкого распространения ее в широчайших слоях читающей публики. Само понятие сказки сложилось на основе гриммовского книжно-литературного образца. «Сказка — это рассказ или история в том виде, в каком она преподнесена в детских и домашних сказках братьями Гримм», — писал Андре Жолле [42, 219].

В попытках разгадать структуру и жанровую тайну сказки, в метаниях между ее словесно-текстовой и книжно-обработанной, «гриммовской», формой почти сразу же после кончины Гриммов (а исподволь и при их жизни) сложилась целая отрасль филологии — гриммоведение, в СССР, к сожалению, практически отсутствующая. Ученые изучали метод работы Гриммов, сравнивая между собой семь прижизненных изданий «Сказок», и их, в свою очередь, с догриммовскими сказочными сборниками, исследовали литературное и идейное кредо гейдельбергской школы немецкого романтизма. Результатов накопилось много, но... Гриммы уничтожили все черновики, а издательские рукописи бесследно исчезли, и сложилось ощущение, будто сказки возникли сразу готовыми. Правда, в переписке Гриммов и великого немецкого поэта и писателя-сказочника Клеменса Брентано, изданной в 1914 году Р. Штайгом, говорилось о каком-то комплекте рукописей сказок, который Гриммы послали Брентано в 1810 году, но где эта рукопись, было неизвестно. Обнаружилась она в конце XIX века в архиве Брентано в библиотеке траппистского монастыря Эленберг в Верхнем Эльзасе. Это и была первоначальная рукопись гриммовских сказок, которая зовется теперь Эленбергской.

В руках у ученых, а вскоре и читателей оказался неоценимый историко-литературный памятник. Нет нужды объяснять, почему интересно читать рукописи великих произведений. Но чтение Эленбергской рукописи с комментариями, создающими объемность и глубину резкости предшествующих времен, — непохоже ни на какое другое. Мы не просто попадаем в мастерскую книжной сказки, а познаем исходные формы сказки как таковой, главные несущие элементы ее конструкции и способы соединения этих элементов, которые, вычлененные Гриммами при записи, способствовали распространению и передаче сказки через века и географические пространства. В чистом виде мы переживаем то эстетическое впечатление, которое в нашем культурном сознании мы соединяем с понятием сказка: лаконичное и емкое выражение; насыщенность многозначными именами, связанными лишь глаголами; отсутствие описательности и психологических мотивировок реального мира; абсолютное господство, а значит, и обыкновенность чуда, отсутствие морали, а лишь указание на нее. Читая Эленбергскую рукопись, мы во второй раз открываем не только гриммовские сказки, но и сказки всех народов мира и, что нам крайне немаловажно, русскую сказку, эстетический, т. е. книжно-литературный, архетип которой создан по гриммовскому образцу А. Н. Афанасьевым. Этой преамбулой можно было бы и ограничиться и сказать вместе с Вильгельмом Гриммом в отношении Элен-бергской рукописи то, что он сказал о сказках первого издания; «Мы не хотим здесь превозносить эти сказки, ни спорить с противоположным мнением; их простого здесь-бытия (курсив В. Гримма) достаточно, чтобы их защитить» [18, VIII]. Но всякому библиофилу, любящему и знающему сказки Гриммов, и, конечно же, историкам литературы и фольклористам, а книговедам тем более, захочется, как когда-то и мне, когда я впервые прочел эту рукопись, узнать обстоятельства ее возникновения, путь ее к книге и странствие самой рукописи вплоть до наших дней.

* * *

На смертном одре Клеменс Брентано завещал аббату Эфрему ван дер Мойлену свой архив, в котором и был посланный Гриммами в 1810 году комплект рукописей сказок. После кончины аббата в 1884 году наследие Брентано перешло в библиотеку Эленбергского монастыря и было каталогизировано. В 1893-м библиотекарь отец Юлий сообщил немецкому литературоведу, профессору филологии Отто Хеллингхаузу, что он «несколько лет назад открыл рукопись Клеменса Брентано (то была «Хроника странствующего школяра») вместе с оригинальными гриммовскими рукописями, содержащими сказки» [2, 150]. Хеллингхауз известил об этом писателя Карла Русса, автора книги «Монастырь траппистов Эленберг и реформированный орден цизленцинсов» (1898), который, загоревшись идеей издания этих рукописей, заполучил их на длительное время к себе в Страсбург. Смерть помешала его плану, и рукопись перекочевала к преподавателю Страсбургского университета доктору Карлу Хёберу, известному лингвисту, литературоведу, историку и библиофилу, который около 1900 года интенсивно занимался литературой немецкого романтизма и выступал с публичными лекциями о ней. Но и Хёбер не издал рукописи; а она между тем вернулась в Элен-бергский монастырь. Переехав из Страсбурга в Кёльн и став редактором «Кёльнише Фольксцайтунг», Хёбер послал в Эленбергское аббатство филолога Альфонса Марию фон Штайнле, который, видимо со слов Хёбе-ра, опубликовал в апреле 1912 года в «Журнале для библиофилов» статью об эленбергской находке, сделав акцент лишь на необходимости опубликовать рукопись Брентано ³. Но вскоре Штайнле скончался, и публикация опять не состоялась.

увлекла идея издания, но через Луттербах проходила линия германо-французского фронта, а летом 1915 года поступило известие, что Эленбергский монастырь подожжен французами... После окончания войны Леффц узнал, что библиотека монастыря спасена, и при посредничестве мурбахского священника А. Кесслера получил от аббатства рукописи с полномочиями издать их.

В 1923 году Леффц издал «Хронику странствующего школяра» Брентано; летом 1924-го подготовил к печати гриммовские рукописи. И тут возникло неожиданное препятствие. Авторитетный литературовед, профессор Кёльнского университета, автор фундамен тальных трудов по истории немецкого Просвещения и романтизма Франц Шульц издал гриммовские рукописи в Оффенбахе-на-Майне. И хотя издание оказалось позором для Франкфуртского общества библиофилов, протежировавшего это предприятие, ибо сделано было не по оригиналу, а по небрежной копии 1910— 1911 годов, Шульцем к тому же не сверенной, сам факт публикации и авторитет кёльнского профессора воспрепятствовали выходу в свет издания Леффца в том же году. В предисловии Шульц, не видевший оригинала, выдвинул утверждение, что вся рукопись, за исключением 6 листов, написанных неизвестно кем, является копией, сделанной Вильгельмом Гриммом специально для Брентано. Шульц допустил и ряд других грубых фактологических ошибок, которые вручили Леффцу важный козырь для повторного издания Эленбергской рукописи и толкнули его на тщательное изучение графологической стороны рукописи.

Рукопись состоит из 66 листов, часть которых сложена вдвое, всего — 113 исписанных страниц. 27 текстов записаны ровным, крупным и округленным почерком Якоба, строки которого движутся стремительно, беспокойно при равномерном нажатии пера; 14 текстов принадлежат руке Вильгельма, который обычно держал перо вертикально, писал значительно медленнее брата, но с таким же каллиграфическим прилежанием. В текстах Якоба практически отсутствуют помарки; он обычно никогда не перечитывал написанного, а если и делал это, то не в интересах стиля, а лишь для контроля за ходом мысли. Известно, что все его книги напечатаны так, как были написаны. В результате почти лихорадочной погони за временем под рукой Якоба ломался и нормативный немецкий синтаксис, складываясь в особый стиль, который в истории германистики (у истоков ее стояли Гриммы) стал понятием и даже вызвал подражателей. На текстах Вильгельма, напротив, много помарок; Вильгельм постоянно возвращается к написанному, исправляет, улучшает стиль, вычеркивает, вставляет. К многим текстам Вильгельма сделаны пометы, дополнения и примечания рукой брата; в текстах же Якоба нет ни одной поправки Вильгельма, из этого уже можно сделать частное заключение, не говоря уже о количественном преобладании, о том, что приоритет в работе над сказками принадлежал Якобу. Почерки соответствуют и внешнему облику и характеру братьев: Якоб был небольшого роста, худой, при общей малоподвижности жесты его были быстрыми, отчетливыми, лицо жестким и подвижным. Вильгельм отличался медлительностью в движениях, склонностью к мягкой меланхолии и созерцательности. Следствием характеров и манер писать является и творческая продуктивность обоих братьев: Якоб опубликовал 21 работу, Вильгельм — 14 (не считая многочисленных статей); вместе же ими создано всего 8 произведений.

Семь текстов рукописи записаны четырьмя информантами Гриммов.

Обращаясь к читателям, которые «смогут увидеть возникновение бессмертного сборника, вступят в духовную, сокровенную мастерскую братьев, и их великие тени встанут перед ними, освещенные утренними лучами долгого и трудного дня начинающейся германистики» (2, 157), Леффц в своем издании ратовал за сохранение очарования и ритма старого слова, стилистических и орфографических особенностей языка Гриммов, синтаксических небрежностей и непоследовательностей и даже очевидных ошибок, искажающих смысл, вплоть до описок. Но в трудном деле печатного издания рукописи он, желая угодить и филологам и «простым» читателям, пошел на компромисс и модернизировал орфографию и пунктуацию, исправил ошибки по правке Якоба Гримма, а все пометы и маргиналии вынес в комментарий, разрушив тем самым объемность восприятия и закрыв дорогу прежде всего самому себе, а затем и другим исследователям к разгадке карандашной нумерации сказок рукой Якоба⁴«Сказки Вильгельма», «Сказки Якоба», «Сказки поручителей». Крохотный тираж издания Леффца сделал его библиографической редкостью (в СССР — только один экземпляр — в университетской библиотеке г. Тарту).

В 1963 году в Лейпциге Эленбергская рукопись была переиздана, опять-таки по Леффцу, но уже совершенно некритично, с ошибками и пропусками, Манфредом Леммером. Когда я начал работать над переводом Эленбергской рукописи, в моем распоряжении было много изданий, из которых разными можно считать только три: Шульца, Леффца и Леммера. После долгих и безрезультатных поисков дальнейших следов гриммовской рукописи я наткнулся на упоминание, что «рукопись находится сегодня <1959> во владении женевского коллекционера Мартина Бодме-ра» (57; 242). Фигура известная. Мартин Бодмер (1899—1971) — доктор филологии, вице-президент Международного библиографического общества (с 1963) и канцлер Швейцарского института библиофилов, банкир и один из крупнейших книжных коллекционеров Европы, собравший ценнейшую частную библиотеку (140 000 книг, 300 рукописей и 300 инкунабул), меценат и писатель, автор книг «Библиотека всемирной литературы» (1947), «Гёте и дух Запада» (1955), «Вариации на тему мировой литературы» (1956), «О моей библиотеке» (1957). Бодмер приобрел Эленбергскую рукопись на аукционе в Нью-Йорке в 1953 году за 75 000 долларов, перекупив ее у представителей культурной общественности земли Гессен (ныне в ФРГ) — родины Гриммов. В те времена гессенское правительство оказалось не в состоянии уплатить столь крупную сумму за рукопись великих соотечественников. На аукцион же ее представил Эленбергский монастырь, нуждавшийся в средствах для восстановления разрушенного во второй мировой войне здания аббатства. Все это мне стало известно отчасти из прессы 1953 года, отчасти из ответа библиотеки Мартина Бодмера, которая была им завещана родному женевскому кантону вместе с круглой суммой для ее поддержания и стала публичной библиотекой, именуемой теперь официально «Bibliotheca Bodmeriana, фонд Мартина Бодмера». Директор Бодмерианы доктор Ганс Браун выслал мне и публикацию номер 1 из фонда рукописей — осуществленное в 1975 году первое достоверное и критическое издание Эленбергской рукописи профессором германистики Вуппертальского университета (ФРГ) доктором филологии Хайнцом Рёллеке (р. 1936), ныне ведущим гриммоведом мира и лучшим специалистом по литературе гейдельбергского кружка немецких романтиков [4]. Книга вышла крошечным тиражом из типографии «Журналь де Женёв». Рёллеке издал Эленбергскую рукопись с параллельными текстами из первого издания гриммовских сказок по авторскому экземпляру Гриммов, факсимиле которого выпущено в Гёттингене издательством «Ванденхёкк унд Рупрехт» [18]. С опорой на это издание и осуществлена наша публикация.

В порожденных изданием Леффца сравнительно-стилистических, идейно-аналитических и биографических разысканиях, как узкоспециальных, так и популярных (сейчас трудно встретить критическое издание «Сказок» или работу о творчестве Гриммов, где хотя бы не упоминалась Эленбергская рукопись), произошло, а в издании Рёллеке окончательно воплотилось — феноменологически интересным образом вновь в книжной форме — развеществление книжной народной сказки «гриммовского типа», т. е. свершился процесс предельного выделения, обнажения всех основных свойств этого жанра, его структуры, которой и является Эленбергская рукопись; и после рассказа о самом предмете, знакомства с путями его второго рождения, а на русском языке — третьего, совершим путешествие в исходную точку возникновения идейно-политических, историко-литературных, биографических и бытовых факторов первоначальной гриммов-ской рукописи.

* * *

рассказом, басней и литературной новеллой. Эрнст Людвиг Даниель Хух в своем «Эзопе, или Опыте о различии между басней и сказкой» писал, что сказки на самом деле не более чем притчи, басни, выдумки и давно сосланы в комнаты нянек и прях; о сказках можно говорить лишь в шутку или в сатирической беседе; в Германии в литературном смысле нет сказок 5. Другое дело — французские! Изысканный продукт рококо, сплав европейской новеллы и восточных чудес. Ну и, конечно, восточные сказки во французских переводах и в немецких переводах французских переводов! Немецкие писатели, подражая французским или иронически перепевая их, в большом количестве пишут свои собственные сказки, демонстрируя мощь и отточенность своей фантазии на потребу просвещенного и требовательного высшего света. Другие же обрабатывают французские и восточные сказки для детей, как, например, Иоханн Георг Шуммель, издавший в 1776 году «Детские игры и беседы», а в 1780-м «Сказки о феях для детей» [обработка «1001 ночи»], где ему удалось ухватить детский тон. Возник и новый жанр, мастером которого стал Кристоф Мартин Виланд (1733—1813).

Между тем существовала печатная литература, о которой изящная цеховая словесность почти ничего не знала, что, впрочем, было взаимно. На ярмарках и церковных праздниках предлагались дешевые, непритязательно напечатанные издания, т. н. народные книги, как позднее назвал их Йозеф Гёррес, которые рассказывали о прекрасной Мелузине, о детях Хаймо-на, святой Геновеве. Их раскупали и зачитывали до дыр. К этой испробованной еще от Гутенберга традиции прибавлялись новые материалы, собственно сказки, которые передавались из уст в уста, входили в собрания шутливых историй — шванков, в различные смеховые сборники, как, например, «Смеющаяся школа» К. Руккарда [к ней восходит № 61 «Мужичок» и № 98 «Доктор Всезнайка» гриммовского сборника]. К низшим сословиям обращались и сказочные продолжения народных книг [27, 35]. На пути признания подобной литературы стояли не только господствующие представления о форме, стиле и вкусе; против ее защитников, поэтов-штюрмеров, выступали такие мэтры формальных экспериментов со сказочным материалом, как Виланд — для него «нянькин тон» был воплощением «не-поэзии». «Пусть нянькины сказки, рассказанные в нянькином тоне, передаются из уст в уста; в книге им не место», — писал он в 1786 году в предисловии к своему трехтомному «Джиннистану», сборнику фантастических новелл, в которых смешались сказки о феях, мистерии друидов и египетский герметизм ⁶. «Нянькины сказки» осудил и такой ученый и писательский авторитет, как Иоганн Кристоф Готтшед (1700—1766), в своем «Опыте о критическом искусстве поэзии, обращенном к немцам» (1730).

Но набирало силу «третье сословие», росли демократические тенденции в немецком обществе, а вместе с ними росло и национальное сознание, принимавшее в раздробленной Германии особо конфликтные формы. На смену просветительскому «всеобщему гражданскому обществу» и «народу» как «гражданскому целому», противопоставленному «черни» ⁷, стало приходить понятие этнически единой общности с единой культурной традицией, понятие народа как одной нации. Шел процесс освоения собственно немецкого культурного наследия. В области собирания и возрождения народных традиций, в первую очередь мифопоэтических, инициатором выступил ведущий теоретик «Бури и натиска» и всего немецкого классицизма, философ, поэт и переводчик Иоганн Готфрид Гердер (1744—1803).

«Фрагменты древней поэзии, собранные в городах Шотландии»; книга повествовала о героических деяниях легендарного шотландского короля Фингала (III в. н. э.), а в предисловии говорилось, что это будто перевод произведения слепого барда Оссиана, сына Фингала. Эта мистификация выдающегося английского поэта Джеймса Макферсона обрела чрезвычайную популярность и в переводах широко распространилась по всей Европе ⁸. На немецком эта книга вышла впервые в Вене в 1768 году в переложении Михаэля Дениса. Гердер, как, впрочем, и Гёте, был восхищен «Оссианом» и в своем знаменитом «Отрывке из писем об Оссиане и песнях старых народов» горячо вступился за его подлинность: «<...> чем более диким, т. е. чем более живым, чем более свободным является какой-либо народ, <...> тем более дикими, т. е. тем более живыми, тем более свободными, чувственными, лирически активными должны быть его песни, если он таковые имеет! Чем отдаленнее народ от искусственного, научного мышления и языка и книжности, тем менее должны быть его песни приспособлены для бумаги, а стихи для мертвых букв...» ⁹.

Вместе с Гердером считали подлинным «Оссиана» и братья Гримм. В следующей работе «О сходстве среднеанглийского и немецкого поэтического искусства» ¹⁰ Гердер заговорил о сказке, о ее существе, происхождении, странствии, о разнице между сказками различных областей Германии. Обращаясь как бы ко всей просвещенной Германии, Гердер вопрошал: где тот человек, который будет собирать немецкие песни и сказки? Но тогда это был глас вопиющего в пустыне. И в 1778—1779 годах Гердер сам публикует два тома «Народных песен» — плод своих восторгов «естественной» поэзией «дикого» [простого] народа ¹¹; книга была переиздана в 1807-м Иоханнесом фон Мюллером в Тюбингене под заглавием «Голоса народов в песнях», что было, видимо, скрытой полемикой с неологизмом Гердера , созданным им по образцу понятия popular song в книге английского поэта Томаса Перси¹². Неологизм Гердера утвердился.

«народным песням» Гердера. Это были не записи, а сборник анонимных, взятых из разных литературных источников песен и стихов народов мира, а также стихи и отрывки из Оссиана, Шекспира, Гомера, Катулла, Сапфо, Опица, Гёте и Клаудиуса — т. е. из художественной литературы. В предисловии была развита сформулированная в «Письмах об Оссиане» концепция противоположности между «естественной» и «художественной» поэзией, послужившая затем центром идейных споров между Ахимом фон Арнимом и братьями Гримм и основанием издательского критерия романтиков — «подлинности». «Не следует, видимо, сомневаться, что поэзия, и особенно песня, была поначалу народной, т. е. легкой, простой <...> она жила на слуху и устах народа и в лирах живых певцов; она пела историю, события, таинства, чудеса и знамения; она была цветком народа, его языка, страны, занятий и предрассудков, его страстей, <...> мысли и души», — утверждал Гердер¹³

«народная поэзия» стала пробивать себе дорогу. Один за другим вышли сборники «Народных сказок» Музеуса и Науберг. В 1777-м увидела свет автобиографическая повесть И. Г. Юнг-Штиллинга «Юность Генриха Штиллинга», куда под влиянием Гердера автор включил сказки, песни, сказания. В дальнейшем Гриммы, опираясь на книжно-сказочный репертуар XVIII века, отделили сказку от сказаний и определили жанровые особенности тех и других. Сказки, перемешанные со сказаниями, как, например, у Музеуса и Науберт, начали публиковаться и другими авторами. Они вызывали интерес прежде всего как источники сведений об историческом прошлом немецкого народа.

Сборники XVIII века были, конечно, псевдофоль-клорными, источниками их были книги, а сам материал подвергался вольной обработке. Они были продуктом книжной учености, идеала Просвещения — «воплощения всех сведений или знаний о взаимосвязанных истинах <...>, самой величайшей начитанностью, знанием старых и новых писателей, неисчерпаемой кладовой истин», приобретаемых «только чтением и учебой, <...> усилием наших духовных сил самим выискивать истины из прочитанного и изученного» — как говорилось в анонимном «Трактате об учености»¹⁴. Но сложилась идеологическая почва, произошло открытие «народной традиции», правда, в форме литературной актуализации ее, совершенно некритически почерпнутой из самого ближайшего прошлого и сильно контаминированной литературными влияниями французской и итальянской традиции. Эта ситуация наложила отпечаток и на характер возрождения народной традиции в эпоху романтизма.

Мода на сказку и обращение к «народу» (пока это слово мы должны писать в кавычках, ибо до открытия реального народа было еще далеко) нашли свое теоретическое и литературно-практическое выражение в самом конце XVIII века и первых годах XIX в йенской школе немецкого романтизма. «Сказка — канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным», — писал глава йенцев Новалис ^15. Йенцы — Вильгельм Вакенродер, Людвиг Тик и другие — писали собственные сказки, чтобы воплотить свои доктрины о творчестве, об отношении к прошлому, о функции литературы. «Кто несчастлив в сегодняшнем мире, пусть уходит в мир книг и искусства», — так определил Новалис позицию просвещенного гуманиста в неблагополучном мире Германии и тем обозначил идейно-психологическую функцию литературы вообще и книжной сказки в частности в этот период. «Мир книг» означал также и «историю», но историю не как точное представление о развитии, а как . Для многих литераторов того времени — Фридриха Шлегеля, Тика, Гёрреса, Арнима и Брентано — занятия историей и филологией были средством для художественного творчества; для Вильгельма и Якоба Гриммов оно стало специальностью, а романтический дух творчества — движущей силой.

* * *

Биографические корни гриммовских сказок уходят в 1802—1803 годы, когда сначала Якоб, а на следующий год Вильгельм по настоянию матери поступили на юридический факультет Марбургского университета, где стали лучшими учениками двадцатишестилетнего профессора iuris extraordinarius, сооснователя исторической школы права Фридриха Карла фон Савиньи (1779—1861), видевшего задачу юриспруденции прежде всего в выявлении «сознания народа», из обычаев и верований которого должна была произойти кодификация. Позднее в духе Савиньи и в развитие собственной мифологической теории Якоб Гримм напишет фундаментальный труд «Германские правовые древности» [1828, Библиогр. 8]. Пока же Гриммы усваивают методический критерий учения Савиньи: «Настоящее может быть понято только из прошлого». На практике это означало отодвинуть все теории и обратиться к , к их тщательному изучению и проверке на подлинность. В 1809 году, когда собирание и запись сказок будет идти полным ходом, Якоб в письме к Брентано изложит свое главное требование — сохранить в неприкосновенности ценности прошлого без оглядки на потребности и притязания нынешнего дня [61, 38—39]. А критерий работы с источниками сформулирован в конспекте Якоба одной из лекций Савиньи: «Единичное, которое в философской обработке познано как единичное <...> Чтобы познать [содержание системы] <...>, мы нуждаемся в логическом посредстве, в форме, т. е. в логической трактовке познания всего содержания» [16, 1, 37]. Речь идет о том, чтобы в хаотическое нагромождение материалов разных эпох проникнуть такими путями, на которых материал сам покажет присущий ему порядок и свои формы. Так на лекциях Савиньи у Якоба складывалось в единое целое представление о подлинности как непосредственной производной некоего предельного архетипа массы схожих источников. Это стало краеугольным камнем и издательских принципов Гриммов.

Для любимого ученика открылись двери и дома Савиньи, где восемнадцатилетний Якоб впервые увидел богатейшую частную библиотеку. «Я помню, как, войдя, я увидел по правую руку на полке том ин-кварто — собрание Бодмера песен миннезингеров ¹⁶ [ныне этот экземпляр хранится в университетской библиотеке Марбурга: XVI В 136, который я взял и впервые открыл <...>там были стихи на странном, полупонятном немецком языке, <...> Кто бы мог подумать, что я прочитаю эту книгу раз двадцать <...>» [16,1,115—116]. Эту книгу Якоб приводит как символ пробудившегося у него интереса к древненемецкой филологии, под которой в начале XIX века понимали все немецкое средневековье, первое десятилетие нового времени и народную поэзию вплоть до 1800-х годов. Считается, что именно в марбургский период у Гриммов проснулся интерес к сказкам, прежде всего в результате знакомства с Клеменсом Брентано в 1804 году в доме Савиньи, женившемся на сестре Брентано — Кунигунде, а также в результате романтического истолкования средневековья, которое Гриммы вычитали из предисловия Людвига Тика к обработанным им песням миннезингеров по изданию Бодмера и Брайтингера (1803). Но настоящее увлечение древненемецкой литературой началось в 1805 году, когда Якоб Гримм едет вместе с Савиньи в Париж, чтобы помогать своему учителю в сборе материалов по истории римского права в средневековье ^17. Еще раньше, во время учебы, Гриммы обходили «всех старьевщиков и букинистов», «не пропускали ни одного книжного аукциона», «все свои карманные деньги тратили на книги и гравюры», — как писал друг их юности Пауль Виганд [58, 39]. И в Париже Якоб ищет старые рукописи, делает из них выписки, обнаруживает ста-рофранцузский кодекс «Роман о Ренаре», который позднее вместе с немецкими эпосами о хитром лисе ¹⁸

Вернувшись на родину, Якоб Гримм окончательно решает стать филологом. Эта специальность под влиянием романтиков определилась для него как писательская деятельность, в которой он сможет прославиться как индивидуальность в романтическом смысле этого слова.

Нужно было место, которое давало бы средства к существованию и возможность заниматься «историей поэзии». Сначала он работает в военной коллегии, а с июля 1808-го получает место библиотекаря при коро-ле-наместнике Жероме Бонапарте в Касселе, где несколько лет спустя станет библиотекарем и Вильгельм. Библиотекарями Гриммы проработали более 30 лет.

Начало интенсивного изучения древненемецкой литературы датируется октябрем 1805 — январем 1806 года [16, 4; 7, 1; 9]. В невероятно короткое время Гриммы овладевают источниками и критической литературой. Документы свидетельствуют, как они вчитывались в «романтическую и национальную поэзию». В одной из первых работ, в рецензии на модернизацию преуспевающим филологом-романтиком Фридрихом фон дер Хаге-ном (1780—1856) «Песни о Нибелунгах» (1807) Вильгельм печатает обширную библиографию всех известных тогда средневерхненемецких сочинений [17, 1, 61—91]. До 1812 года напечатана масса работ, так или иначе посвященных взаимоотношению «естественной» и «художественной поэзии» (Natur- und Kunstpoesie) как двух видах средневековой поэзии. Первая часто обозначается Гриммами как «народная» (Volkspoesie), противопоставляется «художественной» как подлинная и включает в себя и сказки. Эти категории, определяющие для гриммовской концепции сказки, оттачивались в эпистолярной полемике с Ахимом фон Арнимом. Их познакомили осенью 1807 года Брентано и его сестра Беттина. При чтении письма Якоба к Арниму невольно приходит на память конспект лекции Савиньи: «Поэзия — это то, что в чистом виде переходит из души в слово, проистекает всегда из естественного побуждения и прирожденного умения постичь ее, — народная поэзия происходит из души целого, а то, что я подразумеваю под художественной поэзией, — из души единичного. Поэтому новая поэзия называет своих творцов, а старая не может назвать ни одного; она вообще создана не одним, не двумя и не тремя, а суммой целого <...> Старая поэзия, как и старый язык, проста и богата лишь в себе. — лишь нагромождениями форм и флексий, и потому нуждается порою в большей оснащенности, чтобы выразить простые предложения... В художественной поэзии я усматриваю сделанность, в естественной — делание-себя-самое» [60, 116—118]. Эти мысли во многом и обосновывают ту форму записи, назовем ее условно свернутой, с которой мы сталкиваемся в первоначальной рукописи. Но обратимся пока к событию, которое в сознании Гриммов объединило понятие о первоисточниках и их подлинности с идеей собирательства образцов «естественной» поэзии, которая, зародившись у Гердера, обрела своих первых исполнителей в лице выдающихся немецких писателей и поэтов гей-дельбергского кружка Ахима фон Арнима (1781—1831) и Клеменса Брентано (1778—1842).

* * *

Во время совместного путешествия Арнима и Брента-но по Рейну в 1802 году возник план ставшего впоследствии всемирно известным издания «Волшебный рог мальчика». Его идеей было «собирание в единое целое своего разделенного на части народа, разобщенного по языку, государственным предрассудкам, религиозным заблуждениям». «Мы ищем нечто высшее — золотое руно, которое принадлежит всем, что является богатством всего нашего народа <...> песни, сказания, речения, рассказы, пророчества и мелодии, мы хотим вернуть все, что в поступательном движении времени сохраняет свою алмазную прочность <...>», — писали в предисловии издатели. Сборник был призван стать «всеобщим памятником великого нового народа, немцев, могильным холмом правремен, радостным пиром настоящего, будущего, путевым знаком на дороге жизни» [24, 1, 463]. Сборник стал своего рода символом формирования немецкого национального сознания и отразил подъем патриотических чувств в период захватнических войн Наполеона. Народное творчество мыслилось авторами сборника как творение всего народа, незатронутое историческим развитием.

Во время учебы в Марбурге Якоб и Вильгельм Гриммы вместе со своими младшими братьями Людвигом Эмилем (1790—1863) и Фердинандом (1788—1844), увлеченные Брентано, активно включились в подготовку «Волшебного рога», и уже тогда выявились непримиримые противоречия между ними и инициаторами в текстологической трактовке того, что удавалось найти в старых книгах и записать со слов.

Брентано, замечательный знаток повествовательного репертуара немецкой литературы от средневековья до позднего барокко, постоянно пользовавшийся в своем творчестве и притоками из устной народной традиции, мастер импровизации народной песни и устного сказочного рассказа, несмотря на то, что именно он теоретически и практически раскрыл братьям понятие «народной сказки» и определил их эстетический вкус в собирании, оказался в оппозиции к Гриммам в вопросе . Он считал, что народная форма слишком проста и даже груба, для печати не годится и нуждается в актуализации и «олитературивании». Той же точки зрения придерживался и Арним (хотя, замечу, это несколько противоречило их программному утверждению о неизменности традиционных форм). Разногласия и породили в дальнейшем дискуссию между Гриммами и Арнимом о «естественной» и «художественной» поэзии, которая обострялась еще и тем, что Арним и Брентано в собственном творчестве обходились со сказочными сюжетами очень вольно. Гриммы же защищали первоисточники от каких бы то ни было изменений. Они были против и слияния нескольких вариантов в один, как и против реставрации не полностью сохранившихся вещей. Следы этих разногласий отчетливо видны на страницах Эленбергской рукописи.

Тенденция трактовки собранного материала Арни-мом и Брентано отразилась и на титульном листе второго тома «Волшебного рога» — в гравюре Адама Вайзе по рисунку Клеменса Брентано и Вильгельма Гримма. На ней изображены Ольденбургский рог [см. в «Немецких сказаниях» Гриммов: 12, № 547] — символ сохранения и единства Германии — на фоне Гейдельбергской крепости, на самом деле давно разрушенной. Подобной «реставрации», вплоть до включения собственных сочинений, были подвергнуты все вещи сборника, которая, выражаясь современным языком, была поэтической, т. е. расширяющей и улучшающей оригинал обработкой, а не филологической (основанной на достоверности, точнее попытки приблизиться к ней), которой требовали Гриммы, тогда еще, впрочем, не располагавшие ни достаточным опытом, ни критериями достоверности.

Гриммы стали важнейшими информантами «Волшебного рога». По новейшим исследованиям Рёллеке, их вклад составляет по меньшей мере 28 песен из 700: от Якоба — 13, от Вильгельма— 15 ¹⁹—1921) «Вечерняя молитва» в записи Вильгельма ^20. Участие братьев, хотя и анонимное, в издании «Волшебного рога» (с 1806 г., т. е. со 2-го т.) стало для них первой практикой собирания и опубликования литературных и словесных текстов.

Арним и Брентано призывали и к собиранию «старых, устно передаваемых сказаний и сказок», причем Арним лелеял мечту «основать типографию для народа», «составить отборную библиотеку из всех стран», «вновь издать все истинно поэтическое», «народные книги и песни, старые романы и стихи». Гейдельбержцы планировали охватить все немецкие земли своего рода собирательской сетью, избрав в посредники прежде всего учителей и проповедников. С песнями вышло удачно, их собралось так много, что даже не все удалось напечатать. А со сказками дело не шло, не было образца. В «Баденском еженедельнике»²¹ и в «Газете для отшельников», трибуне гейдельбергского романтизма ²², Брентано и Арним опубликовали то, что они считали народной сказкой — брентановские обработки литературных источников: «Бреттенская собачка» и «История о мышке, птичке и колбаске» из романа Г. М. Мошероша, и в той же «Газете для отшельников» вышла записанная великим немецким художником-романтиком Филиппом Отто Рунге «Сказка о можжевельнике», а также два сказания о колоколах, сказание о големе и выписка-обработка Якоба Гримма из барочного романа «Фронта-бло» [созд. 1607; опубл. 7. 5. 1808] ²³.

прививал Гриммам.

Брентано поручил Гриммам собирать постоянно и по письменным и по устным источникам. Возможно, что именно он внушил им представление об идеальном информанте: из простонародья, пожилой и неграмотный; за это представление братья держались всю жизнь, хотя на практике обращались, как, впрочем, и Брентано с Арнимом, совсем к другим людям. Из образцов решающее влияние на Гриммов оказали сказки Рунге «О можжевельнике» и «О рыбаке и его ненасытной жене». Никто тогда не знал, как далека сказка Рунге от народного текста. Она была написана в соответствии с цветовой теорией замечательного художника, и в нее были включены записи из дневника Рунге 1800 года [71, 106]. В замечательно написанных сказках Рунге Гриммы усмотрели не только идеальную запись достоверного, подлинного (анонимного) источника, но и осколки некоего, по убеждению романтиков, существовавшего прамифа. «Рыбака» они связывали с мифом о грехопадении, а «Можжевельник» — с Эддой и мифами об Озирисе, Орфее и о Тантале. Найденные сюжеты при непосредственной подготовке к изданию, т. е. после первоначальной рукописи, подгонялись под структуру Рунге главным образом контаминацией вариантами или аналогичными литературными образцами: из книг брались сюжеты, соответствовавшие этому идеалу, а запись со слов — только начитанных и красноречивых рассказчиков. В результате сказки начали обретать ту особенную стилистическую форму, которая была одним из решающих факторов в образовании нового литературного жанра: народной книжной сказки.

* * *

19 октября 1807 года по пути из Кёнигсберга в Халле Брентано писал Арниму, приглашая его в Кассель для завершения «Волшебного рога»: «Мы можем сделать это здесь чрезвычайно хорошо, и даже лучше, чем тогда в Гейдельберге. Так как у меня здесь есть двое милых, очень милых близких друга, занимающихся древнегерманскими исследованиями, по фамилии Гримм, которых я когда-то увлек старой поэзией и которых спустя два года их продолжительных, прилежных и очень последовательных занятий застал в столь богатом владении записками, опытом и многосторонними взглядами на всю романтическую поэзию, что при всей их скромности я напуган сокровищем, приобретенным ими. Кроме того, обо всех этих вещах они знают больше, чем Тик, и как трогательна их набожность, с которой они в высшей степени красиво переписали для себя все печатные старые стихи, кои из бедности не могли купить <...> Их младший брат (Фердинанд), который очень красиво пишет, будет переписывать для нас песни. Сами же они поделятся с нами всем, чем владеют, а этого много! Ты очень полюбишь этих замечательных людей, которые спокойно работают, чтобы однажды написать недюжинную историю немецкой поэзии» [61, 8].

Сокровище, о котором пишет Брентано, — это не только песни ²⁴, этим сокровищем были многочисленные тексты сказочного характера, выписанные из книг и рукописей. Результатом их осмысления и анализа стали статьи Якоба: «О взаимосоответствиях в старых сказаниях» [1807; 16, 4, 9—12], «Мысли о том, как сказания относятся к поэзии и истории» [1808; 16, 1, 399—403], заметки о соотношении миннезанга и мей-стерзанга [1807; 16, 4, 7—9], из которых вырастает первая книга Якоба — «О древненемецком мейстерзан-ге» (1811). Там были и материалы для издания «Рай-нхарда Лиса» [1834; 91], «Песни о Хильдебранде» (1812), «Вессобрунской молитвы» (1812), «Песен Эд-ды» (1815), «Бедного Генриха» (1815), тексты для альманаха «Древнегерманские леса», издававшегося Гриммами на собственные средства в 1813, 1815— 1816 годах [7].

«догриммов-ский» период стал «Волшебный рог мальчика», Гриммы мыслили свою деятельность прежде всего как издательскую. Характер этой деятельности был субъективистский, романтический по существу: «Издавать мне хочется лишь тогда, когда мне в руки попадается что-либо важное или редкое или текст непосредственно относится к главной цели моих исследований», — писал Якоб [16, 1, 174]. А в первый период гриммов-ской деятельности такой целью было исследование сказаний, под которыми понимались все тексты, унаследованные от традиции. Формулируются издательские принципы. Защищая неприкосновенность источников в духе методологии Савиньи, Якоб Гримм выступал против всяческих обработок старинных рукописей — обработок языковых и содержательных, коим подвергали свои издания и Людвиг Тик и Фридрих фон дер Хаген, а также против переводов на современный язык средневерхненемецких литературных памятников (а все романтики были одержимы переводческим зудом ради обновления немецкой поэзии). Якоб тем не менее отстаивает дилетантские с современной точки зрения позиции, плодотворные лишь в смысле максимума информации. Он требует не издания, а лучшего, критически выправленного оттиска лучше всего сохранившейся рукописи одного и того же текста [16, 1, 82], лучшим же кодекс считается по его усмотрению. Но такая защита традиции вела Якоба и Вильгельма к исследованию истории текста и к реконструкции первоначального, к отысканию ядра («старой основы», как говорили Гриммы) и очищению его от контаминаций.

Так в период пребывания в Касселе поздней осенью 1807 года Арнима, Брентано и Беттины Брен-тано (ставшей в 1811 г. фон Арним) Якоб делает выписку из романа Иоханна Карла Нерлиха, информанта «Волшебного рога», писателя-романтика, примыкавшего к гейдельбержцам, для сказки «Зверушка». В этом же духе с многословных рассказов Гретхен и Доротеи Вильд тогда же записываются «Дитя Марии» и «Принц-лебедь». Очень важно понять, что от принципа верности по отношению к источнику братья не отступали и в сказках^{25 26}. Вопрос о верности источнику мог ставиться лишь в отношении первоосновы, которая, по убеждению братьев, зародилась задолго до информантов, в некоем правремени и прамифе, и ее надо было лишь вычленить, т. е. отыскать, реконструировать лучший вариант.

* * *

«Определенно также, что в ходе времен сказка постоянно воспроизводится, и потому ее основа должна быть очень стара, <...> хотя недостаток сведений и делает невозможным прямое доказательство» [18, XIII—XIV]. В поисках старых основ немецкой традиции Гриммы обращаются к мифу, к романтической мифологии, представленной такими влиятельными фигурами, как Георг Фридрих Кройцер (1771—1858), Йозеф фон Гёррес (1776—1848) и Иоханн Арнольд Канне (1773—1824), решающим образом определившим не только культурно-историческое мировоззрение Гриммов, но и содержание их мифологической теории, без которой не может быть понято — чем была для Гриммов сказка, в чем состоял смысл ее реконструкции, обработки и опубликования, чем в конечном счете питался их критерий подлинности сказки.

В своем фундаментальном труде «Символика и мифология древних народов, в особенности греков» [31] Кройцер, опираясь на материал «Истории» Геродота, стремился показать, что древняя традиция определялась двусоставностью символа и мифа, причем символ являлся у него как бы продуктом мифа, будучи «ограниченным сосудом для неограниченного» (§ 29), «избытком содержания в сравнении с выражением» (§ 30), т. е. своего рода образным элементом, лежащим в основе самовыражения своей материи — мифологии, отождествленной с историей и деяниями личностей. Сказания, сотканные из символов, играли роль ненаписанных тогда анналов (§ 30). Кройцер исходил из того, что «предмир» и был самой мифологией — «значимой, говорящей природой» (§ 38). Миф как фрагмент мифологии, отождествленной с историей, «проникал через слух человека к его внутреннему чувству» (§ 41), чтобы материализоваться в форме рассказа,

Гёррес же определял миф как то, что дает человеку знание о боге и связывает воедино религии и истории народов. Миф погружен в природу, а человек погружен в миф как символическое существо ²⁷. Гёррес, обосновывая универсальность и всеобщность религии, утверждал, что некогда «существовал один миф, <...> была одна служба, одна церковь, одно государство и один язык» ²⁸ Если задача Кройцера — извлечь из мифов их исходное значение, то задача Гёрреса более литературна: открыть «первородную плоть народного духа»²⁹ «Они (народные книги) образуют часть всей литературы, ее своеобразной жизни, интимнейший фундамент всей плоти ее». И «поэзия становится народной поэзией лишь посредством воплощения себя по формам народа»³⁰

мифологией и историей, представлял природу как «плоть божественного» и доказывал, что теократическое господство «правремени» — единственная форма, которая была бы адекватна сущности мира. Ввиду вторичности письменности по отношению к звучащему слову, истинности в письменной традиции нет и быть не может. Но если письменная традиция не отчуждена от божеством наполненной природы, т. е. если слово и образ неотделимы, как у Кройцера, то у историка (в романтическом смысле) есть все шансы пробиться к ядру истины, производя филологическую реконструкцию архаического текста. Таким образом Канне стремился показать , сохранившихся в мифической традиции.

Таковы основные идеи его скандальной, одно время даже запрещенной книги — «Первые свидетельства истории, или Всеобщая мифология», опубликованной впервые в 1808 году и снабженной предисловием Жан Поля [43]. Отмежевавшись от пантеизма романтических мифологов тезисом о том, что христианство полностью впитало в себя языческие верования и тем сохранило их в виде сказок, сказаний и легенд, из которых и можно реконструировать немецкую мифологию, Гриммы развили положение о единстве мифа и истории. В работе «Мысли о мифе. Эпос и история» [1813] Якоб Гримм пишет, что сказания не только результат самовыражения мифа; они формируются под воздействием истории в вечном взаимодействии с реальными событиями истории, которая «возникает из лона сказки». Эта связь необходима, потому что разделение мифа и истории «лишило бы нас утешения историей», ибо «» [16, 4, 74]. Миф заполняет пробелы в немецкой национальной истории. А сказки — обломки мифа («В этих народных сказках заключен настоящий немецкий прамиф, который считался утерянным», — писали Гриммы в предисловии к изданию 1815 г.) и рассеяны преимущественно в литературе средневековья, которое не только Гриммам, но и всем немецким романтикам представлялось последним гармоническим выражением золотого «правремени», эпохи теократии.

Из этих воззрений хорошо видно, что сказка для них — не развлечение простонародья, не средство воспитания национального самосознания (как у просветителей), не просто воплощение поэтического, как у йенских романтиков, и не самовыражение народного духа, а само национальное сознание в своей первозданной плоти, дошедшее из начала мира, и современная Гриммам функция сказки — утешение. А в этой функции сказка действенна лишь тогда, когда она подлинна, т. е. имеет древние символически многозначные языковые и структурные формы, когда «исторически точно» реконструирована в виде простого, как начало мира, как божественная истина, текста, где простота слова соответствует простоте образа, где то и другое как бы совпадают. Попыткой этой реконструкции и предстают тексты первоначальной рукописи.

им главенствующую роль в сказках, а в дальнейшем и в «Немецкой мифологии» (1835) и по присутствию таких мотивов выверяя подлинность соседних, поставил в начало рукописи именно их), вылился у Гриммов в побочную концепцию книги как опредмеченных тождеств «слово — вещь» и «история — современность».

«Растения и животные, возможно, участвовали в чудесном возникновении письменности <...> Разве язык, с помощью которого мы говорим, и по сказанию и по форме своей не лист? а слова разве не корни и растения? Рот в иных языках — рука (manus), palma: пальцы и члены — ветви, губы — labium (листва). Язык — разъединяющий и связующий орган речи. (Band, Binde) vitta, Weide (германские витты, которые вяжут пучки песен). Lingua, lingula, ligula слово, — которое как и язык и γλοσσά означает «ремень», «полоса» <...> Далее речь о radix'e [корне]; руны значат «корни» [альрауны]; песня, стихотворение становятся ветвями, стеблями, стилями, ручками для перьев, но также и способом речи. Сук (ramus) — это рифма, звучание... Древние скандинавские песни складываются из стеблей, прутьев, брусов, а из последних еще и песни мейстерзингеров (Stollen) <...> Книга [Buch] — идентична буку, буковому дереву, как βίβλοσ или codex относится к cortex, коре; книги, таким образом, состоят из листьев, листов <...> Руна означает и слово и знак, которым оно записано; писать — то же, что вырезать палочки для рун: rita, rista, ritzen — вырезать <...> Так между письмом, таинством, песнью и волшебством, чудом была необходимая, неизбежная связь» ³¹. В развитие предметно-растительного образа книги уже в 1835 году Якоб Гримм, отнюдь не острословя, пишет в «Немецкой мифологии»: «Народное сказание должно быть выбрано (gelesen — также: прочитано. — А. Н.) и снято (gebrochen — также: рассказано, рецитировано) целомудренной рукой. Перед тем, кто схватит его грубо, оно свернет свои листы и спрячет свойственный ему аромат» [7, XII].

Научная теория сказки была у Гриммов неотделима и от поэтического видения мира и от политических взглядов.

* * *

Сказочного продолжения «Волшебного рога мальчика» так и не получилось; образцы, опубликованные гей-дельбержцами, не вдохновили общественность Германии. Идея собирания анонимных произведений народного творчества воедино в обстановке раздробленного на множество «родин» отечества опережала время. К тому же сильна была инерция вкуса к «синтетизиро-ванной» из переводов, народных традиций и персонального художественного творчества сказке. Играл свою роль и книжно-издательский бум, начавшийся в Германии в 1770-х годах и питавшийся прежде всего идеалами книжной учености: во всей книжной продукции Германии 20% занимали книги по истории, 40% — по медицине, юриспруденции, естествознанию, философии и математике и 40% приходилось на теологию и художественную литературу; причем публика требовала «остроумного чтения», «для поучения и развлечения»³²—1872), однофамилец братьев, член гейдельбергского кружка, учитель, выпустивший свои «Детские сказки» (1808) с чисто просветительско-педагогическими целями [90], филолог-обработчик Иоханн Густав Бюшинг (1783— 1829), также гейдельбержец, восторженный почитатель просветительской сказки Музеуса и Науберт, идейный противник Гриммов, выпустивший в 1812 году сборник «Народные сказания, сказки и легенды» [81] — обработанные исторические сказания. Да и сами авторы призыва в смысле патриотизма были небезупречны: в художественной практике исповедуя вольную трактовку фольклорного материала и приспособление его к злобе дня, по своему политическому сознанию они занимали промежуточное место между всеобщим и национальным гражданством.

Брентано еще в 1805 году, занимаясь национально-программным сборником, был увлечен более сокровенной идеей — издать по образу «Пентамерона» Базиле (см. Библиогр. и 78), т. е. в форме рамочного повествования, сказки разных народов. Наставляя Грим-мов во время работы над «Волшебным рогом», часть их находок предназначал для себя, а позднее, после неудачи с продолжением «Волшебного рога», — и всю их продукцию, в обмен распахивая перед братьями двери своей богатейшей библиотеки. Гриммы же, разделявшие просветительский пыл Брентано, его национально окрашенный космополитизм (исходивший из идеи католической всеобщности), сами протестанты, а следовательно, «более немцы», в своей филологической практике куда как ближе были к идее национального возрождения. Но и им было трудно возвыситься до всенемецкого единения фольклорных традиций. Гегелевская всенациональная концепция «народного духа», свобода которого «существует как природа» и «имеющего историю в пределах самого себя» ³³, хотя и исповедовалась Гриммами, но психологически в тот начальный период сводилась ими к «семейно-местническому» понятию родины. Поэтому «все сказки, за небольшими исключениями, собраны почти только в Гессене, в окрестностях Майна и Кинцига в графстве Ханау, откуда мы родом, по устной традиции; и поэтому с каждой отдельной вещью у нас связано и приятное воспоминание» [18, VII].

И тем не менее собирательская деятельность братьев определялась не столько принципами [71, 101—110], сколько практикой гейдельбергской школы. Принципы у них складывались свои: идейные — из мифологии Кройцера-Гёрреса-Канне, издательские и эвристические — из школы Савиньи и полемики с романтическими филологами-издателями. Из них-то и стали складываться представления о материально-литературной форме подачи сюжетов.

У Гриммов главным принципом собирания была запись со слов, что берет свое начало в тезисах Канне, а то, что Гриммы под воздействием практики гейдель-бержцев и идеала книжной учености XVIII века черпали сюжеты преимущественно все же из книг, было следствием идейной «упаковки» этой практики — : «Многочисленные письменные памятники сохранили кости и суставы старой мифологии, <...> сказания и обычаи, которые на протяжении долгих времен передавались от отца к сыну. С какою верностию, <...> как точно они [письменные источники] ухватывают существенные черты традиции, <...> стало понятно, когда начали заключать эти черты в простые и обширные собрания [сказок]» [7, 1854, XII]. Только этим обстоятельством можно объяснить их категорическое и огульное заявление, что все собрано ими по устным рассказам.

Изустные сюжеты, представленные в Эленберг-ской рукописи, собраны Гриммами преимущественно в двух семьях, соседях по Марктгассе в Касселе, где жили тогда братья. У Хассенпфлюгов в доме вообще говорили только по-французски, и французское происхождение их сюжетов Гриммы вскоре обнаружили, как обнаружили в результате исследований зарубежное происхождение и многих других сюжетов. Но открытого признания — видимо, по программным соображениям — братья никогда не сделали. Есть признание лишь косвенное: на титуле «Сказок» Гриммы отказались от эпитета «немецкие», в то время как он присутствует в заглавиях всех других книг Гриммов [71, 107].

На первом этапе собирания руководящей фигурой является Якоб. Он — автор идеи реконструкции немецкого прамифа и мифологической теории происхождения сказок, он инициатор издательских идей, он разрабатывает форму записи, методику вычленения «старой основы», «ядра», он выступает за архаизацию. Он же делает дополнения, располагает тексты по алфавиту, руководит исследовательской и редакционной работой. Мы это знаем не только по фактуре рукописи, но и по издательским и мифологическим идеям, с которыми мы уже познакомили читателей. Все это опровергает ходячее мнение, будто «Сказки» — произведение скорее Вильгельма. В 1810 году Якоб отделяет сказки от сказаний, о чем свидетельствуют его вычеркивания в Эленбергской рукописи («Немецкие сказания» были опубликованы позднее двумя отдельными томами).

Братья Гримм нигде и никогда не высказывались о способах записи, и восстановление ее идейных основ является проблемой, которой и посвящено это предисловие. Главный исследователь стиля и формы записи Эленбергской рукописи Курт Шмидт [53] считал, что такая содержательно скупая форма — результат научного подхода Якоба к фольклорному наследию и что именно он диктовал это и Вильгельму, который, как мог на том этапе, сопротивлялся, и в результате его записи более «художественны» [57, 13], Это не так. В Эленбергской рукописи на наших глазах происходит конструирование внутренней формы, создание стиля, который позднее войдет в обиход литературоведов и сознание образованных людей как народный.

союзов, монотонность конструкций, неполнота сказуемых, несочетаемость слов с точки зрения современного языка, логические провалы и несогласования в пределах одного смыслового отрезка, обедненность знаками препинания и часто встречающиеся громоздкие предложения при лапидарной простоте составляющих их частей. В предложениях преобладают имена и глаголы, метафорические определения почти отсутствуют, сохранены лишь те, которые образуют с определяемыми цельные понятия, из эпитетов оставлены лишь постоянные, необходимые для содержания.

В отношении же литературной формы критерий «простоты» и «подлинности» раскрывается вычленением главных событий и отбрасыванием всевозможных живописующих обстоятельств, сокращением мотивировок. Убраны черты литературного языка и, прежде всего, лирические дополнения, указывающие на рассказчика, язык обезличен: нет рассуждений, выводов, объяснений.

Однако при всей намеренности следует отметить и эскизность, происходящую из неумения записывать и в некоторых случаях доходящую до простой записи содержания, и явные небрежности, как, например, вторжение новейшей лексики, иностранных заимствований. Напомним, что Гриммам было тогда по двадцать с небольшим лет, литературного опыта у них было мало, а опыта записи фольклорных текстов не было ни у кого.

Ряд особенностей виден только в немецком тексте: обилие усеченных форм, старинная орфография, присутствие средневерхненемецких значений во внешне современных словах, что в переводе воспроизвести, конечно, невозможно.

Этот метод сжатия смыслового пространства сказки вел к тому, что фольклористы-литературоведы XX века назвали , т. е. такой якобы древней формой, из коей произошли все варианты и которая оказалась очень удобной для выделения, каталогизации мотивов и сравнительного их изучения, чем не случайно начали заниматься первыми тоже Гриммы, составляя свой «Конкорданс сказаний». Из понятия архетипа вышло и было ему противопоставлено немецким фольклористом Вальтером Андерсоном понятие нормальной формы — вторичного архетипа, складывающегося в ходе традиции так, что отдельные варианты минимально колеблются вокруг нее. На самом деле речь вовсе не о том, что В. Андерсон и другие представители второй крупнейшей после Гриммов фольклористической школы — историко-географической — черпали эти идеи из рукописи Грим-мов, а о том, что, помимо идейных соображений о форме сказки, Гриммы первыми открыли мнемотехни-ческую основу устной традиции, естественный способ запоминания сюжета в его основных чертах, который при воспроизведении — на бумаге писателем или устно сказочником — дает возможность обогатить рассказ личными и этническими данностями повествователя.

Стилистика же Эленбергской рукописи закладывала основы «народного» языка книжной сказки, которая складывалась из взаимодействия литературной повествовательной традиции немецкого средневековья, французской сказочной литературной традиции рококо в русле, заданном Шарлем Перро (в «подлинности» его сюжетов Гриммы не сомневались), и реставрационных идей немецкого романтизма, причем язык и способ записи в целом выступали посредниками между прошлым и настоящим. Заметим здесь мимоходом, что большинство исследователей при обсуждении подхода Гриммов к материалу впадают в грубую ошибку, говоря о верности и неверности народному стилю, языку, будто критерий народного языка братьям был уже задан, тем более литературного народного языка (последний в лучшем случае может обсуждаться как гипотеза в приложении к относительно единой архаической литературной культуре средневековья).

2 июля 1809 года Брентано после долгого перерыва в переписке в письме к Вильгельму, поинтересовавшись, над чем братья работают, и предложив им для издания несколько старых немецких сборников шван-ков, напоминает о своей просьбе: «Вы окажете мне подлинную услугу, если передадите несколько детских сказок в обмен на подобные материалы, я бы охотно их напечатал. Книготорговец Хитциг, напечатавший «Книгу любви» Хагена, мой хороший друг, и я, наверное, мог бы связать его с Вами» [61, 50]. Вильгельм немедленно ответил из Халле: «Все, что у нас есть, принадлежит как нам, так и Вам, и из наших детских сказок Вы можете выбрать в Касселе все, что Вам понравится», — и сообщил о просьбе Брентано брату. Якоб согласился: «Наше собрание детских сказок мы вручим Клеменсу от всего сердца, и было бы нехорошо не отблагодарить его за доброту такой мелочью, даже если он обойдется с ними иначе, чем намереваемся мы» [61, 64]. В последующие недели, после встречи с Брентано в августе 1809 года в Халле, Вильгельм уже в Берлине и, работая в библиотеке Брентано, делает выписки [ОН № 1 и 28], а Якоб записывает новые сказки в семье Хассенпфлюгов. Брентано вспоминает о своей идее издания сказок только время от времени, и лишь 3 сентября 1810 года он сообщает братьям: «Я теперь начал уже писать детские сказки, и вы окажете мне большую любезность, если пришлете мне, что у вас есть такого...» [61, 112]. Якоб ему ответил: «Детские сказки, собранные нами, Вы получите в ближайшее время; я бы их уже выслал, если бы Вильгельм не взял их с собою в Марбург» [24. 9. 1810; 61, 116]. А перед этим он написал Вильгельму в Марбург: «Он требует наши детские сказки, пусть он обойдется с ними, как ему заблагорассудится, мы от этого не пострадаем. (Это надо сделать обязательно. Но я все-таки считаю необходимым изготовить предварительно копию того, что мы собрали, иначе все будет потеряно)» [12. 9. 1810].

Скобки побуждают предположить, что названная Якобом причина задержки была лишь отговоркой. Об этом свидетельствует и то, что прошел ровно месяц до момента, когда посылка была готова. В промежутке братья сделали копии, образовавшие ядро издания 1812 года. Как Якоб и предполагал, зная необязательность Брентано, первоначальная рукопись исчезла в недрах его рабочего архива, и братья никогда ее больше не увидели.

отказался от этой идеи, переключившись на сочинение собственных сказок и использовав при этом лишь «Сурка» [ОН № 37]. Узнав об отсрочке Брентано, в марте 1811 года Гриммы направляют собирание по собственному пути, начинают точно помечать дату записи, место, источник.

Под давлением новых материалов — вариантов, обнаруженных литературных аналогов, записанных со слов сказок, дополнительных литературных источников — братья взялись за первую литературную обработку собранного. В этом новом для братьев деле большую роль сыграли эрфуртский и брауншвейгский анонимные сборники сказок (92 и 93), успешно раскупавшийся сборник Альберта Людвига Гримма, сборник Перро, а также уверенность в «подлинности» таких текстов, как ОН № 1 «О портном», № 28 «О воробье» и № 24 «О рыбаке и его ненасытной жене» Ф. О. Рун-ге. Все три названные сказки вошли в первое издание без изменений. Равняясь на эти литературные образцы, Гриммы работали над своими записями с явной тенденцией к художественной «сделанности»:

1. Вносили содержательные дополнения и уточнения вплоть до радикальных изменений.

2. Раскладывали действия на отдельные фазы и достигали плавности перехода от одной к другой.

3. Добивались наглядности повествования посредством растолковывающих описаний, более точных выражений.

5. Совершенствовали композиционное построение, восстанавливали или создавали образную и синтаксическую симметрию и нагнетали действие.

6. Выравнивали и уравновешивали синтаксис, последовательно переводили настоящее время в прошедшее, включали пословицы, поговорки, современные им просторечные (в бюргерской среде) речевые обороты.

7. Создавали словесное разнообразие, снимали монотонность, модернизировали словесные значения, расцвечивали повествование метафорами.

8. Поэтапно (от издания к изданию) снабжали сказки христианско-бюргерской моралью.

10. И, наконец, как издательскую тактику стали применять слияние нескольких вариантов в один, что гриммовской теории верности старой основе не противоречило, но было не в ладах с заявлением Якоба о том, что он против слияния вариантов.

Заглянем в конец лета 1812 года, когда тексты готовы для типографии, и сравним первоначальную редакцию с издательской, а первую издательскую с окончательной, седьмой, редакцией, которая нам всем известна.

ОН № 25: «Королевская дочь и заколдованный принц. Король-лягушка».

Младшая дочь короля пошла в лес и села у прохладного колодца. Взяла золотой шарик и стала играть с ним, и шарик вдруг скатился в колодец. Она видела, как он упал в глубину, встала у колодца и сильно опечалилась. Тут из воды высунула голову лягушка и сказала: почему ты так тужишь? — Ах, безобразная лягушка, — ответила она, — ты все равно не сможешь мне помочь, упал в колодец мой золотой шарик. И сказала лягушка: если ты возьмешь меня к себе домой, я достану твой золотой шарик.

«Король-лягушка, или Железный Генрих».

Жила-была королевна, которая пошла однажды в лес и села там у прохладного колодца. У нее был золотой шарик, ее любимая игрушка, она подбрасывала его в воздух, ловила на лету и тем себя тешила. Однажды шарик взлетел очень высоко, королевна уже протянула руку, сделала ладонь чашечкой, чтобы поймать его, но промахнулась, и шарик, упав наземь, покатился, покатился — и бульк в воду.

Королевна заглянула в колодец и испугалась, колодец был так глубок, что и дна не видно. И принялась она жалобно плакать и сетовать: «Ах, за то, чтобы вернуть шарик, я готова отдать все, что угодно, — свои платья, свои драгоценные камни, свой жемчуг, все, что у меня есть». Услыхав ее плач, высунулась из воды лягушка и сказала: «Королевна, отчего ты так горюешь?» — «Ах, сказала она, гадкая лягушка, чем ты мне можешь помочь! упал в колодец мой золотой шарик». Лягушка сказала: «твой жемчуг и драгоценные камни, и платья мне не нужны, но если ты возьмешь меня в друзья, и посадишь рядом за свой стол, и будешь кормить из своей золотой тарелочки, и укладывать с собой в кроватку, и будешь любить меня и холить, то я достану твой шарик» [18, 1—2].

KHM № 1 [1857]: «Король-лягушка, или Железный Генрих».

«Давным-давно в тех краях, где стоило только захотеть и все само собой получалось, жил-был король, все дочери которого были прекрасны, но младшая была так хороша, что само солнце, многое перевидавшее на своем веку, дивилось всякий раз, заглядывая ей в лицо. Неподалеку от королевского замка рос большой темный лес, а в лесу под старой липой был колодец; и, когда днем становилось очень жарко, королевна шла в лес и садилась на краю прохладного колодца; и когда она начинала скучать, то брала золотой шарик, подбрасывала его в воздух и ловила, и это было ее любимой игрой.

так глубок, так глубок, что и дна не видно. Вот принялась она плакать, и все громче и громче, и все безутешнее. И тут прервал ее стенания чей-то голос: «Что с тобой, королевна, твои рыданья и камень разжалобить могут». Она оглянулась, ища глазами, откуда доносится голос, и увидала лягушку, высунувшую из воды свою толстую, гадкую голову. «Ах, это ты, плюх-пентюх, — сказала она, — я плачу по своему золотому шарику, который скатился в колодец». — «Успокойся, не плачь, — ответила лягушка, — я, наверно, тебе помогу, но что ты мне дашь, коль достану твою я игрушку?» — «Все, что захочешь, дорогая лягушка, — сказала она, — мои платья, жемчуга и каменья, и еще золотую корону в придачу, что ношу я по праву». И лягушка ответила: «Твои платья, жемчуга и каменья, и золотая корона мне не нужны, но если ты меня полюбишь, возьмешь в друзья, и будешь играть со мною, и рядом сажать за свой столик, и кормить из своей золотой тарелочки и укладывать спать в свою постельку, — если ты все это пообещаешь, я спущусь на дно колодца, достану твой золотой шарик и верну его тебе» (Пер. А. П.).

Однако этот пример не опровергает многократных заявлений Гриммов о том, что в сказках ими «не присочинено ни одного обстоятельства, ничего не изменено», ибо они «боялись раздуть богатые сами по себе сказания их собственными аналогами и реминисценциями» [18, XVIII]. Речь шла прежде всего о несмешении разнородных мотивов и сюжетов, о сохранении «основы» сказки. Но происходило слияние разных вариантов одного и того же сюжета, формирование по известным образцам, а с первого сводного издания 1819 года все больше набирало силу собственное художественное творчество Вильгельма. Издатели, доброжелатели, друзья (прежде всего Арним) требовали книгу для детей. Якоб упорно сопротивлялся, Вильгельм же склонялся к мнению общественности. В конце концов и Якоб признал объективную необходимость этого требования, но отошел от книги, ограничив свое участие всего 11 сюжетами и оставив за собой примечания, которые давали ему богатый материал для занятий реконструкцией «прамифа» и тем подготавливали написание «Немецкой мифологии». Но не забудем, что именно он был автором идеи и руководителем «подлинной» записи сказок, и, слыша со всех сторон об авторстве Вильгельма, с некоторой обидой писал своему коллеге, германисту Францу Пфайферу в 1860 году: «Для книги я сделал столько же, сколько и он [Вильгельм], если не больше» ³⁴

Читатели, верно, уже заметили разнобой в наименовании нарождающегося жанра: речь идет то просто о сказках, то о народных сказках, то о детских, то о сказаниях.

Понятие народной сказки и романтической народности вообще мы раскрыли. Но книга готовилась под заглавием «Детские и домашние сказки». Это следует объяснить. Народ для Якоба Гримма — ребенок в биогенетическом смысле. Детская правда — это «правда старого человека, ибо начало каждого отдельного человека стоит на одной линии с началом народа. Поэтому „народный" и „детский" — синонимы. Сказки живут в народе и среди детей потому, «что дети восприимчивы только к эпосу, и этой их душевной особенности мы обязаны сохранением этих эпических свидетельств» [60, 271]. Сборник создавался не для детей, но он им адресуется. Это противоречие разрешается просто: «Все, что дошло до нас из откровений, традиционных учений и предписаний, годится как для стариков, так и для детей, и то, что детям пока непонятно, их душа пропускает до тех пор, пока не усвоит этого» [60, 269]. Таким образом, заглавие книги является не адресатом, а метафорическим обозначением источника и значения.

«схватить детский тон», что в одной трети сюжетов ему удалось. В результате готовая к печати рукопись, по выражению Рёллеке, «была нечто средним между научным документом и детской книгой» [71, 108]. И в дальнейшем конститу-ирование «народного (детского)» тона с двух сторон, теоретико-мифологической и литературно-поэти-ческой, привело к тому, что Гриммы незаметно для себя создали его сами. Был создан первый образец того, что ныне понимается под книжной народной сказкой. «Гриммовские сказки, — писал А. Вессельский, — хотя и основаны на устной народной традиции или народной литературе, являются <...> не только материальной художественной формой, которая может быть обозначена как языковая художественная форма, но и литературной художественной формой, <...> созданной не только языковыми средствами народа, но и <...> средствами литературной культуры» [69, 115]. И этот гриммовский стиль, направление литературной обработки оказали колоссальное влияние на всех последующих собирателей и издателей сказок, бытующих в народе. Хорошо известным нам примером такого влияния могут служить сказки А. Н. Афанасьева, сюжетные параллели из которых мы приводим в комментариях везде, где они имеются.

* * *

В январе 1812 года рукопись сказок была практически готова для издания, но Гриммы с присущей им скрупулезностью продолжали работу, и конца не было видно.

Между тем они подыскивали издателя. Их предыдущий издатель, выпустивший «Датские героические песни» [1811; 5], Циммер, за это дело не брался — шла война, страна была охвачена экономическим кризисом. К тому же Циммер не выплатил братьям гонорар. Речь могла идти только о Георге Андреасе Раймере (1776—1842), арендовавшем с 1801 года основанную в 1749 году «Книготорговлю для реальных школ» с типографией в Берлине, одной из главных книгопроизводственных баз немецкого романтизма; Раймер сотрудничал с Августом Шлегелем, Людвигом Тиком, Фихте, Арнимом, Брентано. 6 мая 1812 года Якоб, тактично намекая на Раймера, писал Арниму: «Если ты можешь уговорить какого-нибудь издателя, чтобы опубликовать наши сказки, то сделай это. От гонорара мы, в конце концов, можем отказаться <...> Какими бы ни были печать и бумага, хорошими или плохими, в крайнем случае книга станет дешевле и легче будет сбываться» [60, 195]. 13 июня Арним присылает радостное сообщение: «Раймер готов печатать ваши сказки и договориться о выплате какого-то гонорара, если будет сбыто определенное количество экземпляров» [60, 204]. (Гонорар будет выплачен много лет спустя и составит мизерную сумму — 150 талеров.) На письмо Арнима откликается 21 июня Вильгельм: «Предложение Раймера об издании нашего сборника сказок нам очень приятно и указанные условия подходят. Так как книга небольшая и напечатана должна быть просто ³⁵, он ничем не рискует, а для нас это было бы то, что надо, если получится. Пока же у нас есть немного свободы, нам бы хотелось доработать рукопись» [60, 206].

В конце сентября 1812 года рукопись была отправлена Раймеру вместе с письмами братьев для Арнима. 26 сентября Якоб пишет: «С тех пор, как Ты здесь был, наше собрание очень обогатилось, и все по устным источникам, и я думаю, что получится изрядная и приятная книжка; ежедневно я все больше убеждаюсь, насколько важны эти старые сказки для истории поэзии; если ты считаешь, что мы их переоцениваем, то можно кое-что убрать, во всем же прочем имевшая до сих пор место несправедливость по отношению к ним и их принижение будут с лихвой исправлены» [60, 219].

года.

Однако удалось договориться с Раймером о двух экземплярах, которые 20 декабря издатель послал один Гриммам в Кассель, другой Арниму. На титульном листе стояло посвящение: «Госпоже Элизабет фон Арним для ее маленького Иоханнеса Фраймунда». То был знак благодарности Арниму и признание в глубокой и искренней привязанности, особенно Вильгельма, к Беттине — Катарине Элизабет Людовике, урожденной Брентано (1785—1859), умной, страстной натуре, по-романтически непримиримой к бюргерским конвенциям, ее Фраймунду исполнилось тогда пять месяцев, и посвящение было еще и намеком на эстафету романтического собирательства и издания сказок.

На рождество, 24 декабря, Беттина увидела грим-мовские сказки на своем столе и немедленно села писать Гриммам: «Вы оказали мне такую нечаянную радость, что пружины желания писать сработали вновь, чтобы всему свету явить мою благодарность Вам. В рождественский вечер переплетенная в красивую, сулящую надежды зелень и с золотым обрезом, многозначительно указующим на скрытое в ней сокровище, книга лежала у меня на столе, а имя Фраймунд исторгло у меня из груди тайное ликование...» [60, 264].

Книга вышла тиражом 900 экземпляров и стоила 1 талер 18 грошей ³⁶, расходилась она в течение 7 лет, вплоть до выхода первого сводного издания в 1819 году (почти весь тираж этого издания утерян, и цена книги на международном букинистическом рынке составляет сейчас около 10 000 долларов). В книге должна была быть гравюра Людвига Эмиля Гримма на сюжет одной из сказок, но по стечению обстоятельств она туда не попала. 24 декабря Арним в письме к братьям поблагодарил их за посвящение своей жене и высказался отрицательно об издании: «Отсутствие гравюр и окружающая тексты ученость (первые в истории сказок предисловие и примечания. — А. Н.) исключают теперь книгу из круга собственно детского чтения и воспрепятствуют ее дальнейшему распространению» [60, 252]. На что Якоб с горячностью ответил: «Приложение, которое Тебе не нравится, присовокуплено к нашим сказкам 1) потому, что я не понимаю, отчего люди, которым его не хочется читать, просто не перелистнут его, 2) это приложение обороняет книгу от многих нападок и требует уважения к содержанию; я же убежден, что немалочислен сорт читателей, которые купят книгу только ради приложения, 3) кроме того, в нем много красивых вариантов, которые могут быть включены в текст как самостоятельные сказки <...> 4) подобные примечания сам Гердер без вреда дал к своим народным песням; у англичан Перси и Скотта их еще больше и непосредственно под текстом <...> Что касается нехватки гравюры, то Ты прав...» [60, 253]. Со второго издания (1815) «Сказки» стали выходить с гравюрами, третье издание (первое сводное) 1819 года вышло уже без примечаний, которые начали публиковаться с 1822 года отдельными томами.

«Хотел бы я знать, что скажет на это Брентано, у него ведь есть детские сказки по нашей рукописи, которую мы передали ему пару лет назад <...> ведь он все переиначивает, раздувает и в своей манере все объединяет и перемешивает; мне страшно интересно посмотреть, если он их напечатает, как они будут выделяться на фоне наших» [61, 188]. Брентано, который приобрел книгу в Праге зимой 1813 года (еще в 1811 г. между ним и Гриммами произошло охлаждение), писал Арниму: «Рассказ, как он есть, производит жалкое впечатление, он небрежен и оттого во многом очень скучен, хотя истории короткие <...> Если прилежные издатели хотят удовлетворения, то каждой истории они должны предпослать психологическую биографию ребенка или старухи, которые так плохо рассказывали эти истории <...> При такой достоверности эти детские сказки выглядят очень ничтожно» [61, 192— 193].

И все же, вопреки уничтожающему отзыву Брентано, книга, хотя и расходилась действительно плохо, образованной, или, как тогда говорили, «ученой», общественностью Германии была встречена хорошо. И Раймер, привыкший ориентироваться на читателей экстравагантной романтической литературы, согласился на издание второй части сказок, которая вышла в конце декабря 1814 года, хотя на титуле стоит 1815-й год, тиражом 1100 экземпляров.

10 февраля 1815 года Арним писал Вильгельму: «Ты удачно подобрал сказки и местами очень удачно подправил их, о чем Ты Якобу, конечно же, не говоришь; Ты должен поступать так и в дальнейшем, и многие концовки сказок будут более удовлетворительными»; Арним уже согласен с тем, что «сказки выдуманы не только для детей», что они — «связующее звено между детским и взрослым миром»; не возражает он уже и против научного аппарата, ему стало интересно, и разговор идет уже только о примечаниях, «вскрывающих воистину удивительные соприкосновения с великой старинной поэзией» [60, 319]. Во втором издании Гриммы действительно были ближе к взглядам Арнима на литературную обработку как средство актуализации фольклорного наследия и растворения его в литературе.

14 октября 1815 года Вильгельм, наслышавшийся много лестных отзывов, писал Якобу: «Сказки прославили нас во всем мире» [10, 457], — понимая под миром родное курфюршество Гессен. И начал подготовку к изданию третьей части. Но второй том, вопреки радужным ожиданиям, расходился еще хуже первого, и идею третьей части пришлось оставить. Опытный и прозорливый Раймер не отступился от книги и на сей раз и в 1819 году выпустил сильно переработанное Гриммами первое сводное издание, ставшее фундаментом канонического. Успех был большим, книга раскупалась по всей Германии и за ее пределами, и Раймер, чтобы не портить реноме бестселлера, уничтожил большую часть тиража издания 1815 года, которое в результате стало почти абсолютным раритетом. Это было последнее большое издание у Раймера; он задерживал выплату гонораров и нередко ставил Гриммов в унизительное положение. Очередное большое издание, в 1837 году, состоялось уже у Дитриха в Гёттингене.

В 1825 году по образцу английского иллюстрированного издания братьев Тэйлор вышло первое малое детское издание избранных 50 сказок, иллюстрированное семью гравюрами Людвига Эмиля Гримма, также у Георга Раймера. Именно это издание принесло Гриммам подлинную известность (при их жизни малое издание вышло 10 раз, позднее права на это «Избранное» Гриммы передали берлинскому книготорговцу Вильгельму Бессеру). До начала XX века большой сборник пережил 31 немецкое издание, малый — вдвое больше. Гриммовская сказка стала понятием.

Арнима, сделанное им перед выходом первого издания: «Фиксированные сказки означали бы смерть всего сказочного мира» [60, 223]. Смерть сказочного мира — это вытеснение устных, первичных, форм формами книжными (а в наши дни — средствами массовой коммуникации), вторичными. Это умирание, а на самом деле пресуществление устной традиции в плоть традиции книжной происходило на глазах у Гриммов, сложно взаимодействуя с новыми, вторичными, формами. Главными деятелями этого эпохального процесса стали Гриммы, а первым документом его — первоначальная рукопись гриммовских сказок, которая является истоком современной книжной сказки.

Из Эленбергской рукописи в ходе ее литературного овеществления родились принципы и образцы того, что мы понимаем ныне под обработкой — переиначиванием первоосновы с самыми разнообразными целями: научными, педагогическими, идеологическими, многообразными литературными, в которых обработка для детей занимает лишь одно из мест. В Эленбергской рукописи заданы и поныне нерешенные вопросы о критериях достоверности источника, о критериях народности и литературности, о взаимоотношении этноса с повествовательной традицией: о том, как определить национальность сюжета, если это вообще исчерпывающе определимо. Форма записи, содержательная и языковая, дала первый пример того, что ныне определено как признаки европейской народной сказки, а именно: одномерность (фантастическое не имеет никакого развития), функциональность, абстрактность, изолированность и всесвязанность (магическое переосмысление реальных форм человеческого общества) и объединяющие все каноническая условность и каноническое взаимодействие функций [46] ³⁷. И при этом интересно, что Макс Люти упрекает Гриммов в «предательстве стиля настоящей сказки, когда они рассказывают о красных глазах и трясущейся голове ведьмы, о ее длинном носе, на котором водружены очки, — настоящая народная сказка говорит только о „гадкой старухе, старой ведьме"» [46, 34], прямо-таки обвиняя братьев в подробном описании уснувшего замка в «Терновой розочке», в преступлении против сжатости настоящей народной сказки [46, 27—28], т. е. — в нарушениях настоящей народной сказки, понятие о которой создано самими же Гримма-ми, но не реализовано именно в такой стиль по историко-литературным и социально-психологическим причинам. Состоялся иной тип народной книжной сказки, который основан именно на гриммовском понятии подлинности.

И хотя перевод, как бы адекватен оригиналу он ни был, уже обработка — в данном случае, как ни стремился я воспроизвести всю неровность и эскизность оригинала, — он все же на какую-то йоту глаже и литературнее оригинала, тем более, что переводчику исторических текстов всегда приходится идти на компромисс с читателем. В переводе рукописи задача переводчика иная, парадоксальная: бороться против книжной литературности средствами самой литературы. Но в этом и цель и достоинство издания рукописи: столкнувшись с нелитературностью, читатель невольно будет стремиться восстановить литературную, а то и литературно-сказочную — если у читателя на то есть опыт — норму и тем самым, как и Гриммы, столкнется с проблемами книжного сказочного языка, осознает его — и вступит в мастерскую литературной обработки, приобретя представление об архетипе, т. е. в мастерскую народной книжной сказки.

«неподлинных», по определению Гриммов, и оттого отвергнутых ими сказок читатель встретится с такими известнейшими и любимыми, как «Король-лягушка, или Железный Генрих», «Кошка и мышка в обществе», «Волк и семеро козлят», «Двенадцать братьев», «Братец и сестрица», «Мальчик с пальчик», «Гензель и Гретель», «Три ворона», «Терновая розочка», составляющими ядро рукописи и в дальнейшем классического сборника. Это изысканное чтение — обнажены первородные черты сказки, и мы, избалованные высокой литературой, чуть пресытившиеся литературной сказкой с ее ставшими уже избитыми приемами, наслаждаемся монументальной простотой, безыскусностью и емкостью рассказа, в котором скрыто бесконечно много образов. Эта сжатость возбуждает нашу фантазию и включает нас в образное сотворчество чудесного мира, в центре которого стоит уже не рассказчик, а мы сами, и в нашей власти строить этот мир всякий раз иначе.

Мы творим вместе с Гриммами осколки их романтического прамифа, читая гриммовские «Примечания», восстанавливаем вместе с ними европейскую повествовательную культуру нескольких столетий, связываем воедино аналогичные сюжеты и мотивы, и они начинают претворяться в нашей культурной памяти в образы и сюжеты европейских литератур от античности до наших дней. И сказки Эленбергской рукописи предстают связующими звеньями мировой повествовательной традиции, которую мы начинаем осознавать как нашу собственную духовную основу.

Второе открытие гриммовских сказок, происходящее в Эленбергской рукописи, — это открытие плоти и крови европейской народной культуры и цивилизации, открытие вместе с Гриммами словесной и книжной традиции, открытие в сказке феномена народной культуры, каким его восприняло новое время.

* * *

В многотрудной работе по изданию и комментированию Эленбергской рукописи, ибо все рукописное наследие Гриммов находится в большей части в Государственной библиотеке прусского культурного достояния (Западный Берлин) и в меньшей части в Марбурге и Касселе, где расположен и Музей братьев Гримм, почти все книжные первоисточники находятся в ФРГ, а сама Эленбергская рукопись — в Швейцарии, я выражаю глубокую благодарность за помощь профессору Вуппертальского университета доктору Хай-нцу Рёллеке (ФРГ), директору Бодмерианы доктору Гансу Брауну (Швейцария), директору отдела рукописей Государственной библиотеки прусского культурного достояния доктору Ингеборг Штольценберг (Западный Берлин) и ее сотрудникам, а также доктору филологии, специалисту по мировой нарративистике Элизабет Френцель (Западный Берлин), доктору Вальтеру Шерфу (Мюнхен) и доктору Утеру, главному редактору «Энциклопедии сказки» (Гёттинген).

наук, заведующего отделом редкой книги Н. В. Котрелева и его сотрудников.

Примечания.

1. См. Афанасьев А. Н. Народ-художник. М., 1986. С. 136—141.

— А. Н.

3. Zeitschrift für Bucherfreunde. 1912. № 4. S. 331.

5. Aesopus, oder Versuch über den Unterschied zwischen Fabel und Mährchen / Von E. D. Huch der Vernunfftslehre und Beredsamkeit Professor zu Zerbst... Wittenberg; Zerbst, 1769.

ärchen. Berlin. 1968. S. 9—10.

7 Кант И. Антропология // Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 6. С. 562.

8. См. рус. пер.: Макферсон Дж. Поэмы Оссиана / Пер. Ю. Д. Левина. Л.: Наука, 1983.

ätter. Hamburg,

—12.

10. Von Ähnlichkeit der mittleren englischen und deutschen Dichtkunst // Deutsches Museum, 1777.

11. Volkslieder. Erster /u./ Zweiter Theil / Bd. 2 mit dem Untertitel: Nebst untermischten andern Stücken /. Leipzig: We-ygandschen Buchhandlung, 1778—1779.

12. Percy Th. Reliques of Anciet English Poetry. London, 1765.

—4.

14. Betrachtung der Gelehrsamkeit. о. О. 1763, S. 9.

15. Наст. имя — Фридрих фон Харденберг, 1772—1801.

16. Sammlung von Minnesingern aus dem schwaebischen Zeitpuncte CXL Dichter enthaltend; durch Ruedger Manessen, we-iland des Rathes der Uralten Zürich / Aus der Handschrift der Koeniglich-Fran-zoesischen Bibliothek herausgegeben [v. Johann Jacob Bodmer u. Johann Jacob Breitinger]. Erster Zweiter Theil. Durch Vorschub einer ansehnlichen Zahl von Freunden des Minnesanges. Zürich: Verlegt von Conrad Orell und Comp., 1758— 1759.

19. Brüder Grimm Gedenken. Marburg, 1985. Bd. 2. S. 28—42.

20. «Мы оба слышали ее от нашей служанки, а она — от своей бабушки» — помета Вильгельма (см.: архив университетской б-ки Марбурга, HS 2110, 19, N 37, fol. 140r—140v).

—1807 гг.

22. Выходила в 1808 г. всего несколько месяцев.

ölleke H. Frontablo redivivus //Brüder Grimm Gedenken. Marburg, 1985. Bd. 5.

24. Немецкие песни они передали Арниму и Брентано, а песни других народов (колоссальное собрание, изданное только в 1985—1986 гг. [22]) оставили у себя; из них Якоб издал в 1815 г. «Букет старых [испанских] романсов» (Silva de romances viejos: на исп. языке), а Вильгельм в 1811 г. — «Датские героические песни, сказания и сказки» [5] в своем переводе. Работа над этой книгой сослужила большую службу для издания сказок, что хорошо видно по гриммовским примечаниям.

26. См. переписку с Арнимом [60, 255— 256] и в предисловии к изданию 1812 г.:

«нигде не закрепляясь, в каждой местности, в каждых устах преобразуясь, они, сказки, верно сохраняют одну и ту же основу» [18, XIII]

«Вера и знание», 1805.

«Мифоистория азиатского мира», 1810.

29. Die teutschen Volksbücher... Heidelberg: Mohr und Zimmer, 1807. S. 2.

30. Там же. С. 22—23.

31. «Древнегерманские леса» [6, 1, 141—143]

—1780 // Bücherlust und Lesefreuden. Stuttgart 1984. S. 51.

33. Гегель. Энциклопедия философских наук: В 3 т. М., 1974—1977. Т. 3. С. 365.

34. Germania. 1866, S. 249.

35. Братья мыслили себе самое дешевое издание в соответствии со своей концепцией подлинности, т. е. соответствия между материальной стороной книги и ее содержанием, с тем, чтобы она наиболее органически вошла в народ, подобно бросовым лубкам, народным книгам конца XVII — начала XVIII в.