Приглашаем посетить сайт

Мишина Л. А.: Рим в концепции романа Э. Т. А. Гофмана "Эликсиры сатаны"

Мишина Лариса Алексеевна

РИМ В КОНЦЕПЦИИ РОМАНА Э. Т. А. ГОФМАНА «ЭЛИКСИРЫ САТАНЫ»

ВЕСТНИК НИЖЕГОРОДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ИМ. Н. И. ЛОБАЧЕВСКОГО
 
http://www.unn.ru/pages/e-library/vestnik/99999999_West_2011_6/97.pdf

Роман немецкого романтика Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны» (1815–1816), представляющий собой историю монаха Медарда и его рода, имеет сложную, точно просчитанную автором структуру. Однако в основе еѐ лежит распространенный в мировой литературе мотив путешествия. Маршрут Медарда намечает и обосно-вывает приор Леонард. Наблюдая безумное поведение своего подопечного, преисполнившегося гордыни и рвущегося из «монастырского одиночества» в мир, настоятель принимает решение удалить его из монастыря – отправить с поручением. Обстоятельства требуют, что-бы наш монастырь послал одного из братьев в Рим. Я выбрал тебя, – говорит Леонард Медар-ду, – и уже завтра ты можешь отправиться с надлежащими наставлениями и полномочиями. Для выполнения этой миссии у тебя есть все данные: ты молод, деятелен, искусен в делах и к тому же отлично владеешь итальянским языком… [1, c. 35]. Леонард не оговаривает срока миссии и умалчивает о необходимости возвращения монаха в родной монастырь. Вра-та обители затворились за мной, и я... очутился на воле [1, c. 36], – вспоминает Медард.

Стихия воли настолько захватывает Медарда, что он забывает о своей миссии и на несколько лет «выпадает» в мир. Непостижимым образом, несмотря на нагромождение драматических и трагических событий, жизнь Медарда с того момента, как он покинул свой монастырь, представляет собой движение в направлении Рима. В определенном смысле «Эликсиры сатаны» являются «романом большой дороги». В путешествии герой познает себя, историю своего рода, создает у читателей представление об окружающей действительности – о немецкой и итальянской жизни XVIII в. П. П. Муратов, автор исследования «Образы Италии», тонко связывает эпоху конца XVIII в., творчество Гофмана и идею путешествия. XVIII-й век, традиционно именующийся веком Просвещения, ученый называет «отечеством романтизма», «фантастической романтики» [2, c. 21]. Чтобы превратить всѐ «в очаровательное нереальное зрелище», нужно было отойти «от энциклопедии, от финансовых реформ и споров о конституции. Гофману, кроме того, что он жил позднее, помогли его скитания по маленьким немецким просѐлкам… и по маленьким немецким столицам.. И ещѐ больше того Гофману помогло его пребывание в Италии…» [2, c. 21].

Вхождение Медарда (а вместе с ним и читателя) в Рим тщательно подготовлено Гофманом. Автор как бы прочерчивает пунктирную линию, время от времени напоминая о цели путеше-ствия Медарда.

«Пергаменте престарелого Художника». Город оказывается одним из ключевых топосов в романе, ибо с ним связана трагическая история рода Медарда, начавшаяся с художника Франческо. Однако, углубившись в «римские» страницы «Пергамента», «благосклонный читатель» с удивлением осознаѐт, что если бы не имя Леонардо да Винчи, определить место происходящих событий было бы невозможно – Рим назван Гофманом, но не показан. Вся «сложная культурная структура» Рима – «Рим-город вместе с тем и Рим-мир» [3, c. 208] – сведена писателем к мастерской художника, в которой происходит ожесточенная схватка темных и светлых сил.

Все события римского периода в истории рода происходят в мастерской Франческо: языческий разгул, создание иконы святой Розалии, появление эликсиров сатаны, явление Венеры, жизнь Франческо с ней, рождение ребенка, тра-гическая развязка. Ни один звук внешнего мира не попадает в замкнутое пространство мастерской. И тем не менее за стенами мастерской – Рим, в его отсвете проблемы искусства, поставленные здесь Гофманом, приобретают большую органичность и значимость.

«Вводном примечании» издатель в одном предложении пересказывает содержание той части записок Медарда, которая посвящена его пребыванию в Риме: … брат Медард продолжает свое повествование и рассказывает... как он, придя на поклонение в Рим, всюду – и в соборе Святого Петра, и в храмах Святого Себастиана, Святого Лаврентия, Святого Иоанна Лютеранского, Святой Марии Маджоре и других – преклонял колена и молился пред всеми алтарями, как он привлѐк внимание самого папы и как, наконец, прослыл святым – слух этот заставил его бежать из Рима... [1, c. 197].

Читателю, таким образом, становятся известны основные события римского периода в жизни Медарда до того, как об этом начинает рассказывать сам Медард. Читатель уже подготовлен издателем к включению в пространство Рима, которое происходит в самом начале главы «Возвращение в монастырь». Уже до того дошло, что на улицах Рима, повсюду, где я ни появлялся, прохожие останавливались, а некоторые из них смиренно склонялись, подходили ко мне и просили у меня благословения [1, c. 213], – эти слова из «Записок» Медарда мгновенно делают читателя свидетелем происходящего. Наглядность гофмановского повествования в римских эпизодах велика. Неустанное стремление автора к театрализации усилено, как можно предположить, особой атмосферой, царящей в Риме. Речь идет о превращении «огромной территории живого города, столицы церковного государства, в грандиозную сценическую среду для театрализованных действий толпы паломников, стекающихся со всего мира и передвигающихся от одной католической святыни к другой по единому сценарию…» [4, c. 169]. В это «театрализованное действие» включается и Медард, посещая главные храмы Рима.

«Особое место в итальянском топосе зани-мает сакральное пространство христианских святынь» [5, c. 163]. Три из четырех важнейших римских эпизодов в жизни Медарда – беседа с папой, просмотр кукольного спектакля «Давид и Голиаф», пребывание в доминиканском монастыре, видение в капуцинском монастыре – связаны с религиозной сферой. Гофман подчеркивает сопряженность религиозности Рима с театральностью: три названных эпизода в не меньшей мере являются спектаклями, чем собственно представление о Давиде и Голиафе. Не случайно исследователи рассматривают театр марионеток как органическое продолжение сцен беседы Медарда с папой.

– покои папы, в которых тот принимает Медарда, являются готовой декорацией. Гофман воссоздает обстановку несколькими штрихами: папа принял Медарда в богато украшенном кресле, два дивной красоты мальчика в церковных одеяниях подавали ему воду со льдом и помахивали огромными опахалами из перьев цапли [1, c. 213]. Слова самого папы: «Мой блистательный Рим украшен с неземным великолепием» [1, c. 216], – акцентируют идею сценичности. Будучи важными с точки зрения театральной техники, эти элементы значимы и по своему существу: истинная святость сторонится роскоши. В свете этой идеи, как в свете юпитеров, и поставлен Гофманом «спектакль двух актѐров», «спектакль-диалог».

– Медард не уступает папе ни в уме, ни в красноречии, – сценически папа представлен более наглядно: Гофман подробно описывает его позу, взгляд, тон. Реплики папы сопровождаются следующими ремарками: Он зорко всматривался в меня, но во взгляде его светилось благодушие, и не было обычной строгости в выражении лица, озарѐнного на этот раз кроткой улыбкой [1, c. 213–214]; Всѐ внимательней и внимательней слушал меня папа. Он уселся в кресло, склонил голову на руки и сидел потупив глаза, а затем вдруг вскочил, скрестив руки на груди, он выставил вперед правую ногу, устремил на меня горящие глаза и, казалось, готов был броситься на меня [1, c. 214]. Нет сомнений в том, что подобными «ремарками» Гофман не только театрализует повествование, но и дает оценку лич-ности папы: папа – актѐр, более того, выражаясь театральным языком, характерный актѐр. Актѐрство означает уход от себя, принятие любого иного облика. Для священнослужителя, тем более для главы римско-католической церкви, это уничтожающая характеристика, которая получит подтверждение в дальнейшем

Несмотря на то, что в сцене беседы Гофман постоянно подчеркивает несоответствие между ожидаемым и сущим, здесь поставлены важнейшие вопросы: что такое истинная святость? может ли дьявол действовать открыто, зримо? виновен ли человек в грехе, если грех является наследственным и недоступен «никакому искуплению»? Папа произносит слова, которые Ф. П. Фѐдоров называет ключом «к гофмановской концепции человека, к центральному конфликту романа» [6, c. 344]: … Предвечный дух создал исполина, который в силах подавлять и держать в узде беснующегося в человеке слепо-го зверя. Исполин этот – сознание, и в его борьбе с животными побуждениями крепнет самопроизвольность человеческого духа. Победа исполина – добродетель, победа зверя – грех» [1, c. 215].

Представление кукольного балагана, которое Медард видит вскоре после посещения папского дворца, может трактоваться как своеобразная иллюстрация беседы с папой. Х. Майкснер счи-тает, что кукольная пьеса представляет собой корректировку воззрений папы: исполин Голиаф повержен маленьким Давидом; Гофман не отрицает силу сознания, но бессознательное для него тоже реально [7, c. 215]. Х. Айлерт в своем исследовании акцентирует общую в словах па-пы и в кукольном спектакле мысль о необходимости борьбы, идущей в душе человека. Явное нарушение пропорций подчеркивает хитрость и изворотливость крошечного Давида, возмож-ность победы малого над большим. «Обуздать в вооруженной борьбе сатану» Медарду может помочь только «ясное сознание» [8, c. 61].

Кукольный спектакль о Давиде и Голиафе важен не только как толкование беседы Медарда с папой – он самоценен. К. Юргенс, автор монографии «Театр образов», считает, что экс-перименты Гофмана с драматической формой проявлялись, в частности, в стремлении вывести сцену как персонаж в повествовательных текстах. Лучшим воплощением этого стремления исследователь называет спектакль кукольного балагана в романе «Эликсиры сатаны» [9, c. 89]. Гофмана интересует не только содержание диалога Давида и Голиафа, но и театральная техника: он описывает движения марионеток; сочетание в образе Голиафа человеческого и кукольного; мимику Белькампо, изображающего Голиафа. Кукольный спектакль на Испанской площади показан Гофманом как часть городской жизни – балаган окружен толпой зрителей, которые принимают представление всем сердцем и безудержно хохочут. Характеризуя атмосферу в Риме XVIII в., Ч. Хиббер в монографии «Рим. Биография города» отмечает, что римляне мало находились дома, они проводили жизнь на улице: танцевали, смотрели футбол, играли в разные игры, любовались пейзажами, вечером шли в театр; тот, кто не хотел идти в театр, тот наблюдал представления прямо на улице [10, c. 211–212]. Спектакль на площади – это одна из немногих пленэрных сцен в «римской» части романа, и в ней Гофман точно угадывает доминанту Рима – праздник на улице.

«Пребывание Медарда в Риме» тесно связано между собой. Беседа с папой даѐт энергию дальнейшему действию: она толкуется в спек-такле марионеток, еѐ результатом становится преследование Медарда доминиканцами и посягательство на его жизнь, следствием пережитого стресса и отравления являются видения Медарда в монастыре капуцинов.

Эпизоды пребывания Медарда в римском монастыре доминиканцев выстроены в технике повтора – по аналогии с тюремными эпизодами в главе «Крутой поворот». Гофмановские описания пребывания Медарда в монастыре доминиканцев и его заключения в тюрьму, имевшего место ранее, совпадают текстуально. Во многом повторяясь, анализируемые описания в то же время могут быть рассмотрены как последовательные звенья одной цепи: избежав наказания в герцогской тюрьме, хотя в действительности он был виновен, Медард наказан доминиканцами, хотя в данном случае никаких противозаконных действий он не совершал. Однако у доминиканцев не было цели наказать Медарда – они хотели избавиться от него как от нежелательного свидетеля. Муки Медарда являются наказанием не в конкретных обстоятельствах, а в сверхсюжете романа, в жестокой схватке добра и зла. Только на уровне сверхсюжета объяснима и ситуация, в которой грешник Медард исповедует перед казнью праведника Кирилла: Медард – страдалец, его грех наследственен, это неистребимое проклятье над преступным родом [1, c. 215]. Отзвуки беседы с папой слышны и в анализируемых сценах. Причастность папы к происходящему в монастыре выявляют слова одного из монахов: … Тяжко было прегрешение Кирилла против наместника Христа, и тот самолично повелел передать его смерти… [1, c. 223]. Логическая связь заключения Медарда в тюрьме и пребывания его в монастыре доминиканцев проявляется в том, что в последнем узилище происходит реализация сна, увиденного Медардом в первом из них. Теперь в действительности, а не во сне Медард находился в просторном, слабо освещенном висячей лампой помещении, подле него стоял человек в черной маске, а вокруг на низких скамьях сидели монахи-доминиканцы [1, c. 35]. В романе появляется еще одна разновидность сна – сон как проспекция реального события; Гофман стремится, выражаясь словами З. Фрейда, «по образцу прошлого начертать эскиз будущего» [11, c. 132]. Данная разновидность сна как никакая другая подходит под определение сна, данное Ю. М. Лотманом: сон является «пространством, которое еще предстоит заполнить смыслом» [12, c. 226].

Необходимо также отметить, что Медард и брат Кирилл связаны теснейшими узами: именно брат Кирилл в свое время рассказывает Медарду о хранящихся в их монастыре эликсирах сатаны, чем способствует их роковому возвращению в круг жизни рода. Имя брата Кирилла непосредственно связано с заглавием романа – «Эликсиры сатаны» – и его подзаголовком – «Посмертные записки брата Медарда, капуцина». Моменты появления этого персонажа в произведении, без сомнения, точно просчитаны Гофманом.

Часть романа, названная нами «Пребывание Медарда в Риме», завершается видениями монаха в монастыре капуцинов близ Рима. Фантазия Гофмана в создании пограничных ситуаций неистощима. Случившееся с Медардом в приютившем его капуцинском монастыре невозможно определить однозначно – это не галлюцинации и ни одна из тех разновидностей сна, которые имели место в романе ранее.

ѐт его на носилках в собор Святого Петра. Все последующие сцены являются вариациями на тему мученической кончины Медарда. Как выразился В. Хиндерер, это «поэтический психоанализ» [13] состояния Медарда перед возвращением в родной монастырь.

сопровождают предков Медарда из поколения в поколение. Ипостась Рима как религиозного центра неоднозначна в произведении Гофмана. Миссия католического монаха в Рим естествен-на, в то же время она, вопреки ожиданиям, носит разоблачающий характер: Гофман разруша-ет ореол святости вокруг папы и показывает, что существование Медарда в этом городе таило для него смертельную опасность. Тем не менее, пребывание в Риме становится необходи-мым периодом в жизни Медарда и разгадывании тайн его рода.

Список литературы

1. Гофман Э. Т. А. Эликсиры сатаны / Пер. Н. Славятинского. М.: Республика, 1992. 528 с.

3. Лотман Ю. М. Символика Петербурга и про-блемы семиотики города // История и типология рус-ской культуры. СПб.: «Искусство СПб», 2002. С. 208–221.

5. Крюкова О. С. Архетипический образ Италии в русской литературе XIX в. М.: Изд-во МГУ, 2007. 216 с.

ѐдоров Ф. П. Романтический художествен-ный мир: пространство и время. Рига, Зинатне, 1988. 456 с.

7. Meixner H. Romanticher Figuralismus. Fr. -a. -M, 1971.

8. Eilert H. Theater in der Erzählkunst. Eine Studie zum Werk E. T. A. Hoffmann. Tübingen, 1977.

ürgens Ch. Theater der Bilder. Heiderberg, 2003.

12. Лотман Ю. М. Сон-семиотическое окно // Культура и взрыв. М.: Гнозис, 1992. С. 157–178.

13. Hinderer W. Die poetische Psycholoanalyse in E. T. A. Hoffmanns Roman “Die Elixiere des Teufels // “Hoffmanneske beschichte”. Zu einer literaturwissen-schaft als Kulturwissenschaft. Bonn, 2005.