М. К. Меньщикова
ТРАДИЦИИ ФЬЯБ КАРЛО ГОЦЦИ
В ДРАМАТУРГИИ ЛЮДВИГА ТИКА
http://www.unn.ru/e-library/vestnik.html?anum=4188
Созданные Карло Гоцци (Carlo Gozzi, 1720–1806) в 60-х годах XVIII века «сказки для театра» – фьябы («Любовь к трем апельсинам», «Ворон», «Король-олень», «Турандот», «Женщина-змея», «Зеленая птичка» и др.) [1] – пользовались особым успехом у венецианской публики, однако очень быстро они утратили свою популярность, а сам автор перестал работать в этом жанре. К. Гоцци утверждал, что предпочитает, чтобы публика тосковала без такого рода представлений, нежели скучала на них. Возрождение жанра театральной сказки произошло в самом конце XVIII – начале XIX века и в первую очередь было связано с литературой и театром Германии и Франции. Как отмечает Н. Томашевский, «…интерес к фьябам Гоцци возродился в совершенно другом культурно-историческом климате, и прежде всего в Германии. Сочинениями Гоцци интересовались Гете, Лессинг, Шиллер; чрезвычайно высоко ценили его романтики – братья Шлегели и Л. Тик.
Романтиков роднила с Гоцци вражда к буржуаз-ному практицизму, культ фантастики и гротеска… Театром Гоцци увлеклись и некоторые французские романтики, в частности мадам де Сталь, Шарль Нодье, Альфред де Мюссе» [2, с. 9]. Драматургические принципы, разработанные во фьябах Карло Гоцци, оказались наиболее востребованными в драматургии Людвига Тика (Ludwig Tieck, 1773-1853). Н. Я. Берковский в своей работе «Романтизм в Германии», рассуждая о комедиях Л. Тика («Семь жен си-ней бороды», «Кот в сапогах», «Принц Цербино», «Мир наизнанку», «Жизнь и смерть Крас-ной Шапочки» [3]), подчеркивает, что «все они (комедии. – М. М.) могли родиться только от примера комедий-сказок Гоцци, хотя и далеко отошли от него» [4, с. 213]. Адриана Марелли, исследуя ранние драматические произведения Тика и манеру Гоцци, также отмечает ряд общих оснований для сопоставления, причем она обращает внимание на то, что влияние Гоцци на комедии Тика лежит скорее не в области «материальной», а в сфере духовной, интеллектуальной, художественной [5]. На наш взгляд, действительно речь идет не столько о прямом влиянии, сколько о рецепции ряда драматургических принципов, жанро- и формообразующих элементов театральных сказок Гоцци.
Вслед за Гоцци Людвиг Тик выбирает для своих комедий сказочные сюжеты, знакомые большинству читателей и зрителей, однако в обоих случаях этот выбор обусловлен эстетической категорией вкуса в контексте той литературно-театральной полемики, которую вели в свое время оба драматурга. Одним из основных элементов, объединяющих поэтики произведе-ний Гоцци и Тика, становится развитие трех мотивов: мотива противоречия, мотива игры и мотива видимости [6, с. 74].
«возвышенного наизнанку» (Жан-Поль). Впрочем, если К. Гоцци даже в трагикомической форме апеллирует к нравственно-этическому началу в человеке, то Л. Тик воз-вышенное видит не в идейно-содержательном аспекте, а в эстетических категориях и художественной свободе поэта (в этом отношении особенно показательны «Кот в сапогах» и «Шиворот-навыворот» (оригинальное название комедии «Шиворот-навыворот» – «Die verkehrte Welt» / Перевернутый мир, мир наизнанку). Для театральных сказок Гоцци и Тика мотив противоречия является основным динамическим мотивом. Следует отметить, что наиболее подходящей формулой, выражающей общую атмосферу подобных пьес, можно считать слова, приведенные К. Гоцци в Прологе к пьесе «Любовь к трем апельсинам»:
Все движется, все – превращений ряд.
Конечное становится исходным [1, с. 15].
Это движение, порожденное противоречием, проходящим ряд метаморфоз, но обладающим диалектическим единством. Сама предпосылка создания комедий – полемика, с одной стороны, Гоцци с Карло Гольдони (1707–1793, «Слуга двух господ», «Хозяйка», «Кьоджинские перепалки», «Трактирщица» и др.) и Пьетро Кьяри (1712–1785, «Школа вдов», «Китайская рабыня», «Венецианский философ» и др.), с другой, Тика с представителями «мещанской драмы», преимущественно с Августом Вильгельмом Ифландом (1759–1814, «Охотник. Изображение сельских нравов в 5 актах», «Холостяки» и др.) и Августом Фридрихом фон Коцебу (1761–1819, «Мизантропия и раскаяние», «Провинци-алы» и др.). Однако есть в этой полемике и тре-тья сторона – публика, зритель. В предисловии автора к пьесе «Любовь к трем Апельсинам» Гоцци пишет, что его единственная цель – выяснить, насколько характер публики восприимчив к такому детски сказочному жанру на театральных подмостках [1, с. 13]. В предисловии к пьесе «Король-олень» Гоцци выскажется следующим образом: Не легко было победить толпу, привыкшую спать на так называемых «правильных» представлениях синьоров Кьяри и Гольдони и слишком убежденную в том, что они действительно правильные и ученые, та-ким необычным для нее жанром. Толпа… стыдилась хвалить произведения, носившее ребяческое название, из боязни унизить свое культурное достоинство и возвышенный образ мыслей [1, с. 131–132]. Эта мысль, фактически будет проиллюстрирована Тиком в «сценах в партере» в комедии «Кот в сапогах»: типичные зрители Фишер, Мюллер, Шлоссер высказываются и по поводу сказочного сюжета и правильного, в их понимании, вкуса, который присущ настоящему театральному ценителю:
Мюллер«Кот в сапогах». Вот уж не предполагал, что на те-атре начнут показывать детские прибаутки.
Фишер. Но неужели мы так и позволим разыгрывать перед нами подобную чепуху? Мы, конечно, пришли сюда из любопытства, но у нас все-таки есть вкус [3, с. 37–38].
Как следует из вышеприведенных примеров, мотив противоречия у Гоцци и Тика подразуме-вает и включенность в него мотивов игры и ви-димости. Сама структура фьяб Гоцци предполагает акцентирование условного игрового начала: использование масок и персонажей комедии дель арте в сочетании с новыми типами и характерами, смешение исторических, культурных и стилистических пластов, разрушение сценической иллюзии, введение «внешних» действующих лиц во внутреннее пространство произведения (например, в пьесе «Зеленая птичка» появляются уличные рассказчики Каппелло и Чиголотти со своими историями).
Особую роль у Гоцци играют предисловия, очерчивающие театральные реалии его времени, особенности постановок. Таким образом, происходит не удвоение, а утроение видимости в восприятии реальности персонажем – зрителем – автором. В отношении персонажей это происходит за счет внедрения фантастических элементов, гротескных и миксантропических образов, а также различных метаморфоз. Кроме того, как отметил Жирмунский, «уже у Гоцци маски имеют стремление к выделению из действия и часто выступают в роли зрителей, носителей комической рефлексии по поводу поэтических событий» [7, с. 78]. Специфика восприятия зрителя и автора дается опосредованно через прямые обращения (предисловия ко всем пьесам, прологи в театральных сказках «Любовь к трем апельсинам», «Зеленая птичка» и др.), аллюзии на определенный литературный контекст и ряд других приемов. Например, в пьесе «Дзеим, царь джиннов, или Верная раба» Панталоне рекомендует своей дочери: читай глупости из «Кабинета фей» («Кабинет фей» – многотомная антология сказок, выходившая во Франции в конце XVII – начале XVIII вв.– М. М.) и смейся. Они меньше принесут вреда твоему уму, чем та философия, которая все города сделала похожими на тот образец, что я тебе описал [1, с. 484]. В трагикомической сказке «Ворон», есть интересный в этом аспекте момент, по своей природе отчасти предвосхи-щающий «прием отстранения» Бертольта Брехта. После того, как Армилла убивает себя, чтобы кровью оживить статую Дженнаро, появля-ется Норандо, ее отец, и приказывает ей подняться, произнося:
Как можно, после стольких осложнений
Чудес Норандо, задавать такие
Вопросы, господа? Мы разве ищем
Правдоподобья? Или есть оно,
По-вашему, в таких произведеньях,
Встань, дочь моя Армилла!.. [1, с. 126–127].
В этом же ключе написаны и финальная ре-плика Норандо, и авторская ремарка:
Нам требовалось испытать, насколько
У зрителей. Сейчас увидим это.
Так пусть начнется смех и отлетит
Печальная трагическая важность.
(Выступает вперед и заканчивает пред-ставление нижеследующими словами, которыми обычно старушки заканчивают сказки, рассказываемые детям.)
«Снова справляется свадьба с засахаренной репой. Бритыми крысами. Ободранными котами. И если большего мы недостойны, то пусть хоть детишки своими ручонками подадут нам маленький знак одобрения [1, с. 128].
Мотив игры у Гоцци также определяется од-ним из главных составляющих элементов комедии дель арте – импровизацией, заданной в условиях определенного сюжета и группы персонажей. Следует, однако, отметить, что со временем импровизационная часть комедий Гоцци будет уменьшаться.
Говоря о комедиях Людвига Тика, необходимо подчеркнуть, что тексты немецкого драматурга, выстроенные на схожей с пьесами Гоцци интерпретации мотивной основы, имеют усложненную структуру и большую выраженность игрового начала. Если по отношению к произведениям итальянского автора можно было говорить об утроении видимости, то у Тика каждый уровень восприятия получает дополнительное удвоение за счет усиления элементов двойничества, пародийности и зеркальности.
Так, персонажи практически всех пьес Тика (особенно «Кота в сапогах», «Принца Цербино», «Шиворот-навыворот») существуют в пространстве игры, одним из основных правил которой является нарушение условности игрового пространства и действия. Вслед за Гоцци Тик активно включает внешние факторы в пространство текста. Наиболее показательны в этом отношении уже упомянутые выше «сцены в партере» из «Кота в сапогах», а также диалоги автора пьесы и зрителей, открытое акцентирование закулисного пространства и технической составляющей, разрушающее объективную видимость пьесы.
Изменяется по отношению к театральным сказкам Гоцци и принцип импровизации в пьесах Тика. На первый взгляд, комедии строятся именно на импровизации: спонтанные диалоги, внезапные смены ролей персонажами, перевоплощение зрителя в актера и, наоборот, выход актера из роли. Однако в подобных пьесах создается атмосфера или, если употребить используемый Ж. Делезом и Ж. Бодрийяром термин, «симулякр» импровизации. Понимая под симулякром репрезентацию чего-то не существующего, копию без оригинала, мы можем подчеркнуть, что в комедиях Тика отсутствует истинная импровизация, как в пьесах Гольдони. Четко продуманный характер диалогов и взаимодействия персонажей имитирует импровизационную свободу, отсутствующую в системе художественных текстов немецкого драматурга. Вполне применимой к пьесам Тика оказывается и идея Бодрийяра о том, что характеристиками остроумия оказываются «сжатость и повторное использование в разных модальностях одного того же материала» [8, с. 366]. Говоря о творчестве Л. Тика в этом аспекте, следует отметить его идею «парцеллированности» мира для чело-веческого сознания, выраженную в романе «Ис-тория Вильяма Ловелля» (1793–1796) в соотношении с теорией романтической иронии. Во многом поэтому Тик создает ощущение того, что театр распадается на составные части, а персонажи меняют роли и, следовательно, ме-няют взгляд на мир:
Адье, господин поэт, я вступаю в ря-ды досточтимых зрителей… да посмотрю, суждено ли мне погибнуть или возродиться к новой жизни, став из дурака зрителем…
Грюнхельм (один из зрителей). …сыграю-ка я тоже разочек на сцене, пусть душа потешится.
И дрожь берет, и страх берет,
И чую: не туда несет,
Но – рад для вас стараться!
Сударь мой, я ведь слишком долго был в звании человека, которого развлекают, – то бишь зрителя… («Шиворот-навыворот») [3, с. 89].
Многочисленные аллюзии, реминисценции, параллели и парафразы, в том числе и собственных произведений, создают особую «интертекстуальность» комедий Л. Тика, которая проявляется в том числе в контексте произведений К. Гоцци: например, «Любовь к трем апельсинам» / «Зеленая птичка» – «Кот в сапогах» / «Принц Цербино». Конечно, подобное соотношение заключается отнюдь не в вариациях сюжета или системы персонажей, а в рецептивном дублировании отдельных элементов исходного текста, создании некоего интеллектуального кода. Гоцци в «Зеленой птичке» дает не просто продолжение, а ряд вариаций на тему пьесы «Любовь к трем апельсинам», меняя судьбу отдельных персонажей, характеры и детали предшествующего текста; таким образом, во второй пьесе мы можем видеть формирование вариативной фабулы первого произведения. Также и Л. Тик помимо широкого литературного и культурного контекста дает постоянные отсылки в «Принце Цербино» к «Коту в сапогах», и если не меняет столь кардинально характеры героев, как Гоцци, то достигает подобного эффекта за счет дублирующих сюжетных линий и двойников (идея «поиска хорошего вкуса» присутствует в обеих комедиях и ведет от «партера на сцене» в «Коте…» к «Саду Поэзии» в «Принце Цербино»).
«Шиворот-навыворот» Тик на свой лад перепишет образ адмирала Панталоне и события действия I явления I театральной сказки Гоцци «Ворон». Переосмыслению подвергается импровизация Труффальдино в явлении V действия III пьесы «Женщина-змея», где он, подражая продавцам газет, выкрикивает сообщение о недавнем сражении. Кроме того, Гоцци сообщает в предисловии, что эта шутка вызвала особый резонанс: продавцы газет «собрались около театра… и стали выкрикивать сообщение о великих событиях, изображенных в “Женщине-змее”» [1, с. 310–311]. Также в комедиях Тика («Кот в сапогах», «Шиворот-навыворот») неоднократно встречаются обсуждения актерами и зрителями идущей на сцене пьесы.
Примеров подобного взаимодействия произ-ведений К. Гоцци и Л. Тика можно привести еще много, впрочем, прямого цитирования или явного упоминания сказок для театра итальянского драматурга у Тика практически нет, так как он не полемизирует с Гоцци, а углубляет и развивает ряд драматургических открытий, совершенных предшественником.
Гоцци, а вслед за ним Тик, создают ряд предпосылок, облеченных в художественную форму, которые предварили некоторые теоретические идеи и открытия литературы и театра XX – начала XXI века. Во многом в контексте произведений Гоцци и Тика многограннее и выразитель-нее «звучат» и вписываются в определенную традицию конца XVIII–XIX века такие понятия как „игра‟, „интертекстуальность‟, „дискурс‟, „симулякр‟ и другие, ставшие столь важными и востребованными в куль-туре рубежа XX–XXI века.
Список литературы
1. Гоцци К. Сказки для театра: пер. с ит. / Вступ. ст. Н. Томашевского; Коммент. С. Мокульского. М.: Правда, 1989. 576 с.
–10.
4. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. СПб.: Азбука-классика, 2001. 512 с.
ühe Märchenspiele und die Gozzische Manier. Eine vergleichende Studie. Dissertation. Köln, 1968. 257 s.
6. Рюмина М. Т. Эстетика смеха. Смех как вир-туальная реальность. М.: Книжный дом «ЛИБРО-КОМ», 2010. 320 с.
8. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. 387 с.