Курдина Ж. В.,
профессор, кафедра истории зарубежных литератур ИИЯ ДВГУ
Мелякина И. Ф.,
ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ НОВАЛИСА
В ПРОСТРАНСТВЕ И ВРЕМЕНИ ПОЭТИЧЕСКОГО ЦИКЛА «ДУХОВНЫЕ ПЕСНИ»
КУЛЬТУРНО – ЯЗЫКОВЫЕ КОНТАКТЫ
Сборник научных трудов, Выпуск 13,2009
http://ifl.wl.dvgu.ru/nauka/izdaniya-iiya/kulturno-yazykovye-kontakty
В 1802 году, после смерти Новалиса, его ближайшие друзья и единомышленники по йенской школе Август Вильгельм Шлегель и Людвиг Тик подготовили и издали в Берлине пятнадцать стихотворений «императора немецкого романтизма». Поэт создавал их параллельно со знаменитыми «Гимнами к ночи» и «Генрихом Офтердингеном». Эти пятнадцать стихотворений известны как поэтический цикл «Духовные песни». Первые из них возникли осенью 1799 года, последние – в августе 1800. Ранее этого издания, но все в том же 1802 году, Л. Тик и А. В. Шлегель опубликовали в «Альманахе Муз» (в Тюбингене) семь стихотворений Новалиса. Они вошли в названный цикл, изданный в Берлине. Издатели сохранили за этим небольшим лирическим сборником название «Духовные песни», исходя из тех определений, которые были обозначены Новалисом в его письмах и планах, и следуя жанровой поэтической традиции, сложившейся еще в средневековье. Сам поэт по отношению к своим духовным песням использовал два обозначения: и христианские песни (christliche Lieder), и духовные песни (geistliche Lieder).
Так, одна из записей Новалиса 1799 года содержит указание на жанровую природу лирических стихотворений, позже названных духовными песнями: «Религиозные фантазии. – Книга утешений. – Духовные песни. – Молитвы для Ю(лии)». В письме Ф. Шлегелю от 31 января 1800 года Новалис, относительно своих песен, отданных для печати в «Атенеум», писал: «Моим песням дано название «Образец новых духовных песнопений» [Seidel 1983:11]. Немецкая исследовательница М. Зейдель излагает еще один план песен, составленный Новалисом, где обращает на себя внимание строчка: «Голоса из Палестины. Сборник христианских песен» [Seidel 1983:12]. Современники поэта также употребляли оба определения (христианские песни, духовные песни) по отношению к названному сборнику.
Достаточно известными в Германии предшественниками Новалиса в жанре духовных песен были Х. Ф. Геллерт («Духовные оды и песни», 1757 г.) и Ф. Г. Клопшток («Духовные песни», 1757 – 1769 гг.). Подтверждено, что Новалис знал оба эти сборника. Однако гораздо важнее здесь отметить то, что сам жанр духовных песен – явление, широко используемое в многочисленных христианских песенниках второй половины XVIII века, а не только в индивидуальных сборниках признанных поэтов.
верующими христианами, в них отражено христианское, религиозное миросозерцание. Духовные стихи, как указывает энциклопедический словарь «Эстетика», чаще всего восходят к библейским текстам и воспроизводят ветхозаветные и новозаветные сюжеты; в большинстве случаев образцом для их создателей служили псалмы Давида [Бачинин 205:74].
Самые ранние проявления духовных песен на немецком языке относятся к концу XI века. Их можно увидеть в качестве отдельных литургических вступлений к мессе. Позже они возникают в лирике миннезингеров, где теряют свою анонимность, приобретают черты авторского, индивидуального стиля и становятся более личными, а также изысканными. Историки литературы выделяют среди духовных песен этого времени песни дифирамбического характера (Lobgesang), духовный шпрух (geistliche Spruchdichtung), в котором достаточно сильным оказывается сатирический и морализаторский аспект; песни крестовых походов (Kreuzzugslyrik), а также песнопения, посвященные Деве Марии (Marienlyrik). Поскольку духовная лирика – явление общеевропейской культуры, то среди авторов духовных песен находим имена философа и богослова Пьера Абеляра (1079-1142), мистика-теолога Бернарда Клервоского (1090-1153), короля Кастилии Альфонса Х Мудрого (1221-1284), итальянского проповедника Франциска Ассизского (1182-1226). Из немецких поэтов традиция жанра называет, конечно же, знаменитых миннезингеров Вальтера фон Фогельвайде и Райнмара фон Цветера.
Со времени эпохи Реформации искусство духовной лирики развивается дальше в сторону воспроизведения глубоко личных переживаний. Неповторимость стилевых особенностей позволяет различать философско-религиозную поэзию итальянцев Торкватто Тассо, Якопо Саннадзаро и Джамбатисто Марино. Опыт индивидуального чувствования чрезвычайно различен в духовных стихах Джона Донна, Георга Герберта, Роберта Крэшоу и Джона Мильтона. Немецкая духовная лирика, созданная поэтами, прошедшими через трагедию 30-летней войны своего XVII века, тематически гетерогенно представлена в поэзии Андреаса Грифиуса, Христиана Гофмансвальдау, Фридриха Шпее, Ангелуса Силезиуса и других их современников, также обратившихся к философско-религиозному жанру. Таким образом, в определенных произведениях европейской песенной лирики, ориентированной на религиозно-философский аспект, постепенно проявились те структурные признаки, которые стали отличительными чертами жанра духовной песни. Наверное, потому, что произошло созревание жанра, завершилось его формирование, появилась его культурная востребованность, возникла необходимость (уже со времен Лютера) создавать сборники духовных песен не только для домашнего употребления, но для церковного богослужения.
Некоторые стихотворения из «Духовных песен» Новалиса также вошли в сборники церковных песен. Герман Курцке, современный немецкий исследователь творчества Фридриха фон Гарденберга, заметил, что Новалис был одним из последних великих поэтов, чьи произведения были внесены в сборники церковных песен [Kurzke 2001:74]. Но его стихи при этом претерпели изменения. Черты собственно новалисовского художественного видения были из них исключены [Kurzke 2001: 74-75]. С 1950 года песни Новалиса изъяты из протестантских церковных песенников.
Стихи Новалиса из сборника «Духовные песни», собранные не авторской рукой, объединены образом лирического героя, осмысляющего себя в отношениях с Иисусом Христом и Девой Марией. Христос назван по имени только однажды, в третьей строфе первого стихотворения. Богородица, которой посвящены два из 15 стихотворений, обозначена многоименно: geliebte Königin (возлюбленная царица), gebenedeite Königin (благословенная царица), süße Mutter (сладостная, услаждающая Матерь) и просто Mutter, и Maria. Единство сборника обусловлено философско-религиозным мировоззрением Новалиса, которое, как отметил Г. Курцке, соотносится с христианской традицией, при этом все же претендует на индивидуальность характерными чертами, составляющими философию магического идеализма Фридриха фон Гарденберга [Kurzke 2001: 69]. Напрямую с библейскими текстами духовные песни не связаны, но можно найти опосредованные корреляции к библейским ситуациям. Из них, как структурно важную, мы подчеркнули бы ту, что, на наш взгляд, определяет общую композицию всего цикла. Это расстановка персонажей: лирический герой и Мария, а между ними Христос, что вместе может быть наделено смыслом, исходящим из 18 главы 20 стиха Евангелия от Матфея (18:20): «Там где двое или трое собрались во имя мое, там я посреди них». Уже в первом стихотворении цикла Новалис подчеркивает эту аллюзию к названному евангельскому стиху: „Gewiß ihn unter uns zu haben, Wenn zwei auch nur versammelt sind“[ Novalis 2005:104]
«Конечно, Он должен быть среди нас, даже если нас всего двое» - здесь и далее перевод авторов статьи). Таким образом, художественным центром духовных песен Новалиса становится образ лирического героя, переживающего идею обретения Иисуса Христа.
Большинство песен цикла могут быть восприняты как молитвенное обращение лирического героя к Христу; сутью этого обращения, как и сутью всякой молитвы, становится идея общения человека и Бога, в котором утверждается обретение Бога человеком. Эта идея значительна сама по себе. Однако следует подчеркнуть, что она является главной не только в исследуемом цикле духовных песен, но и в творчестве Новалиса. И, как справедливо отметил Ф. П. Федоров,– эта идея есть главная проблема романтизма [Федоров 1988: 84]. Уточним: немецкого романтизма. Для художественного решения этой проблемы Новалис и создает названные выше лирические образы.
Как известно, понятие образа героя в художественном произведении соотносится с понятием характер. В современных исследованиях по романтизму постоянно подчеркивается, что искусство романтизма воспроизводит особый художественный образ человека. Несмотря на то, что специального исследования, посвященного проблеме романтического характера, принципам его построения в современном литературоведении нет, однако есть целый ряд интересных и глубоких наблюдений над особенностями его структуры. «Романтики, писал В. Ванслов, - немало сделали для познания человеческих характеров. Однако характеры их героев, как правило, неизменны в произведении, либо развиваются спонтанно, под влиянием своих собственных внутренних свойств» [Ванслов 1966: 378]. С. В. Тураев говорит о некоторой заданности романтического характера. В монографии Н. Я. Берковского «Романтизм в Германии» тоже находим важные замечания по интересующей нас проблеме: «Характеры неприемлемы для романтиков, ибо они стесняют личность, ставят ей пределы, приводят ее к некоему отвердению. Известен интерес поздних романтиков к маске – у Брентано, у Гофмана. Маска – это ступень отвердения, следующая за характером, маска – характер в потенцированном виде, если пользоваться языком Шеллинга» [Берковский 1973: 55]. И далее исследователь отмечал, что романтики предпочитают изображать духовные возможности человека, цитировал высказывания Новалиса о полезности всякого человека и его огромных внутренних потенциях: «Все люди должны располагать правом на престол» [Берковский 1973: 56]. Л. Я. Гинзбург в героях романтического романа отмечала « и свойства и страсти, но подлинным принципом связи для элементов, образующих этого героя, является идея»… «Герой этот не стержень для нанизывания событий, не маска, не тип или характер – он именно носитель идеи и в этом смысле фигура символическая» [Гинзбург 1972: 126]. У М. М. Бахтина находим близкое к высказанному ранее Л. Я. Гинзбург замечание: «Индивидуальность героя раскрывается не как судьба, а как идея или, точнее, как воплощение идеи» [Бахтин 1979: 157]. Бахтин также говорит о том, что жизненный путь, события и моменты его, часто и предметное окружение несколько символизированы [там же]. Процитируем еще одно важное замечание М. М. Бахтина: «Лирические моменты в романтическом герое неизбежно занимают большое место (любовь женщины), как в лирике» [Бахтин 1979: 157]. Эти выводы справедливы и по отношению к романтическим героям философских произведений, что было замечено и нами в период нашей работы по исследованию английского философского романа эпохи романтизма.
В теоретических, обобщающих размышлениях об особенностях романтического лирического героя, отмеченных Л. Я. Гинзбург в монографии «О лирике», находим важное замечание о том, что «личность поэта всегда присутствует в подлинной лирике, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она облекается устойчивыми чертами – биографическими, сюжетными». В качестве примера исследователь называет «Книгу песен» Генриха Гейне, где отчетливо выражен сюжетный, повествовательный элемент [Гинзбург 1974: 155]. В другом месте Гинзбург уточняет высказанное положение: «Единство авторского сознания, сосредоточенность его в определенном кругу проблем, настроений является необходимым условием возникновения лирического героя; необходимым, но еще не достаточным. Важно, чтобы личность была не только призмой авторского сознания, в которой преломляются темы любви, природы, но и существовала бы в качестве самостоятельной темы, была не только субъектом, но и объектом произведения, и раскрывалась в движении лирического сюжета [Гинзбург 1974: 159]. Внимания заслуживает и замечание исследователя о том, что лирический герой как особая форма выявления авторского сознания вышел из романтизма и что эта форма порождена одной из основных романтических предпосылок – убеждения в том, что искусство и жизнь в пределе стремятся к отождествлению и тождество это может распространиться на все, от вселенной, которая, по учению Шеллинга, есть художественное произведение Бога, до эстетически осознанной судьбы отдельного человека [Гинзбург 1974: 160].
В образе лирического героя «Духовных песен» Новалис показал смятение одинокой, безродной человеческой души, не имеющей никакой опоры в земном бытие, и возрождение этой души после обретения ею единства со Спасителем. Христос пробудил осознание родства человека с Богом, и человек обрел прежнюю, казалось, потерянную родину – небесную родину:
«Nun sahn wir erst den Himmel offen, / Als unser altes Vaterland, / Wir konnten glauben nun und hoffen, / Und fühlten uns mit Gott verwandt» [Novalis 2005: 105] (И теперь мы видим открытое небо, И это наша прежняя родина; Теперь мы можем и верить, и надеяться, И чувствовать свое родство с Богом). Теперь все земное бытие наполнено светом, радостью, потому что оно пронизано любовью, идущей от Спасителя. Эти ощущения – общие для сознания верующего, в поэтическом цикле они являются сквозными мотивами. Но автор «Духовных песен» вводит новые, индивидуальные мотивы. Так, в 5-м стихотворении идея обретения новой жизни с Христом раскрывается как идея обретения безграничности земного существования: «Wo ich ihn nur habe, / Ist meinVaterland; / Und es fällt mir jede Gabe, / Wie ein die Hand: / Längst vermisste Brüder / Find ich nun in seinen Jüngern wieder (Мое отечество там, где Ты; все дары мира – мое наследство; ученики Твои – мои давно потерянные, а теперь обретенные братья)» [Novalis 2005:111]. Итак, та главная идея, на которой строится образ лирического героя в поэтическом цикле Новалиса, идея обретения Бога и возрожденная этим союзом жизнь.
Во всех своих произведениях Новалис строит особый романтический универсум, в котором противопоставлены и совмещены реальная (историческая) действительность и вечность, одновременно поглощающая, включающая в себя земную реальность. Однако, по наблюдению Ф. П. Федорова, тот двусферный, романтический мир, который возникает в «Офтердингене», - сфера истории (времени) и сфера вечности – хотя и противопоставлены как реальность и норма (тоже реальность, но высшего типа), но эта противопоставленность не является трагической. Федоров пишет: «В «Генрихе фон Офтердингене» история – мир не столько зла, сколько неполного добра, не столько безобразия, сколько неполной красоты, не столько лжи, сколько относительной истины» [Федоров 1988: 124]. В «Духовных песнях» изложены романтико-христианские представления о мире, где находим такое же, как и в «Офтердингене», двусферичное его строение. Лирический герой «Духовных песен» Новалиса - субъект и объект поэтического цикла - не поэт, но он семантически связан с Генрихом Офтердингеном томлением по идеалу. Огромное различие между этими двумя произведениями состоит в том, что уже в первом стихотворении цикла обозначен трагический разлад между мечтой и действительностью, между историческим фрагментом, историческим, временным отрезком и вечностью. Герой, в отличие от Генриха, одинок, его душа настолько отягчена множеством забот и страхов, что день кажется ночью; а вокруг суета, скорбь, тревога, то есть то «дикое течение жизни, которому он бессильно подчиняется»:
Einsam verzehrt von Lieb und Sehnen,
Erschien mir nächtlich jeder Tag;
Ich folgte nur mit heißen Tränen
Тот исторический мир, который выстроен в «Духовных песнях», состоит из реальности, несовершенной и страшной в своем несовершенстве. Но существует другая сфера, и она наполнена радостью, светом, единением, потому что это христианская вечность и в ней есть любовь, принесенная Христом в земную, историческую жизнь, и она открывается всякому, кто принимает в себя Христа. Удивительно то одновременное ощущение трагизма исторической, до-Христовой жизни, и упоение светлой радостью, рожденной обретением возвращенного в земной мир Сына Божия, которое находим в самом начале поэтического цикла:
Was wär ich ohne dich gewesen?
Was würd ich ohne dich nicht sein?
Zu Furcht und Ängsten auserlesen,
änd ich in weiter Welt allein.
Nichts wüßt ich sicher, was ich liebte,
Die Zukunft wär ein dunkler Schlund;
Und wenn mein Herz sich tief betrübte,
Wem tät ich meine Sorge kund? ( Что было бы без Тебя? / Был бы я без Тебя? Я, обреченный на вечный страх,/ Cтоял бы в дальнем мире один/ И не смог бы понять, люблю ли я что-то./ Будущее было бы для меня темной бездной./ А когда бы мое сердце опечалилось,/ К кому бы я пошел со своими заботами?) [Novalis 2005: 103].
тем, кто еще страдает:
O! gehe hinaus auf allen Wegen,
Und holle die Irrenden herein,
Streckt jedem eure Hand entgegen,
Und ladet froi sie zu uns ein. (О! идите по всем дорогам / И ведите сюда заблудившихся./ Протяните руки навстречу каждому, / И пригласите их к нам.) [ Novalis 2005: 104].
на основах любви, воплощенной в Христе, и тем самым перейти из времени в вечность. И этот призыв чрезвычайно важен в романтическом жизнеутверждении Новалиса.
Новалисовская концепция слияния исторического времени и вечности, выраженная в «Духовных песнях», не противостоит традиционному христианскому взгляду на идею вечности. Как известно, для христианского сознания вечность возможна при условии прохождения через испытания Страшного суда. Между историческим временем и вечностью – земное умирание и Страшный суд. Переход из земной жизни в иную – момент, которого Новалис касался в большинстве своих произведений. В «Офтердингене» Генрих оказывается в блаженной стране. В «Гимнах к ночи» лирический герой растворяется в лучезарной смерти. Переход в вечность оказывается драматическим моментом потому, что человечество отягчено тяжелым грехом своих прародителей, и об этом Новалис тоже говорит в 6-й и 7-й строфах первого стихотворения сборника. Однако своим появлением среди людей Христос отменил испытания Страшного суда, отменил для тех, кто вместе с Иисусом принял идеи любви и прощения как главные принципы своей жизни. В последней строфе этого же, первого стихотворения сборника, Новалис использует типичную христианскую лексику, традиционные речевые формулы, обычные при евангелизации: «Ein jeder Mensch ist uns willkommen, / der seine Hand mit uns ergreift, / Und in sein Herz mit aufgennomen, / Zur Frucht des Paradieses reift (Мы приглашаем каждого взяться с нами за руки, и тот, кто примет Его в свое сердце, будет как плод, созревающий для Рая)» [Новалис 2005: 105]. Таким образом, в «Духовных песнях» пространство и время, пропущенные автором через сознание лирического героя, бесконечны. Земное пространство переходит в пространство небесного отечества, а историческая жизнь сливается с жизнью вечности.
Два последних стихотворения в поэтическом цикле Новалиса посвящены Деве Марии. XIV-е стихотворение представляет собой своеобразную благодарственную молитву лирического героя, в которой он выражает просьбу о заступничестве, рассказывает о своем видении, когда Мария нежно поцеловала его. Он хотел бы быть ребенком Марии, по-детски держаться рукой ее подола и восторженно созерцать ее, тем более что из его, еще младенческого сознания выплывает воспоминание, как он сосал молоко ее груди. Здесь собраны автором ощутимо телесные образы, в них осязаемы тепло и нежность. По содержанию стихотворение очень далеко от традиционно раскрываемого образа страдающей Божьей Матери, от известного католического гимна Stabat Mater.
его духовным видением. При этом лирический герой не называет ни одного конкретного штриха, чтобы читатель мог представить Богоматерь. И это закономерно, потому что невыразимое, связанное с небесным началом, ни кистью, ни пером, ни словом выразить нельзя. Мне представляется, что это стихотворение – один из шедевров не только в лирике йенской школы, но и мировой поэзии.
Таким образом, «Духовные песни» очень похожи на новое Евангелие, романтическое Евангелие от Новалиса. По своей концепции оно не протестантское и не католическое. Оно исходит из общехристианских идей, переосмысленных автором поэтического цикла и выраженных через образ лирического героя. Цикл характеризуется жизнеутверждающим пафосом, свойственным как творчеству Фридриха фон Гарденберга, так и всей йенской школе. Наблюдения, изложенные в настоящей работе, не охватывают всех особенностей цикла. В частности, оставлены без внимания эротические мотивы, без которых представление образа лирического героя остается неполным.
1. Бачинин В. А. Эстетика. Энциклопедический словарь. – СПб.: Изд-во Михайлова В. А., 2005 – 602 с.
– М.: Изд-во «Искусство», 1979. – 423 с.
3. Берковский Н. Я. Романтизм в Германии. – Л.: Изд-во «Художественная литература», 1973 – 566 с.
4. ВансловВ. В. Эстетика романтизма. – М.: Изд-во «Искусство», 1966. – 374 с.
– Л.: Изд-во «Советский писатель», 1972. – 442 с.
– Л.: Изд-во «Советский писатель», 1974. – 421 с.
7. Грешных В. И. Ранний немецкий романтизм. Фрагментарный стиль мышления. – Л.: Изд-во «Просвещение», 1991. – 218 с.
8. Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. – Рига: Изд-во РГУ, 1988. – 407 с.
9. Brockhaus. Enzyklopädie in 24 Bänden. Bänd 8. – 508 S.
– Munchen: Munchen Beck, 2001. – 243 S.
11. Novalis. Gedichte. – Studgart, 2005. – 326 S.
12. Seidel M. Novalis «Geistliche Lieder». – Frankfurt-am-Main, Bern, N. Y., Lany: Europaische Hochschulschriften / 01, 1983. – 351 S.