Е. Р. Иванова, И. В. Ващенко
МОДЕРНИЗАЦИЯ ЖАНРА НОВЕЛЛЫ В НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XIX ВЕКА
ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИИ,
ФИЛОЛОГИИ, КУЛЬТУРЫ
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК
№ 1 (31) Январь–Февраль—Март 2011
http://science.masu.ru/index.php/dok-publ/doc_download/1954
Статья посвящена анализу развития жанра новеллы в немецкой литературе XIX века. Модернизация жанра соотнесена с основными литературными тенденциями эпохи: романтизмом, бидермейером и реализмом. Авторы статьи определяют эстетические и теоретические доминанты новеллы в творчестве немецких писателей.
в систему жанров романтической литературы и ее художественному воплощению предшествовало теоретическое осмысление проблемы в работах братьев Шлегелей, Шлейермахера, Тика.
Создавая теорию новеллы, романтики ориентировались на Гете, который в оценке жанра акцентировал внимание на интересе к происшествию, «где случай играет с человеческой слабостью и несостоятельностью» (Гете 1934, 138), и его новизне. Романтики вслед за Гете считали, что в основе новеллы должно лежать событие реальной жизни, а повествование концентрироваться вокруг центрального пункта. Вместе с тем Ф. Шлегель в статье «О поэтических произведениях Джованни Боккаччо» переносит акцент с объективной на субъективную сторону новеллы, считая более важным впечатление от произведения, чем сами события, изложенные в нем. Он писал: «Я утверждаю: новелла очень подходит для того, чтобы косвенно и как бы символически представить субъективный взгляд и субъективное настроение, и притом самые глубокие и самые самобытные из них»1.
Основоположники немецкого романтизма утверждали, что образцом новеллистики является «Декамерон» Боккаччо; особое внимание, как у Гете, следует уделять фабуле, но при этом реальный мир перестает быть основным объектом внимания, а большее значение придается переживаниям героя. В новеллах романтиков появляется эмоциональная атмосфера, отсюда и лирическое начало как новое качественное отличите романтической новеллы: присутствие субъекта повествования, выделение какой-либо детали, особая значимость лейтмотива, символа, обилие лирических вставок. Кардинально изменяется композиция новеллы: появляются пропуск сюжетных кусков, композиционная «инверсия», повествование разбивается на прозаические и стихотворные части.
Новеллы раннего Тика, Брентано, Арнима, Клейста, Эйхендорфа представляют собой яркие образцы романтической модификации жанра. На этапе позднего романтизма новелла в творчестве Гофмана и Гауфа утрачивает особый лирический пафос, а вследствие пересмотра раннеромантических положений, повлекшего за собой иную расстановку акцентов в интерпретации романтического двоемирия, значительно меняется тематика, конфликт и финал произведений.
Кризис романтизма в Германии совпал с процессом утверждения, развития бидермейера. Литературный бидермейер представляет одно из значимых течений постромантического периода в литературе Германии XIX в. Литературе бидермейера характерны аполитичность, стремление к компромиссам, ограничение действия бюргерской средой, культ дома, семьи. В литературе бидермейера, отмечает Р. Шредер, слово «новелла» становится в большей степени «модным» понятием2.
«Венок новелл» под обобщающими «цветочными» заголовками. Это, например, сборники «Розы и шипы» («Rosen und Dorner», 1817), «Цветочный венок, составленный из новейших писем из-за границы» («Blьtenkranz, gewдhlt aus den neuesten Unterhaltungsschriften des Auslandes», 1821) И. Шопенгауэра, «Волшебные колокольчики» («Zauberglцckchen», 1829) И. Лейтбехера, «Розы мха» («Moosrosen», 1830), «Летние мальвы» («Sommermalven», 1833), «Осенние виолы» («Herbstviolen», 1838) К. Шпиндлера. Сегодня самым известным образцом литературы бидермейера является сборник новелл австрийца А. Штифтера «Полевые цветы» (1840).
В. Гауф, жалуясь на вкусы читающей аудитории, писал: «Чудесный, сказочный мир поэзии больше не находит восприимчивой публики <...> В такое скверное время новелла — это очень удобная вещь»3. Грильпарцер сравнивает новеллу с немецким «домашним животным»4. Тик в 1829 г. в «Предисловии» к XI тому своих сочинений, рассуждая о новелле, главной ее целью назовет занимательный сюжет из реальной жизни5, окончательно разрывая отношения с романтической новеллой. «Тривиальный в прошлом жанр, артистически «возвышенный» Гете, наполнившийся глубоким философским, социальным, историческим содержани- ем у романтиков, вновь тривиализируется в ходе самой романтической эволюции, деградирует порой до уровня коммерческой продукции»6.
канонов и выработка новых принципов освоения действительности. Поэтому бидермейер также называют «наивным реализмом», «бюргерским реализмом» и т. п. Не вызывает сомнения то, что изменения содержания новеллы, обусловленные процессом освоения действительности, вызвали трансформацию жанра.
Бидермейеровская новелла, представленная творчеством позднего Тика, Мерике, Гауфа, Дросте-Хюльсхоф, Клаурена, Лангбайна и других, окончательно перемещается в сферу реальной жизни, где доминирующим становится быт как воплощение реальности. Это способствовало обновлению поэтических средств жанра, изменившихся под воздействием иного мироощущения эпохи. В новелле бидермейера практически нет поэтических вставок или же включение их в текст объясняется сугубо практическими целями. При этом повествование дополняется элементами бытописания.
Реализм быта, являясь по сути реализмом примитивным, вызвал к жизни героев, ограниченных им. Среди героев новелл литературы бидермейера преобладают, следуя дилемме Гофмана, не музыканты, а «просто хорошие люди». Это обыватели, бюргеры, которые живут, довольствуясь малым: Паулина Ламберт («Катальная гора» Г. Клаурена), Вернер и его дочь Луиза («Юристы» Л. Тика), Амалия и ее мать («Решительная мать» Л. Тика) и другие. Более того, традиционно романтические герои в новелле бидермейера также обретают черты обыкновенного человека. Пример этому — новелла Э. Мерике «Моцарт на Пути в Прагу» (1855), в которой, по мнению Б. ф. Визе, «романтическая субъективность превратилась в классику бидермейера»7. Герой Мерике — гениальный музыкант и композитор, творческая личность — вынужден предпринять путешествие в Прагу. Оно сулит Моцарту свершение творческих планов и материальное благополучие. В связи с этим и романтический мотив странствий у Мерике звучит совершенно иначе. Музыка и деньги для романтиков — понятия несовместимые, но Моцарт Мерике — это живой человек, вписанный не только в мир искусства, но и в мир быта, а это уже мировосприятие эпохи бидермейера.
Новелла бидермейера утрачивает динамику, характерную романтическим образцам жанра. Ретардация достигается за счет разговоров героев, ретроспективных вставок, пересекающихся сюжетных линий, детализации. В этом видится стремление авторов создать правдоподобную картину жизни, объяснить и предугадать ход событий. В результате начинается композиционная перестройка новеллы: разрастаясь, произведение включает в себя несколько сюжетных линий, часть событий происходит вне рамок повествования, но в финале все соединяется в один «узел», оставляя множество неясностей и оборванных сюжетных линий. Остановимся на отмеченных особенностях подробнее. Типичным примером их воплощения может послужить новелла известного в литературной среде бидермейера писателя Г. Клаурена (1771–1854, настоящее имя К. Г. С. Хойн) «Картошка в мундире». В основе сюжета лежит интерпретированная история Золушки. Юная Розамунда, сирота, живет в бедности, зарабатывая на жизнь рукоделием. В расположенный неподалеку замок графа Штайнбурга приезжает богатый гость, который должен жениться на одной из двух дочерей графа. Девушки начинают борьбу за жениха, который случайно оказывается в домике Розамунды, влюбляется и женится на ней.
бюргерством и дворянством. Жилище Розамунды представлено как «обитель добропорядочности и скромности», в то время как замок — место, где плетутся интриги. Звеном, соединяющим домик Розамунды и замок Штайнбурга, становится жених, граф Олива.
В название новеллы вынесена важная сюжетная деталь. Когда граф приходит к Розамунде, чтобы купить новые манжеты, она угощает его картошкой в мундире, единственным блюдом ее обеда. Это напомнило гостю детство, проведенное в стенах частной школы, где также кормили картошкой в мундире. В финале автор говорит о том, что супруги ежегодно в день своей свадьбы этим блюдом угощали гостей. Фиксирование внимания на деталях быта является характерной чертой бидермейера.
Разрастается бидермейеровская новелла и за счет приемов тривиальной литературы, отмеченных еще в бюргерской драме. Типичными становятся эпизоды узнавания, переодевания, неожиданно свалившегося богатства и т. п. Сочетание жанра новеллы с элементами тривиальной литературы в немецкой новеллистике 20-х гг. XIX века М. И. Бент объясняет потребностями широких бюргерских кругов8 — главного адресата литературного бидермейера.
Стремление литературы бидермейера к сглаживанию конфликтов также сказалось на структуре новеллы. Так, например, намеченное в начале произведения Клаурена противопоставление дворянства и бюргерства не получило развития. Повествуя о перипетиях личной жизни героев, автор, по-видимому, предоставляет право читателю расставить акценты в решении проблемы. Более того, в бидермейеровской новелле практически исчезает так называемый « поворотный пункт» (по Тику), или «цветок» (по Гете). Это важный новеллистический композиционный прием, благодаря которому действие новеллы получает неожиданный поворот. Практически все новеллы в литературе немецкого бидермейера имеют вполне предсказуемый финал и, как правило, завершаются счастливой свадьбой героев. В перемещении конфликта бидермейеровской новеллы из социальной сферы в область частной жизни, в благополучном финале, примиряющем, сглаживающем все противоречия, выражается мировоззрение целой эпохи. На смену романтизму с его неразрешимым конфликтом между субъектом и объектом приходит компромиссный бидермейер. По мнению Ф. П. Федорова, в постромантическую эпоху начинается процесс демифологизации сознания, который означает исчерпанность и завершение развития романтизма и приводит к появлению демифологизированной культуры. Ее вариантами исследователь называет бидермейер, реализм и натурализм9.
– 1914 гг.), одного из крупнейших немецких новеллистов первого писателя Германии, получившего в 1910 г. Нобелевскую премию по литературе «за художественность, идеализм, которые он демонстрировал на протяжении всего своего долгого и продуктивного творческого пути в качестве лирического поэта, драматурга, романиста и автора известных всему миру новелл»10.
Новеллистика Хейзе близка к живописи, он предпочитал переносить действие на итальянскую почву, в среду художников, где царил культ красоты, сознательно уходя от изображения социальных конфликтов. Он избегал всего поверхностного и отказывался от утомляющих описаний. Это стало основой созданной им теории новеллы, которая вошла в историю жанра под названием «Falkentheorie» («соколиная теория»). Писатель изложил ее в сборнике «Немецкая сокровищница новелл» («Deutscher Novellenschatz») в 1871 г. Объясняя суть своей теории, Хейзе опирался на анализ девятой новеллы пятого дня из «Декамерона» Боккаччо. В ней рассказывается о герое, который ради возлюбленной расстался с единственным, что у него было — охотничьим соколом. Все действие новеллы разворачивается вокруг этой птицы. Именно сокол является причиной и одновременно основным звеном в череде событий, происходящих в жизни героев. Молодой человек по имени Федериго дельи Альбериги расточает на ухаживания за возлюбленной все свое состояние, и у него остается всего лишь охотничий сокол. Именно он «приглянулся» маленькому сыну возлюбленной героя — монне Джьованне, и как раз птицу, за неимением ничего иного, «счел юноша достойной снедью для такой прекрасной дамы»11. Узнав об этом, она изменила свои чувства к молодому человеку и вышла за него замуж. Герой же, пожертвовав малым (соколом), получил гораздо больше (богатое приданое).
На примере этой новеллы Хейзе выводит важные, на его взгляд, теоретические положения жанра: обязательное для новеллы единство действия («в одном кругу должен быть один конфликт»), резкость ситуации, четкость обрисовки («резкий силуэт»). Суть любой новеллы, считает писатель, заключается в самой истории, в описываемом событии, а не в душевном состоянии героев и их отношении к этому событию. «Сокол», по Хейзе, — это специфический прием каждой новеллы. Для осязаемости, значимости новеллистического «сокола» (по Хейзе) писатель считал необходимым ввести в повествование образ какой-либо вещи, детали, которая и меняет ход действия. Это может быть, например, кинжал, золотое кольцо и т. д.
Свои теоретические выводы П. Хейзе воплотил во многих своих новеллах, хотя критики по-разному оценивают соотношение теоретических идей писателя и их художественного воплощения в произведениях новеллиста.
«Андреа Делфин», написанную Хейзе в 1859 г. Она относится к серии «Итальянских новелл» писателя, в которых он выразил свой живой интерес к Италии и тесную связь с ней посредством точной и поразительно достоверной характеристики людей и страны в целом. Содержание этой новеллы (согласно его «соколиной теории») может быть передано несколькими строками. Аристократ Кандиано из Фриаула, семья которого была уничтожена жестокой венецианской инквизицией и которого все считают погибшим, приезжает под чужим именем в Венецию, чтобы отомстить. Он убивает одного из членов Высшего Трибунала инквизиции, смертельно ранит другого и во время третьего покушения из-за ужасной ошибки лишает жизни своего единственного друга. Не в силах вынести этого, Андреа совершает самоубийство.
Описанные в новелле события происходят в 1762 г. В Венеции господствует инквизиция, так называемый Совет Десяти, во главе которого стоит Высший Трибунал. Жители города живут в постоянном страхе. Многочисленные шпионы буквально заполонили страну. «Половина Венеции получала жалование за то, что следила за другой половиной» («Halb Venedig war dafьr besoldet, dass es die andere Hдlfte ьberwachte»). «То, что знают три венецианца, знает и Совет Десяти», — эти откровения вкладывает Хейзе в уста одного из своих героев («Was drei Venezianer wissen, weiss der Rat der Zehn»). Андреа Делфин вливается в ряды шпионов, чтобы иметь больше возможностей осуществить свой план мести. Он следит за сотрудниками австрийского посольства, где встречает своего знакомого — барона Розенберга, который вскоре становится его лучшим другом. И когда Андреа узнает, что барона хотят убить, он убеждает его покинуть Венецию. Но страсть Розенберга к венецианке — графине Амидей задерживает его в городе еще на один вечер. Переодевшись в пожилого человека, барон крадется в дом своей возлюбленной. К несчастью, Андреа Делфин принимает Розенберга за одного из членов Высшего Трибунала и убивает его. «Я играл роль судьи, а стал убийцей», — признается он сам себе («Ich habe den Richter gespielt und bin zum Morder geworden») (Heyse). Он хотел стать спасителем всего народа, утопающего в рабстве, но его благородный и возвышенный порыв превратился в низкий поступок. Его кинжал, носящий надпись «Смерть всем инквизиторам!» («Tod allen Inquisitoren»), сам того не желая, выполнил ее волю, а именно, убийство австрийского барона. Кинжал с этой надписью является «соколиным мотивом», т. е. воплощением специфической проблемы данной новеллы Хейзе.
«Соколиная теория» П. Хейзе позволила писателю преодолеть романтические тенденции жанра новеллы, связанные с «музыкальностью», обязательными поисками романтического идеала, мистикой. Вместе с тем внимание к теории жанра свидетельствует о стремлении Хейзе поднять свое творчество над потоком массовой тривиальной литературы, где царили писатели-дилетанты, копирующие уже известные произведения. В целом же, «Falkentheorie» придала новеллам Хейзе лаконичность и выразительность детали, что стало одной из характерных черт реалистической литературы.
В рамках культуры бидермейера в целом происходит примирение с действительностью. Бидермейер воспринимает жизнь таковой, какова она есть, но при этом стремится найти в ней положительные стороны. В условиях политических катаклизмов таковыми стали частная жизнь, быт, повседневные радости бытия. Эти перемены обусловили модернизацию жанра новеллы в литературе немецкого бидермейера.
ЛИТЕРАТУРА
–379.
Боккаччо Д. 1989. Декамерон. М.
Гете И. В. 1934: Беседы немецких эмигрантов // Собр. соч.: в 13 т. Т. 6. М.; Л., 75–396.
Гугнин А. 1999: Хейзе П. Новеллы. Шпиттелер К. Избранные произведения. М., 5–23.
Федоров Ф. П. 2004: Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика. М.
–467.
Hauff W. 1925: Sдmmtliche Werke in 5 Bd. Bd. 3. Stuttgart. Поэзия Томаса Мура в переводах А. А. Курсинского и В. Я. Брюсова 181
Heyse P. Andrea Delfi n. [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http: // gutenberg. spiegel.de
Schröder R. 1967: Novelle und Novellentheorie in der frьhen Biedermeierzeit, Heidelberg.
Tieck L. 1830: Schriften: in XI Bd. Bd. XI. Berlin.
«Mozart auf der Reise nach Prag». Darmstadt.
Примечания.
Иванова Елена Радифовна — доктор филологиче ских наук, профессор кафедры литературы, те- ории и методики обучения литературе Орского гуманитарно-технологического институт а (филиа ла) ВПО ГОУ «Оренбургский государственный университет». E-mail: iva17051@yandex.ru
Ващенко Ирина Вениаминовна — аспирант кафедры литературы, теории и методики обучения литературе Орского гуманитарно-технологиче ского института (филиала) ВПО ГОУ «Оренбургский государственный университет». E-mail: Watshenko2008@yandex.ru
1. Шлегель 1983, 420.
3 Hauff 1925, 166.
4 Schrцder 1967, 63.
5 Tieck 1830, 436.
6 Бент 1990, 373.
8 Бент 1990, 377.
9 Федоров 2004, 323.
10 Гугнин 1999, 139.
11 Боккаччо 1989, 354