http: //cheloveknauka.com/putevye-kartiny-genriha-geyne-syuzhet-i-stil
На правах рукописи
ГРОМОВА
«ПУТЕВЫЕ КАРТИНЫ» ГЕНРИХА ГЕЙНЕ. СЮЖЕТ И СТИЛЬ
Специальность 10.01.03 - литература народов стран зарубежья (европейская литература)
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена»
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор
Стадников Геннадий Владимирович
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор
кандидат филологических наук, доцент Смолина Ольга Владимировна
Ведущая организация: Российский государственный университет имени Иммануила Канта
Защита состоится «15_» февраля 2007 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.07 по присуждению ученой степени доктора филологических наук при Российском государственном педагогическом университете имени А. И. Герцена (199053, Санкт-Петербург, Васильевский остров, 1-ая линия, д. 52, ауд. 47/48).
С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке РПТУ им. А. И. Герцена (191186, Санкт-Петербург, наб. р. Мойки, д. 48).
«22»декабря 2006 г.
Ученый секретарь диссертационного совета ,
Общая характеристика работы
Актуальность исследования. «Путевым картинам», как и всему творчеству Генриха Гейне, посвящено большое количество исследовательских работ, ряд проблем, связанных с их внутренней структурой, остается нерешенными. В частности, спорным представляется вопрос о целостности произведения. В историко-литературных работах «Путевые картины» характеризуются как единое произведение, но такая характеристика основывается на авторском замысле и истории написания книги, а не на специальном анализе способов создания этого единства. В то же время в исследованиях, посвященных отдельным аспектам творчества Гейне, «Путевые картины» часто анализируются в произвольном порядке, в отрыве от контекста всей книги, в результате чего возникает впечатление механического объединения внутренне неоднородных произведений под одним заголовком. Нам представляется, что только рассмотрение книги Гейне в ее целостности сможет дать ответ на целый ряд пока не решенных вопросов: о жанровой природе произведения, до сих пор определяемой разными исследователями по-разному; об отношении писателя к традиции жанра и литературной традиции в целом; о природе повествовательного «я» произведения; о месте «Путевых картин» в контексте всего творчества писателя.
В то же время проблема целостности художественного произведения как в теоретическом, так и в практическом аспектах является объектом активного внимания современного литературоведения. Исследователи обращаются и к эстетическому феномену целостности в искусстве, и к механизмам ее обеспечения в рамках конкретного текста. Понятие целостности противопоставляется таким текстовым категориям как цельность, системность, завершенность и связность, эту целостность оформляющим. В связи с этим возникает вопрос об интерпретации у Гейне жанра фрагмента и феномена фрагментарности. Гейне обращается к фрагменту в его романтическом понимании; фрагмент у него является не только художественным приемом, но и идеологической категорией. Сознательно размыкая границы текста, он активно использует потенциал противопоставления внешней открытости произведения его внутренней завершенности. Наделяя каждую «Путевую картину» признаками фрагмента, автор делает возможным объединение их в художественную целостность высшего порядка.
Вопрос о соотношении «Путевых картин» с феноменом цикла, не менее типичным для романтической литературы, пока не получил однозначного ответа. Понятие цикла в литературоведении в основном разработано для лирики; в частности, существуют исследования лирических циклов самого Гейне. В области прозы исследователи обращаются в первую очередь к циклам новелл и рассказов. Эпос демонстрирует более сложные взаимоотношения между циклом и отдельным произведением, нежели лирика. Циклизация часто рассматривается как иллюстрация родства больших и малых форм: если первые допускают наличие внутренних границ, делящих произведение на части, обладающие иногда сравнительно большой степенью независимости, то вторые тяготеют к объединению в циклы, уподобляющиеся большой форме. Таким образом, сама проблема эпического цикла требует отдельного внимания. Анализ «Путевых картин» как единого произведения сможет прояснить вопрос о соотношении малой и большой формы в прозе.
«Путевые картины» демонстрируют более сложное взаимодействие части и целого, чем новеллистический цикл. Они обладают единством, обеспечивающимся внутренней динамикой текста на структурном и образном уровне, и представляют собой не столько разные вариации избранного конфликта или темы, сколько повествование, обладающее сквозным сюжетом, который развивается, однако, в серии фрагментов. Соотношение открытости и завершенности текста является особенностью как отдельных «Путевых картин», так и всего произведения.
Степень разработанности проблемы. «Путевым картинам». Начиная с 19 века, это произведение рассматривалось с точки зрения отражения в нем внешних факторов: политических и поэтических взглядов писателя, деталей его биографии, переосмысления им художественной традиции - и вписывалось в корпус публицистических текстов Гейне. При этом художественные особенности текста часто отходили на второй план. Со второй половины 20 века исследователи сосредоточивают внимание на внутреннем мире произведения, при этом «Путевые картины» рассматриваются как художественный текст, часто не соответствующий канону путевого очерка. Между тем традиционно книга Гейне определяется как произведение, в равной степени развивающее традиции как художественной, так и публицистической литературы. Таким образом, до настоящего времени эта двойственная природа «Путевых картин» не получила объяснения.
Объектом настоящего исследования являются «Путевые картины» Г. Гейне (публиковавшиеся частями в1826-1830 гг.), а предметом - их сюжет и стиль как взаимосвязанные категории, лежащие в основе единства текста. Стиль, понимаемый в современном литературоведении как диалектическое единство предмета и высказывания о предмете, рождается на стыке индивидуального метода и традиции жанра. Применительно к «Путевым картинам» с их сложным отношением к жанровой традиции, категория стиля обретает особую важность. Стиль реализуется в категории сюжета. О тесной связи стиля и сюжета в исследуемом произведении говорит и тот факт, что в научной литературе вопрос о его сюжете часто заменяется вопросом о взаимодействии в тексте разных стилистических манер. Однако именно обращение к сюжету представляется необходимым для выявления тех особенностей «Путевых картин», которые, с одной стороны, отграничивают их от публицистической традиции в творчестве писателя, а с другой -объединяют все части книги в единое целое. Сюжет - элемент внутренней организации художественного текста, дающий возможность рассматривать текст как особую систему, отличную от любой другой. При этом надтекстовые факторы как литературного (жанр, традиция, автор), так и внелитературного (философские, идеологические взгляды, биографические и исторические обстоятельства) порядка будут валены в той степени, в которой они преломляются в тексте, определяя сюжет. В то же время сюжет соотносится с такими важными в данном случае категориями, как жанр, композиция, повествовательные инстанции. Решая проблемы сюжетной организации произведения, мы сможем ответить на многие вопросы, связанные с этими его аспектами.
Цель работы - решение вопроса о единстве «Путевых картин» и установление механизма обеспечения этого единства.
следующих задач:
1) Анализ взаимодействия в тексте фабулы и композиционных приемов путем
установления и сопоставления фабулы отдельных произведений, входящих в «Путевые картины»;
разграничения понятий внешней (определяемой путешествием) и внутренней (связанной с изменением героя) фабулы и рассмотрения их роли в каждом отдельном произведении и на протяжении всей книги;
исследования повествовательной организации текста, природы избираемых повествовательных инстанций и их взаимодействия;
определения взаимодействия в тексте своей и чужой точек зрения, речи рассказчика и речи персонажа, отношений повествователя и читателя;
решения вопроса о фрагментарности и целостности каждого произведения и книги в целом.
«Путевых картин» и рассмотрение в тексте категорий пространства и времени;
«Путевых картинах»;
образа героя в связи с образом рассказчика и других персонажей;
динамики изменения этих структур на протяжении всего произведения.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Элементами сюжета могут становиться не только фабульные мотивы и композиционные приемы, но повествовательные стратегии, элементы внутреннего мира произведения, а также жанровые традиции.
2. Сюжет как организованная динамика структурных компонентов текста является одной из центральных категорий, обеспечивающих художественное единство произведения.
3. Сюжет обладает потенциалом включения произведения в контекст иного произведения, творчества автора и литературного канона.
4. В путевом очерке взаимодействие различных элементов сюжета особенно значимо вследствие сочетания фиктивного и реального материала, на котором строятся произведения данного жанра.
5. «Путевые картины» - не цикл разнородных и независимых текстов, но произведение, обладающее внутренним единством, обеспечиваемым не только авторским замыслом и образом повествователя, но и внутренней структурой текста.
настоящего исследования состоит в том, что эти вопросы впервые решаются в комплексе и на материале всего произведения, а не отдельных его частей, в том порядке, в котором последние включены в «Путевые картины». В центр исследования впервые ставится категория сюжета, позволяющая рассмотреть книгу как единое произведение. Связи книги с произведениями самого Гейне и других авторов, а также вопросы автобиографичности текста и творческого метода писателя рассматриваются как элементы сюжета «Путевых картин», но не составляют самостоятельной цели исследования.
Теоретической основой исследования послужила теория сюжета, разработанная отечественными литературоведами, прежде всего Ю. Н. Тыняновым, а также работы отечественных и зарубежных исследователей, посвященные теории нарратива (Б. А. Успенский, Ж. Женетт). В диссертации использовались выводы ряда историко-литературных работ и специальных исследований, посвященных «Путевым картинам» (работы А. И. Дейча, В. И. Грешных, И. Мюллера, Й. Хермандта, Дж. Саммонса, Э. Гэллей, Г. М. Васильевой, С. Н. Барашковой, У. Гроддека, и др.)
Теоретическая значимость «сюжет» и разграничении понятий сюжета и фабулы, сюжета и композиции; обосновании возможности использования этой категории в качестве базы для анализа художественной целостности. Анализ внутренней структуры «Путевых картин» позволил сделать ряд выводов о специфике функционирования категории сюжета в жанре путевых заметок. В результате проведенного исследования был сделан вывод о правомерности рассмотрения книги Гейне как единого произведения, обладающего одновременно открытостью и способностью входить во все более широкий контекст; продемонстрированы принципы взаимодействия художественного текста и контекста.
Практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы в курсах по теории и истории литературы, а также при разработке спецкурсов, посвященных структурному анализу художественного текста.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были представлены в докладах, сделанных на межвузовских конференциях «Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе» (в 2005, 2006 гг.), и в 7 опубликованных работах.
Основное содержание диссертации
Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, кратко анализируется исследовательская литература, уточняются основные термины, определяются цели и задачи работы, характеризуется значимость проведенного исследования и структура диссертации.
«Повествовательная организация "Путевых картин"», анализируется понятие «сюжет» и уточняется соотношение данной художественной категории с такими смежными понятиями, как фабула и композиция. И фабула, и композиция в жанре путевого очерка обладают своей спецификой. Традиционная для него фабула состоит в путешествии, совершаемом повествователем, то есть определяется реальным материалом. Соответственно и композиция путевого очерка предполагает хронологическое разворачивание повествования в соответствии с логикой пути. Благодаря активному использованию нехудожественного материала путевой очерк входит в область публицистической литературы.
Однако путевой очерк предполагает определенную долю вымысла, связанного прежде всего с образом повествователя. В зависимости от последнего литературоведение выделяет два основных типа путевого очерка: традиционный и сентиментальный. Цель традиционного очерка состоит в предоставлении читателю объективной информации о мире, и фигура повествователя отождествляется и биографической личностью автора. Подобное отождествление обеспечивает доверие читателя к тексту. Второй тип очерка оперирует вымышленным образом повествователя, отличным от автора, и его цель - фиксация и анализ личных реакций на увиденное во время путешествия. Доверие читателя в данном случае обеспечивается эмфатически, не фактической, а психологической достоверностью. Тем не менее, оба типа повествователя являются художественной конструкцией, поскольку ставятся в позицию персонажа. Ко времени создания «Путевых картин», в эпоху популярности путевого очерка в немецкой литературе, обе жанровые традиции осознавались как сложившиеся. В своем произведении Гейне активно использует эту традицию, иногда следуя ее канонам, но чаще их переосмысляя.
Расхождение «Путевых картин» с традицией проявляется прежде всего в увеличении доли художественного, вымышленного в тексте. Так, помимо основной фабулы пути у Гейне мы встречаем другую фабулу, связанную с внутренним конфликтом и изменением повествователя. Эта фабула оказывается загадкой, она скрыта от читателя, однако именно ее развитие и постепенное проявление становится основой сюжета. В отдельных «Картинах» мы встречаем разные фабулы, и все они функционируют только в пределах данного текста, однако между ними наблюдается типологическое сходство.
Однако не все «Путевые картины» используют фабулу обоих типов. Так, в «Книге Ле Гран» отсутствует фабула движения, но активна вымышленная фабула, а в «Английских фрагментах» фабула пути вытесняет фабулу, связанную с внутренним конфликтом героя. Это обусловлено тем, что сюжет опирается не только на фабульные средства, но и на изменение повествовательных стратегий. Повествовательное «я» каждой «Путевой картины» неоднородно и претерпевает изменения.
«Путешествии по Гарцу» сюжет строится на взаимодействии двух фабул, первая из которых открыта для читателя уже в стихотворном прологе, вторая же скрыта и представлена в виде намеков. Первая фабула связана с желанием героя переместиться из отрицательно трактуемого мира общества в прекрасный мир природы. Внутренняя фабула - это путь героя к возлюбленной. Его путешествие становится не только передвижением в реальном пространстве, но и метафорическим странствием в поисках себя и любви. Внутренне заданное движение накладывается на хронологию реального путешествия, обусловливая два принципа отбора материала: объективный и субъективный - что и придает тексту специфическую динамику.
Структура повествовательного «я» этого текста также характеризуется двойственностью. Повествователь, с одной стороны, отождествляется с реальной личностью писателя. Этому способствуют автобиографические элементы, фактическая достоверность повествования. В то же время благодаря включению в текст поэтических фрагментов, повествователь-поэт сближается с лирическим героем стихотворений Гейне. Таким образом, повествователь входит в текст извне, как в путевом очерке традиционного типа, но входит из другой художественной системы, как в сентиментальном очерке. Более того, в речи рассказчика постоянно присутствует чужая точка зрения, проявляющаяся и как несобственно-прямая речь персонажей, и как литературная традиция.
Сюжет «Путешествия по Гарцу» строится не как переход героя из ложного мира в истинный, а как преобразование реальности по законам поэтического вдохновения. Не физическое перемещение ведет к изменению героя, а наоборот, освобождение его сознания позволяет ему увидеть мир в его истинном свете. Внутренняя фабула постепенно вытесняет внешнюю, а голос повествователя освобождается от чужих точек зрения и обретает единство и независимость. «Путешествие по Гарцу», первая часть «Путевых картин», вводит конфликт, который будет определять сюжет всех последующих частей: конфликт художника и материала, индивидуального художественного взгляда и литературной традиции.
В «Северном море» фабула редуцирована, и на первое место выходит повествовательная динамика текста. Повествователь здесь изначально независим от окружающего мира и обладает способностью моделировать его по собственным законам. Он также не включен в фабулу и вследствие этого обретает монологичность и постоянство. Сюжет книги определяется субъективным взглядом повествователя, речь которого построена по ассоциативному принципу, свободно перемещается от наблюдаемой действительности к широким обобщениям, от личных впечатлений к универсальным истинам. Всем этим «Северное море» сближается с жанром эссе. Образ повествователя здесь, как и в «Путешествии по Гарцу», одновременно биографичен и сближен с образом лирического героя (через сопоставление со стихотворным циклом «Северное море»). Любовная фабула дана в тексте намеками, она предстает в виде загадки, которая не реализуется в повествовании и актуализируется только благодаря контексту предыдущей и последующей «Картин». При отсутствий ярко выраженной фабулы динамику сюжету задает противопоставление ограниченности реального мира и безграничности души. Конфликт между художником и материалом принимает здесь вид принципиальной незавершимости текста, размытости его границ. Остров, представляющий модель реального мира, становится частью бесконечного текста.
В «Книге Ле Гран» нет фабулы путешествия, однако присутствует и очень активна любовная фабула, снова поданная как загадка. Она воплощается в серии фрагментов, построенных на одном конфликте, что подчеркивает универсальность и вечность последнего. В тексте присутствует и вторая фабульная линия, реализуемая в воспоминаниях повествователя. Ее конфликт заключается в противостоянии личности окружающему мира, столкновении биографии и истории. В финале «Книги Ле Гран» обе линии соединяются. Повествователю они изначально известны, в то время как читателю (вместе с героиней) только предстоит узнать их. В отличие от «Путешествия по Гарцу», достижение загаданной цели: соединение с возлюбленной - возможно в результате изменения не героя, а героини. Повествователь изначально обладает большим знанием, чем читатель, что идет в разрез с законами путевого очерка. Субъективный подход к материалу вытесняет объективный.
— писатель, создатель данного текста, творящий художественный мир по собственному желанию (что еще более подчеркивается иронической саморефлексией). Однако с первых же глав написание текста приобретает принципиальное значение, становится способом предотвратить смерть героя. Ценность письменного текста значительно возрастает по сравнению с предыдущими «Картинами» и одновременно снижается, поскольку на этот раз художник не в силах оказывается преодолеть реальность. Слова могут только отсрочить, но не предотвратить гибель и страдание героя. Текст и мир, таким образом, становятся автономными.
«Путешествие от Мюнхена до Генуи», как и «Путешествие по Гарцу», использует фабулу пути и любовную фабулу, которая постепенно раскрывается перед читателем. Композиция этих двух текстов также похожа, здесь взаимодействуют объективный и субъективный принципы отбора материала. Повествователь соединяет в себе автобиографические и вымышленные черты. Однако его образ существенно отличается от первой части «Путевых картин». Он изначально исходит из автономности художественного и реального миров. Его путь - это не попытка обрести истинный мир природы и поэтического вдохновения, а путешествие по миру, где реальность и литература равны. В «Путешествии от Мюнхена до Генуи» повествователь, свободный от чужих точек зрения, не обретает власти над миром, а герой не достигает своей цели: любовь уже не в силах оживить героиню. Художественное творчество независимо от реального мира, но и неспособно больше изменить его законы.
Сюжет «Путешествия от Мюнхена до Генуи» построен не на изменении мира и повествователя, а на их стабильности. В течение путешествия их независимость только подтверждается. Поэтому этот текст характеризуется фрагментарностью особого рода: она не столько декларируется, сколько присуща внутренней организации самого текста. Он оказывается принципиально завершим, но незавершен, в нем предполагается развязка фабулы, но она не достигается.
Природа фабулы «Луккских вод» иная по сравнению с остальными «Картинами». Она определяется традициями не путевого очерка, а новеллы. В тексте разворачиваются две любовные истории, обе из которых по-новому интерпретируют характерную для всех «Путевых картин» тему разлуки возлюбленных. Центральный конфликт, связанный с любовью маркиза к Юлии Максфилд, подает эту фабулу в сниженно-комическом тоне, что показывает ее исчерпанность. С другой стороны, история счастливой любви повествователя и Франчески не определяет сюжета произведения и локализована в отдельном эпизоде. Любовная фабула, таким образом, теряет свое значение и изменяет свой статус, превращаясь из скрытой во внешнюю.
первый план и предстает полноправным творцом текста. Все повествование «Луккских вод» строится как постепенный отказ как от литературных традиций, так и от прошлых повествовательных принципов, в результате чего становится возможным объединение в одно целое новеллистического повествования и публицистического памфлета.
«Луккских вод», как и предыдущих «Путевых картин», строится на конфликте художника и материала, однако этот конфликт впервые оказывается открыт для читателя, впервые становится важнее жанрово обусловленной фабулы.
«Город Лукка» начинается эпизодом, соотносимым с последними страницами «Путешествия по Гарцу». Повествователь предстает всемогущим художником, посвященным в тайны природы и обладающим властью над миром. Дальнейший текст разворачивается исключительно как модель, построенная по произволу автора. Объективный принцип отбора материала полностью уступает место субъективному. Монологичность повествователя так велика, что формально компенсируется диалоговой формой большинства глав. Однако этот диалог оказывается мнимым, поскольку его участники -повествователь и Матильда - идеологически и стилистически близки. Фабула теряет свое значение, локализуется до отдельных эпизодов и не определяет развитие сюжета. Динамика текста обеспечивается углублением интерпретации идеи свободы.
В последней главе композиция текста оправдывается отсылкой к «Дон Кихоту». При этом роман М. Сервантеса значим и для идеологического, и для структурного уровней текста. Структурно подобная отсылка, отождествляющая повествователя с Дон Кихотом, а читателя - с Санчо Пансой, вынужденным следовать за своим безумным хозяином, объясняет композиционную пестроту всей книги, утверждает первенство повествователя. Идеологически эта аллюзия выводит постоянный для «Путевых картин» конфликт на новый уровень. Любовная история, проецируясь на образ рыцаря и Прекрасной Дамы, превращается в историю вечного искания идеала. Этим идеалом названа свобода. Таким образом, «Город Лукка» в определенной степени завершает «Путевые картины»: именно здесь происходит развязка конфликта писателя и материала: они противостоят друг другу, и литература не в силах преодолеть жизнь, но призвание писателя - в вечной борьбе за независимость, актом которой и становится каждый текст.
«Английские фрагменты» занимают особое место в структуре «Путевых картин». Они были включены в книгу как завершающая часть. «Английские фрагменты» своей публицистичностью выбиваются из жанровой природы книги и демонстрируют иные художественные средства, нежели предыдущие произведения. Однако, попав в контекст целой книги, более того, являясь ее финалом, «Английские фрагменты» наполняются более сложными смыслами. Повествователь здесь отождествляется не только с биографическим автором, но и с рассказчиком предыдущих книг. Поэтому самоопределение повествователя как поэта не противоречит его публицистическому тону: рассказчик заимствуется из предшествующих произведений, где он выступал как поэт. «Английские фрагменты» могут быть помещены в конец книги именно потому, что они не нарушают повествовательной тенденции всего произведения, характеризовавшейся постепенным ослаблением роли фабулы и усилением автономности рассказчика.
Более того, включение текста в контекст «Путевых картин» задает ему движение, отличное от публицистического движения мысли. Уже было показано, что сам процесс написания текста отождествляется здесь с жизнью и борьбой. В «Английских фрагментах» реальный мир моделируется при помощи письменного слова. Рассказчик противостоит не действительности, а системе текстов, эту действительность описывающих. Внутренний мир человека и внешний мир, выражаясь в тексте, становятся равноправными. Примечательно, что тематически «Английские фрагменты» имеют кольцевую композицию: рассказчик, исповедующий идеи свободы, исследовав мир, построенный по принципу несвободы, в конце выступает с теми же идеями. Окружающий мир не оказывает на него влияния, не заставляет изменить своих взглядов. Мир и герой противостоят друг другу, как и в «Городе Лукке», но их отношения перестают быть неравными. Сюжет «Английских фрагментов» состоит не в изменении рассказчика, а именно в сохранении и утверждении его самотождественности и независимости.
«Путевые картины», был переход из одного мира в другой, достижение некой цели, более или менее успешное. Поэтому заключительные страницы «Английских фрагментов», предсказывающие наступление нового мира, также можно трактовать как стремление перейти из одного мира в другой. Только на этот раз речь идет не о поэтическом, а о реальном преобразовании мира. Таким образом, начавшись с лирического стихотворения, отрицающего несовершенный мир и призывающего бежать из него, «Путевые картины» заканчиваются проповедью, призывающей к изменению реальности. Подобное разрешение конфликта, характерного для всех «Путевых картин» оказывается возможным в ходе изменения повествовательной структуры. Освобождению героя от мира на фабульном уровне соответствует освобождение рассказчика от материала на уровне композиции.
Мы наблюдали, как в пределах каждой части произведения повествовательная структура стремилась от диалогизма и раздробленности к единству и монологичности. Однако эта тенденция наблюдается и в масштабе всего произведения. Начиная с «Путешествия по Гарцу», повествовательная структура которого характеризуется сложным взаимодействием голосов рассказчика и героя, с одной стороны, и повествователя и биографической личностью автора, с другой, текст «Путевых картин» стремится к утверждению единого автора, творящего свое произведение с собственными целями и по собственному желанию. Изменяются и отношения адресанта с адресатом. Если в первых частях книги они были диалогичными, причем адресат в некоторой степени влиял на адресанта, включавшего иногда точку зрения первого в собственную речь, то к концу итальянской части автор становится независимым от читателя.
«Путевых картин» фабула представлялась необходимой. Во-первых, она связывала отдельные части произведения, реализуясь в разных текстах в разных вариантах. Во-вторых, она служила дополнительной мотивировкой написания текста, придавала ему внутреннюю значимость, оправдывала включение в структуру повествовательного «я» голоса героя. В конце книги подобная необходимость отпадает, поскольку единство произведения обеспечивается единством авторского голоса. Текст переходит из традиции путевого очерка к традиции публицистического эссе. В масштабе всех «Путевых картин», таким образом, смена жанровой характеристики текста становится сюжетным мотивом.
Необходимо оговориться, что речь идет об общей тенденции. Ни фабульно, ни повествовательно мы не можем рассматривать части «Путевых картин» как хронологически непрерывный текст. Мы имеем дело именно с тенденцией, обеспечивающей динамику сюжета и единство произведения.
Итак, в области повествовательной организации «Путевых картин» наблюдается не единообразие, а системность. В разных с точки зрения фабулы, композиции и жанровой традиции произведениях возможны три основных повествовательных формы:
он может включать несколько точек зрения благодаря использованию косвенной и несобственно-прямой речи.
«я» характеризуется монологичностыо и определенной заданностью, его путешествие обусловлено некой целью.
3) Рассказчик-писатель, создатель текста. Он ведет диалог с читателем, но в то же время полностью манипулирует его восприятием. Использование этой формы нарушает правдоподобие, разрушает художественную иллюзию.
Взаимодействие этих форм на протяжении «Путевых картин» носит организованный характер. В целом ее можно охарактеризовать как стремление к объединению этих повествовательных форм. Такое объединение происходит в финале «Путешествия по Гарцу», «Книги Ле Гран» и «Луккских водах», но не достигается в «Северном море» и «Путешествии от Мюнхена до Генуи», что приводит к внутренней незавершенности этих произведений. Следует отметить, что они открывают соответственно вторую и третью книги. Таким образом, в текстах, завершающих книги, единство достигается. Наконец, в «Городе Лукке» повествователь монологичен изначально. Этим объясняется отсутствие здесь фабульного начала, поскольку устойчивая фабула и герой, вводящий ее в текст, ранее служили дополнительным средством связности каждого произведения и текстов между собой.
Во Второй главе, «Внутренний мир "Путевых картин"» мира. С одной стороны, оба феномена рассматриваются как компоненты явления более высокого уровня. «Мир писателя <...> в число своих основных компонентов включает: а) предметы <...>, расселенные в художественном пространстве-времени и тем превращенные в художественные предметы, б) героев, действующих в пространственном предметном мире и обладающих миром внутренним, в) событийность, которая присуща как совокупности предметов, так и сообществу героев»1. Таким образом, пространственный и предметный мир произведения, представленный в своей динамике, составляет основу художественной целостности.
С другой стороны, пространство, время и предметный мир рассматриваются как составляющие сюжета как динамического процесса, складывающегося из движения по тексту, «нарастающего изображения внешней действительности и развивающегося созидания внутренней действительности. <...> процесс, о котором идет речь, налицо во всех произведениях словесного искусства, в том числе и в тех, которые многие литературоведы традиционно считают бессюжетными»2. Движение внутреннего мира произведения может служить альтернативой фабулы для построения сюжета.
«Путевых картин» обладает специфическим хронотопом и центральными образами, выражающими комплекс значений и получающими разную интерпретацию по мере развертывания сюжета. Многие из этих образов не замкнуты в пределах одного текста, а появляются во всех «Путевых картинах», однако их роль и интерпретация в тексте оказывается различной. Для решения вопроса о механизме создания целостности «Путевых картин» необходимо проанализировать динамику их внутреннего мира, рассмотреть, носит ли изменение пространства, времени и центральных образов от одной части к другой системный характер.
«Путешествия по Гарцу», встречающимися на протяжении всего текста, являются: вода, свет, время, природа, смерть, путь. Каждый из них реализуется в нескольких конкретных образах, однако существуют образы, вбирающие в себя значения разных комплексов. Образы оказываются соотнесенными с героем или героиней, причем в финале текста происходит объединение этих двух групп. Весь текст «Путешествия по Гарцу» оказывается пронизанным устойчивыми образами, постоянно изменяющими свое значение. Образы существуют одновременно в материальном мире и в сознании рассказчика, что позволяет подвергнуть их ироническому переосмыслению, в результате которого их трактовка постоянно балансирует между отрицанием и утверждением. Но помимо развития каждого отдельного образа, текст демонстрирует организованное изменение всей образной системы. Цель этого изменения -слияние всех образов в одном, которым становится образ возлюбленной, подчиняющий себе все образно-тематические комплексы, с помощью которых моделируется окружающий мир. Потому соединение с возлюбленной в эпилоге служит метафорой соединения героя с миром. В ходе развития сюжета образы лишаются отрицательных коннотаций, проходят через сатирическое и ироническое переосмысление и утверждаются в качестве самоценных в индивидуальном восприятии «я» повествования.
Пространство «Путешествия по Гарцу» предстает как система замкнутых миров, между которыми развивается путешествия повествователя. Каждый мир обладает границами, которые, однако, проницаемы для путешественника. Путь героя метафорически реализуется на композиционном уровне: нарастание конфликта происходит по мере путешествия героя вверх, в то время как после кульминации он устремляется вниз. Время в тексте, сначала представленное хронологически, постепенно приобретает природную цикличность и соотносится с ритмом жизни героини. В финале произведения время приобретает мифологические черты, концентрируясь в праздничном моменте первого мая.
В последующих «Путевых картинах» сохраняются те же принципы построения хронотопа. Несмотря на различие пространственных моделей, представленных в каждой из них, во всех сохраняется противопоставление нескольких миров. Оно может быть реализовано как во внешнем мире, путем противопоставления реального пространства (Италии и Германии, например), так и через оппозицию внешнего пространства и внутреннего мира героя, тоже получающего выражение в пространственном образе. В произведениях, композиция которых определяется путешествием героя, мы видим первую модель. В «Путешествии по Гарцу» герой перемещается из мира филистерства и рационализма в пространство природы и поэтического вдохновения. В «Путешествии от Мюнхена до Генуи» герой едет из сатирически изображенной Германии в классическую Италию. В обоих текстах присутствует «загаданная фабула», наряду с логикой путешествия определяющая композицию текста. Путешествие строится не только как переход из одного мира в другой, но и как стремление соединиться с возлюбленной. Окончание путешествия совпадает с достижением цели или с осознанием его невозможности.
«Городе Лукке» и в «Английских фрагментах» мотив путешествия редуцирован и ограничен первыми главами текста. Редуцированной оказывается и фабула: цель путешествия достигается в самом начале текста и не служит механизмом его движения. На смену внешнему переходу из одного пространства в другое приходит оппозиция сознания рассказчика и внешнего мира. Реальный мир постепенно уходит из текста, сменяясь абстрактным пространством рассуждений рассказчика. Наконец, в «Северном море», «Книге Ле Гран» и «Луккских водах» пространство замкнуто, и динамика текста обусловливается только изменением сознания героя. Оно находит воплощение в пространственных образах (моря, сада, неба), и действие развивается в процессе переходов из внутреннего во внешний мир и обратно.
Во всех «Путевых картинах» присутствует оппозиция замкнутого и разомкнутого пространства, первое из которых находит воплощение в образах города, сада (парка, сквера), башни, дома, второе - в образах дороги, тропинки, реки (ручья), моря. Первый тип пространства связан со статикой, второй - с движением. Оппозиция статичного и динамичного по-разному решается в каждом тексте, однако сохраняется до конца. Соответственно в каждом тексте возникает и образ границы, представленный пространственно или идеологически. Устойчив и мотив пересечения границы, обычно сопровождающийся встречей с персонажем, вводящим героя в новый мир.
«Путевых картинах» образ реального пространства обесценивается, становится недостаточным и тесным для героя и повествователя. Одновременно все большее значение приобретает пространство художественного текста; переход из одной модели реального мира к другой уступает место выходу из реального пространства. Подобная смена характерна для «Луккских вод» (новеллистическая часть, локализованная в долине, сменяется памфлетом), «Города Лукки» (описание прогулки по Лукке сменяется публицистическими рассуждениями повествователя, к реальному пространству не привязанными). Наконец, пространство «Английских фрагментов» в основном представлено как пространство текста.
На первый план выходит образ времени. Время в «Путевых картинах» представлено в личном (бытовом, природном) и общественном (историческом) аспектах. В первых частях «Путевых картин» личное время обладает большей ценностью, чем общественное, переходит из исторического в субъективное. Личное восприятие придает ценность историческому времени и выводит его на уровень вечности. В результате этого происходит преодоление смерти, время становится бесконечным. Такое соотношение двух аспектов времени мы находим в «Северном море» и «Книге Ле Гран». Постепенно оба аспекта начинают развиваться параллельно, независимо друг от друга и постепенно расходятся. Личность оказывается не в состоянии побороть историческое время, последнее обретает независимость. В «Английских фрагментах» личность не творит историю, а участвует в ней.
«Путевых картин» из текста уходит природное время. Если вначале ритм жизни героя подчинялся суточному и сезонному циклу (смена дня и ночи в «Путешествии по Гарцу», весны и осени в «Книге Ле Гран»), то постепенно герой выбивается из этого цикла. Ночь и день в «Городе Лукке» не соответствуют внутреннему состоянию героя, а в «Английских фрагментах» природное время совершенно не представлено. Время из циклического становится линейным.
С разными мирами в «Путевых картинах» связаны и разные аспекты линейного времени: прошлое, настоящее и будущее. По мере того, как размыкается временной цикл, эти аспекты оказываются все более отдалены друг от друга. Если в первой части книги мы видели финальный синтез прошлого, настоящего и будущего в едином моменте, то в последней части наблюдаем утрату связи между прошлым, настоящим и будущим.
Поскольку герой предстает в произведении путешественником, многие образы, связанные с ним, реализуют тему пути. Образы, сопровождающие героиню, напротив, статичны. В «Путешествии по Гарцу» все образы тяготеют к финальному слиянию, входя одновременно в сферу героя и героини (таков, например, образ реки, сопоставляемой одновременно с душой героя и с героиней). Это соединение образов соответствует их воссоединению на фабульном уровне. Но постепенно пространство героя и героини расходятся. Образ возлюбленной все более отчетливо соотносится со смертью, ее главной чертой становится недосягаемость. Поскольку героиня в каждой «Картине» связана с областью искусства, все более усиливающаяся ее потусторонняя природа соотносится с изменением трактовки соотношения искусства и реальности.
Если в «Путешествии по Гарцу» одной из ипостасей возлюбленной служила невинная девочка, то в последующих частях встречается мотив преждевременного, насильственного созревания женщины (танцовщица в «Путешествии от Мюнхена до Генуи», женщины из бедных кварталов в «Английских фрагментах»).
«Путевых картин» реализуются не только на содержательном, но и на структурном уровне, служат метафорой построения текста. Так, смена образа дороги образом тропинки знаменует разрушение логики повествования, введение системы отступлений. Постепенно центральные темы переходят с содержательного на структурный уровень, из сферы героя в сферу повествователя, реализуются не в материальных образах, а в абстрактных символах.
В Заключении формулируются основные выводы исследования. Единство «Путевых картин» проявляется на фабульном, повествовательном и образном уровне. Сюжет каждого произведения строится на взаимодействии образов повествователя. Повествователь может выступать в качестве героя, вовлеченного в действие, не определяемое путешествием. В этом случае линейность пути вступает в конфликт с внутренней фабулой, подаваемой не в хронологическом последовательности. Повествователь, напротив, может не участвовать в действии; тогда он выступает в тексте в разных амплуа (синхронный повествователь и творец текста, очеркист-свидетель и всезнающий автор), взаимодействие которых служит основой динамики текста на повествовательном уровне. Основой этой динамики становится присутствие в повествовании нескольких точек зрения, становящееся результатом включения в него точки зрения других персонажей, а также «раздвоенности» сознания повествователя.
Изменение образа повествователя в отдельных частях «Путевых картин» организовано по-своему, но каждый раз в его основе лежит один и тот же конфликт, который может быть сведен к противостоянию личности и окружающего мира, реальности и интерпретации реальности, автора и материала. Источником материала становятся как объективные впечатления, так и литературная традиция, в том числе и жанровая. На протяжении
«Путевых картин» автор обретает и утверждает независимость от материала, что позволяет ему все свободнее обращаться с законами жанра, избавляться от влияния чужой точки зрения, моделировать текст по своим законам. Этот процесс приводит к тому, что в последней части «Путевых картин» повествователь отказывается от жанровой традиции художественного путевого очерка.
С данным процессом на повествовательном уровне соотносится центральная оппозиция, заявленная в самом названии «Путевых картин», -оппозиция динамики и статики. В структуре текста она реализуется во взаимодействии фрагментарности и завершенности каждого произведения, служащем выражением диалектики художественного текста и реальной жизни. Необходимо заметить, что их взаимодействие проходит путь от попыток художественного произведения изменить объективную реальность до утверждения их взаимной независимости и незавершенности.
В образной системе «Путевых картин» оппозиция динамики и статики реализуется прежде всего в хронотопе. Замкнутое пространство противостоит разомкнутому, конечное время - бесконечному. Текст оказывается связан при помощи сквозных образов, которые распределяются по двум полюсам; интерпретация каждого образа в разных частях книги индивидуальна, однако, выполняя функцию лейтмотивов, они становятся еще одним средством обеспечения единства произведения. Постепенно значение этих образов уменьшается, и этот процесс идет параллельно освобождению повествователя, который перестает нуждаться в реальных впечатлениях (даже представленных в виде модели, мифа).
Наконец, на идеологическом уровне, оппозиция динамики и статики получает выражения в проблеме свободы и несвободы. Эта проблема понимается как вопрос о свободе творчества и как политическое явление. Обретение свободы автором в пределах художественного текста соотносится с утверждением свободы личности в мире, сам текст становится орудием обретения этой свободы.
«Путевым картинам» Генриха Гейне выявило определенный потенциал в использовании категории сюжета при литературоведческом анализе, а также позволило в известной степени уточнить ее природу. Как мы убедились, жанр путевых картин активно оперирует этой категорией. Он не исключает использования в тексте вымышленной фабулы; более того, вследствие своей свободной повествовательной организации, особой значимости индивидуального стиля писателя, позволяет использовать потенциал ее взаимодействия как с композицией, так и с жанрово обусловленной фабулой путешествия. Более того, сюжет путевых заметок не исключает использование в тексте поэтических и публицистических приемов. Общий сюжет произведения задает своеобразную инерцию восприятия, в результате чего в единое художественное целое могут объединяться элементы с разной внутренней структурой. В результате смена участков текста, организованных с опорой на разные жанровые традиции, может служить проявлением сюжетного движения произведения. Сюжет путевых картин предполагает особый тип конфликта, основанный на взаимодействии рассказчика-путешественника и описываемого мира.
1. Громова Н. А. «Английские фрагменты» Генриха Гейне: внутренний мир и композиция // Филологические записки: материалы герценовских чтений. СПб., 2005. С. 59-63. 0.3 пл.
2. Громова Н. А. Образ пространства в «Путевых картинах» Генриха Гейне // Актуальные проблемы теоретической и прикладной лингвистики и оптимизации преподавания иностранных языков. Материалы Всероссийской научной конференции с международным участием (11-13 октября 2005). Тольятти, 2005. С. 157-161.0.35 п. л.
«Луккских вод» Генриха Гейне // Вопросы германской и романской филологии. Вып. 3. Ученые записки ЛГУ им. A. C. Пушкина. СПб., 2005. С. 43-49. 0.4 п. л.
4. Громова Н. А. Эпиграфы в «Путевых картинах» Генриха Гейне // Литературные связи и литературный процесс. Вып. 9. (Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе). Материалы межвузовской конференции. СПб, 2005. С. 39-40. 0.06 п. л
«Английские фрагменты» Генриха Гейне. Особенности сюжета в жанре очерка // Литература как развивающаяся система. Вып. 10. (Единство и национальное своеобразие в мировом литературном процессе). Материалы межвузовской конференции. СПб, 2006 (июль). С. 41-42. 0.06 п. л.
6. Громова Н. А. О сюжете «Путевых картин» Генриха Гейне // Филологические записки. Сб. статей. СПб., 2006 (сентябрь). С. 81-86. 0.3 п. л.
«Путевых картинах» Генриха Гейне // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. № 1 (18). СПб., 2006 (октябрь). С. 40-44. 0.5 п. л.
Примечания.
1 Чудаков A. n. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 8.