Грешных В. И.: Художественная проза немецких романтиков: формы выражения духа

ГРЕШНЫХ Владимир Иванович

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОЗА НЕМЕЦКИХ РОМАНТИКОВ: ФОРМЫ ВЫРАЖЕНИЯ ДУХА

http://dissertation1.narod.ru/avtoreferats3/b1.htm

: 10. 01. 03 - литература народов стран зарубежья (европейская и американская литературы)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Работа выполнена на кафедре истории зарубежных литератур филоло­гического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова.

как человек относится к миру, как он мыслит и, в конечном счете, как созидается высший продукт мысли - художественный образ че­ловека. Эти проблемы, разумеется, ставились и в той или иной мере осмыс­ливались историками немецкого романтизма, однако специальных работ, в которых бы они комплексно исследовались, до настоящего времени нет.

Актуальность и новизна диссертации заключается в следующем:

1. В работе рассматриваются три фазы движения романтического духа: энтузиазм, карнавал и смятение. Такое представление о развитии роман­тического духа в Германии не снимает вопроса о поэтапности, историче­ской периодизации литературного процесса. Фазовая картина духа - это диалектическое сосуществование и взаимодействие различных состояний духа в исторических рамках романтизма; она обнажает внутренние проти­воречия художественной системы и эстетическое инакомыслие писателей, плодотворно работающих в рамках этой системы. Осуществляется попыт­ка показать, как в самом начале романтического движения в Германии, в художественной практике писателей утверждаются и одновременно кри­тически осмысливаются основные постулаты романтической эстетики, как совмещаются в творчестве писателей энтузиазм и кризис духа.

2. Исследуется фрагмент как жанр, его структура и функция в художе­ственном тексте. В работе, в сущности, впервые в отечественном литера­туроведении анализируется фрагментарный стиль мышления романтиков.

4. Романтическая характерология как картина раскрытия человече­ского духа.

Цели и задачи исследования:

1. Изучение структуры художественного мышления романтиков: мысль и ее движение в художественном тексте, конструирование образа мысли и человека, принципы мышления.

2. Показать, как фазовая картина развития романтизма утверждает раз­личные формы и принципы существования духа героя (история, энтузиазм, ирония, игра, симультанность, карнавальность, бунт как примирение, ос­мысление как знак отречения от романтизма и его признание).

­туру, в рамках которой происходит постоянное возвращение к началу. Эн­тузиазм ранних романтиков в рамках этой системы сопрягается с карнава­лом и смятением духа так называемых поздних романтиков. Система ху­дожественной прозы немецких романтиков - это часть их обширного ли­тературного наследия, которая дает представление о «проекте» романтизма как модели его духовной истории.

Методология исследования является в значительной степени отраже­нием и соединением в единый исследовательский комплекс принципов и приемов интерпретации художественного текста, выработанных учеными как в изучении романтизма, так и других художественных систем (систем­но-типологический анализ, историко-генетический, историко-функцио-нальный, структурный и герменевтический). В работе учитывается, пози­тивно и критически используется творческое наследие немецких германи­стов от О. Вальцеля до Л. Штокингера, плодотворно осмысливается бога­тый опыт в изучении немецкого романтизма отечественных исследовате­лей (В. М. Жирмунский, Н. Я. Берковский, Н. И. Балашов, А. С. Дмитриев, С. В. Тураев, А. Б. Ботникова, А. В. Карельский, А. В. Михайлов, Ф. П. Федо­ров, М. И. Бент, Д. Л. Чавчанидзе, К. Г. Ханмурзаев); есть прямое или кос­венное обращение к трудам М. М. Бахтина, С. С. Аверинцева, П. А. Грин-цера, Л. Г. Андреева, Г. К. Косикова, М. Мамардашвили, Ж. Делеза, Г. Баш-ляра, Ж. Бодрийяра и др.

­рактерология), по результатам опубликованных работ, уже получили пози­тивный историко-литературный резонанс. В дальнейшем - могут быть ис­пользованы в исследованиях по истории немецкого и европейского роман­тизма, в работах, в которых будут изучаться проблемы художественного мышления. Результаты исследования могут быть использованы также в раз­работке общих и специальных историко-литературных курсов ХГХ - XX вв.

Основные положения диссертации представлены в монографии «Ранний немецкий романтизм: фрагментарный стиль мышления», учебном пособии «В мире немецкого романтизма: Ф. Шлегель, Э. Т. А. Гофман, Г. Гейне». Концептуальные моменты диссертации докладывались на научных симпо­зиумах, конференциях, семинарах в МГУ (1985), в Варминьско-Мазурском университете (1989, 1993, 1995, 2000), в Российском государственном педа­гогическом университете (1995, 1996), в Даугавпилсском педагогическом университете (1992), Витебском государственном пединституте (1990), на научных семинарах«Художественное мышление Э. Т. А. Гофмана» (Кали­нинград, 1987, 1989, 1991), на научных конференциях и международных симпозиумах Калининградского университета 1985 - 2001).

Итоги исследования изложены в 25 публикациях общим объемом 27 п. л. Структура и основное содержание диссертации.

­ния и библиографического раздела.

Введение.

Весь опыт развития литературы XX века показывает, что открытия ро­мантиков в области художественного мышления, необыкновенно плодо­творны. Роман как свободная жанровая форма, ирония, парадокс, гротеск, фрагментарный стиль мышления - вот далеко неполные координаты ху­дожественного сознания, которые в духе своего времени обозначены ро­мантической литературой. Многие формы художественного мышления в литературе XX столетия разработаны именно сквозь призму их романтиче­ских моделей, но, к сожалению, мало осмыслены как теоретиками, так и историками литературы. Так, один из излюбленных и продуктивных жан­ров романтиков фрагмент часто рассматривается без учета его родовой специфики - биологичности, которая и создает ему особую жизнь в лите­ратуре и культуре, определяет его колоссальное влияние на стиль мышле­ния писателей XX века.

В богатейшей литературной истории романтизма в Германии, создан­ной как немецкими, так и отечественными исследователями, содержится широкий спектр проблем, отражающий различные стороны формирования и исторического бытия этого явления культуры (эстетика и художествен­ная практика, этапы развития, связь с другими литературами, националь­ный контекст, интерпретация творчества отдельных писателей и др.), но работ, в которых бы комплексно рассматривались проблемы художест­венного мышления немецких романтиков, к сожалению, нет. Во Введении кратко характеризуются пути исследования немецкого романтизма и опре­деляются основные аспекты достижений немецких романтиков в области художественного мышления. Отмечается, в частности, что романтики по­вернули литературу в область исследования сознания человека, что в своей художественной практике они пришли к исследованию психологии мысли. В «атенейских» фрагментах (1798) Ф. Шлегель, например, писал о том, что «проект - это субъективный зародыш становящегося объекта». В этом фрагменте Ф. Шлегель выделяет субъективное начало в творческом акте и определяет его суть, он указывает на механизм, психологию творческой мысли. Ведь говоря о «проекте», Ф. Шлегель сцепляет условные начало и конец фрагмента/ произведения, идею-замысел и идею замысливаемого произведения, при этом само произведение он полагает как встречу перво­начальной идеи и идеи-конца.

Во Введении обосновывается особый характер развития романтическо­го духа в Германии, три его фазы: энтузиазм, карнавал и смятение.

­нейшее событие в Европе - французской революцией - и общекультурным развитием крупнейших стран (философия, литература). Энтузиазм ранних романтиков - это их устремленность к центру Я своего Я, необыкновенная жажда выражения духа человека, который становится предметом фило­софского осмысления и художественной практики, увлеченность идеями нового времени, это экзальтация чувств, художественной мысли и языка, восторженное отношение к Творцу, увлеченность идеей творения. Эта фа­за во многом антирационалистична; она дает представление об отрицании в творчестве классицистического рационализма и утверждении абсолют­ной свободы самовыражения. В начале XIX века, когда романтические идеи охватывают европейский континент, в самом лоне романтического движения, в Германии, появляются произведения, в которых снижается пафос раннеромантического энтузиазма, профанируются его идеи. Дух че­ловека, как нечто тайное и самое сокровенное, освобождается от оков ин­дивидуального и раскрывается в своем общественном, площадно-откры-том миру бытии, демонстрируя свою амбивалентность - постепенно утра­чиваемый энтузиазм и все нарастающее смятение. Это демонстрируется в произведениях К. Брентано, А. Арнима, Бонавентуры, Г. Клейста, кото­рые, с одной стороны, еще тесно связаны с энтузиастическим искусством иенцев, с другой - в их произведениях больше критического осмысления, чем неуклонного подражания принципам раннеромантической эстетики. Доминирующими состояниями духа в постиенском романтизме стано­вятся карнавал и смятение.

Вполне понятно, что карнавал духа в романе Бонавентуры, в произведе­ниях Э. Т. А. Гофмана, в новелле И. Эйхендорфа «Из жизни одного бездель­ника», в повести А. Шамиссо «Чудесная история Петера Шлемиля» - это не средневековое, сложное по своей природе, действо, а своеобразное воспо­минание той культуры, которая со временем была утрачена, культуры, в ко­торой романтики увидели сосуществование разных смыслов жизни, их об­наженность во время площадных праздников. Если для В. -Г. Вакенродера Ф. Шлегеля, Новалиса Л. Тика (иенского периода) центром мира, к которо­му стягивались все силовые линии сюжета, был мир Я, и именно на просто­рах этого Я (универсума) открывались важнейшие стороны существования человека, то романтикам послеиенской школы присуща уже другая модель мира: параллельное существование внешнего и внутреннего миров челове­ка. Если герой Новалиса самозабвенно путешествует по просторам своего Я, а Франц Штернбальд странствует по миру, возвращаясь к самому себе, то герои Э. Т. А. Гофмана, И. Эйхендорфа и А. Шамиссо органически соединя­ют в самих себе два мира - внешний и внутренний, и оба эти мира являются в симультанном сцеплении; они разные, существуют самостоятельно, но в одном пространстве - пространстве героя (человека).

Карнавал духа в романтизме — это игра его смыслов. В романе Бона-вентуры такая игра составляет все романное пространство, в произведени­ях Э. Т. А. Гофмана играют два параллельно существующих мира — мир ре­альный и фантастический. Чудесная история, случившаяся с Петером Шлемилем, - это картинка карнавального действа, в котором герой демон­стрирует возможный вариант бытия духа - его снижение, разрушение, на­конец, болезнь духа. Такого психологического состояния герои иенских романтиков не знали.

Смятение духа в немецком романтизме - это не результат движения от состояния к состоянию, а переживание и осмысление эстетических собы­тий романтизма в период его активного развития. Бытие романтизма как художественной системы ничем не отличается от существования в культу­ре подобных ему художественных образований: на основе прочтения куль­туры прошлого, аналитического его обзора осуществляется поиск новых форм художественного выражения человека и мира определенной эпохи; формируются и формулируются эстетические положения литературного авангарда. Именно в это время появляются писатели, которые поддержи­вают авангард в литературном движении, но одновременно заявляют (тео­ретически или художественной практикой) о своем несогласии с его ос­новными концептами. В рамках данной художественной системы развива­ется творческое инакомыслие. В немецком романтизме такое инакомыслие привело к смятению духа.

Смятение духа — это доминантное состояние романтизма Г. Клейста, А. Арнима, К. Брентано, Г. Гейне. Смятение духа у Клейста проявляется в его бунте против складывающихся традиций в литературе Германии, что, естественно, проявляется и в его миропонимании, и в поступках его геро­ев. В «Амфитрионе» Клейст, бесспорно, подвергает сомнению раннеро-мантический Абсолют Я (Ф. П. Федоров); в «Михаэле Кольхаасе» бунт главного героя против всех и вся оборачивается смятением в правомерно­сти своих поступков; в «Локарнской нищенке» гордый дух маркиза по­срамлен не столько мистическими силами, сколько катастрофически осоз­нанным нравственным страданием.

­мантиков, деятельными членами которого они и являлись, в своих произ­ведениях несли идею смятенного духа. Уже роман Брентано «Годви», соз­дававшийся в годы активного творчества иенцев и появившийся в самом начале XIX века, как известно, вызвал неоднозначную реакцию среди со­временников писателя, в том числе и самих иенцев. Каролина Шлегель в письме Августу Вильгельму Шлегелю высказалась о нем достаточно пози­тивно, однако отметила, что в романе много умничания, и что все это не очень понятно. Этот роман явился произведением, в котором тяготение к иенцам сращивается с бунтом против них, с раннеромантическим инако­мыслием, который почувствовали все. Он стал особым знаком в развитии немецкого романтизма, в развитии его духа, в изменении его сути. Смяте­ние духа автора данного повествования приводит его к покушению на ро­мантический смысл формы и содержания романа. А «смерть автора» в этом романе открывает перспективы «другого» повествования, которое сформируется в период так называемого «позднего романтизма». «Своеоб­разие «Годви» во многом определяется тем парадоксальным обстоятельст­вом, что это как бы раннеромантический роман, написанный поздним ро­мантиком» (К. Г. Ханмурзаев).

Крупнейшей фигурой гейдельбергского романтизма, несомненно, сто­явшего в оппозиции к невскому, был Ахим фон Арним. Отмечая удиви­тельную структурную и содержательную хаотичность произведений Ар-нима, Н. Я. Берковский писал: «Это была его полемика против раннего ро­мантизма да и не только против романтизма, а также против Гете, против классики новоевропейского искусства». Обращение к реалиям жизни, к проблемам национального самосознания, религии приводят Арнима, Брен-тано, Эйхендорфа на путь критического осмысления раннего романтизма и выражения смятения духа, что не означает, однако, полного их разрыва с иенцами и развития в их творчестве картины «тотального кризиса и дека-денса романтизма вообще» (Н. Я. Берковский). Свидетельством тому явля­ется их художественная практика.

Размышляя о трех фазах в развитии духа и учитывая традицию в ис­следовании истории романтического движения в Германии, следует отме­тить в этом движении особую роль писателя, творчество которого доста­точно продуктивно осмысливается в контексте романтизма. Речь о Гель-дерлине, который во многом опередил романтизм и завершил его в своем творчестве. В своем романе «Гиперион» Гельдерлин во многом предвос­хитил этапы духовного движения в эпоху Романтизма. В сущности, Гель­дерлин в своем романе создает не характер человека, не живую и полно­кровную его фигуру, а представляет читателю настоящую картину мисте-риального действа, действа духа, который демонстрирует и свое энтузиа-стическое состояние (верность идее), и карнавальность (мятеж и страда­ние, томление и покой и т. д.), и смятение (отчаяние и пессимизм). В ро­мане представлена не конкретная индивидуальность, а некая модель ду­ховного облика человека неопределенной эпохи. Даже конкретные знаки физического пространства не воспринимаются конкретно. Это некое уни­версальное пространство, на просторах которого мечется дух под именем Гиперион. И в этом смысле Гельдерлин предвосхитил романтическую мистерию духа, он создал ее великолепный Пролог, выразил суть и смо­делировал Эпилог.

Г. Гейне - крупнейший представитель художественной системы роман­тизма в Германии, и своим творчеством он завершает ее формирование, и в этом акте (завершение) он неминуемо возвращается к ее началу. Завер­шенность системы, по справедливому заключению Шеллинга, состоит в возвращении к своей исходной точке. Развитие романтического духа, его движение, отражение им исторических и художественных реалий - это на­стоящая «одиссея духа» со всеми его сквозными и побочными линиями.

В первом параграфе первой главы «Романтизм: проблемы порубеж­ного времени» ­тизму; специфика переходного времени (совместимость несовместимого, изме­нение типа художественного сознания, диалог между Духом и Бытием); пере­ход как модель литературной эпохи.

Литература романтизма в Германии, как и в других европейских стра­нах, формируется всем богатейшим опытом предшествующей ей культу­ры: апогеем ее развития следует считать не так называемые годы «зрелого романтизма», а сам переходный период от одной художественной системы к другой, период, который в каждой стране имеет свои национальные осо­бенности и временную протяженность, т. е. годы, когда новая эпоха заявля­ет о себе произведениями особого типа, когда выходят работы, постули­рующие эстетику романтизма, как это было в Германии (особенно!) и в других европейских странах.

Изучая переходную эпоху, следует учитывать многое, но, в первую очередь, очевидно, надо обратить внимание на специфику самого перехо­да. Ведь главное не в том, чтобы выстроить классиков в один ряд и пока­зать их несхожесть, а в том, чтобы увидеть классическое лицо их творений, духовную связь, преемственность, противоречие, их место в национальной литературе, их контакты (воздействие, влияние, усвоение) с другими клас­сиками. На уровне литературной эпохи такой духовный контакт писателей и составляет суть литературного процесса. И в этом смысле К. О. Конрада, думается, верно отмечает: ««Просвещение», «Буря и натиск», «Классика», «Романтизм» - эти обозначения рождают иллюзию, будто бы действитель­но существовали подобные эпохи, и к тому же последовательно сменяли одна другую. Уже беглый взгляд на 80-е годы XVIII столетия со всей оче­видностью показывает, что ни одно определение эпохи не в состоянии ох­ватить все существующее в них и несовместимое, что тут не все наклады­вается одно на другое и соединяется в одно единое целое».

Рубеж XVIII - XIX вв. явился тем временем, когда в сознании худож­ников рождались идеи нового мира, несущего противоречия и сложность открытых революцией во Франции. В художественной культуре утвержда­ется господство нового стиля мышления, теоретически и практически рас­пространяется художественное сознание нового типа. Это время перехода от Просвещения к Романтизму, интенсивного романтического освоения мира, создания «школ» и союзов и разрушения их, отрицания норм и тра­диций прошлого, узаконивания своих форм, внутреннего тяготения к но­вому. Наконец, это было время значительных изменений во всех сферах жизни человека: идеологии, политике, науке, общественной психологии и т. д. Каждая из них - это проблема специального исследования. Но, раз­мышляя о художественной специфике прозы немецкого романтизма, нель­зя обойти две взаимосвязанные проблемы - художественного стиля мыш­ления и литературной характерологии. Стиль показывает, как человек от­носится к миру (Н. К. Гей), как он мыслит, и в конечном счете, как созида­ется высший продукт мысли - «художественный образ человека» (Д. Ов-сянико-Куликовский). Эти проблемы, на наш взгляд, являются ключевыми в изучении не только романтизма, но любого явления культуры. Формиро­вание и развитие этого стиля связано с утверждением в Романтизме осо­бой формы мышления - фрагмента.

«Фрагмент как форма художественного мышления». В параграфе обсуждаются: художественный образ; стиль эпохи; фрагмент и его структура (открытость и незавершенность, монологичность формы и биологичность содержания, парадокс «ежа»); фрагмент как форма естест­венной поэзии; целое и целостное; «Люцинда» Ф. Шлегеля как знак романтиче­ского, фрагментарного мышления (механизм мышления, мысль ускользающая, эффект разорванного сознания, я-повествующее и я-вспоминающее, форма и бесформенность, подготовительное мышление, мысль сама себя мыслит); Гете и Гейне о фрагменте и двух типах мышления; протеизм фрагмента.

­тивной формой художественного мышления, материализуя в тексте идею незавершенности и диалогичности мысли. Мы сталкиваемся с явлением уникальным: жанр как особый поэтический инструмент познания жизни, как тип литературного произведения активно влияет на художественное сознание. Таким жанром явился фрагмент, история и теория которого, к сожалению, пока остается на задворках современной жанрологии.

Надо сказать, что как жанр он принимается почти аксиоматично. Его развитие, не без основания, связывают с творчеством иенцев, и в первую очередь Ф. Шлегеля. Каждый фрагмент Ф. Шлегеля или Новалиса - это сгусток мысли, монологичный по форме и диалогичный по содержанию. Многие фрагменты как бы предполагают оппонента; по своей интонации они утвердительны и вопросительны одновременно, часто имеют характер размышлений. Они не имеют начала и конца и являются «отрывками» ка­кой-то незавершенной концептуальной книги, цепочкой нереализованных замыслов, т. е. сохраняют свою родовую суть. Фрагмент - это картина ро­ждения и угасания безначальной и бесконечной мысли. Он существует сам по себе, имеет свою внутреннюю структуру, по воле автора присоединен к целому, «вмонтирован» в структуру этого целого (цикла, романа). Другими словами, фрагмент в литературном произведении становится частью этого произведения. Но, вливаясь в структуру художественного произведения, он дезорганизует логику повествования, склоняя произведение к незавер­шенности и бесконечности. И это характерно не только для художествен­ной практики Ф. Шлегеля и Новалиса. Фрагмент как жанр активно влияет на жанровую систему раннего европейского романтизма. При этом следует отметить важнейшую черту фрагмента - его «протеизм». В творчестве ранних романтиков (особенно немецких) фрагмент трансформируется в сказку, новеллу, сон, видение; он определяет жанровые границы раннеро-мантической поэмы. Так, в незаконченную повесть Новалиса «Ученики в Саисе» вторгается история о Гиацинте, которую сам автор называет сказ­кой. Исключительную композиционную функцию выполняет сон-фрагмент о «голубом цветке» в его романе «Генрих фон Офтердинген». По своей структуре глубоко фрагментарна сказка в художественной практике Л. Тика. Во многом предвосхищает фрагментарный стиль мышления ран­них немецких романтиков Вакенродер в своих «Фантазиях об искусстве».

«Фрагмент, словно маленькое произведение искусства, должен совер­шенно обособляться от окружающего мира и замыкаться в себе, подобно ежу», - писал Ф. Шлегель. Но парадокс «ежа» шлегелевских фрагментов в том, что каждый из них, «обособляясь от окружающего мира», по-своему тесно связан с ним. Таким связующим звеном является диалогическое на­чало фрагмента.

по­лучили известное распространение в античной литературе, а их форма ус­пешно разрабатывалась писателями и философами Нового времени. С се­редины XVIII среди родственных фрагменту жанров господствует афо­ризм. Афористический стиль мышления привлекает крупнейших деятелей культуры европейских стран тем, что афоризм, лежащий в основе этого стиля, отличается напряженностью мысли, краткостью изложения, ее за­конченностью, некоторой эмблематичностью. Афоризм, как и фрагмент, ценен остроумием, но, если в афоризме остроумие заключается «в изящ­ном сочетании, в гармоническом сопоставлении двух или трех далеких по­нятий, связанных единым актом разума» (Л. Е. Пинский), то во фрагменте, условно говоря, демонстрируется сам «акт разума». Ф. Шлегель писал: «Остроумие - взрыв скованного духа», или: «Остроумие - трансценден­тальная логика, фрагментарная мистика».

Фрагмент, который открыли романтики и который они так плодотвор­но разрабатывали, в их художественной практике становится той «более свободной структурой», о которой пишут современные исследователи жанра (Л. В. Чернец).

­дожественному синкретизму, когда произведение начинает подражать природе, ее формам, а не конструируется согласно правилам поэтики. Из­вестен, например, интерес романтиков к арабеске, которую Ф. Шлегель полагал «вполне определенной и существенной формой, или способом выражения, поэзии» и в то же время считал не произведением искусства, а произведением природы, «естественным созданием». В свое время Гете высказал мысль, позволяющую понять не только развитие литературных жанров в Германии исследуемого периода, но некоторые особенности ху­дожественного мышления в целом. «Литература, - писал он, - с самого на­чала своего существования - фрагментарна (курсив мой. - В. Г.), она хра­нит памятники человеческого духа только в той мере, в какой они были за­печатлены письменами и в какой эти письмена сохранились». Несомненно, мысль о фрагментарности литературы родилась у Гете под влиянием осо­бой атмосферы, сложившейся в национальной литературе и в литературе европейских стран конца XVIII - начале XIX в. В это время в культуре ев­ропейских стран возникает, можно сказать, тоска по целостности мира. Это естественная реакция на рационализм, на ту логическую стихию, ко­торой была охвачена культура недавнего прошлого. Французская револю­ция не только посягнула на иерархичность в политической сфере и обна­жила глубочайшие противоречия общественных отношений, но и освобо­дила человеческий дух. И он, как джинн, выпущенный из бутылки, принял самые разнообразные «очертания»: от абсолютного Я до романтического томления. При этом очевидна его устремленность к целостности.

Фрагмент схватывает в своем жанровом сознании эту устремленность к целостности. Кажется, возникает парадокс: фрагмент - как кусок, отрывок и фрагмент - как целостность. Но в этом нет ничего парадоксального, ибо фрагмент, вторгаясь, например, в роман и нарушая его классическую струк­туру, расширяет горизонты этого повествования, т. е. «работает» на целост­ность, и что самое важное - он сохраняет «в своей памяти» атмосферу цело­стности. В связи с этим думается, следующее замечание Л. Тика необыкно­венно точно фиксирует художественную специфику фрагмента: «... по от­дельным фрагментам красивой колонны можно догадаться о ее пропорциях и представить себе ее в цельном виде...» Целостность - категория сложная, труднопредставляемая, и современный исследователь прав, подчеркивал: «Не только по сути, но и по форме целостность ничего общего не имеет со скучной монолитностью; нередко она калейдоскопична, а то и вовсе откры­то фрагментарна» (С. Т. Вайман). Его отрывочность, незавершенность - это своеобразные координаты, указывающие на бесконечное движение и бес­предельность художественной мысли и художественного познания. Любой другой жанр является уже художественно-аналитическим осмыслением действительности, в известной степени - завершенной картиной. «Каждый жанр, если это действительно существенный жанр, есть сложная система средств и способов понимающего овладения и завершения деятельности» (П. Н. Медведев). Фрагмент к такому завершению действительности не стремится; он рожден фрагментарной действительностью и поэтому пока­зывает само движение, раскрывает процесс осмысления мира.

«Люцинда», который дает довольно четкое представление о структуре и специфике фрагментарного мышления ранних романтиков. В романе Ф. Шлегель буквально и символи­чески выразил понятие бесконечного движения, ускользающей мысли, об­раза. В романе раскрывается сам механизм мышления, в него включаются куски сознания, которые свободно вступают во взаимодействие; они сопря­гаются, диалогизируют по принципу «отдаленной причины» (Борхес). То есть причина появления какой-то мысли, эпизода памяти в том, что этой реальной причины нет. Мысль всплывает из глубин сознания, нарушая диа­хронию и синхронию фабулы - рассказ о Юлии и Люцинде. Это можно рас­сматривать и как ассоциативный принцип сцепления мыслей, но разумнее, наверное, это надо понимать как свободное (анархическое) монтирование мыслей, которые всплывают в памяти писателя. В этой же части обсужда­ется структура шлегелевского фрагмента и отмечается, что фрагмент имеет такую организацию (структуру), которая показывает, как мысль сама себя мыслит. Это плотиновское положение было блестяще развито Ф. Шлегелем не только во «Фрагментах», но и в романе «Люцинда».

Наконец, следует отметить, что фрагмент хранит в себе великую силу, конструирующую мир во всей его целостности. Каждый художник стре­мится выразить это по-своему: одни предлагают спокойную и ясную мане­ру художественного воспроизведения мира, другие открыто демонстриру­ют форму своего самовыражения. Опыты романтиков в создании «Фраг­ментов» и фрагментарных произведений раскрывают одну из тайн лабора­тории такого самовыражения. Но в этой тайне нет ничего таинственного. Можно сказать, романтики творят великий романтический сюжет жизни, поводом для которого явилось мировое искусство прошлого, настоящего и отчасти будущего. «Ведь имеется только одна поэзия, - писал Л. Тик, - ко­торая сама по себе образует неразрывное целое, начиная от самых древних времен до самого отдаленного будущего, она включает произведения, имеющиеся и утерянные, но которые наша фантазия хотела бы восстано­вить, и будущие произведения, которые она хочет предсказать».

Во втором параграфе «Романтическая характерология» ­ется проблема характера переходного периода.

­рактер и маска; теоретический аспект понятия; историческая поэтика ха­рактера; полиантроп; романтизм: характер как состояние духа; иенцы: пути осмысления человека.

На рубеже веков в литературе Германии появляются странные фигу­ры, томящиееся по собственному Я и наслаждающиеся этим томлением, как герои Ф. Шлегеля Юлий и Люцинда; бесконечно умирающие и вос­кресающие в любовном томлении и поисках «голубого цветка», как ге­рои Новалиса; погибающие от трагического противоречия между миром мечты и действительности, как герой Вакенродера; страдающие в ска­зочном парадоксальном мире, как герои новелл Л. Тика. Иенцы открыли характеры переходной эпохи, суть которых в том, что они не знали «многомерности» и «динамизма» (Л. Гинзбург). Герои ранних романти­ков - это носители определенных идей, или, как говорил ММ. Бахтин, -«воплощение идеи».

Отечественное литературоведение в обозначении образа человека в ли­тературе пользуется такими понятиями как «характер», «персонаж», «ге­рой», «действующее лицо», «личность», «тип». Теоретический аспект по­нятия в параграфе представлен точками зрения М. М. Бахтина, Л. Гинзбург, Г. Н. Поспелова, С. Г. Бочарова.

Греческое слово характер, пишет С. С. Аверинцев, «означало, собст­венно, либо вырезанную печать, либо вдавленный оттиск этой печати, иначе говоря, некий резко очерченный, неповоторимый пластический об­лик, который без ошибки распознается среди других». В греческой мифо­логии боги отмечены такими печатями, они пластически выражают опре­деленное состояние природы, они метафористичны, в них - торжество все­общего, субстанционального, и в то же время они - печать первобытного познания мира. У Аристотеля не случайно возникает предостережение о том, что «не следует изображать достойных людей переходящими от сча­стья к несчастью, так как это не страшно и не жалко, но отвратительно». Ведь печать, оттиск не знают движения, перемены, переходов от одного состояния к другому. Мифологическое сознание моделирует мир во всей данной целостности; у человека мифологической эпохи не было потребно­сти членить мир, его созерцательная натура не стремилась к разложению мира на части. Герой греческой мифологии - это полиантроп; в нем выра­жается всеобщее и частное. Мифологический образ воспроизводит судьбу коллектива, в нем субъективное представление растворяется в целостности как в данности. Именно поэтому мифология не знает индивидуального ге­роя, в ней зарождается «общее место» (С. С. Аверинцев).

«полиантроп» не объемлет всей специфики художе­ственного сознания и ее развития в античной литературе, но оно показыва­ет механизм сцепления всеобщего, человеческого и доминанту знака, ха­рактерного в целом для античной культуры. Античность да и Средневеко­вье в художественном изображении человека тяготели к «знаку», «общему месту». Культура Нового времени, опираясь на традиции прошлого, разра­батывает свои законы художественного мышления, создает свои художе­ственные модели человека. И в этом смысле ранний немецкий романтизм является одним из вариантов развития национального художественного сознания в Германии конца XVIII - начала XIX в., то есть в знаковое, по­рубежное время.

В параграфе подчеркивается, что иенцы выразили в своих произведе­ниях, «свое особое миросозерцание, которое именно благодаря поэзии всего яснее определеннее доходит до художественного сознания, посколь­ку слово в состоянии раскрыть весь человеческий дух» (Гегель). Раскрытие человеческого духа во всех его изгибах и поворотах, во всей его бесконеч­ности, или, как говорил Новалис, «настроенности внутреннего мира в его совокупности», - вот то, к чему стремились романтики рубежа веков.

В создании художественного образа человека иенцы, несомненно, во многом повторяют путь, пройденный штюрмерами (Гейнзе, Ленц, Клин-гер) в изображении «бурного гения», ориентированы на роман Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Они близки европейским романтикам в изображении человека, его духа. Ведь изображение внутреннего мира че­ловека и осознание его противоречий — это общие черты художественных обращений европейских романтиков к человеку. И в то же время иенцы создают свою художественную школу, теоретико-эстетические принципы которой почти не имеют аналогий в европейской литературе конца XVIII -начала XIX в. Школа иенских романтиков имеет весьма сложную и проти­воречивую конституцию. История иенского романтизма показывает, как, собственно, создается эта школа и одновременно разрушается. Ведь то, что мы называем иенским романтизмом, - явление само по себе быстро­течное, лишь будучи школой, оно вызвало резонанс не только националь­ного, но и общеевропейского значения, особенно в области изображения человека.

Во второй главе «Энтузиазм духа» ­тельности крупнейших представителей раннего романтизма в Германии В. -Г. Вакенродера, Л. Тика, Новалиса и Ф. Шлегеля.

«Вакенродер: история становления духа» рассматривается: эстетическая концепция Вакенродера; три модели эстетического отношения к миру; история духа (наслаждение музыкой и служение ей, искусство как божественное от­кровение); трагедия энтузиаста.

Проблема эстетического отношения к миру, несомненно, является главной в творчестве Вакенродера. Она органически соединяет вопросы мировоззренческого и эстетического характера. В этюде о жизни Леонардо да Винчи Вакенродер писал: «... гений искусства охотно идет рука об руку с мудрой Минервой и... в великой и отверстой миру душе, пусть даже па­рит в ней одно главное стремление, отражается в своей чудесной гармонии и вся многообразная и сложная картина человеческого знания». Проблема эстетического отношения к миру в конечном счете конкретизируется в проблему творческой личности и ее отношения к миру. Творческая лич­ность становится своеобразным эстетико-идеологическим центром, к кото­рому стремятся все силовые линии «Фантазий». Думается, права Р. Кант, говоря о «Сердечных излияниях отшельника - любителя искусств», что «в действительности интерес к человеку преобладал в так называемом сочи­нении об изобразительном искусстве». Однако этот интерес к человеку эс­тетически трансформирован, то есть человек воспринимается Вакенроде-ром не как конкретная общественно-социальная единица, а как явление надындивидуальное, целиком и полностью связанное с миром прекрасно­го. Даже Йозеф, жизнь которого обусловлена реальной действительно­стью, в итоге являет собою не обыкновенного человека со всеми его зем­ными устремлениями, а исключительную личность, энтузиаста, для кото­рого мир прекрасного - это жизненно необходимая стихия. В связи с этим эстетическую концепцию Вакенродера целесообразно назвать энтузиа-стической, поскольку искусство, с его точки зрения, — это такая сфера че­ловеческого духа, которая не поддается осмыслению обыкновенным чело­веком, зато становится частью сознания, если не самим сознанием энту­зиаста - человека, которому муки творчества кажутся целительным баль­замом от духовной нищеты окружающего мира.

природы, сущности искусства, универсализма творческой личности, на­ционального духа искусства, гуманистической функции искусства, сущ­ности музыки.

В параграфе подробно изучаются три модели эстетического отношения к миру, в которых раскрывается единство противоречий Вакенродера: ис­кусство рассматривается как иррационально-эстетическое освоение мира, в то же время оно полагается как «человеческое знание» и как реальная форма познания мира. Отсюда, как думается, и возникает своеобразный замысел фигуры творца, раздираемого противоречиями между землей и небом, происходит утверждение национального облика художника, энту­зиаста по складу характера.

«Энтузиазм и ирония», посвященном творческой практике Л. Тика иенского периода, обсуждаются: роман о художнике и ис­кусстве; мышление и бесконечность; динамика внутреннего мира героя; энту­зиазм Штернбалъда; эйдетизм; логика мышления героя; ситуации искушения; диалог как форма повествования; структурная роль фрагмента; смятение эн­тузиаста и его путь к скептицизму.

художественного образа. Очевидно, об этом писал Новалис в со­роковом фрагменте «Цветочной пыльцы»: «Дух всегда изображается толь­ко в необычном парении образа...». Вероятно, об этом и размышления ге­роя романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда», когда во сне, при­видевшемся ему перед Лейденом,, он изображает «на картине пение соло­вья». Творить непроизвольно, иметь перед собой цель, которая может быть и недостижимой, а «путь к ней бесконечным» (Фихте), - такова творческая задача, которую поставили перед собой ранние немецкие романтики в изо­бражении человека. И в этом смысле «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика являются поистине первым опытом в создании романтического романа, в котором художественное познание человека растянулось на многие и все-таки незавершенные страницы. Незавершенность повество­вания у Тика, Новалиса, Ф. Шлегеля - примета времени, примета особого, фрагментарного стиля мышления, который формируется в творчестве пи­сателей конца XVIII - начала XIX века в Германии. Этот стиль фиксирует особое внимание к духу человека, его бесконечности.

Внутренний мир Штернбальда бесконечно текуч, и он подчинен идее, которая утверждается автором в самом начале повествования. И в романе развернется длинная история о «послушнике искусства», о герое, который всю свою жизнь посвятит искусству, будет его боготворить и для которого в мире не будет других ценностей, кроме искусства. Это энтузиаст - са­мый распространенный тип героя в романтической культуре Германии.

Энтузиастический герой Тика хотя и живет в мире реальном, вещном, все-таки обособлен от него. Внешний мир воспринимается сквозь призму со­стояний героя. Он поглощен всезахватывающей мыслью об искусстве. Тик искусно развивает движение мысли Франца. Сначала утверждается верность искусству, потом - предположение, что люди, возможно, и не ведают, что «на свете существует живопись». Конечно, путь людей, не знающих ничего о живописи, кажется странным. Такие люди вызывают у него сочувствие, но не осуждение, потому что они заняты созиданием «блага». Так, Франц, условно говоря, заключает договор с миром, который окружает его. Так и будут в ро­мане сосуществовать два мира: искусства и прозы жизни. Они не будут про­тиворечить друг другу, они будут развиваться параллельно.

­ности героя своей идее, с другой - они призваны демонстрировать его ду­ховное взросление. Существование двух миров, ситуаций искушения по­рождают особое диалогическое начало, захватывающее людей и природу, пространство и время. Разворачивается диалог идей, который вбирает в се­бя все повествовательное пространство. В орбиту диалога втягиваются сюжеты и характеры, проблемы, которые обсуждаются. Материя романа состоит из осколков и глыб, она классически фрагментарна. И не потому, что роман являет собой соединение разных жанровых форм, а потому, что каждая такая форма (стихотворение, сон, письмо), - это фрагмент несу­щий в себе определенный вопрос, проблему, развивающие главную идею романа. Создается впечатление, что в романе идет состязание жанровых форм, ситуаций, явлений. Весь роман - это развернутый диалог идей, всего сущего, что попадает в поле зрения Тика-автора и его героя Франца Штернбальда.

­тешествия в Прошлое, познание себя как путь к смерти, диалог преступления и раскаяния.

Романтическая ирония в творчестве Тика является одной из форм по­знания мира, одним из художественно-формальных средств постижения сути индивидуальности. В этом плане показательны его комедия «Кот в сапогах», новеллы «Белокурый Экберт» и «Руненберг». В параграфе под­робно анализируется новелла «Белокурый Экберт». Сюжет новеллы вос­производит воспоминание Берты, которое мыслится как своеобразное пу­тешествие в Прошлое. Это путешествие открывает перед ней сложный путь самопознания и познания реального мира. Новелла-сказка является примерным образчиком раннего романтического повествования. В ней до­минирующее положение занимает не художественно выписанный сказоч­ный мир (он является лишь своеобразной декорацией), а идея человеческо­го существования, которая иллюстрируется воспоминанием Берты о жизни и трагическом бытии Экберта. Новелла построена так, что Берта своим рассказом не только открывает тайну своей прошлой жизни, но и приот­крывает завесу «загадочности» над Экбертом. Образ Берты несет в себе, условно говоря, «зеркальную функцию», отражает (показывает со сторо­ны) какое-то уплотненное нравственное страдание Экберта. И в конце концов создается впечатление, что в новелле действуют не два героя -Берта и Экберт, а один - Экберт. Иллюзия присутствия одного героя в но­велле порождена всей идейной насыщенностью данного повествования. Ведь вся новелла - это развернутый диалог преступления я раскаяния.

Иенский период в творчестве Тика ознаменован в основном созда­ниями романтических характеров двух типов: энтузиастического и иро­нического. Во всяком случае, эти два типа характера преобладают в ка­лейдоскопе человеческих фигур, созданных Тиком-художников. Генети­ческими корнями этих характеров являются ранние драматические опы­ты («Разлука», «Рыцарь Синяя Борода»), роман «Вильям Ловелль». Наи­более полное развитие они получат в романе «Странствия Франца Штерн-бальда», в комедиях «Кот в сапогах», «Принц Цербино», «Мир наизнан­ку», в новеллах «Белокурый Экберт», «Руненберг», и, наконец, их исто­рическая жизнь продолжится в некоторых произведениях послеиенского периода, в новеллах 1811 - 1840 гг. («Бокал», «Любовные чары», «Жизнь льется через край» и др.).

В третьем параграфе «Универсум Новалиса» «Ученики в Саисе» как праструктура «Генриха фон Офтердингена»; случайность в абсо­лютной системе человеческой жизни; дихотомия универсума; путь познания Я; структура мышления в повести (от идеи - к миру); монологическая форма ин­туитивного познания мира; Я как спектр различных состояний; познание при­роды как процесс существования Я во времени; разум как смысл мироздания и нравственное ядро человека; картина фрагментарной дискуссии; фрагмент о Гиацинте и вариант художественного мышления: строительство и разрушение образа; романтическая робинзонада; художественная и философская модель Я; сон как форма фрагментарного мышления; «голубой цветок» как форма инди­видуализации; образ Генриха (абстрактно-логическое понятие, эстетическое отношение к миру, фрагмент досюжетной истории, образ типа non-finito); Я своего Я как мистический центр мира; магический идеализм; индивидуальное сознание и универсум.

Параграф является своеобразным опытом исследования энтузиастиче­ского художественного сознания и образа человека в прозе Новалиса, ко­торые демонстрируют одно из направлений в эстетических поисках ранних немецких романтиков. Рассматривая структуру и содержание «Учеников в Саисе», можно отметить, что в этой повести явственно вырисовываются контуры того безграничного художественного мира, который изобразит Новалис в романе «Генрих фон Офтердинген». Здесь же найдут обоснова­ние темы человека и природы, творящей силы поэзии в мироздании, про­блемы познания мира и самопознания, любви и Бога, то есть основной круг вопросов миропонимания Новалиса, которые возникнут на страницах романа о «голубом цветке», быть может, только на новом уровне его ху­дожественного отношения к действительности. В композиционном плане эту повесть можно назвать «праструктурой» романа об Офтердингене. Приемы раскрытия художественного образа человека в повести и романе почти сходны. В обоих произведениях буквально прокламируется глубоко содержательный прием «путь в себя», поскольку внутренний мир человека для Новалиса имеет особое значение. Этот «путь в себя» в прозе Новалиса многозначен. Он понимается и как путь в сущность человека, и как путь в Прошлое, таинственное, путь в ночь, путь на Родину. При этом каждый «путь» возвращает героя «в себя». Такой путь познания мира и человека у Новалиса формируется, несомненно, в результате штудий Канта, Фихте, Гемстергейса, однако художественное выражение философии человека и его бытия имеет свою специфику.

В процессе познания мира и человека, принципы которого утвержда­ет Новалис в повести, важно подчеркнуть диалектическое начало. При­рода и Я не только сосуществуют, но и взаимодействуют, взаимоотра-жают друг друга. Новалис во многом противоречив и как теоретик, и как художник. Его «Фрагменты» можно рассматривать как поиск своей ли­нии в философии, а прозаические опыты - как поиск нового, романтиче­ского освоения действительности. Во всех этих поисках Новалис опира­ется на философско-художественный фундамент богатейшего Прошлого и на знание современности. Его философская интерпретация человека восходит к трансцендентному богу, а художественная - к Я (внутренне­му миру) конкретной личности, что совершенно отличает его от Фихте. «Сфера поэта есть мир, собранный в фокусе современности. Пусть за­мыслы и их выполнение будут поэтическими - в этом и заключается природа поэта. Все может оказаться ему на пользу, он должен лишь смешать все со стихией духа, он должен создать целостный образ. Он должен изображать и общее и частности - всяческий образ по сути со­ставлен из противоположностей» (курсив мой. — В. Г.). Такова, условно говоря, эстетическая программа Новалиса, которую он пытается реали­зовать в своей художественной практике.

В параграфе подробно рассматривается структура мышления в «Уче­никах в Саисе». Выдвигая мысль о познании природы, о связях человека с природой, Новалис развертывает дискуссию, в которой участвует несколь­ко голосов-мнений.

­тить, что формальный полифонизм этой так называемой дискуссии совер­шенно уничтожается монодическим содержанием повествования. Фраг­ментарность рассуждений приобретает логику и законченность.

«Сказка о Гиацинте», включенная в повесть, - это эстетическое выра­жение историко-философских поисков Новалиса. Это демонстрация ху­дожественной плоти универсума, своеобразного типа романтического ха­рактера, который Новалис утверждает в своей прозе. В повести «Ученики в Саисе», если говорить точнее, Новалис не стремится к изображению конкретного человека даже в таком, казалось бы, конкретном изображе­нии человеческого бытия, как история Гиацинта. В сказке о Гиацинте парадоксальная идея рождает парадоксальный образ, который возникает и разрушается одновременно. Рождение и разрушение конкретного матери­ального образа человека происходит вследствие того, что идея образа не растворяется в нем, а существует как бы автономно. Оттого характеры и Гиацинта и Розенблютхен, в сущности, не состоялись. Идея любви вы­двигается на передний план, и она становится состоянием абстрактного человека. В контексте повести происходит раскрытие идеи любви (как некой абстрактной категории), которая необходима Новалису в его де­монстрации особого пути познания природы, мира.

Таким образом, в повести «Ученики в Саисе» в этом своеобразном фи-лософско-художественном монологе Новалиса о человеке и мире, утвер­ждается идея универсума, перерастающая в идею художественного образа человека. Но поскольку Новалис-философ еще не может найти «примире­ния», творческого «слияния» с Новалисом-художником, постольку моно­лог-повесть превращается в диалогическое повествование о противоречи­вых декларациях философа и художника. И идея художественного образа человека остается на уровне идеи.

В романе «Генрих фон Офтердинген» идея универсума, идея бесконеч­но подвижного, текучего внутреннего мира выражается в символической фигуре Генриха. Сущность романтического характера в романе Новалиса заключается в том, чтобы через «Я своего Я» показать индивидуальное на­чало в человеке, и мир во всей его целостности. Концепция романтическо­го характера Новалиса отличается последовательностью и динамизмом. Если в повести Новалис лишь выдвигает идею познания мира через внут­ренний мир человека, то в романе эта идея получает развернутое художе­ственное обоснование в романтическом характере Генриха. Новалис изо­бражает в Генрихе высочайшее духовное напряжение своей эпохи, эпохи конца XVIII - начала XIX века, и, может быть, поистине справедливы его слова: «Во всех промежуточных эпохах прорывается более высокая духов­ная сила». Во всяком случае, эти слова отражают суть переходного време­ни, времени энтузиазма духа.

«Феномен Ф. Шлегеля» анализи­руется роман Ф. Шлегеля «Люцинда» и рассматриваются вопросы: структура художественного образа, характер как выражение духа, игры, иронии; размышления - событийный пласт романа; самораскрывающаяся идея; изображение мысли; роман как смешение форм; фрагментарная струк­тура повествования; специфика конфликта (столкновение идей); динамика мысли: Я- идея порождает Я- все человечество; монада отражает весь мир и свое повторение (Не - Я); иллюзия существования двух героев; внутренний мир - его собственный Протей; развитие идеи, мысли - картина раскрытия духа человека.

«Люцинда» позволяет сделать заключение, что структура этого образа от­личается философским схематизмом, в основе которого апелляции к Спи­нозе, Лейбницу, Канту, Фихте и в какой-то степени к Шеллингу. Художе­ственная модель человека у Ф. Шлегеля по своему содержанию являет со­единение идей Спинозы и Лейбница, оплодотворенное философией Фихте, а по структуре напоминает модус Спинозы или монаду Лейбница. Но по­скольку все-таки сама идея художественного образа человека в романе Ф. Шлегеля приближается в большей степени к монаде Лейбница, то спра­ведливо обозначить его монадтеским. В параграфе отмечается, что сама идея художественного образа человека и его структура в романе «Люцин­да» есть определенный результат творческого усвоения и трансформации Ф. Шлегелем культурно-философских традиций Германии XVIII века (Га-ман, Лафатер, Г. Якоби, Юнг-Штиллинг, В. Гейнзе). Вся эта линия воспри­ятия Ф. Шлегелем культурно-философских традиций в конечном счете имеет две истории: историю развития немецкой философии и историю развития литературы. В романе Ф. Шлегеля «Люцинда» и перекрещива­ются эти две истории: философская и литературная, а центром такого пе­рекрестка является художественный образ человека, его дух.

Главными событиями «Люцинды» являются размышления, не имею­щие определенной магистральной тематики. Тема любви, о которой так любят писать исследователи, - здесь иронический прием, помогающий от­далиться от жизни и посмотреть на свое Я со стороны. Иронический при­ем, создавая определенную дистанцию между Я и He-Я, обнажает бунтар­ское состояние героя. Но какова же причина бунта? Она отсутствует. В этом смысле в «Люцинде», как это ни парадоксально, возникает пародия на «ироническое бытие». Как и у Тика в комедии «Кот в сапогах», проти­воборство и конфликтная ситуация строятся здесь на самораскрытии идеи, мысли. Самораскрывающаяся идея становится основой художест­венного образа, который отмечен печатью бесконечного развития. Такой образ и рождается в художественной системе романа «Люцинда». Образ человека — это, в конечном итоге, идея саморазвивающейся идеи. Причем, речь здесь идет о бесконечно развивающейся идее, которая сцепляет два пласта романа: философский и художественный (сосуществующих и тесно взаимодействующих). Саморазвивающаяся идея изображается в романе как действо. Если в классицистическом произведении (трагедии, скажем) представляется действо, то здесь представляется мысль. Изображаются все ее изгибы и повороты.

«многозвучия» монадической идеи, от колебания мысли. Вот почему здесь необычная композиция. Ведь она призвана организовывать материал, «героя», «собы­тия», а в «Люцинде» организуется мысль. Следует подчеркнуть, что кар­тина движения мысли в этом романе представляет особый интерес. Мысль рождается, развивается и угасает. Рождающиеся и угасающие мысли соз­дают конфликтный стык в частях повествования, поэтому в романе невоз­можно обозначить какой-то единый магистральный конфликт. В нем есть множество конфликтных ситуаций, которые и создают иллюзию интриги Юлий-Люцинда. На самом деле, со-бытие Юлия и Люцинды определяется монологической саморазвивающейся идеей, что свидетельствует о соеди­нении этих фигур в единое целое. Романтический феномен, «изобретен­ный» Ф. Шлегелем и изображенный им в романе «Люцинда», с одной сто­роны, явление уникальное в романтической литературе, с другой - нацио­нальное. Ведь только в немецкой литературе, как ни в одной из литератур Европы, произошло рождение философской литературы романтизма, кото­рая отразила специфические национальные особенности развития общест­ва на рубеже XVIII-ХГХ вв. Соединение философии с литературой, а луч­ше сказать, тесное взаимодействие двух форм общественного сознания, отразило в конце концов могучий дух немецкого народа и социально-экономическую отсталость Германии данного периода.

В третьей главе «Карнавал духа» осуществляется попытка исследова­ния романтического карнавала духа на примере романа Бонавентуры, не­которых произведений Э. Т. А. Гофмана и новеллы Эйхендорфа. Эти писа­тели представляют разные этапы развития романтизма в Германии, но их объединяет общее романтическое инакомыслие, проявившееся в изобра­жении особого состояния духа - карнавала.

­софии, поставившей в центр мира Человека и его внутреннюю духовную конституцию. Но и в самой литературе уже, пожалуй, окончательно ут­вердился интерес к внутреннему миру человека, бесконечные горизонты которого обозначил Гете в своем романе «Страдания юного Вертера» (в нем также выражено томление художника по рождению полнокровного образа мира и человека, просматривается рождение энтузиастического состояния человека).

­тература семидесятых - восьмидесятых годов XVIII века, путь переосмыс­ления традиций, выражения новых тенденций в художественном исследо­вании мира и человека. Достаточно вспомнить произведения Я. М. Р. Ленца, Ф. М. Клингера, И. Г. Мерка, И. Г. Фосса, Г. А. Бюргера, Г. Л. Вагнера, в которых демонстрируется предчувствие и выражение новых форм в изобра­жении «бунтующей» личности. В драматических повествованиях Ленца, Вагнера, Клингера, в новеллах Мерка представляется типично «штюрмер-ский» герой, возвышающийся своим необычным характером над коллек­тивом, средой; герой, который по-своему определяет позицию его создате­ля по отношению к миру. Эти писатели отразили атмосферу предпереход-ного периода от Просвещения к Романтизму; они еще во власти просвети­тельского сентиментализма, во власти рассудочного мышления и полны желаний заглянуть в глубины человеческого духа, но верность классиче­скому миметизму сковывает полет фантазии и останавливает их на пороге будущего - Романтизма, который они предчувствуют в своих «штюрме-рах» и готовят его грядущую, романтическую модификацию.

Литература «бури и натиска», творчество Гете несли в себе и другую идею, которая получила особое развитие в романтическом движении -идею карнавального мышления. Освобождаясь от диктата субъективист­ского Я, от энтузиастической интроспекции, романтики обнаруживают, что сама жизнь, окружающая человека не менее интересна, чем бездна сознания, что жизнь, если на нее посмотреть по-другому, «играет, а игра на время становится самой жизнью» (М. М. Бахтин), что существует праздник духа, открывающий прекрасное и безобразное, великое и низкое, обыден­ное и возвышенное. Словом, жизнь наполнена разными смыслами. В том, что в романтизме, наряду с энтузиастическим сознанием, вызревает дру­гое - карнавальное, и состоит признак диалогического развития самого романтизма. Это внутриромантический диалог, который дает представле­ние о многоликости эстетики и художественной практики романтиков, об их близости и расхождении. А рождающийся диалог - это поиск своего пути, спора с традицией, вспоминание забытой культуры. «В любой мо­мент развития диалога, - писал М. М. Бахтин, - существуют огромные, не­ограниченные массы забытых смыслов, но в определенные моменты даль­нейшего развития диалога, по ходу его они снова вспомнятся и оживут в обновленном (в новом контексте) виде». Это время, очевидно, пришло для Гете, возродившего «В годах учения Вильгельма Мейстера» праздник те­атра, пришло оно и для романтиков, почувствовавших тесноту романти­ческого энтузиазма.

В первом параграфе «Бонавентура: игра мятежного духа» рассматри­вается роман Бонавентуры «Ночные бдения». Это роман, в котором пред­ставлено карнавальное действо духа эпохи начала XIX века. Жизнь мира и человека в романе мыслятся как явления сложные, но в которых четко просматривается их двузначный, амбивалентный смысл. В «Первом бде­нии» автор изображает настоящий пир духа и обнажает до предела его ам­бивалентность. Возникает сложная структура карнавальности его бытия.

человека. Поэт, думающий о бессмертии - в конечном счете должен сми­риться с ожидающей его безвестностью; вольнодумец, не мечтающий о конечности бытия своего духа - обретет ее.

В романе иронически осмысливается модель энтузиастического духа поэта, критически, сочувственно изображается дух «вольнодумца». Произ­ведение Бонавентуры раскрывает другое состояние духа, состояние, кото­рое сформировано временем критического осмысления литературы ранне­го романтизма. И, в сущности, Бонавентура не только осмысливает пред­шествующий литературно-философский опыт, он его критикует. Это по­зиция Автора, создателя «Ночных бдений». Так осуществляется диалог Автора с другим Автором-романтиком и с миром, в котором теперь, в мо­мент создания этого повествования, сам Автор пребывает. На уровне соз­нания героя возникает уже не диалог, а полилог: герой диалогизирует с по­этом-энтузиастом, «вольнодумцем», монахом, темными силами. Он всту­пает в диалог с миром реальным и нереальным. Если выразить это поня­тийно, то получится, что герой диалогизирует с элементами Мира. А соб­ственно мир Бонавентуры - это мир понятий, идей, философем. И хотя ав­тор создает вполне запоминающиеся художественные ситуации, домини­рует в них персона, являющаяся носительницей определенной идеи. Имен­но идеи сталкиваются и полемизируют на страницах романа. В этом смысле роман близок «Люцинде» Ф. Шлегеля и роману Г. Гейне «Идеи. Книга Ле Гран».

Герой романа выступает в качестве автора, следовательно, созидая свое повествование, он созидает самого себя. Развивая повествование, он словно продуцирует старую мысль: «Fio, ergo non sum» («Я созидаюсь, ме­ня еще нет»). Он - сам процесс. Он рассказывает и при этом осознает, что рассказывает кому-то', слушателю, читателю. То есть рассказ адресован. Иллюзия повествователя совершенно исчезает, убирается дистанция меж­ду автором и героем. Автор сознает, что он автор-герой этого повествова­ния. Вероятно, отсюда такая вольность стиля, такая свобода самовыраже­ния. Конкретным присутствием автора определяется иронический, крити­ческий настрой этого романа. Задача автора - слить воедино представле­ния о жизни, разные ее смыслы, и разъять на части мировой смысл. Это за­дача писателя, который, в сущности, в пору расцвета энтузиастического моноцентризма (моноцентризм иенских романтиков), попытался воссоз­дать смысловой хаос мира, чтобы понять его систему. Приемы автора та­кого повествования весьма разнообразны: пародия, ирония, автокоммента­рий, гротеск - приемы, которые составляют основу карнавального мышления. Бонавентура изображает мир тот же, но другой. Это ночной, изна­ночный мир, или «мир навыворот» (М. Ю. Реутин). Мир, в котором обна­жается все сущностное в человеке, потому что спадает дневная маска, скрывающая эту суть. Открывателем этого другого мира является ночной сторож, герой и автор-повествователь, несомненно, обладающий широки­ми знаниями своего времени, своей культуры и культуры прошлого. Это герой, остро чувствующий мир во всех его проявлениях, бунтующий про­тив мрака в человеческой сущности, против «конца времени», против че­ловека, который «жил только до рождения». Мятежный дух героя играет с миром, чтобы показать его обратную сторону. Это Бонавентура, автор ро­мантического романа, в котором, в эпоху Романтизма, создается блестящая аналитическая картина обратной стороны романтизма. Он обращается к категориям (красота, любовь, поэзия, творчество), которые энтузиастиче-ское сознание иенских романтиков идеализировало, и находит, что они имеют вполне реальную жизненную основу и могут трактоваться по-другому. Он обращается к фрагменту как форме мышления и повествова­ния, ведь каждое бдение - это система фрагментов, и каждое бдение - это развернутый фрагмент, развернутый во времени вопрос к современной культуре. Но при всем этом, Бонавентура остается романтиком, крити­кующим, пародирующим романтизм, является романтическим автором, открывающим перспективы другого типа мышления - карнавального. Бу­дучи аналитиком романтизма, он остается в этом романтическом потоке, он не может отъединиться от него настолько, чтобы стать ему чужим, сто­ронним, потому что он - в магнитном поле романтического сознания. Он не может отказаться от себя, в противном случае, он должен был бы пере­жить свое «собственное уничтожение». Весь роман - это не система собы­тий, а система мыслительных операций героя-повествователя, который почти познал «оконечность» своей мысли, и мыслил только «самого себя». Это самомышление и есть дух героя романа, а настоящим героем и являет­ся мысль автора, скрывшегося в пластах ушедшей в Прошлое культуры, под именем Бонавентура.

Во втором параграфе «Параллельные миры Э. Т. А. Гофмана» ­ются вопросы: «внутренний поэт» и «внешний художник»; встреча сознаний; принцип симулътанности; логика мыгиления: объект - субъект - объект; новая реальность; мир пустоты; расслоение сознания автора и героя; парадоксы мышления; модель сознания Серапиона; полилог.

­тиков. И его творчество, несомненно, романтическое, во многом было от­ступлением от эстетики иенцев. Это инакомыслящий романтизм. Он, как и Бонавентура, воспроизводит карнавал духа романтического искусства. В своей первой новелле «Кавалер Глюк» создает мир, параллельный реально­му, в котором происходит «встреча» двух сознаний: давно умершего компо­зитора Глюка и героя -повествователя. Подзаголовок новеллы «Воспомина­ние 1809 года» конституирует право Гофмана на воспоминание того, чего не было, но что могло бы случиться, если вообразить симультанность соз­наний героя и знаменитого композитора. Параллельный мир воздвигается в новелле из вещей реального мира. Они являются своеобразным «строитель­ным» материалом в создании урбанистического пейзажа Берлина. Но следу­ет отметить, что вещь как художественный инструментарий Гофмана - яв­ление двузначное: с одной стороны, она является частью мира как телесной данности, с другой - одухотворяясь, становится частью некоей мировой ду­ховной субстанции. Возникает особая формула отношения Гофмана к миру: объект - субъект - объект. То есть, вещь обнажая свою духовную сущность, становится духом, а этот дух, опредмечиваясь (овеществляясь), представля­ется вещью, только в другом измерении. Так возникает новая реальность и новый принцип существования вещи. В результате такой трансформации рождается мир, параллельный реальному, мир, который человек может во­образить. Это сверхчувственный мир, или мир грез, в котором сознание че­ловека освобождается от диктата условий телесного мира. Вспомним, как в «Золотом горшке» Гофман показывает процесс создания такого параллель­ного мира. Студент Ансельм попадает на берег Эльбы и неожиданно для се­бя начинает понимать язык зеленых змеек, куста бузины, вечернего ветерка. Повествование этой сказки - раскрытие структуры параллельного мира, в котором пребывают герои Гофмана. Этот мир возникает путем превращения бытовой вещи в вещь другого мира. Н. Я. Берковский называл такой процесс «сгущением прозаического».

Параллельные миры Гофмана классифицировать невозможно: разнооб­разна их структура, тематический абрис, наконец, сама «духовная эволю­ция» (М. Бент) писателя играет существенную роль в их конструкции. В параллельных мирах его произведений наблюдается совмещение однород­ных и неоднородных сознаний. В новелле «Майорат» коллективное созна­ние внезамкового мира и сознание замкового совершенно отличаются. Но это не фиксированное различие, оно динамично, и в конечном счете отра­жает диалог традиционного и нетрадиционного стилей мышления. В этой новелле совмещаются и сосуществуют, диалогизируют логико-поня­тийный и романтический стили мышления.; совмещение существующие разнородные сознания показывают катастрофу искусственного насаждения духа «майората», его атмосферы в другую среду. Они утверждают мысль о многогранности, многозначности человеческого Я, полилогичность его сознания. В этой новелле, как затем и в «Крошке Цахес» перед читателем открываются бесконечные горизонты художественной антропологии Гофмана. Ведь человек таит в себе такие возможности, о которых он порой и не подозревает, и нужна какая-то сила и, может быть, обстоятельства, что­бы пробудить в нем осознание своих возможностей.

Принцип симультанности сознаний героев является доминирующим в творчестве Гофмана. И он плодотворно работает не только в тех произве­дениях, в которых параллельно существуют реальный и фантастический миры, но и там, где и фантастическая реальность отсутствует. Так, в новел­ле «Мастер Мартин-бочар и его подмастерья» нет ярко обозначенного па­раллелизма миров, но и здесь также доминирует принцип симультанности сознаний героев, принцип совмещения сознания ремесленника и художни­ка. Совмещенность сознаний - это явление полилогическое. В новелле Гофмана каждый из героев имеет свой «голос», и в тоже время «голоса-сознания» существуют в двух субстанционально разных, но параллельно-совмещенных мирах. У Гофмана таким образом усложняется представление о мире; вместо абстрактной безграничности раннеромантического мира (Новалис), бесконечно раскрывающегося через Я-героя, появляется сложная структура связей, взаимодействия различных сознаний. В условных рамках рассказовой (новеллистической) ситуации Гофман соединяет представление о жизни в прошлом, настоящем и будущем. Происходит встреча сознаний на перекрестках момента - категории времени, которое обозначает соеди­нение прошлого, быстротекущего (ускользающего) настоящего и насту­пающего будущего. Можно говорить об изображении Гофманом особого психологического состояния героя - предчувствия ожидаемого. Это со­стояние довольно часто изображается Гофманом как подготовка к переходу героя в параллельный мир (к открытию параллельного мира).

­нирующих психологических состояний: эйдетизма и предчувствия. Сти­раются грани между различными измерениями, в которых существуют мо­дусы сознаний героев Гофмана. Мир гофмановского повествования и его героев, по сравнению с раннеромантическим, во многом сложнее потому, что в его произведениях утверждается другая, карнавальная структура мышления. Если Новалис в своем романе «Генрих фон Офтердинген» представляет мир, окружающий человека, как отпечаток бесконечного ритмического движения жизни, а человека - как некую универсалию, если Ф. Шлегель в «Люцинде» захвачен идеей художественного фиксирования «ускользающего образа», мысли, и развертывает, показывает «механизм» этого движения, то Гофман в «Серапионовых братьях» показывает мир объективной реальности и реальности «другого» мира, существующего параллельно, симультанно с первым. У Гофмана мир в привычном для нас понимании расширяет границы за счет того, что в пространство этого мира включатся пространство мира «другого».

В отличие от ранних романтиков, создавая образ безумного Серапиона, Гофман психологически мотивирует его поступки, его «погружение» в па­раллельный мир сознания. Ведь Гофман не только объясняет, почему мо­лодой граф П. принимает образ Серапиона, но и создает комментарий его феномена. Предыстория жизни Серапиона, данная рассказчиком, и ее ком­ментарий - это один из ярких примеров осмысления Гофманом эстетики романтизма, бытия и существования романтического героя. Создавая па­раллели совмещенных сознаний своих героев (начиная этот параллелизм в «Кавалере Глюке» и заканчивая в «Житейских воззрениях Кота Мурра» и «Угловом окне»), Гофман в духе нового, карнавального мышления, осуще­ствляет грандиозную попытку художественно представить и многомер-ность человеческого сознания, и его полилогическую структуру.

«Эйхендорф: карнавал духа «бездельника» обсуж­даются проблемы карнавального сознания Эйхендорфа в его новелле «Из жизни одного бездельника». В параграфе подробно рассматриваются те­матический и содержательный аспекты новеллы, ее место в системе так на­зываемого позднего романтизма. Обсуждаются проблемы бегства героя из ро­дового гнезда, возвращение героя к Богу, праздник души, маска «бездельника», специфика противоположностей в структуре образа, новелла как развернутая цитата и своеобразный диалог культур.

­боду, предчувствует во всей ее полноте, в той, какой она ему представля­ется. Дух героя обнажается перед читателем, он открывается миру, поэто­му бездельник кажется другим персонажам этого фантазийного действа слишком простоватым, наивным, слишком доверчивым, умным и глупым одновременно. Действие новеллы являет собой сказку, фарс. В ней все ска­зочно, потому что все необыкновенно условно, нереально да и не претен­дует на достоверную реальность. Добро, манифестируемое бездельником, утверждается в жизни. Он обретает счастье.

Герой рассказывает всякого рода небылицы, поэтому ситуации рас­сказа парадоксальны, откровенно противоречивы. Да и о самом герое трудно составить однозначное мнение. Он будто соткан из парадоксаль­ных противоположностей. То он уходит из дома и не задумывается над смыслом своего поступка, то вдруг начинает беспокоиться, как его встре­тят земляки, то он решается устроиться на одном месте и жить, как все, но совершенно неожиданно для себя собирается в дорогу и преодолевает пространство быстрее мысли. Таких противоположностей много, и они свидетельствуют о его беспокойном духе, который в своем движении, в своем развитии демонстрирует амбивалентность: радость и грусть, тоску и надежду, предчувствие неизвестного и ощущение реальности. Это на­стоящий карнавал духа, это попытка соединить прошлое и настоящее, два мира и две культуры. Ведь бездельник похож на странствующего певца, трубадура и одновременно - это герой романтической эпохи. Новелла Эйхендорфа в этом смысле является повествованием, в котором ощуща­ется стремление автора соединить, сравнить, сопоставить средневековье и эпоху романтизма. Такое соединение на уровне эстетического экспери­мента, в сущности, не позволяет автору создать что-то достоверное, а лишь условное, не совсем конкретное. Новеллу можно назвать разверну­той цитатой из жизни вольного трубадура и раннеромантического энту­зиаста. Это не реминисценции и не аллюзии, это воспоминание автором двух культур и их современная интерпретация. Одна культура (средневе­ковая), как памятник, осмысленная романтиками, и вторая культура, тво­римая (сотворенная) романтиками, вступают в диалогические отношения на страницах повествования Эйхендорфа. Раннеромантический метод са­мопознания здесь существенно трансформируется. Бездельник словно от­страняется от своего Я, давая некоей условной, анонимной или персони­фицированной противоположности (He-Я) возможность показать ему другую сторону, то есть его Я. Возникает прекрасная игра, представление (праздник, карнавал) такого раздвоения. Перед читателем разыгрывается интереснейший фарс, действующими персонажами которого являются духовные противоположности одного и того же человека. Возникает, ус­ловно говоря, спор разных состояний героя: желание путешествовать, странствовать оспаривается мыслью о домашнем гнезде и т. д.

Эйхендорф, с одной стороны, - верный ученик ранних романтиков, по­скольку в изменении мысли-странствия он творит фрагментарную бессис­темную систему, с другой - он критик и историк литературы, поскольку, вставляя эпизоды из жизни бездельника, он анализирует этот материал, предлагает определенную точку зрения. Это действительно романтизм, но романтизм, взрывающий изнутри свою эстетику и выводящий литературу к новым горизонтам, к новым путям осмысления своего Я, какие сформи­руются в литературе XX века.

«Смятение духа» «Годви» и проблемы, связанные с ним: разрушение формы, смерть автора и индивидуального сознания, единое разномыслие, прин­цип мышления (создать и разрушить), смирение.

Романтики вошли в мир только тогда, когда они активно творили, ко­гда жила их эстетика и практика. Они были однажды. И по-своему выра­зили многоликость духа - от энтузиазма до смятения. Роман «Годви» рассматривается как произведение, в котором ощущается эстетический союз Брентано с иенцами и одновременно его ироническая ревизия. В этом романе Брентано пишет не так, как иенцы, но он не может быть в нем и поздним романтиком, как иногда полагается исследователями. Он в атмо­сфере иенского интеллектульно-эстетического напряжения, но повторяю­щиеся структуры иенцев (да и тяготение самого Брентано к этим повествовательным структурам) порождает в нем потребность не объяснять (мани­фестировать) складывающиеся нормы романтического письма, миропони­мания и т. д., а показать на практике то, что уже свершилось. Это своеоб­разный комментарий Брентано к художественно-эстетической практике иенских романтиков. А комментарий - это аналитика, которая приводит автора к критическому осмыслению и восприятию опыта своих современ­ников, к тому, что мы называем смятением духа. Брентано словно пытает­ся показать, как пишется романтический роман. Это смятение духа, рож­денное сиюминутным, современным литературным процессом, а не исто­рической дистанцией. Брентано здесь, в лоне энтузиастического роман­тизма, он захвачен им и его идеями, однако сомневается в их бытии сего дня. А потому - ирония. Ирония как своеобразная форма остранения и ирония как игра формы с содержанием. И он иронизирует над своим геро­ем, да и сам герой осознает, что он герой литературного произведения и иронизирует над собой.

Эйхендорф справедливо заметил, что роман Брентано содержал в себе все элементы новой литературы, однако он все-таки отличается от произ­ведений новой литературы тем, что в романе (в песнях) звучит религиозная серьезность и его переполняет чувство смятения (курсив мой. - В. Г.), смертельная тоска, скука. Жестокой иронией Брентано уничтожает во вто­ром томе то, что было создано в первом. В романе моделируется не только религиозное сознание Брентано, но просматривается особенность его ху­дожественного мышления: создать и разрушить, что является следствием глубоко сомневающегося духа немецкого романтика.

В параграфе «Генрих фон Клейст: бунт как примирение» ­ваются парадоксы художественного мышления Клейста, бунт как форма невы­сказанного, бунт как смятение духа.

Клейст творил в эпоху романтизма, он был романтиком, но его худо­жественное мышление существенным образом отличается от его совре­менников. Клеменс Брентано, пожалуй, точно определил суть структуры диалога в его драматических произведениях: «Клейст представляет себе своих персонажей глухими и придурковатыми, и так через постоянные выспрашивания и повторения тех же тирад у Клейста и образуется драма­тический диалог». Заставляя своих героев повторять слова, уже произне­сенные, Клейст, в сущности, продолжает развивать технику шлегелевско-го письма, открывающую суть «ускользающей» мысли, образа. С другой стороны, писатель открывает горизонты техники художественного «заи­кания», которая утвердится в литературе модернизма XX века. Исследуя структуру повествования в прозе Даниила Хармса, Ж. Ф. Жаккар справед­ливо пишет о том, что в ней нарушаются «постулаты нормального пове­ствования». В драматическом диалоге Клейст показывает, как формиру­ется мысль героев. И все же необходимо отметить, пожалуй, главную особенность клейстовского диалога, на которую указал Н. Я. Берковский: через этот несколько странный диалог герои «ищут словами друг друга». Клейст одновременно отдаляет их и сближает, показывает их разномыс­лие и стремление понять суть происходящего вокруг и в самих себе. Но думаю, что совершенно блистательную версию диалога Клейст показал в одном из эпизодов не драматического повествования, а прозаического - в новелле «Михаэль Кольхаас», в сцене прощания Кольхааса с умирающей Лисбет. Если в драматических произведениях герой Клейста, начинает формулировать мысль, произнеся слово, то в новелле диалог Лисбет и Кольхааса развертывается на уровне финального действа мысли, когда ум «уже до начала речи справился с мыслью» (Клейст). Речи здесь, как вид­но из текста, не было. Лисбет только показала пальцем на слова из Биб­лии, а Кольхаас «подумал», но ничего не сказал. На все повествование за­держивается и одновременно развертывается диалогическое молчание супругов. Центральным пунктом этого своеобразного диалога, несомнен­но, является бунт Кольхааса. В параграфе подробно рассматриваются нравственные и социальные аспекты бунта Кольхааса. Пройдя через мно­жество житейских испытаний, Кольхаас смиряется с жизнью. Он удовле­творен приговором юнкеру Венцелю, но при всем этом он обнаруживает, что жизнь теряет всякий смысл. Он к этому шел, борясь против юнкера, несовершенства государственного права, против силы ему противостоя­щей. Мир как представление своего Я разрушен, и Кольхаас идет на «са­моубийство» (а ведь у него была возможность получить свободу). У него пропала жажда жизни, он устал от мира также, как мир устал от него. Он оказался на обочине жизни, стал чужим в родовом мире. Вся его настоя­щая жизнь в Прошлом. Рок тяготеет над ним, и он не в силах ему сопро­тивляться. Бунт Кольхааса - это сложный выбор, который предлагает ему Судьба. Он избрал свой путь, путь бунта, катастрофически нравст­венных терзаний и смирения / согласия.

Изучая специфику мышления Клейста в его драматических и прозаиче­ских произведениях, обращаясь к оригинальной и противоречивой фигуре самого писателя, следует заключить, что бунтующий против романтизма, он органически входит в его систему, в конечном счете примиряется с ним. Таков он в жизни. Таковы его герои.

Во втором параграфе «Г. Гейне: осмысление романтизма» ­вается целый ряд проблем, связанных с диалогом Гейне с культурой ро­мантизма, которую он, в сущности, ярко и продуктивно представлял на протяжении всей своей творческой жизни. В параграфе обсуждаются: статья «Романтика»; рецензия на трагедию В. Сметса; взгляд на лирику; суть постмифологического лирического сознания; «Юношеские страдания»: фраг­ментарный стиль; расслоение авторского сознания; спор с традиционной фор­мой; память как форма сознания; столкновение логик мышления.

лирические стихотворения поэта «являют как бы новый тип стихотворного романа». Справедливо, если говорить о циклах, однако каждое стихотво­рение - это автономно существующий жанр, имеющий свои особенности и отражающий динамику лирического сознания Гейне. Его стихотворения, формально обозначаемые как песни, романсы и т. д. и входящие в соответ­ствующие ранние цикловые образования, своим содержанием противоре­чат традиционной форме. Они являют собой своеобразное эстетическое поле, на «просторах» которого происходит столкновение нормы с анти­нормой, борьба созидаемой формы с устоявшейся классической. И в этом видится ранняя фаза гейневского осмысления романтизма, становления и развития его лирического сознания.

Важное место среди произведений Гейне и в его диалоге с современной ему культурой занимают «Путевые картины» («Путешествие по Гарцу», «Северное море», «Идеи. Книга Ле Гран», «Путешествие от Мюнхена до Генуи», «Луккские воды», «Город Лукка», «Английские фрагменты»). «Путевые картины» дают представление не только о том, как Гейне ориги­нально воспринимает и трактует современную ему жизнь Германии и не­которых европейских стран, но, в первую очередь, — о характере и специ­фике его мышления. В этой части работы обсуждаются: «Путевые карти­ны» как аналитическая рецепция романтизма; два пласта повествования; роль эпиграфа и прологового стихотворения; парадокс, гротеск и ирония; отступле­ния в повествовании; эйдетизм как психологическое состояние; внешняя и внутренняя биография повествователя; сон как форма мышления; раздвоение мысли; «Идеи. Книга Ле Гран» как роман идей; выразительный и изобразитель­ный пласты повествования; идеи-понятия и персоны-идеи; эпиграф как универ­сальный замысел; повествование как ассоциативный поток.

«Путешествие по Гарцу», по собственному признанию Гейне, является «фрагментом», однако он чувствует фрагментарную целостность этого произведения, которая представляется ему знаком оригинальности и само­бытности. Фридерике Роберт он писал: «Прошу, однако, редакцию "Рейн­ских цветов" (...) ни в коем случае не допускать в моем "Путешествии по Гарцу" никаких самовольных изменений или пропусков по эстетическим соображениям. Поскольку оно написано в субъективном стиле (курсив мой. - В. Г.) и появится в свет с моим именем...». Фрагментарность этого произведения очевидна, стоит только отметить, сам автор подчеркивает особую структуру «Путешествия по Гарцу», заключающуюся в том, что внутренние линии повествования обрывочны («пестрые нити <...> вдруг обрываются»), а внешнее «сочетание» частей должно составить одно це­лое. То есть «пестрые нити» - это мысли, которые, по мнению, Гейне, в «Путешествии по Гарцу» высказаны не совсем полно, не завершены. Внешнее «сочетание» - это соединение отдельных рассказовых ситуаций, которые были навеяны путешествием. Речь идет о фабуле, которая подчи­няется законам жанра путешествия.

­тельных, но тесно взаимосвязанных повествовательных пластов. Первый пласт структурно определяется эстетическими законами жанра путешест­вия, второй (внутренний) пласт состоит из «кусков сознания», логика со­единения которых подчинена капризам движения мысли. Он насквозь не завершен, противоречив и диалогичен в своей сути.

«Идеи. Книга Ле Гран» - это роман идей. В нем все действие представ­ляет собой жизнь разнородных идей, носителями которых являются мно­гочисленные персоны. В романе нет характеров, но речь идет о судьбах людских. И, пожалуй, можно сказать, что в книге каждая развернутая идея - это осколок человеческой судьбы, а собрание идей являет собой панора­му человеческих судеб. Панорама величественна; архитектура ее необык­новенно сложна, художественно совершенна, оттого, видимо, ее изобрази­тельный пласт прост и лаконичен, зато выразительный - неисчерпаемо сложен. Именно поэтому «Идеи» читаются легко и трудно одновременно. Мы наслаждаемся игрой ситуаций, парадоксально-иронической логикой автора, блестящим юмором, необыкновенно-легкой вязью повествователь­ной ткани, но каждая ситуация заставляет задуматься, логика рождает во­просы, юмор навевает грусть, ажурная художественная ткань содержит в себе сложнейший рисунок движения мысли. В этой книге мы сталкиваемся с интересным явлением в художественной практике Гейне: идеи, выра­жающие определенные понятия, сосуществуют и взаимодействуют с пер­сонами-носителями определенных идей. Другими словами, в книге есть два типа героев: идеи-понятия и персоны-идеи. Романное бытие идей-понятий и персон-идей, их контакты и есть сюжетное действие книги. Гей­не создает романное пространство идей, среди которых человек (в книге -как персона-идея) мыслится как часть мира идей. Человек не представля­ется в рамках этого повествования как нечто индивидуальное; его сущест­вование обусловлено миром идей.

«Идей» Гейне не вызовет сомнений. Ведь в них Гейне воспроизводит жизнь сознания, «кусками» которого являются идеи-понятия и персоны-идеи. Вся книга состоит из отрывков расслоен­ного сознания. По воле автора идеи сталкиваются, диалогизируют, состя­заются. Активное существование идей, их спор и создает внутреннее на­пряжение и незавершенность глав всей книги. Она остается собранием идей, следом размышлений автора, его своеобразного путешествия в Пространство и Время. Роль автора демонстрируется в мире, который он творит на глазах читателя. Этот мир безграничен, а путешествие автора -создателя «Путевых картин» - это своего рода чтение книги Я - бытия. Отсюда - фрагментарный стиль, показывающий «разорванность совре­менного мышления» (Г. Гейне).

В Заключении ­ются перспективы исследования проблемы художественного мышления немецких романтиков в контексте литературы XX века. Обсуждаются во­просы: романтизм: уровни сознания; предчувствие будущего; воспоминание о романтизме; форма как предмет диалога культур; С. Беккет и К. Брентано; М. Пруст: «на пороге форм и времен»; абсурд как форма художественного мышления; логика парадоксалиста; Да и Нет в художественной логике абсурда; Г. Гессе: романтизм как историко-культурный инструментарий в создании художественного мира.

Материалы диссертации изложены в следующих работах:

1. Эстетическая концепция Вакенродера как замысел романтического характера // Традиции и новаторство немецкого и английского романтизма конца XVIII - начала XIX вв. Межв. сб. науч. тр. Владимир, 1986. С. 3 - 13 (О, 8 п. л.).

4. Кант и иенские романтики // XX науч. конф. проф. -препод. состава: Тезисы докладов. Калининград, 1988. С. 40 (0,1 п. л.).

5. Фрагмент в теоретическом и историко-литературном освещении // XX научи, конф. проф. -препод. состава. Тезисы докладов. Калининград, 1988. С. 60(0,1п. л.).

6. Романтическое инакомыслие // XXII науч. конф. проф. -препод. со­става: Тезисы докладов. Калининград, 1990. С. 78 (0,1 п. л.).

­була в структуре жанра. Межв. сб. науч. тр. Калининград, 1990. С. 10-22 (0,8 п. л.).

8. Романтическое инакомыслие Э. Т. А. Гофмана // Художественное мышление Э. Т. А. Гофмана: Тезисы докладов 2 межрегионального науч. семинара. Калининград, 1990. С. 8 - 1 1 (0, 25 п. л.).

9. Модели романтического эйдетизма в литературах Германии, Польши и России первой половины ХГХ века// Сопоставительное литературоведение: подходы, критерии, опыт. Сборник. Витебск, 1990. С. 38 - 42 (0, 25 п. л.)

10. Г. Гейне: осмысление романтизма // XXIII науч. конф. проф. -пре-под. состава: Тезисы докладов. Калининград, 1991. С. 43. (0,1 п. л.).

«Путевых картинах» Г. Гейне // Автор. Жанр. Сюжет: Межвуз. сб. науч. тр. Калининград, 1991. С. 31 - 41 (0,6 п. л.).

13. Структура художественной прозы Г. Гейне // XXTV науч. конф. проф. -препод состава: Тезисы докладов. Калининград, 1992. С. 139 (0,1 п. л.).

14. Фрагмент как форма художественного мышления // Художествен­ное мышление в литературе XIX - XX вв.: Межвуз. сб. науч. тр. Калинин­град, 1992. С. 3-11 (0,5 п. л.).

«Борис Годунов» // «Внимая звуку струн твоих...»: Сб. ст. Российского фонда культуры, Калининград, 1992. С. 5 - 26 (1,3 п. л.).

16. Межтекст в пространственно-временной структуре «Идей. Книги Ле Гран» Г. Гейне // Западный романтизм: пространство и время. Даугав-пилс, 1992. С. 38 - 40 (0,2 п. л.)

18. Структура мышления Э. Т. А. Гофмана в новелле «Кавалер Глюк» // В мире Э. Т. А. Гофмана: Сб. статей. Калининград, Гофман-центр, 1994. С. 17-27(0,6п. л.).

20. Ранний Г. Гейне: опыт осмысления романтизма // Художественное мышление в литературе XIX - XX веков: Межвуз. сб. науч. тр. Калинин­град, 1994. С. 46 - 54 (0,5 п. л.).

­не: Учебное пособие. Калининград, 1995. 91 С. (5, 6 п. л.)

«Книги Зулейки в «Западно-восточном диване Гете (в соавт. с З. В. Грешных) // Художественное мышление в литературе XVIII - XX веков: Межвуз. сб. науч. тр. Калининград, 1996. С. 76 - 88 (0,75 п. л.).

24. Литературная жизнь Кенигсберга // W kre. gu kultur baftyckich. Olsztyn 1998. С. 95 - 104 (0,6 п. л.).

25. Художественный текст: философия формы // Тезисы 1 междунар. конф. «Литература в системе искусств: методология междисциплинарных исследований». СПб., 2000. С. 24-25 (0,1 п. л.).