Гарин И. И.
Гофман
Гарин И. И.
Пророки и поэты. Том 1,1992
http://sbiblio.com/biblio/archive/garin_proroki_i/11. aspx
Иоганнес Крейслер
В чудесных голосах леса Бальтазару слышалась безутешная жалоба природы, и, казалось, он и сам должен раствориться в этой жалобе, и всё его существование - чувство глубочайшей непреодолимой боли.
Гофман
Из энциклопедии
Виднейший представитель бюргерского течения в реакционном романтизме. В сборнике новелл "Фантастические пьесы в манере Калло" проявилось характерное для Г. идеалистич. противопоставление искусства - действительности, художника - обществу. Г. обращается к миру фантастики, к проповеди иррационального познания, якобы помогающего художнику проникнуть в суть вещей (образ Серапиона в "Серапионовых братьях"). Это приводит Г. к смешению реального и ирреального, к мистике, к созданию образов-двойников, к поэзии кошмаров и ужасов ("Эликсир дьявола"). Как реакционный романтик Г. не смог противопоставить развивающимся в Германии капиталистич. отношениям ничего, кроме беспочвенной фантастики и идеализации средневекового цехового ремесла. Российская революционно-демократическая критика порицала "фантастические нелепости" и мистику Гофмана. В 19 в. наибольший интерес к Г. проявил Ф. М. Достоевский, в начале 20 в. имя его поднимали на щит декаденты. В первые годы советской власти творчество Г. питало мелкобуржуазные и реакционно-эстетические течения.
Так чем же наши оценки отличаются от оценок черносотенной реакции, заклеймившей его как спирита, безумного визионера и психопата?
Впрочем, ведомство Геббельса, также всячески искоренявшее все проявления декаданса, тем не менее признало его, запретив лишь упоминать его польских и венгерских предков.
Он вышел из благополучной бюргерской семьи, где боялись новшеств и перемен. Общение ограничивалось ближайшими родственниками, выпивки - пивом, а культура - домашним музицированием, что по нашим меркам тоже немало. Семейные отношения были для него тяжкой повинностью, как, впрочем, и посещение юридического факультета, этой кузницы прусского чиновничества. Впрочем, в Кенигсбергском университете лекции читал Кант, но склад души и ума Гофмана был далек от тяжеловесного рационализма и всякой категоричности - он так и не побывал в аудитории Маленького Магистра.
С чем связаны его непрерывные скитания? Глогау, Познань, Плоцк, Варшава, Бамберг, Лейпциг, Дрезден, Берлин... Ведь он бежал не от чиновничьей службы, как Гёльдерлин, и не был свободен, как Клейст. Только семь лет были свободны от тягостной лямки, но и из них половину он провел в нищете. Близость к бамбергскому театру и даже директорство в нем не освобождали его от нужды - отсюда вечное репетиторство, комиссионерство, посредничество при.., продаже роялей.
Да, он знал, что значит бедствовать, голодать, быть несправедливо обвиненным. "Продал старый сюртук, чтобы поесть", - читаем в его дневнике. Да и от судебной расправы его спасла только смерть.
Синдик в Кенигсберге, чиновник в Берлине, днем горы казенных бумаг, искусство - по ночам... Почти как через сто лет - у Кафки.
Правда, репетиторство дало ему самые светлые часы в жизни - любовь к Юлии Марк. Он был женат на Михалине Тшциньской - Мишке, как он ее называл, - но жена была скорее его домоправительницей, чем другом. В Юлии Марк было всё то, что необходимо артисту, - юность, ангельская красота, музыкальность, редкостный голос, душевная теплота. Но всё, что оставалось у него для Юлии, - это дневник, да и в нем она была не Юлией, а клейстовой Кетхен из Гейльбронна.
Неожиданно в его дневнике появилось сочетание букв: Ктх. Бывало, что Ктх повторялось дважды, трижды, словно Гофман заклинал кого-то:
"Ктх - Ктх! - Ктх!!! - возбужден до безумия..." Ктх означало Кетхен, Кетхен из Гейльбронна, героиня одноименной пьесы Генриха фон Клейста. Именем Кетхен Гофман про себя называл Юлиану Марк, юную певицу, которую обучал музыке.
Он был старше Юльхен на двадцать лет. Ему было 35, ей 15. Он был женат.
Любовь сжигала его, на него находили тяжелые приступы отчаяния, тоски. Он мечтал о самоубийстве.
Тема Юлии войдет затем во многие его произведения - от Новейших похождений собаки Бер-гансы идо Кота Мурра.
Первое бросающееся в глаза качество: странный, чудак. В его облике было что-то несообразное: мягкий, наивный взгляд и - горько-ироническая усмешка, милая, добрая шутка и - злая дерзкая колкость, обходительность и - резкость. Человек-сжатая-пружина. Несовместимые крайности бурлили в нем, как в котле. Его странности настораживали. Современники всегда с опаской относятся к не-таким-как-все. За исключением маленькой горстки близких друзей, его не понимали и не любили. Повсюду он вызывал недоумение, сплетни, кривотолки.
В нем была какая-то внешняя резкость: резкие движения, острые, высоко поднятые плечи, высоко и прямо посаженная голова, непослушные, торчащие волосы, не поддающиеся мастерству цирюльника, быстрая, подпрыгивающая походка. Он говорил будто строчащий пулемет и так же вопросительно умолкал - возбуждая и будоража. Он обескураживал.
Еще одно качество - обостренная впечатлительность. Говорят, он боялся выходить ночью на улицу в страхе встретиться с материализовавшимися образами собственной фантазии.
В его душе жили и инфантильный Ансельм - чудак, сумасброд, человек не от мира сего, незамутненно-чистая детскость, и почтенный Линдгорст - старательный чиновник и провидец, волшебник, властитель огненных духов, и странствующий подвижник Крейслер...
Кстати, как чиновник или юрист он был не менее человечен, чем как писатель: ему удалось спасти или смягчить участь многих подсудимых, репрессированных полицией под предлогом "борьбы с демагогами". Однако не удалось спасти себя в "деле Гофмана", возникшем в ответ на Повелителя блох и на образ тайного советника Кнаррпанти, разъяривших реальных советников до такой степени, что в историю культуры вошел уникальный в своей бесчеловечности случай допроса гения на смертном одре за несколько дней до кончины...
Иоганн Крейслер, дитя бедных и невежественных родителей, познавший нужду и все превратности судьбы, - это странствующий энтузиаст, живущий искусством и для искусства. Апологет его чистоты, он, как Симплицисси-мус, странствует по земле в поисках гармонии, но везде находит одно и то же: бесцветную жизнь и нужду. Этот поиск бесцелен, говорит его образом Гофман, он заведомо обречен на неудачу.
Крейслер, как и другие герои-мифы, диссонансы и инолики своих творцов, - Фауст, Дон Жуан, Дон Кихот или Вертер - тоска по бесконечному.
Жизнь художника, говорит он в Кавалере Глюке, есть путь на Голгофу: "Я обречен, себе на горе, блуждать здесь в пустоте, как душа, отторгнутая от тела". Одна из непростительных идей Крейслера: оправдание духовного избранничества и обособленности поэта в душном мире человеческих джунглей. Гофман ненавидел безликость толпы, окружавшую его филистерскую действительность и весь свой талант, всю свою иронию излил в обличение бездуховности и снобизма человеческих масс. С издевкой прокладывая сокровенные страницы собственной биографии филистерскими рассуждениями Кота Мурра, он гиперболизировал одну из важных истин, вынесенных им из жизни: искусство задыхается в атмосфере тотального конформизма, оно отдано на потребу бездуховности.
Этими идеями он прокладывал путь в большую культуру больших народов.
Неудивительно, что конформизм, который он обличал, не оставался в долгу. Чего-чего, а это он умеет - оскорбить, унизить, заклеймить. Отсюда - получившая широкое распространение версия о дилетантизме Гофмана. Поскольку каждый гений делает себя сам, это - весьма распространенное обвинение, особенно хорошо срабатывающее в сочетании с клеймом "недоучка".
Жизнь Гофмана была непрерывным самоусовершенствованием. Знанием теории музыки и совершенным владением искусством игры на клавире он обязан кантору и соборному органисту Христиану Подбельскому, профессиональными навыками в области рисунка помогал ему овладеть кенигсбергский художник и график Земан. Гофман-художник и Гофман-музыкант - величины, не уступающие Гофману-писателю. Его творческие замыслы, едва возникнув, не могли быть конкретизированы, он и сам не знал наверняка, чем станет этот Kunstprodukt - книгой, оперой или картиной. В дневниках его записи тоже перемежаются с нотными набросками и зарисовками. Рисунок Гофмана, музыка Гофмана - не дополнения к его прозе, как у Лермонтова или Пушкина, а свертки с нее, портреты и звуки гофмановского мира, многомерность художественности.
(Вот ведь как: потребовался 200-летниЙ юбилей художника, чтобы многие из его шедевров увидели свет.)
Восторженно прославляя музыкальное откровение, он отстаивал абсолютную музыку, свободную от ассоциаций. Чувственно-конкретное, понятийно-определенное чуждо подлинной музыке. Цель музыки - музыка, язык музыки музыкален. Его любовь к Глюку тоже объясняется даром последнего схватить целое, а главное, способностью преодолеть музыкальную иллюстративность либретто.
Основная идея Кавалера Глюка: бесконечность, таящаяся в музыке.
Не эта ли идея подвигла Шумана на музыкальные парафразы к Гофману?
Музыка для Гофмана - величайшее из искусств. "Музыка открывает неведомое царство, мир, не имеющий ничего общего с внешним". Для него она - праязык природы и одно из средств постижения тайн гармонии. Поэзия тоже должна быть музыкой, музыкой слов. Цель поэта - выразить то самое бесконечное стремление, которое и есть суть человека. Музыка Гофмана - и не только Щелкунчик или Ундина - удивительно созвучна миру Гофмана, звуковой эквивалент этого мира.
И везде - новатор, непревзойденный по силе художественного воображения, художник, предвосхитивший принципы Станиславского и Мейерхольда, музыкальные опыты Вебера и Шумана, экспрессионизм Кафки, модернизм театра абсурда.
Гофман чтил Тика и поэзию Новалиса, и, хотя не называл Шеллинга и ранних Шлегелей, их идеи нашли отзвук в его мировоззрении. Шекспир и Сервантес были его кумирами, но еще больше он культивировал Карло Гоцци, созвучного его фантазийному мироощущению.
Его предтечами были все те мифотворцы, в которых детская вера в добро сочетались с отчаянием старости, чьим уделом было вечное снование между отчаянием и надеждой, реальностью и сном, приземленностью и фантазией.
Фьябы Гоцци, будоражащие рисунки Хогарта и Калло, щедро сорящий художественными идеями Новалис, мифотворящий Парацельс, Арним, Шамиссо, Гриммельсгаузен, дорассказанный Гофманом Сервантес. В Серапионовых братьях угадывается сходство с Декамероном, в теме двойничества - влияние Арнима, в Повелителе блох местами слышится язвительный смех Свифта.
Нельзя до конца понять его сказочность без знакомства с мистикой великого врачевателя Парацельса, трактат которого О нимфах, сильфах, гномах и саламандрах питал столько поколений духовидцев.
В Эликсире дьявола то тут, то там мы слышим реминисценции из льюисовского Монаха.
Гофман перелицовывает Симплициссимуса на свой, гофмановский лад, пишет Эугениус. А сцена искушения брата Медарда - да ведь это же Босх!
Калло и Босх - из них он черпал иронию, гротеск, мощь своих капричиос. Когда он говорил, что гротески Калло раскрывают серьезному и проникновенному уму все таинственные намеки под покровом шутовства, он лучше всего выражал себя.
А влияния самого Гофмана! Бальзак и Мюссе, Диккенс и Кэрролл, Герцен и А. Григорьев, А. Погорельский и Н. Полевой, Шагал и Булгаков...
Попытки противопоставить гоголевский и гофмановский миры - при всем различии их личностей - вряд ли основательны: оба приверженцы фантастического реализма и гротеска - реализма и гротеска в высшем смысле, как говорил Достоевский. Гоголевский Портрет - прямое продолжение Гофманианы.
В Петре Пустыннике на каждом шагу звучат мотивы Дон Жуана, повести о музыкантах Одоевского - почти пересказ Кавалера Глюка, нотки Гофмана врываются в поэзию Лермонтова, в творчество Пушкина и Эдгара По, в модернизм Сологуба, Белого и Булгакова. При всем бросающемся в глаза различии Гофман близок к Гейне - единственному художнику, принявшему его без оговорок.
А разве Хозяйка и Двойник - не самые гофмановские произведения Достоевского? А в Дядюшкином сне разве не бросаются в глаза параллели с советницей Бенцон? А Голядкин - разве не наследник Медарда? При всех различиях Достоевского и Гофмана Двойник и Эликсир дьявола объединены одинаковым воззрением на человека, как на безмерность зла и добра.
А разве Повелитель блох - не предтеча Процесса? - те же безвольные, пассивные, мятущиеся герои...
Сколько музыки будущего заключено в Ундине, скажет Эдгар Истель. А шубертовская Крейслериа-на? А Вагнер и Малер? А Голдинг? А Уайльд?
И всё же надо быть объективным: Гофман и Эдгар По кажутся веселыми и безмятежными по сравнению с Достоевским, Бодлером, Джойсом или Кафкой.
От магического реализма...
"Все духовидцы одинаковы: во власти жалкого убожества скудной жизни размышляют они о счастье, которого можно достигнуть лишь по воле человеческой творческой фантазии - в мире сказки, вне условностей филистерского общества".
Гофман и Новалис были зачинателями того магического реализма, которым сегодня виртуозно владеют Гарри Галлеры, который неизмеримо полнее действительности и истории, ибо содержит в себе не факты, а нечто гораздо более важное - их человеческую подоплеку, то восхитительное баснословие, которое единственно и есть подлинность действительности. В Золотом горшке ив Генрихе фон Офтердингене, пишет Гессе, сказано уже всё самое важное и в тысячу раз чище, чем смог бы я. Вообще: для того, чтобы после Золотого горшка и Волшебной флейты писать другие книги, необходима не меньшая смелость, чем для того, чтобы писать после Джойса.
Для Гофмана жизнь - фантасмагория, где люди делятся на две категории: счастливых филистеров, довольных собою и своим существованием, послушно играющих свои бессмысленные роли, и на мечтателей, энтузиастов, людей не от мира сего. Жизнь вселяет в них ужас. Ничего не умея ему - миру - противопоставить, они бегут от него в свой внутренний мир, но и там не находят ни счастья, ни покоя.
Это не фантазии, это - безумие самой действительности. И, может быть, безысходность и фатализм еще не столь глубоки, как затем у Кафки или как уже у Клейста и Вернера, но дух уже озадачен.
как само существо яви. Как слияние мира мечты с обыденным злом мира.
В горькой сатире Мысли о высоком значении музыки он пишет: "Цель искусства - доставлять человеку приятное развлечение и отвращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему занятий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, чтобы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоящей цели своего существования - быть хорошим зубчатым колесом в государственной мельнице и... снова начать мотаться и вертеться".
Нет ничего безумнее действительной жизни, как бы говорит Гофман, и всей своей магией - выпившим дьявольское снадобье Медардом, голым королем, крошкой Цахесом - демонстрирует подполье души, внутреннее ничтожество хозяев жизни, истоки мирового зла.
Гофмановская фантазия - он сам говорит об этом - чужда той, что создается на потребу праздной толпы, где дурачится глупость, и чудеса громоздятся на чудеса без всякой связи и смысла. Его фантазия - это самая глубокая правда, проглядывающая из того, высшего мира, доступного лишь вдохновенному духовидцу. Сквозь неистовую фантазию проглядывает не просто трезвость, прочно связывающая магию с реальностью, но сама сущность жизни, замаскированная повседневностью и словами.
Его ирония - свойство сознания, сталкивающегося с неразрешимыми антиномиями жизни, средство создания магической реальности и фантомов, являющих собой сущность бытия.
Он остро ощущал жизнь как вечную трагедию борьбы поэзии и прозы, в которой всегда торжествует проза: оттого сквозь музыкальную гармонию капричио то здесь, то там прорываются вопли отчаяния.
Таинственные нити нередко связуют между собой удаленные друг от друга тональности, тогда как близкие и родственные друг другу иногда разделены непреодолимой идиосинкразией.
Гармония, рождающаяся из диссонансов, и хаос, возникающий из воплощения идеала. Мысль разрушает созерцание, и оторванный от груди матери-природы человек беспристанно скитается в безумном своем ослеплении.
Реальность закабаляет; повседневность ограничивает, сужает горизонты, одевает шоры; все мы - пленники обыденности. Ничто так ярко не высвечивает реальность, как миф, этот символ глубинного, вневременного, непреходящего, вечного. Сказочность Гофмана - всего лишь маска на жестокой правде жизни, его так называемый романтизм - только камуфляж скрытой боли.
Его искусство рождается не из страха небытия, а, наоборот, из слишком тесного контакта с жизнью, из столкновения внутреннего мира поэта с внешним миром жизни. Щедрыми мазками он кладет на полотно фантастическое и реальное, веселое и трагическое, мечтательное и действительное, поэтическое и прозаическое, сказочное и до страдания правдивое. За прихотливой игрой и кажущейся разорванностью скрывается трепетность душевных порывов и проникновенная глубина.
Его герой всегда многозначен, всегда сочетает в себе взаимоисключаемые качества. Это иронический возмутитель спокойствия с гротескно преувеличенной ориентацией на необычность, которая максимально увеличивает дистанцию, отделяющую его от обывателя.
Энтузиасты - главные хранители добра и красоты. Но они - явление в высшей степени странное с точки зрения окружающего мира, ориентированного на общественную иерархию. Энтузиасту чуждо всё, что имеет вес в обществе, - деньги, титулы, имя, карьера, польза, здравый смысл. Энтузиаст по природе своей трагичен, он обречен на непонимание, изоляцию, одиночество. Таков сам Крейслер. Натура неуравновешенная, постоянно раздираемая сомнениями в людях, в мире, в собственном творчестве. От восторженного экстаза он легко переходит к раздражительности или к полной мизантропии по самому незначительному поводу. Фальшивый аккорд вызывает у него приступ отчаяния. Он весь состоит из причудливых сочетаний: комические, резкие гримасы на благородном одухотворенном лице, невиданный костюм, почти карикатурная жестикуляция. Крейслер нелеп, почти смешон, он постоянно шокирует респектабельность. Эта неконтактность с миром отражает полное неприятие окружающей жизни, ее тупости, невежества, бездумия и пошлости... Крейслер восстает один против целого мира, и он обречен. Мятежный дух Крейслера гибнет в душевной болезни, когда тело его еще продолжает жить.
Чисто романтических образов благородных энтузиастов у Гофмана очень немного: Донна Анна, Антония, Юлия - романтически возвышенные безликие служители искусства. Они - его патетика, которую он не выносит в больших дозах. Чаще герои - энтузиасты, преисполненные чисто гофмановской иронией. Они всегда вдохновители событий: архивариус Лингорст, золотых дел мастер Леонгард, шарлатан Челионати, Проспер Альпанус и фея Розеншен. Все они существуют в двух ипостасях - в своей основной функции магов, существ сверхчеловеческих, и в простом бюргерском обличий чиновника, ремесленника, врача.
Размышления о музыке и гротескные фантасмагории, страстная исповедь и горькая беспощадная самоирония, визионерские видения и проза жизни, возвышенные чувства и щемящая боль отчужденности - разлада между художником и миром. Таковы Фантазии в манере Калло. Гофмана всегда отличал напряженный интерес ко злу. Артистическое переживание бытия, необыкновенная зоркость плюс гротескная точность карикатуры. Основной сатирический прием - смешение обыденного и чудесного. Все эти часовщики и профессора, тайные советники и министры без портфелей, весь жалкий фантасмагорический мир подсмотрен из жизни и пропущен через самую тонкую материю - сознание гения.
Сложнейший и своеобразнейший художник, самобытность которого, как всегда, ускользнула от современников, Гофман, как и Эдгар По, был основателем не только магического реализма и сатиры-фантазии, но и детектива (Мадемуазель де Скюдери), и романа ужасов (Эликсир дьявола), и бидермейера (Мастер Мартин - бочар и его подмастерья), и рассказов в присутствии музыки, и условного театра, и условного искусства вообще.
и бюрократизации жизни, может быть, даже ее роботизации - это он придумал полисы автоматов - разборных человечков, игрушечных механизмов со зловещими последствиями.
Но даже в криминальном романе он остается Гофманом: Кардильяк - не просто Мастер и Грабитель, но Мастер, вынужденный продавать свое искусство профанам и не смиряющийся с таким отчуждением собственных творений. Как и Крейслер, он видит в этом роковую несправедливость и восстает против нее.
Даже в романе ужасов он предвосхищает не его буквальный вариант, а искусство боли: безумную действительность и душевные пароксизмы - те темные и стихийные силы, которые затем будут идентифицированы Фрейдом. В Эликсире дьявола и Ночных повестях мы находим богатый источник не только человеческого иррационализма, но - маний, разрушительных страстей и психозов, подлежащих психоанализу. В сущности, это хрестоматия глубинной психологии, написанная за столетие до ее возникновения. К тому же избранная Гофманом форма, возможно, и есть самое убедительное средство изображения этого безумного мира.
Дефо, Свифт, Филдинг, Вольтер, углубляясь в душевную жизнь людей, уже замечали там опасности, которые затем так глубоко проанализированы Киркегором: конформизм, эгоистические инстинкты, стадность. В этом отношении Гофман был мостом между ними, ему принадлежал следующий шаг: поглощение индивидуального и личностного стандартным и всеобщим. В человекоавтоматах, предупреждал он, важна даже не механика, а замена психологии технологией, механизацией внутреннего мира, превращение психической жизни в реакцию-отклик, характерную для нехитрых приборов. Как и Паскаль, Гофман - предтеча экзистенциализма, он предвосхитил главные опасности массовых, тоталитарных сообществ, механизацию жизни, синдром подражания, ролевой характер жизни. Он предвосхитил уайльдовый парадокс, будто не театр возникает из жизни, но жизнь - из театра. Из театра абсурда, в котором драматурги и режиссеры - грядущие "отцы".
... К модернизму
"Крошку Цахеса". Циннобер восхищал ее воистину поразительным сходством со Сталиным. (Этот маленький человечек наделен удивительными чарами - любой хороший поступок, кто бы его ни совершил, в глазах толпы принадлежит ему.)
Может быть, первым из художников Гофман постиг то обесчеловечивание и обезбоживание искусства, которое затем подвигло героев Достоевского на выбор между идеалом Мадонны и идеалом Содомским. Художническая возвышенность и индивидуалистический эгоизм - две стороны великой души. Действуя под обаянием прекрасного, художник может дойти до идеала преступления; судьба творца в сущности ничем не отличается от судьбы байроновского мятежника и убийцы Каина, и только им дано это гибельное право бросить преступный вызов преступному мироустройству.
Вот почему именно о нем Жан-Поль скажет знаменитые слова: "Художнику весьма легко от любви к искусству перейти к человеконенавистничеству и воспользоваться розовыми венками как терновыми венцами для должного наказания".
Противоречие между идеальным и реальным неразрешимо. Когда художник Бертольд обретает свою красавицу, созданную им на полотне, он утрачивает способность творить, и только отказ от нее возвращает ему прежний дар. Взаимосвязь между духом и плотью оказывается крайне сложной - и она тем сложнее, чем богаче дух и сильнее плоть.
Источником его неувядаемой модернистской мощи была правда с ее неразрешимой антиномией идеалов и реалий. В этом смысле он уже не последний романтик, а первый модернист, целиком и полностью осознавший разорванность сознания и тщету героического энтузиазма. Идеал - это эликсир дьявола, избранничество - гротесковая сверхчеловечиость, святость - инообличие порока. Если хотите, Кот Мурр - крах романтизма, пародия на само романтическое мироощущение. Искатель крамолы Кнаррпанти, или маленький уродец Цахес, или расчетливая Кандида, или качаноголовый князь Барсануф - какая же здесь романтика? - Один суперреализм, темные глубины жизни.
Слишком уж легко присваивать чужой труд и любовь в мире массового психоза, напоминающем большой сумасшедший дом. Только редкие Бальтазары видят здесь правду - да и те только потому, что у них украли невесту. Правда, в сказке появляется Проспер Альпанус, но в жизни, как известно, мудрых волшебников нет, и Цинноберы женятся-таки на прекрасных Кандидах, удел же Бальтазаров - застенок...
Прогресс сомнителен, "золотой век" оборачивается каленно-железным. Романтическое счастье Филимона и Бавкиды, радость Ансельмов и Бальтазаров - только сказка, фикция, поэтическая фантазия, хэппи энд.
Так называемый романтизм Гофмана содержал в себе символизм и экспрессионизм Мейринка и Переца, и другие романтики не признавали его за своего. Он и был антиромантик, ставящий под сомнение не только самоценность творящего субъекта, но и сам возвышенный объект.
Дар Проспера Альпануса превращает его в итоге в благополучного собственника. Осуществляясь в реальности, возвышенная мечта с неизбежностью оборачивается мещанским счастьем или, хуже того, живодерством.
Мистика, темнота, патология Гофмана - не более чем страстный протест против обесчеловечивания человека или чрезмерной его человечности - как хотите. Неудивительно, что рационалист Гегель принимал гофмановский ужас перед бытием за "юмор по поводу мерзости".
Надо сказать, что вообще романтизм, как и любое другое течение, существует лишь в нашем болезненном воображении. Гений, пытающийся проникнуть в мрак человеческой души, неклассифицируем. Романтики, будь то Шатобриан, Сталь, Арним, Сенанкур или Гофман, реагировали на неустойчивость мира и на трагическую алогичность жизни ничуть не менее болезненно, чем модернисты Джойс, Кафка или Андрей Белый. А кто такие Гёльдерлин или Клейст - куда отнести их? Романтик Гофман в совершенстве владел той магической реальностью, которая гораздо выше повседневности, потому что является ее духом, душой.
Никто так щедро не черпает из жизни, как все эти проклятые декаденты и модернисты. Только подлинный поэт, говорит Крейслер, способен слить чудесные явления духовного мира с жизнью, переплести фантастическое с повседневным, набросить странный волшебный колпак на таких серьезных людей, как советники, архивариусы и студенты, заставляя их, как нечистую силу, куралесить среди бела дня по шумным улицам знакомого города на смех добропорядочным соседям. Сказки Крейслера - фантазия, укорененная жизнью. При всей их хаотичности, разорванности, капричиозности мечта и магия непрерывно возвращаются к своей суровой первооснове.
Гофман - это пракафка, прорастающий через романтизм и преодолевающий его. Недаром прозорливый Гейне ставил его выше Новалиса, ибо последний со своими идеальными образами постоянно витает в голубом тумане, тогда как Крейслер со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно держится земной реальности.
боли, Гофман тоже видел в искусстве выражение человеческой трагедии, а в Крейслере - мученика и изгоя, чье назначение - быть барометром непогоды.
Нет единого братского человечества, есть разные враги, по временам надевающие дружеские личины, тогда как жизненный принцип их - взаимное насилование. Гармония водворяется на краткие минуты, преобладающий закон - разъединение, разорванность, безобразие и убийство.
Власть первичных инстинктов, эгоистическая этика, мимикрия, врожденное филистерство, маскировка, изощренная лживость - таковы идеи муррианы, этой художественной парафразы к идеям Киркегора.
В Медарде живет "рок рода", "наследственный грех" - демонизм, извечный разлад личности со своей природой.
Брентано - Гофману
что Вы хотели увидеть и показать в ней свои собственные. Уже с давних пор я испытываю какой-то страх перед всяким творчеством, если в нем выражают себя, а не Бога.
Но Гофмана не могли устроить ни отказ, ни смирение, ни отречение. И он бросает грозное предупреждение: опасайтесь героического энтузиазма! Сверхчеловек - вот угроза! Возвращение Медарда и очистительная эпитимья, наложенная на раскаявшегося грешника, хотя и конформизуют его, однако трудно поверить, что это искреннее смирение эвримена. Так что неудивительно, что вместе со смирением Медарда настигает смерть.
Как и модернисты, Гофман мало заботился о благостном правдоподобии, ибо там, где речь идет о глубинах души, реальность окутана мраком. Чутье и интуиция художника здесь единственно верный ориентир. Здесь мы вступаем в ту иррациональную область, где на первое место выходит внутренний голос, демон творца. Говоря словами другого духовидца, здесь дважды два четыре уже не есть жизнь... а начало смерти. Неоднозначность, перевернутость, фрагментарность, немотивированность, недосказанность, незавершенность - сегодня каждый мастер психологического анализа знает эти секреты человеческой души, открытые Гофманом, Кэрроллом и Достоевским. Потому-то излюбленная тема Гофмана - идеалист в реальном мире - не предполагает решения или развязки. Поэтому все его произведения в определенном смысле разомкнуты, не завершены. Пафос разъединения как питающая среда.
Основной предмет беспощадной сатиры Гофмана, как, впрочем, и любой сатиры, - филистерство масс. Там, где целью существования является умножение материи, умножение духа плодит великомучеников Крейслеров.
Впрочем, его палитра не сплошь черна - ему не чужд и добродушный юмор, и улыбка, и нежность, а романтическая любовь просто пропитываем всё его творчество. Но с годами улыбка всё чаще становится сострадательной, юмор всё чаще переходит в язвительный, испепеляющий сарказм, шарж - в чудовищно уродливый гротеск.
о чем мы говорим, уже написано; все, что мы сделаем, предусмотрено фабулой; все мы - марионетки в предсказанном им театре.
Государство, армия, бюрократия, школа, экономика, закон - всё это те гофмановские схемы, которые превращают человека в куклу, общество - в собрание механизмов, заданно реагирующих на заданное воздействие, в гигантский прототип игрушки Дроссельмейера. Пути проложены, шаг вправо, шаг влево...
Каждый - это "не ты"
Ансельм, - сказал князь духов, - не ты, но враждебное начало, стремившееся разрушительно проникнуть в твою душу и раздвоить тебя с самим собой.
Гофман
"я", развитая в наше время Гессе и Фришем. В его дневнике 1809 г. читаем: "Я представляю себе свое "я" через размножающее стекло - все фигуры, которые движутся вокруг меня, - это я, и я сержусь на их поведение".
Все мы - свои двойники и ведем раздвоенное существование Медарда. Тяга к высотам духа и к святой Розалии соседствует с импульсами жестокости и насилия.
Вводя своих двойников, будь то Ансельм и Геербранд, Викторин и Медард, дневной и ночной Кардильяк, Гофман на столетие упреждает Фрейда: его двойники - не что иное, как раздробленность нашего сознания, спуск в подполье души, описание похождений нашей души среди бытия. Это двойничество особого рода: Медард и Викторин - не зло и добро, за точным внешним сходством мы видим такое же внутреннее подобие. Викторин в отношении к Медарду - это подсознание в отношении к сознанию. Свобода духа эфемерна, она ограничена реальностью бытия. Считая себя свободным, я только метался по клетке, из которой не было спасения, говорит Медард. Справедливости ради: не только Гофман не видит выхода из клетки бытия. Байроновский богоборец Каин тоже несет в жизнь то, что возмущает его в проекте мироздания, - -смерть. А бретановские Романсы о розах - просто пролегомены к Эликсиру: люди запрограммированы внеличной непостижимой волей, они марионетки в руках Судьбы.
Эта судьба - они сами...
Тем не менее Гофман - пионер бессознательного, впервые материализовавший душевные импульсы. Потребуются гении Достоевского, Джойса, Кафки, Гессе, Гол-динга, чтобы продолжить штурм этих пещер.
адского мрака.
В Медарде уже началась та борьба дьявольского и небесного, которая затем приведет в науке к психоанализу, а в искусстве - к Бергману, Феллини, Бунюэлю. В сущности, и переход этот уже предсказан, ибо история Медарда есть история одной постоянно разрыгрываемой драмы, где только герои меняются - сущность же остается неизменной. По кругу ходит человек, по кругу ходит человечество, меняются лишь имена героев - ставленников судьбы. На смену энтузиазму приходит страх, из страха рождается новая экзальтация. Это хорошо известный феномен: необыкновенная жажда деятельности и преобразований во благо человечества, за которой стоит хорошо замаскированный личный интерес. За фантасмагорией Эликсира дьявола просматривается печально известная реальность: сатанинская сила, готовая во благо людей уничтожить весь мир.
Это ошибка, что Мурр - антипод Крейслера. Это было бы слишком примитивно для художника такого масштаба. Мурр и Крейслер - разные лики одного, их сознание родственно. Видеть в одном пошлого филистера, а в другом - романтического художника значит профанировать человеческую природу. Кстати, родиной кота Мурра были не только подвалы, но и чердаки, откуда особенно легко взлететь крылатой мысли.
Хотите ли вы знать, что такое душа художника, чем она отделена от души обыкновенного человека - души с запахом земли, души, в которой запачкано божественное начало? - Читайте Гофмана.
Как затем у Достоевского, у Гофмана нет ни прирожденных злодеев, ни романтических миротворцев. Злодейство, как и милосердие, - следствие глубоких страстей и божественной благодати; и то, и другое - темные тайники души, освещаемые вспышками просветления сознания. Между жестокостью и альтруизмом нет пропасти или стены - злодей отличается от злодея, порой, сильнее, чем злодей от благочестивца. В каждом можно найти всё, дело лишь в мере.
После Арнима, Гофмана и Стивенсона двойник стал неотъемлемой принадлежностью литературы. И не просто двойник-антитеза, но и двойник - носитель той же роли, только в сниженном ее варианте. Джекил и Хайд, Монкриф и Бенбери, Иван Карамазов - Смердяков, П. Верховенский - Ставрогин, Раскольников - Свидригайлов, К. Блик - М. Фокс. У Ален-Фурнье - Франц де Гале, у Уайльда - Дориан Грей, бредовые видения Поприщина, галлюцинации человека из подполья... Расщепление личности на зло и добро, тему двойничества мы находим в Изабелле Египетской, Вильямсе Вильсоне, Мак Юне, До Адама, Улиссе, Поминках по Финнегану, Бегстве от волшебника и во многих других произведениях.
Угловое окно
Ему суждено стать историческим. Когда смерть уже коснулась его своим дыханием, намертво приковав к креслу, разбитый параличом, он целые дни проводил перед ним в комнате жены. "Угловое окно" - так назван его последний рассказ, возможно, прекраснейший из написанных на немецком языке, скажет Эгон Киш. - Ноги мои - непокорные вассалы, изменившие голове своего господина и не желающие иметь ничего общего с остальной частью моего достопочтенного трупа. Но вот это окно - утешение для меня, здесь мне снова явилась жизнь во всей пестроте, и я чувствую, как мне близка ее никогда не прекращающаяся суетня.