Гофмансталь Гуго, фон.
Литературная энциклопедия.
http://feb-web.ru/FEB/LITENC/ENCYCLOP/le2/le2-6801.htm
—1929] немецкий писатель. Расцвет его творчества относится к началу XX в. Ученик Ст. Георге (см.), он выражает аристократическую струю западного символизма. Поэт угасающей аристократии, Г. четко и художественно выразил созерцательное, эстетическое мироощущение этого класса в период его увядания, его неспособность к активному участию в жизни. Г. раскрывается целиком в одной из ранних лирических драм «Der Tor und der Tod» (Безумец и смерть, 1899); дальнейшее творчество развертывает центральный образ этой драмы — Клавдио, «человека усталой крови». Основной психологический мотив его — усталость и пресыщенность созерцательным эстетизмом и в то же время сознание обреченности своего стремления к полноте действенных переживаний. Клавдио, молодой эстет, только в минуту смерти понимает необходимость подлинного, интенсивного переживания и в смерти приветствует впервые полноту жизни. Так Г. осознал неутолимость своей жажды преодолеть душевный холод, свою усталость. Отсюда три пути его творчества: показ самого противоречия в его неразрешимости, попытки некоторого утверждения эстетизма, построений (всегда неудачных) своей ультрадейственной реальности.
Ошибочно обычное представление о Г. как о типичном художнике импрессионизма, поэте мимолетного переживания. Уже первая лирическая драма Г. — «Gestern» (Вчера, 1891) — дает в образе Андреа крушение философии мгновения: «Вчера» — обреченность стремления жить мгновением; мотив прошлого, «вчера», — сознание его власти тяготеет над всем творчеством Г. Другая вариация того же основного противоречия — в лирической драме «Die Frau im Fenster» (Женщина в окне, 1899). Ожидание интенсивнейшего часа жизни — любви — прерывается смертью. Тот же мотив развертывает одна из лучших драм Г. — «Der Abenteurer und die Sängerin» (Авантюрист и певица, 1905), где авантюрист, т. е. человек, как бы предназначенный для действенной жизни, раскрывает свою душевную опустошенность. Аналогичный образ, воплощающий внутреннюю неспособность к действию, замыкает в эстетизированную рамку Венеции XVIII в. драма «Das gerettete Venedig» (Спасенная Венеция, 1905).
Лирическая драма «Der Tod des Tizian» (Смерть Тициана, 1899) пытается дать в образе Тициана самоутверждение эстетизма, но мотив смерти, тяготеющий над этой драмой, и здесь подчеркивает его обреченность. Попытки же создания драмы действия — «Elektra» (Электра, 1903) и др. — терпят неудачу, поскольку действие неизбежно низводится к драматической позе.
— Ренессанс, античность, Венеция XVIII в. и т. д. Основной психологический мотив Г. — неспособность к действию — обусловливает статичность композиции его драм. Патетика жеста дана как застывшее на картине действие, большинство драм Г. являются драматизированной лирикой. Отсюда специфический жанр Г. — маленькие «лирические драмы» в стихах. Статичность композиции в лирике выражается в использовании строгих форм — сонета, терцин («Gesammelte Gedichte» — «Собр. стихов», 1907), чему соответствует законченность стиха драм. Мотив опустошенности, увядания находит выражение в характере символики природы — картинах осени, заката, вечера. Эстетизированию сюжета, пейзажа соответствует построение стилистических образов, эпитетов и лексики, с одной стороны, на принципе орнаментального нанизывания декоративно-эстетических представлений, с другой — на их группировке вокруг психологических мотивов зрелости, усталости, увядания, сна и т. д. Этот характер их подчеркнут медлительной музыкальностью стиха.
В последние годы Г. дает вещи в совершенно новом для него плане — результат изменившейся психологии аристократии. Они проникнуты покаянием и морализирующим отрицанием капиталистической цивилизации. Прозвучавшие намеком в стилизованной притче о богаче — «Jedermann» [1912] — эти тенденции развертываются в пьесе «Das Salzburger Grosse Welttheater» (Зальцбургский Большой театр жизни, 1923) и в трагедии «Der Turm» (Башня, 1925), построенных на принципах драматургической техники экспрессионизма. Первая делает героем «пьесы, идущей на сцене жизни», нищего, вторая — в образе принца, заключенного в башню властью, разрешает трагический конфликт силы (капитализм) и духа (аристократии) утверждением внутреннего царства духа. Это единственно возможное для отмирающего класса разрешение типично для разоряющейся аристократии послереволюционного периода, ставшей в положение «униженной» и потому оппозиционной социальной группы.
Библиография— «Oedipus und Sphinx» (Эдип и сфинкс, 1905), «Alkestis» (Алкеста, 1906); оперетты — «Rosencavalier» [1911], (Ariadne auf Naxos» (Ариадна на Наксосе, 1912); новеллы и комедии в собр. сочин. (6 тт., 1924). Русск. перев.: Драмы, Смерть Тициана, Безумец и смерть, Женщина в окне, Свадьба Зобеиды, Авантюрист и певица, перев. С. Орловского, М., 1906; Электра, Трагедия, перев. О. Чюминой, СПБ., 1907 (неоднократно ставилась на сцене); Дары жизни, Пьеса, перев. О. Чюминой, СПБ., 1908; Сказка 672 ночи, перев. О. Норвежского, СПБ., 1908; Приключение маршала, СПБ., 1909; Царь Эдип, приспособл. для современной сцены, перев. Т. Щепкиной-Куперник, изд. С. Рассохина, 1911. Несколько переводов изданы в «Универс. библиотеке», изд. «Польза» и в «Западных сборниках», т. I, М., 1908 (здесь перев. «Сказка»). В 1923 изд-вом «Мысль» изд. «Сложный характер», Ком. в 3 д., перев. И. Мандельштама. Gesammelte Werke, 6 Bde, 1924; Briefwechsel mit Richard Strauss, 1926.
II. Фриче В. М., Основные мотивы западно-европейского модернизма, сб. «Лит-ый распад», кн. 2, СПБ., 1909; Аксельрод Ида, Литературно-критические очерки, Минск; Sulger-Gebing E., H. von Hofmannsthal, 1905; Borchardt R., Hofmannsthal u. Rilke, 1905; Köllmann A., H. von Hofmannsthal, 1907; Hladny E., Hofmannsthals Griechenstücke, 1910; Borchardt R., Rede über Hoffmannsthal, 1918; Berendsohn W. A., Der Impressionismus Hofmannsthals als Zeiterscheinung, 1920; Thomese I. A., Romantik und Neuromantik mit besonderer Berücksichtigung H. v. Hofmannsthals, 1923.
Е. Гальперина