http: //cheloveknauka.com/lirika-genriha-geyne-30-h-godov
На правах рукописи УЖ 850(450)092
Демиденко Алевтина Николаевна
ЛИРИКА ГЕНРИХА ГЕЙНЕ 30-Х ГОДОВ
Специальность 10.01.03 -литература народов стран зарубежья (европейская литература)
Автореферат. диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук
Санкт-Петербург 2004
Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор
Стадников Геннадий Владимирович
Официальные оппоненты:
доктор филологических наук, старший научный сотрудник ИР ЛИ РАН Данилевский Ростислав Юрьевич
кандидат филологических наук, доцент кафедры зарубежных литератур СПбГУ Полубояринова Лариса Николаевна
Ведущая организация:
Смоленский государственный педагогический университет
Защита состоится « 18» февраля 2004 года в часов на заседании диссертационного совета Д "212.199.16 Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: 199053, г. Санкт-Петербург, В. О., 1-я линия, д. 52, ауд. 17.
С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена.
Автореферат разослан 23 декабря 2003 г
Ученый секретарь диссертационного совета
2004-4 24839
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы диссертации обусловлена недостаточным вниманием исследователей к лирике Г. Гейне 30-х годов, в результате чего наблюдается пробел в целостной концепции его поэтического творчества, которое, чаще всего, рассматривается от «Книги песен» к «Современным стихотворениям», минуя поэтическое наследие 30-х годов. Это нарушает логику эволюции творчества, обусловливает непредсказуемый переход к новым темам и художественной специфике произведений.
Аналитическое рассмотрение поэтического наследия Гейне 30-х годов в аспекте не только и не столько художественного метода, сколько с позиций декларируемой поэтом свободы творчества, провозглашаемой цели искусства дает возможность более полно представить целостную концепцию творчества немецкого поэта. Вместе с тем раскрытие особенностей поэзии этого периода позволяет показать и некоторые новые аспекты творчества Гейне, отражающие в целом литературный процесс 30-х годов XIX века и исподволь формирующие новые тенденции в нем. ,
Предметом исследования является как эволюция творческой системы Гейне, своеобразие художественного метода, так и процесс его философских исканий. Поэтическое творчество Гейне 30-х годов рассматривается в контексте «Книги песен», статей «История религии и философии в Германии» и «Романтическая школа». Сенсимонизм в качестве основного направления поиска новых истин приобретает для поэта в 30-е годы особое значение. Это приводит к появлению новых тем и иной образной системы, рождает новые для Гейне черты поэтики.
Материалом исследования в данной работе являются поэтические циклы «Новая весна» и «Разные», увидевшие свет в 30-е годы.
Целью настоящего исследования является анализ поэтического наследия обозначенного периода творчества поэта как художественного освоения мира, выявление и осмысление типологических черт творчества, специфики поэзии на основе ее детального рассмотрения в контексте поэтического и публицистического наследия поэта, а также рассмотрение вопроса о месте лирики 30-х годов в творческой системе Гейне.
Задачи исследования. Поставленная цель предполагает реализацию следующих задач: раскрыть своеобразие данного творческого периода на фоне «Книги песен» и романтической концепции, в результате чего определить законы преемственности и диалогичности творческой системы Гейне; определить мировоззренческую концепцию поэта, сознательно декларируемую и исподволь проявляющуюся в лирике.
Анализ поэтического наследия Гейне неосуществим без рассмотрения причин его возникновения, лежащих как в области психологии искусства, так и в своеобразии политической ситуации в Германии и Франции 30-х годов 19 века, что определяет наличие в работе некоторых экскурсов в биографию поэта этого периода. Кроме того уделяется необходимое внимание теоретическим вопросам, касающимся романтической поэтики, проблемы литературного цикла, функции эротики в поэзии, вопроса о цикле как особом жанре, особом единении поэтических текстов и так далее.
В диссертации особое внимание уделяется тем произведениям циклов, которые приобретают особую значимость в концептуальном плане. К ним могут быть отнесены «Жил-был король суровый...», «Серафина», «Тангейзер», «Трагедия».
Методология исследования предопределяется поставленными целями и задачами. В качестве основного используется метод последовательного анализа поэтического текста в контексте рассматриваемого цикла, философской концепции поэта и - шире - в контексте всего поэтического творчества.
Биографический метод используется лишь отчасти, для конкретизации условий и причин изменения поэтики и проблематики рассматриваемых циклов в отличие от ранее созданных. Метод сопоставительного анализа применяется при определении сходства и различия стихотворений Гейне 30-х годов с циклами «Книги песен».
Научная новизна предлагаемого исследования определяется тем, что в нем впервые под углом зрения выдвинутых задач анализируется поэтическое наследие Гейне указанного периода. Включение в анализ поэтического текста материалов публицистического и критического наследия поэта позволяет представить специфику его мировоззрения более объективно. Циклы Г. Гейне «Новая весна» и «Разные» рассматриваются в диссертации с позиций законов целого в аспекте взаимодействия составляющих его частей. Такой подход к решению проблемы позволяет раскрыть некоторые специфические черты отдельных текстов из рассматриваемых циклов, а также своеобразие их тематики, поэтики, проблематики, что позволяет по-новому истолковать своеобразие данного периода поэтического творчества Гейне.
исследования обусловлена попыткой приблизиться к созданию целостной концепции творчества немецкого поэта путем анализа недостаточно изученных циклов.
Практическая значимость данной работы состоит в том, что основные выводы, сделанные в ней, могут быть включены в курс лекций по истории немецкой литературы XIX века, использованы при разработке курсов и спецкурсов по немецкой литературе и на занятиях, посвященных специфике анализа поэтического текста.
Положения, выносимые на защиту:
1. Своеобразие поэзии Г. Гейне 30-х годов определяет множество факторов. Это и историческая ситуация, в которой она создавалась, и методологическая концепция Гейне, изложенная им в «Романтической школе», и события жизни поэта. «Новая весна» и «Разные» вступают в творческий диалог с «Книгой песен», воспроизводят отдельные образы, обнаруживают аллюзии, исподволь готовя появление более поздних поэтических циклов.
2. Понимание цели искусства и природы творчества, обозначенное Гейне в прозе этого периода, обусловливает появление новых для поэзии тем и нового материала. Поэт оперирует широким диапазоном образов, которые не являются традиционными для его раннего творчества. Новая героиня циклов Гейне - это не Прекрасная Дама средневековья или романтическая героиня «Книги песен». Гризетка, девица, дикая, смешливая, «телесная», привносит в лирическую поэзию не характерные для нее темы флирта, быта. Обусловленность героинь средой и атмосферой современного поэту города проявляется в чертах их характера, в поступках. Многофункциональность появления подобных образов в лирике свидетельствует об особой значимости для поэта актуализируемой идеи эмансипации плоти, которую он со страстью высказывает и защищает в труде «К истории религии и философии в Германии».
3. Несмотря на заявленный отказ от романтизма, поэт стремится сохранить вечные ценности романтической поэтики. Одним из таких средств становится ирония. Подвергая критике спиритуалистическую идеологию романтизма, Гейне остается верен многим другим принципам его поэтики. Объяснение этому следует искать в природе творчества, которая включает рациональное осмысление изображаемого и отражает иррациональную природу подсознательного. Постулируя отказ от романтизма на теоретическом уровне, Гейне невольно, неосознанно остается носителем романтических контрастов. Выступая в роли критика романтизма как художественного метода («Романтическая школа»), Гейне в значительной степени своим творчеством продолжает его развитие. В лирике тридцатых годов поэт намеренно обращается к материалу, чуждому романтическому мировиде-нию, но обработка этого материала совершается зачастую в русле поэтики романтизма. Это приводит к появлению самостоятельного значения творческого наследия Гейне 30-х годов, традиционно рассматриваемого исследователями как отход от более высоких достижений, уступка непритязательному вкусу.
Часто невыразимое и непереводимое обаяние стихотворений во многом определяется их звучанием. Поэзия приближается к музыке: рациональный компонент диссонансного образа либо отсутствует, либо слабо определен. Обращение к себе или к возлюбленной «Я не знаю...», «Не спрашивай меня...», «Я не могу понять, почему... что...» часто встречаются в стихотворениях этого периода. Изменение художественно-философской концепции поэта, преломляясь в художественной практике, рождает неожиданный результат: степень поэтического обобщения в циклах Гейне достигает нового уровня. Используя отдельные образы в качестве развернутых символов, Гейне предвосхищает черты поэтики символизма.
5. Доктрина «Разных», заявленная в 7-м стихотворении «Серафины», проповедует отношение человека к миру как к гармоничному совершенству, в котором нет противоречий. Но в «Разных» помещена и концепция несовершенства мира, заложенного в нем изначально («Песни при сотворении мира»). Это не две противоположные идеи, это выражение внутреннего противоречия человеческой природы, в соответствии с которой человек переживает ни с чем не сравнимое счастье и глубокое разочарование часто вне возможности рационального объяснения. Глубокий психологизм поэта позволяет осуществить наблюдения концептуального характера. Гейне не стоит на позициях эстетизма, стремящегося отгородиться от жизни путем создания красивых иллюзий, напротив, он провозглашает одухотворяющую силу искусства, способного облагородить безыскусный быт.
6. В основе творческого пафоса Гейне лежат «простые человеческие чувства». Поэт расширяет их сферу от частной жизни лирического героя до сатиры на политическую и культурную ситуацию в Германии. Своеобразие поэзии Гейне заключается также в умении объединить одним переживанием сферу интимных чувств и патриотических порывов, личных привязанностей и общественных преобразований. Эти черты поэтического мастерства Гейне возникли именно в 30-е годы, сформировались в рассматриваемых нами циклах.
7. Воплощение идей эмансипации плоти и упразднения спиритуализма Гейне в рассматриваемых циклах характеризуется ориентацией на фольклорную песенную традицию, детально разработанную им в «Книге песен», и обращением к библейской символике, а иногда и стилистике. Цикл «Разные» также актуализирует индуистскую мифологию, раздвигая границы обобщения за рамки христианской концепции мироздания. На фоне язычества, христианства и «народного здравого смысла» философские идеи французских социалистов-утопистов проходят детальную проверку. Художественная практика опровергает их жизненную силу вопреки рациональным желаниям автора циклов.
Г. Гейне - один из тех художников, кто способствовал развитию идей нового времени в сфере искусства, оставаясь верным романтическому принципу свободы творчества. Значимость гейневской лирики 30-х годов в контексте европейской культуры обусловлена не только и не столько сферой идей и философских концепций, сколько сферой поэтики. Художник проявляет мастерское умение в бытовом и конкретном видеть вечное и общечеловеческое, в тривиальном и иногда пошлом - возвышенное и оригинальное. Поэзия Гейне 30-х годов занимает свое неоспоримо важное место как в творчестве поэта, так и в литературном процессе своего времени.
Результаты научных исследований отражены в докладах на международных научных конференциях:
«Жизнь и творчество Г. Гейне» (Санкт-Петербург, 22 - 23 ноября 1997 г.); «Проектирование инновационных процессов в социокультурной и образовательной сферах» (Сочи, СГУТиКД, 2001, 2002 г. г.), «Проблемы, инновационные подходы и перспективы развития Российского Причерноморья» (Сочи, июнь 1999); по теме диссертации опубликовано 5 работ (по материалам указанных конференций).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения.
Во введении обоснована актуальность темы, определены предмет, цель и задачи исследования, раскрыты его новизна, теоретическая и практическая значимость. Аналитический обзор научной литературы о творчестве Гейне позволяет сделать вывод, что рассматриваемый нами период его поэтического творчества остался недостаточно исследованным.
В поле внимания исследователей находились и литературная критика, и стилистика, и идейно-политическое содержание наследия Г. Гейне, и проблемахудожественного метода.
Такие исследователи, как Н. Я. Берковский, А. С. Дмитриев, видят в наследии Гене 30-х годов обращение к «среднему стилю», а не поэзию «в се высоком и содержательном значении»1«протест против уже ставшего шаблонным воспевания абстрактной платонической любви». СП. Гиждеу, А. Дейч близки в своих оценках к концепции вышеназванных исследователей: «лирика Гейне, возникшая в 30-е годы - поэзия переходного периода».2
Таким образом, традиционно циклы Гейне «Новая весна» и «Разные» считаются чем-то вторичным на фоне его остальной лирики и публицистики, не заслуживающим пристального внимания.
Подобную же картину представляет собой и литература на немецком языке.
Современники Гейне П. А. Пфицер, М. Зафир, Г. Бахерер и другие негативно отнеслись к «Разным», уделив основное внимание не эстетике цикла, а этической стороне затронутой в нем проблемы эмансипации плоти. Г. Лаубе, Л. Берне, Г. Шлезир, А. Юнг, К. Гуцков и другие также упрекали поэта за вульгарность, сладострастие, «фривольность» его нового цикла. Мнение о «Разных» оставалось неизменным вплоть до 20-х годов XX века. Э. Эльстер, М. Вольф. Ф. Штамм видят в этом цикле лишь «пикантные истории», «пошлую чувственность». Таким образом, традиция рассматривать художественное произведение только с этических позиций сохраняется и здесь.
Англо-американские исследования 50-60-х годов определяют наследие Гейне «легковесным» и «анакреонтическим» (С. Аткинс), обладающим плохим вкусом (Л. Хофрихтер), «в целом безобидным» (Э. Батлер). 3. Про-уэр и Дж. Семмонс пытались рассматривать данный цикл в духе развития определенной личностной концепции, обращенной к сенсимонизму, по-прежнему находя в содержании много недостойного.
«маленьким альбомом Лепорелло» (А. Штернбергер), таким образом сохраняя и поддерживая сложившуюся традицию.
Г. Кауфман посвятил «Разным» лишь некоторые замечания, но они имеют значение для концептуального понимания цикла в целом. Во-первых, исследователь объясняет обращение Гейне к теме эмансипации плоти его увлечением «большими идеями», которые не могут оставаться в «маленьком мире» любви, а в концепции «свободной любви» воплощается критика немецко-христианского «бюргерского» брака. Во-вторых, в его концепции меняется понимание «эмансипации плоти», которую Г. Кауфман определяет как «символ настоящей эмансипации, то есть революционного социального движения».3 В-третьих, по мнению исследователя, Гейне, взамен элегического чувства ранней лирики развивает здесь тип эмоционального стихотворения, выражающего разрушение гармонии. Образы реального мира, отраженные в лирике, имеют значение только в своем отношении к лирическому субъекту.
Своеобразную трактовку цикла «Разные» высказывает Ф. Кнюферман, указывая на наличие символистских тенденций, соотносимых с грамматическими детерминантами Малларме и Рембо, в третьем стихотворении «Серафины».
Особого внимания заслуживает статья Й. Германда, посвященная циклу «Разные», который считает, что Гейне выразил в нем новую идейную и эстетическую концепцию, включающую в себя «противостояние фальшивой сентиментализации»: вместо патетического воспевания чувства, характерного для «Книги песен», поэт обратился к его беспощадному анализу. Кроме того, несмотря на всю субъективность цикла, поэт задумал его совершенно объективно, отразив реальные приметы большого города и эпохи Луи-Филиппа и Ротшильда. Противопоставляя бюргерскому браку, символизирующему для Гейне двойную мораль, однозначную аморальность «свободной» любви, Гейне все же не приходит к разрешению проблемы, отражая дисгармонию общества, в котором не могут совместиться «духовное» и «телесное». Й. Германд утверждает, что даже идеальное разрешение проблемы абсолютного равноправия, по мнению Гейне, не привело бы к подчинению рациональной системе иррациональности любви. Но и эти выводы обращены скорее к идейно-тематической стороне цикла, чем к его целостной концепции, поэтому своего решения ждут проблемы типологии творчества поэта, а также рассмотрение вопроса о своеобразии поэтики.
«Гейне в Париже: эволюция творчества и ее предпосылки» имеет теоретико-биографический характер.
В первом разделе речь идет о причинах, побудивших Гейне переехать во Францию и его первых впечатлениях от Парижа, а также об истории публикаций от периодических изданий (от «Всеобщей газеты» до «Утреннего листка для образованных сословий») до выхода в свет новых сборников «Салонов», где под одной обложкой оказались публицистика, художественная проза, поэзия и заметки по театральному и изобразительному искусству.
Особое место среди предпосылок занимает увлечение Гейне философией Сен-Симона, ставшее философской основой новой поэтической доктрины. Поэта привлекала «религиозная» часть учения сенсимонистов, призывавших к новому христианству, очень близкому по своей сути к пантеизму: ««Бог» [...] есть «все, что существует». Он столько же материя, сколько дух, и то и другое равно божественно, и кто поносит священную материю, грешен столько же, сколько тот, кто грешит против всякого духа. [...] Таким образом, ближайшей целью всех наших новых установлений должна быть реабилитация материи, возведение ее в прежний сан, ее моральное признание, ее религиозное освящение, ее примирение с духом», 4«К истории религии и философии в Германии». Пантеизм и эмансипация плоти были перенесены сенсимонистами в социальный план, что позволило появиться лозунгу «все люди должны быть между собой братьями». К этому прибавлялось еще провозглашение культа красоты и искусства, а также программа удовлетворения всех потребностей человека. Привлекала поэта и концепция свободы личности, стремление к ее всестороннему развитию.
История несостоявшейся публикации нового поэтического сборника Гейне, который должен был выйти в свет в 1838 году, помогает понять позицию его создателя и выслушать обвинения в его адрес, которые в лице К. Гуцкова произносит современное ему общество. Если Гейне, защищая свою книгу, настаивает на «автономии самого искусства», то его оппонент видит в стихах «вещи, которые можно читать вслух только в трактирном заведении». Причина его негодования - героини «Разных», «красотки парижских бульваров», то есть этическая сторона произведений, их определенный эротизм. Й. Германд рассматривает вопрос об эротизме в стихотворениях Гейне этого периода следующим образом: «... публику легче всего возмутить, посягая на ее моральные устои. По поводу политики, религии и философии такие люди спорят, но не так сильно, как спорят об эротическом, так как здесь речь идет об их собственных комплексах и неврозах».5
Второй раздел посвящен концепции творчества, которая складывается в критических работах Гейне, и возникающей в работах современных литературоведов, а также спорам о назначении искусства.
«примитивным сознанием, не способным к эстетическому восприятию»6. свободу проявления индивидуальности в рефлексиях, Гейне объективно отстаивает романтическую поэтику. Рассматривая черты романтической поэтики, сформулированные в трудах немецких романтиков от Шлегеля до Уланда, в контексте «Романтической школы» Гейне, приходим к выводу, что поэт отвергает не поэтику, а «идеологию» романтизма, которая связана с возвышением духа над плотью. Таким образом, в своем аналитическом разборе романтической школы Гейне формулирует принципы своей новой концепции: гармонизация плоти и духа в рамках приемлемых для него основ романтизма, в том числе специфики искусства: «искусство не имеет никаких целей, подобно самому мирозданию, в которое лишь человеческая мысль вкладывает понятия «цель и средства»; искусство, подобно вселенной, существует ради самого себя»7.
Следующий, третий раздел посвящен особенностям художественного творчества Гейне. Такие исследователи, как А. С. Дмитриев и Н. Я. Берков-ский считают лирику 30-х годов отходом ее создателя от позиций романтизма, тогда как А. В. Соловьева доказывает принадлежность всего творчества поэта романтическому методу, предстающему в эволюции. Г. В. Стад-ников, говоря о переходе Гейне от романтизма к реализму, отмечает, что «процесс «перехода» не был строго закреплен за определенным периодом творческой биографии Гейне - ситуация рубежности оставалась специфическим моментом писательской судьбы Гейне от ее первых до последних лет».8
Рассмотрению особенностей романтизма как художественного метода посвящали свои исследования многие ученые. Концепции романтизма Н. Я. Дьяконовой, Е. Кожиной, А. Н. Соколова и других объединяет противоречивость действительности, собственная раздвоенность, проявление личностного начала, которое превалирует над объективностью создаваемой картины мира; особый конфликт, который соотносит и координирует различные плоскости художественной структуры, создавая своеобразие художественного явления.
«бесконечного» и «конечного», преодолеваемую одухотворением последнего. Таким образом, основной его конфликт определялся оппозицией «идеальное — реальное», «духовное - плотское», «возвышенное — обыденное». В парижской поэзии Гейне конфликт приобретает социальную окраску, сохраняя и глубоко философское значение. Тленность материального в человеческой природе разрушает возможность ее гармоничного сочетания с духовным началом, связанным с миром бесконечного и отражающим мир истинного чувства. Это делает неосуществимой мечту о гармонии плоти и духа. Любовь, которая для романтизма являлась одной из высших ценностей, в цикле «Разные» приобретает черты материальной природы: она разрушаема, конечна, иногда даже бездуховна («Диана» и др.). Конфликт «Разных» возникает из рациональной попытки провозгласить гармонию противоположных начал. Художественная практика показывает ее несостоятельность: конфликт рациональной идеи и ее художественного решения рождает поэтику цикла, обращенную к картинам быта и бытовым отношениям, стилистике «среднего тона», лирическому герою, по-новому (в сравнении с романтической концепцией) относящемуся к любви. Так воплощается трагический разлад с бытием, неудовлетворенность сущим, так «романтик-расстрига» пытается создать идеал в новой, постромантической концепции мира. Отказ от романтического идеала, рационально обоснованный в «Романтической школе», не получает убедительного обоснования в художественной практике. Основной здесь становится оппозиция «герой - социальный мир».
В четвертом, заключительном разделе первой главы речь идет о приемах анализа поэтического текста, который последует в двух следующих главах. Основополагающими концепциями интерпретации поэтического текста в работе являются труды Ю. М. Лотмана (элементы структурального анализа), В. М. Жирмунского (анализ рифмы и ритма), Л. Я. Гинзбург (образ лирического героя), М. Л. Гаспарова.
«стихотворение» как «сложно построенный смысл»: «в стихотворении нет «формальных элементов» в том смысле, который обычно вкладывается в это понятие [...] Все его элементы суть элементы смысловые»9. Таким образом, в границах поэтического текста возникают дополнительные связи, противопоставления и смыслы, обусловленные законами построения художественного произведения.
Обращаясь к истории немецкого стихосложения, В. М. Жирмунский указывает на то, что традиционным для немецкой литературы является тонический стих, тогда как силлабо-тоническая система стихосложения возникла в эпоху куртуазного эпоса, в рыцарской лирике миннезингеров. Таким образом, обращение к тоническому стихосложению в наследии Гейне является обращением к традиции.
Циклы Гейне невозможно рассматривать вне понятия «лирический герой». Л. Я. Гинзбург так определяет его в своей монографии «О лирике»: «говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она [личность поэта] облекается устойчивыми чертами — биографическими, сюжетными»10. Определяя далее необходимые и достаточные условия существования лирического героя, Л. Я. Гинзбург говорит о том, что он возникает лишь в цикле произведений или даже в определенном периоде творчества. Проблемам цикла как жанрового и художественного целого посвящены исследования М. Н. Дарвина, Л. Е. Ляпиной, В. А. Сапогова, на которые мы и опираемся при анализе поэтических текстов Г. Гейне.
«Лирика Гейне 30-х годов. «Новая весна»-рассмотрение цикла начинается с истории его выхода в свет. Уже в предисловии к первому его изданию в 1831 году, помещенному во втором томе «Путевых картин», Гейне писал о том, что в современных песнях «нет желания подделаться под католическую гармонию чувств» и что в них, «напротив того, с якобинской беспощадностью чувства рассечены ради вящей правды»11. Так или иначе, «Новая весна» отражает эволюцию мировоззрения поэта и открывает новый этап творчества.
Следуя пониманию цикла как особого единения, близкого к жанру, мы можем говорить о его композиции: цикл имеет эпиграф и пролог. Эпиграф (несколько строк из стихотворения «На севере диком...») актуализирует мотив невозможности обретения взаимного чувства, мотив непреодолимой разлуки. Далее, в «Прологе», создается образ лирического героя, опутанного Амурчиками венками из роз, лишенного таким образом возможности принять участие в «великих битвах современности». Состояние влюбленности, томительно-сладостное, и есть кредо лирического героя цикла.
Первые десять стихотворений представляют собой своеобразную экспозицию цикла. Конфликт здесь обусловлен природой воспроизводимого чувства: любовь и жизнь содержаг две стороны - наслаждение и страдание, и одно неотделимо от другого. Осознание этого противоречия как единства позволяет Гейне создать сложный образ чувства, глубоко субъективного и, вместе с тем, знакомого каждому. Это одновременно томление и ожидание наслаждения, осознание возможных разочарований и невозможность противостоять соблазну надежды на счастье, и так далее. Лирический герой этих стихотворений представлен лишь гаммой чувств, выражен через отношение к миру, которое, в конечном итоге, является отражением его внутреннего состояния. Пространственно-временные координаты, часто являющиеся в произведениях романтиков условными, здесь присутствуют в виде черт весеннего сада или леса. Практически нет и фабульной основы; сюжет отражает динамику чувств героя, не обусловленных сколько-нибудь значимыми событиями.
Гейне как эмблемы, позволяющие с наименьшей затратой средств создать требуемое настроение или привлечь необходимые смыслы. Ожидание любви настраивает читателя на определенный лад, а ирония защищает сложное чувство лирического героя от иронии читателя.
Композиционно экспозиция цикла строится как история от возникновения любовного чувства в живом, а не «застывшем», как кажется, сердце, к присутствию любви в каждом проявлении природы, далее - к сложности чувства, несущего и наслаждение, и страдание. Завершающее экспозицию десятое стихотворение цикла отражает начало любовной коллизии «я -она».
В следующих девяти стихотворениях цикла любовная коллизия отражает все большее душевное напряжение лирического героя. Поэт представляет концепцию любви, в которой нет и не может быть безоблачного счастья: само страдание становится сладким, а наслаждение горьким. Томление, страдание, мечты о несбыточном, так характерные для романтической поэтики, часто изображаются поэтом в ироническом свете. Но ирония помогает сохранить ценность чувства, этого романтического идеала, на фоне ожидания грядущих страданий. Перед нами вселенная, пронизанная этим сложным сладостно-томительным чувством от цветов до звезд.
Вместе с образным и тематическим новаторством в цикле появляются черты новой поэтики. Восемнадцатое стихотворение создает образ голубых глаз возлюбленной, которые рождают в сердце лирического героя море голубых мыслей. Метафора разворачивается до сопоставления «весь мир - твои голубые глаза; все, что есть во мне - мысли о тебе». Сюжет с точечной фабулой рождает черты поэтики символизма: комплекс идей и образов, возникающих при его прочтении, предполагает вариативность и сложность толкований (вспомним о значении голубого цветка в романтической эстетике). В рассматриваемых стихотворениях лирический герой влюблен в девушку, тогда как в предшествующих текстах цикла его чувствами владели розы, мотыльки, соловьи и так далее. Однако и здесь поэт описывает не взаимоотношения героя и героини, а лишь то впечатление, которое она на него производит.
Следующие почти два десятка стихотворений (20 - 37) отражают коллизию чувства с двух сторон: теперь герою становится важно и то, что чувствует объект его страсти, тогда как в предыдущих стихах он упивался лишь собственными переживаниями. Начиная с 20-го стихотворения и до эпилога, который условно можно выделить в цикле (38), мотив предстоящей разлуки, мотив обманутой надежды, ироническое изображение любовных чувств лирического героя становятся ведущими.
«Ег war ein alter K6nig» («Он был старый король») и «Durch den Wald, im Mondenscheine...» («Через лес, в лунном свете»). Всего в 12-ти строках первого стихотворения поэт воссоздает не только черты балладного жанра и один из его сюжетов (старый король - юная королева - юный паж), но и лучшие черты фольклорной песни. Здесь нет развернутой фабулы. Здесь создается особое настроение, смешанное чувство, в котором соединяются предощущение трагедии и сладостное томление, запрет на чувство, которое не может не возникнуть, и которое обязательно погубит героев. В контексте данного стихотворения любовь и смерть приобретают взаимную обусловленность, тесную связь. В поэзии Гейне продолжается эволюция поэтики романтизма. Обращение «Kennst du das alte Liedchen?» («Ты знаешь старую песенку?»), начинающее заключительную строфу, разрушает черты традиционного жанра баллады, одновременно возвышая образы героев и ситуацию их взаимоотношений до символа и поднимая балладный финал на иной уровень обобщения: всякая настоящая любовь грозит смертью тем, кто на нее отважился. Старая песенка «звучит так сладко, звучит так мрачно» («Es klingt so sup\ es klingt so tnib!»), выражая основной тон цикла поэта. Страдание и наслаждение, порождаемые любовью, являет собой особое состояние, которому нет названия, но которое отражает истинную природу чувства.
Второе упомянутое здесь стихотворение следует несколько иному варианту жанра баллады. Фабула в нем сводится к неожиданному знаку, полученному лирическим героем от королевы эльфов, которых он видит или во сне, или наяву: «LSchelnd nickte mir die Kon'gin» («Улыбнувшись, королева кивнула мне»). В заключающих стихотворение строках выдвигается предположение о том, что может означать это внимание: новую любовь или смерть? Таким образом, страдание и наслаждение, приносимые любовью, не существуют друг без друга, но жизнь без страстей становится похожей на смерть.
Особое внимание в цикле уделяется и концепции поэтического творчества. В стихотворении 35 появляется мотив недоверия «мира» к глубине проявляемых чувств, отраженных в искусстве: «Diese Welt glaubt nicht an Flammen, / Und sie nimmt's fur Poesie» («Этот мир не верит в пламя и называет его поэзией»). Сложный символический образ чувства, жар которого таится в цветах леса, прорывается искрами через розы, получает двойственную оценку: для «мира» это «поэзия», для героя - пламя страсти. Таким образом, возникает не только символический образ чувства, но и символический образ поэзии: жгучая тайна любви, смысл жизни, сверхценность, которая заставляет поэта обращаться к метафорам, составляют ее сущность.
Наиболее яркие стихотворения цикла «Новая весна» мы находим в условно выделенном эпилоге (стихотворения 39 - 44). Здесь образ весны приобретает черты уныния, скорби; не настроение природы отражается в восторгах лирического героя, а его тягостное состояние распространено на все окружающее. Особую остроту трагизму разлуки с возлюбленной придает повторяющееся «снова»: в трех строфах 39-го стихотворения оно повторяется трижды. Страдание увеличивается тем, что это приходится переживать «снова», тогда как это невозможно пережить. Одиночество героя достигает вселенского масштаба. Образ разлуки предстает здесь и как ощущение невозвратимой потери, и как динамичный образ громыхающей по мосту кареты, мрачно текущей реки, преследующих звезд, пугающихся страдания героя. Приемы, которыми пользуется здесь Гейне, (расставание через выразительные детали) близки импрессионизму. Мотив возникающего и увядающего чувства, который продолжает развиваться в 40-м стихотворении, обнаруживает конечность не только материальной природы, но и духовных переживаний, которые для романтизма являлись проявлением бесконечного. Ощущение диссонанса создается с по. мощью метафоры расцветающих и увядающих желаний, вторая строфа выражает рефлексию: «Das weip ich, und das vertriibet / Mir alle Lieb' und Lust» («Это я знаю, и это омрачает мне всю любовь и наслаждение»). Но знание и переживание живут по разным законам: знание не спасает от страданий «кровоточащее сердце» «благоразумием» и «остроумием» («Mein Herz ist so klug und witzig, / Und verblutet in meiner Brust».)
В завершающих цикл последних четырех стихотворениях образ весны сменяется образом осени, серой, туманной, с притихшими голыми полями, но и здесь сохраняется, тем не менее, воспоминание о цветущем дереве (43), о прекрасном юге (44).
«Новая весна» в контексте «Книги песен». Сопоставляя отдельные стихотворения «Новой весны» с близкими по образам и тематике стихотворениями «Лирического интермеццо» и «Возвращения на родину», приходим к выводу, что между циклами возникает своеобразный диалог, позволяющий в соотнесении контекстов этих циклов увидеть динамику мироощущения поэта. В процессе самоиронии и самоопровержения Гейне идет к формированию новой поэтики, поднимаясь до трагического преодоления невзгод, заложенных в самой природе чувства. Поэтика цикла, отталкиваясь от традиционных для романтизма образов и сюжетов, развивается в сторону экономии изобразительно-выразительных средств, создания приемов, близких импрессионизму и символизму. В знакомом читателю мире романтических образов роз, соловьев, лилий, звезд, месяца, любовных переживаний появляется трагическое ощущение бренности самого чувства, относимого романтизмом к сфере идеального, вечного.
Особую прелесть стихотворениям цикла, посвященным теме весны и любви, придает фольклорная простота и изящество незамысловатых сюжетов, объединенных субъективизмом авторской позиции, создаваемых полуусловными или эмблематическими образами, что, при экономии средств, сохраняет глубину чувств и их эмоциональную напряженность. Все это способствует возможности воспринимать циклы Гейне, по мнению Т. И. Сильман, «как единое целое, как лирический роман, в центре которого стоит история любви и душевных горестей их главного героя» .
Глава третья «Поэтика и проблематика цикла «Разные»» открывается анализом концепций Н. Л. Берковского, Г. Кауфмана, Й. Германда, Г. Шлаффера и некоторых других. Затрагивая вопросы общей тематики цикла «Разные» и его композиционного своеобразия, останавливаемся на рассмотрении каждого из тринадцати нодциклов (отдельных циклов, составляющих «Разные») с учетом их композиционного расположения в первых вариантах публикаций («Салоны») и последней редакции поэта («Новые стихотворения»).
Открывающая цикл «Разные) «Серафина» заслуживает особого внимания как в плане концептуальной значимости для всего произведения, так и в плане художественного своеобразия.
отдельного текста, а переходят из стихотворения в стихотворение, усложняя и обогащая их смысл.
Третье стихотворение «Серафины», обратившее на себя внимание Ф. Кнюфермана, являет собой символическую картину метаний человеческой души - чайки, парящей между темными волнами моря и недосягаемым месяцем, горящим в вышине. Превращаясь в символ материальной и духовной природы мира, темное море и недосягаемый светлый месяц отражают концепцию поэта: человеческой душе трудно до невозможности достичь вершин духа, тогда как глубины плотских желаний, материального мира готовы поглотить ее каждый миг («Oh, Hebe, fluchtige Seele, I Dir ist so bang und weh! I Zu nah ist dir das Wasser, I Der Mond steht hoch in der Hoh'» («O, дорогая, парящая душа! I Ты так боязлива и жалка! I Так близка к тебе вода, I Mесяц стоит в вышине»)).
Удивительный образ возникает в б-м стихотворении, готовящем читателя к кульминации «Серафины»: герой и его возлюбленная на краю утеса, в небесной вышине, в небесном блаженстве смотрят на солнце, погружающееся в темное море глубоко под ними. Но эта пейзажная зарисовка, уже осложненная мыслью о превосходстве влюбленных над самыми великими проявлениями мироздания, продолжает метафорическое развитие: заключительная строфа «сокращает» солнце, сохраняя всю его значимость, до размеров человеческого сердца: «О weine nicht, die Sonne liegt I Nicht tot in jenen Fluten; I Sie hat sich in mein Herz versteckt I Mit alien ihren Gluten.» («He плачь, солнце не лежит мертвым в пучине; оно скрылось в моем сердце со всем своим жаром.»).
Так мир человеческого чувства приравнивается Гейне к масштабам мирового пространства. Физическое взаимопроникновение образов порождает чувственное ощущение мироздания как человеческого тела.
Скала, олицетворяющая небесное блаженство, превращается в 7-м стихотворении «Серафины» в место возведения храма новой религии - религии Третьего Завета, а в контексте цикла становится выражением философской концепции поэта, опирающегося на теорию сенсимонизма: равенство между духом и телом, между светом и тьмой обосновано равной их богосозданностью и божественностью. «Бог есть все, что есть», - заключает поэт, и таким образом уничтожает двойственность природы человека и страдания, с ней связанные. Те же идеи, но с большей конкретностью Гейне высказывает и в статье «К истории религии и философии в Германии»: «Со временем, когда человечество вновь обретет свое здоровье, когда будет восстановлен мир между душою и телом и они вновь сольются друг с другом в первичной гармонии, тогда едва ли возможно будет даже понять искусственную вражду, созданную между ними христианством»13.
деления мира на «небожественное» и «божественное», без его физического изменения, можно осуществить с обоюдного согласия, в интимном круге, изменив отношение к миру, и именно в этом отношении к миру и друг другу будет утрачена сама возможность страдания. Гейне продолжает развитие идеи «безгрешного», единого мира и в следующем, 8-м стихотворении «Серафины», воспроизводящем символический образ космического соития, олицетворенный в образах моря и неба, звезд и солнц, блуждающих по небу. Стихотворение имеет как зрительный, так и звуковой ряд образов, которые здесь также объединяются в одном сложном символе: «Zur Musik, die unten tenet, / Wirbeln sie die tollsten Weisen; / Sonnennachtigallen sind es, / Die dort oben strahlend kreisen.» («В музыке, что звучит внизу, носятся вихрем бешеные напевы; это соловьи-солнца, которые кружатся там, наверху, сияющие»). Образ соловьев-солнц объединяет вселенную в единстве звука и зрелища, получая символическое значение единой природы всего сущего в мире, пронизанного эросом помимо человека и до человека.
«Серафины» в цикле наблюдается неожиданный и резкий спад переживания, разочарование в провозглашенных идеях и чувствах. Последние семь стихотворений цикла отражают разочарование в попытке найти «формулу счастья» в освобождении от телесно -духовной двойственности человеческой природы: счастье на земле оказалось невозможным. Романтическая основа поэтики «Серафины» выражается не только в ярко выраженном субъективном начале, но и в яркости, необычности образов, в их символическом звучании. Переживания героя соотносимы с проявлениями мироздания, уравнивая ценностное значение индивидуума и универсума.
Значительное место в «Разных» занимают циклы, названные женскими именами («Серафина», несущая особое значение, стоит особняком). Каждый из них представляет свою героиню, чей облик может быть очерчен либо только цветом волос или глаз, либо какими-то выдающимися чертами («Диана»), либо вообще воспринимается через отношением героя к ней. Так, «Анжелика», «Диана», «Гортензия», «Кларисса», «Иоланта и Мария», «Эмма» представляют собой отнюдь не однородную галерею образов.
«Анжелика» и «Гортензия» отличаются от остальных циклов «Разных» проекцией на библейский сюжет: в 9-м стихотворении «Анжелики» разворачивается образ отшумевшего карнавала, который предшествует Великому посту, и завершается неожиданным обращением: «Weib, bedenke, daB du Staub bist» («Женщина, помни, ты прах»). Это напоминание разрушает всю выстраиваемую теорию одухотворенной плоти, возвращая героя к телесно-духовной иерархии и обнаруживая парадоксальность человеческой природы: стремление к наслаждению ограничивается пресыщением. Отказ от пути желаний и возвращение к идее чистоты духа происходит не через моральные, религиозные или какие-либо еще запреты, а через опыт бездуховных отношений.
В 4-м стихотворении «Гортензии» воспроизводится сюжет Ветхого завета о грехопадении Евы, соблазненной змеей. Представленная как диалог
стихотворение цикла связано с «Книгой притчей Соломоновых», где женщина несет страдание и смерть. Гейне в этом цикле расширяет библейское предостережение о губительности женского обаяния до абсолютных пределов. Тема грехопадения делает саму природу женщины источником порока и страдания. Идеи «эмансипации плоти» уступают идеям губительности плотского наслаждения.
Циклы «Диана» и «Иоланта и Мария» являются иллюстративным подтверждением этой идеи. Диана представлена как «громада чудо-тела», лица которой (равно как и души) «не разглядеть», Иолаита и Мария олицетворяют все ту же чувственность, только теперь без ее духовной составляющей. Оба цикла пронизаны иронией, позволяющей поэту косвенно выразить свое истинное отношение к подобным «грациям»: они хороши лишь как материал, одухотворяемый поэзией, искусством; сами по себе они -одна из сторон жизни, но не вся ее сущность. Противостоя возвышенному идеалу романтической возлюбленной, олицетворяющей часто платоническую любовь, эти героини еще раз подчеркивают несостоятельность бездуховного чувства.
Циклы «Кларисса» (5) и «Эмма» (6), рассказывая очередную историю любви, вводят в «Разные» мотив смерти, мотив конечности материальной природы и, таким образом, невозможности духовно-телесной гармонии.
«Тангейзер», продолжающий цикл «Разные», обращается к критике христианского спиритуализма не только через идеи эмансипации плоти. Превращая Венеру из богини в кухарку, служанку (она моет вернувшемуся из Рима Тангейзеру ноги и готовит суп), Гейне не только иронизирует над предубеждением первосвященника Рима против олицетворяемой Венерой женственности, но и сатирически и скептически касается «храпящей Германии». Провозглашаемая Гейне в комментарии к «Тангейзеру» свобода от авторитетов, изображение в стихах «чисто человеческих чувств»14 являются отражением его кредо. Автор «Книги песен» пытается языком бытовых образов современности пересказать сюжет, так любимый поэтами романтической школы. В галерее «Тангейзеров» стихотворение Гейне отличается разрушением христианской идеи искупления греха, противопоставляя проблеме внутреннего снятия конфликта (очищение через покаяние) средневекового человека неразрешимость противоречий «чисто человеческих чувств» героя новой эпохи. Сталкивая в «Тангейзере» легенду и быт, средневековье и современность, веру и скептицизм, сферу частной жизни и вписанность этой жизни в контекст конкретной эпохи, Гейне добивается крайне диссонансного звучания текста.
«Песни при сотворении мира» переводит размышление о его природе в новое русло: присутствие Бога во всем, что сотворено, не делает мир совершенным. Поскольку сам Творец цикла не являет собой совершенства, то и его творение не может обладать этим качеством. Эта мысль иносказательно выражена в 5-м стихотворении, где последняя строфа завершается божественным самодовольством: «Erd' und Himmel sind erfüllet / Ganz von meiner Herrlichkeit, / Und der Mensch, er wird mich loben / Bis in alle Ewigkeit!» («Небо и земля полностью ощущают мое великолепие (величие), и человек будет славить меня до скончания веков»). Эта тема продолжается и в 6-м стихотворении «Песен...», посвященном материалу творения. Так, небо сотворено из земли, ангелы - из усовершенствованных женщин, те - из сала с мужского ребра, а мужское тело - «из дряни первобытного мира» («Aus vorgemndenem Urweltsdreck / Erschuf ich die Mannerleiber»). Природа материального и духовного оказывается очень близкой, основанной на одних принципах, отличающейся лишь уровнем совершенства. Последние две строки стихотворения обличают природу обаяния несовершенного мира: «Der Stoff gewinnt erst seine Wert / Durch künstlerische Gestaltung». («Материал получает свою ценность только через преображение искусством»). То есть именно одухотворенность, «преображение искусством» придает значение и создает ощущение красоты всего, что кажется человеку привлекательным.
Особое положение в цикле «Разные» занимает «Фридерика», датированная поэтом 1823 годом. Обращаясь к индуистской мифологии, Гейне находит в ней духовно-телесный синтез эроса и этоса, который предстает в восточном мировоззрении как нечто само собой разумеющееся. В образе героини воплощается идеальная женская красота, отражающаяся во вдохновенности черт лица и тела, голоса, взгляда богом любви Камой.
На фоне «Разных» цикл «Катарина» выступает как завершающий галерею женских образов и отражающий новое внутреннее состояние лирического героя. В отличие от героинь цикла, Катарина предстает здесь как собирательный, даже несколько противоречивый образ женщины, практически не представленный какими бы то ни было индивидуальными чертами. Впервые в цикле появляется тема весны, с которой связывается новое чувство, продолжается развитие религиозной темы, упоминается тоска лирического героя по покинутой отчизне. Однако именно в этом цикле явственно ощущается смена мировосприятия лирического героя цикла: измена женщины, непостоянство чувств принимается им как нечто закономерное.
Завершают цикл «Разные» две короткие зарисовки: «In der Fremde» («На чужбине») и «Tragddie» («Трагедия»).
Цикл «На чужбине» представлен тремя стихотворениями, объединенными общей темой покинутой родины и связанного с этим страдания. Завершает его стихотворение «Ich hatte einst ein schories Vaterland» («Когда-то у меня была прекрасная отчизна»). Наиболее короткое по объему, оно наиболее сложно по содержанию. В нем отчетливо проявляются новые черты поэтики, сформировавшиеся в лирике Гейне 30-х годов. Состоящее из двух строф с повторяющейся последней строкой («Es war ein Traum» («Это был сон»)), оно воссоздает образ покинутой отчизны в картине высокого дуба и никнущих фиалок («Der Eichenbaum / Wuchs dort so hoch, die Veilchen nikten sanft»). Далее, буквально в нескольких словах, поэт передает невосполнимое чувство утраты путем безличного предложения: «Das кйрЧе mich auf deutsch, und sprach auf deutsch / (Man glaubt es kaum, / Wie gut es klang) das Wort: "Ich liebe dich!" / Es war ein Traum.» («Меня целовали по-немецки и говорили по-немецки (невозможно поверить, как это хорошо звучит) слова: «я люблю тебя!» / Это был сон».) Выделенная 1рафи-чески строка «Man glaubt es kaum» (невозможно поверить) наполняет стихотворение экспрессией, придавая описываемому переживанию особую остроту. «Целоваться по-немецки» и «говорить по-немецки слова «Я тебя люблю»» оказывается наивысшим счастьем, олицетворяет отчизну не в зримых образах, а в сокровенных переживаниях, потому и так безнадежно звучи рефрен «Это был сон».
«Трагедия» предлагает историю любви, герои которой погибают, в соотнесении с фольклорной традицией (2), на что указывает замечание автора о принадлежности текста к народной песне. Незатейливость повествования делает его схематичным, но текст при этом обладает удивительным обаянием и сложным эмоциональным содержанием. В его 9-ти строках звучит и извечная тоска, и любовное томление, и обреченность сладостных надежд, но и уверенность в бесконечном их воскресении.
Завершая разговор о «Разных», подведем некоторые итоги.
Рационально отвергая в своей работе «Романтическая школа» основополагающие идеи романтизма, среди которых Гейне называет спиритуализм и идеализм, он исподволь продолжает поиски идеала в меняющемся мире. Исходя из анализа цикла «Разные», можно заключить, что идеал этот тесно связан с искренностью чувств и одухотворенностью окружающего мира, что постулируемая гармония духа и тела разоблачает трагизм бездуховных отношений, оставляя первенство за духовностью чувства.
Если в традиционном романтически ориентированном контексте герой решает проблемы субъективных переживаний, напряженно ищет истины и свое место в мире, выход в мир гармонии и идеала, то в «Серафине» мы видим стремление героя к радикальному обновлению мироощущения в рамках единого мира, включая и коррекцию системы ценностей.
Концепция поэтических циклов Гейне 30-х годов не умещается в романтической поэтике. В двух из 9-ти циклов, помещенных Гейне в «Салонах», («Диана» и «Иоланта и Мария») вместе с элементами бытописания очень ярко проступает натуралистичность образов. Бытописание Гейне распространяется далее - на сферу деятельности, например, Дианы, которая обошлась «господину Уильяму / в тридцать тысяч луи». Безусловно, Гейне далек от натурализма как художественного метода, ставившего перед собой задачу изучать общество с той же полнотой, с которой естествоиспытатель изучает природу, хотя и ставит задачу «по-якобински беспощадно препарировать свои чувства». Но изображение человеческого характера в тесной связи с природой, средой, обращение к неэстетическим и считающимся неприличными явлениям жизни в поэзии Гейне 30-х годов связывает ее с натурализмом. Натуралистичность изображения легкомысленных девиц, ставших героинями поэзии, подтверждается негативной реакцией современников. Важно также, что многократное обращение в «Разных» к образам солнца, моря, некоторых других, расширяет их значение до символического.
напряженность искренности переживаний, иногда прикрываемая иронией, которая соединяется с социальной и глобальной проблематикой. Не покидая сферы личного чувства, поэт обращается к проблемам мироустройства. «Третий завет» создастся на «скале поцелуев» вместе с возлюбленной, а сатирические страницы цикла, посвященные Германии, являются рассказом Тангейзера Венере о причинах его долгой отлучки.
Поэзия Гейне, возникшая на переломе эпох и столкновении различных концепций творчества, несмотря на отзвук в ней философских и социальных теорий автора, отразила не столько эти теории современности, сколько психологически глубокую и последовательно развернутую природу человеческих чувств.
В диссертации подводятся итоги исследования и излагаются следующие выводы:
1. Поэтические циклы Гейне 30-х годов во многом обусловлены традициями «Книги песен». Но эти циклы также отражают философские и творческие искания поэта, предопределяющие его более позднее творчество. Таким образом, «Новая весна» и «Разные» представляют собой значимый этап в творческой эволюции поэта.
Появление подобных образов в лирике свидетельствует об особой значимости для поэта актуализируемой идеи эмансипации плоти, которую он рассматривает в труде «К истории религии и философии в Германии».
3. Выступая в роли критика романтизма как художественного метода («Романтическая школа»), Гейне, тем не менее, в значительной степени своим творчеством продолжает его развитие. В лирике тридцатых годов поэт намеренно обращается к материалу, чуждому романтическому миро-видению, но обработка этого материала совершается зачастую в русле поэтики романтизма. Некоторые черты новой поэтики Гейне позволяют говорить о ее сходстве с чертами поэтики символизма и импрессионизма.
4. Глубокий психологизм поэта позволяет осуществить наблюдения концептуального характера. Внутренне противоречие человеческой природы, ее духовно-телесный синтез приводит к парадоксальности поступков и эмоций. Гейне не стоит на позициях эстетизма, стремящегося отгородиться от жизни путем создания красивых иллюзий, напротив, он провозглашает одухотворяющую силу искусства, способного облагородить безыскусный быт.
5. В основе творческого пафоса Гейне лежат «простые человеческие чувства». Поэт расширяет их сферу от частной жизни лирического героя до сатиры на политическую и культурную ситуацию в Германии. Своеобразие поэзии Гейне заключается также в умении объединить одним переживанием сферу интимных чувств и патриотических порывов, личных привязанностей и общественных преобразований. Эти черты поэтического мастерства Гейне возникли именно в 30-е годы, сформировались в рассматриваемых нами циклах. «Частная» идея эмансипации плоти в конечном итоге связана с идеей независимости и свободы вообще.
6. Г. Гейне - один из тех художников, кто способствовал развитию идей нового времени в сфере искусства, оставаясь верным романтическому принципу свободы творчества. Значимость гейневской лирики 30-х годов в контексте европейской культуры обусловлена не только и не столько сферой идей и философских концепций, сколько сферой поэтики. Художник проявляет мастерское умение в бытовом и конкретном видеть вечное и общечеловеческое, в тривиальном и иногда пошлом - возвышенное и оригинальное. Поэзия Гейне 30-х годов занимает свое неоспоримо важное место как в творчестве поэта, так и в литературном процессе своего времени.
, общим объемом 1,5 п. л.:
1. Демиденко А. Н. Цикл Г. Гейне «Новая весна» и жанр психологического романа // Жизнь и творчество Г. Гейне. К 200-летию со дня рождения (1797 - 1997) Материалы межвузовской научной конференции 22 - 23 ноября 1997 г. - СПб.: Образование, 1997. - 0,2 п. л.
2. Демиденко А. Н. Судьба цикла «Разные» в творчестве Г. Гейне // Проблемы, инновационные подходы и перепек гивы развития Российского Причерноморья. Материалы межрегиональной молодежной научно-практической конференции (Сочи, 3 июня 1998 г.) -Сочи, 1998. -0,25 п. л.
3. Демиденко А. Н. Концепция сенсимонизма в цикле Г. Гейне «Сера-фина» // Проблемы и перспективы устойчивого развития турист-ско-рекреационного комплекса стран Черноморского бассейна. Повестка дня на XXI век: Материалы 1-й молодежной научно-практической конференции 14-17 ноября 2000 г. Отв. ред. В. А. Леонов. - Сочи: РИО СГУТиКД 2001. - 0,25 п. л.
4-й научно-методической конференции (Сочи, 20 - 22 сентября 2001). В 2-х частях. - Сочи, 2001. Часть 2.. - 0,1 п. л.
5. Демиденко А. Н. Специфика женских образов в цикле Г. Гейне - «Разные» // Наука и образование в начале XXI века: состояние, проблемы, поиски. Материалы Российской научно-методической конференции. (Сочи, 24 мая 2002). - Сочи, 2002. - 0,7 п. л.
Примечания.
1 Шиллер Ф. П. Генрих Гейне. М., 1962. С. 214.
2 Дейч А. П. Судьбы поэтов. Гельдерлин. Клейст. Гейне. М., 1974. С. 239,
ünstlerisches Werk. Berlin- Weimar, 1983. S. 182
4 Гейне Г. История религии и философии в Германии. / Гейне Г. Собр. соч, в X т. Т. VI. Л., 1958. С. 68-71.
5 Hermand J. Erotik im Juste Milieu. // Heinrich Heine. Artistik und Engagement. Stuttgart, 1977. S. 96.
7 Гейне Г. Романтическая школа. / Гейне Г. Собр. соч. в X т. T. VI. Л., 1958. С. 151.
9 Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике. // Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 88.
10. Гинзбург Л. Я. О лирике. М., 1997. С. 146.
11. Гейне Г. Собр. соч. в X т. Т. 5. С. 122.
12 Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 113
14 Гейне Г. Собрание сочинений в X т. Т. И. Л., ГИХЛ, 1957. С. 350.